第一乐章《黄河船夫曲》是一首混声合唱。这里运用了黄河船夫号子的音调素材。这一乐章分三个部分。第一部分描绘了船夫们与风浪搏击的场面，音乐充满战斗的力量。第二部分是根据开始的主题旋律，拉宽了节奏、放慢了速度，表现船夫们穿过了急流、靠近了河岸的那种欣慰。这表明，中国人民尽管处在艰难抗战之中，但已看到了胜利的曙光。第三部分，音乐又回到了乐章开始的速度上，但又由强渐弱，由近到远。这一乐章通过黄河船夫与急浪、险滩的搏斗，象征着中国人民与日本帝国主义日趋激烈的民族矛盾。第二乐章的《黄河颂》，是一首男中音独唱曲，表达了诗人对黄河——母亲河的赞美。这一乐章由三个乐段构成。开始乐队奏出一个音域宽广、气息深长的引子，这就是这一乐章的主题，显示出了黄河的雄伟气魄。接下，男中音唱出了内心热情的赞美。这里唱出了黄河的源远流长和曲折婉转，它象征着中华民族的悠久历史、幅员辽阔。第二段从“啊、黄河”开始，进入一个热情澎湃的音乐段落，这里歌颂了中华民族的伟大及其光荣的革命传统。接着又来了一个“啊、黄河”。这是一个激情的甩腔，音乐上更加热情昂扬。似乎在说，中华民族站起来了，我们不畏强暴、不怕牺牲，誓与外敌斗争到底。此时音乐到达高潮。跟进来的第三个“啊、黄河”使音乐进入第三乐段，这时音乐变成4/4拍，气息宽广，像黄河一样奔流而下。这个章表达了诗人对黄河的赞美，但又将黄河形象地比作我们伟大的中华民族。因此，这里对黄河的赞美也就是对中华民族的赞美。第三乐章《黄河之水天上来》，是一个配乐诗朗诵。原来是由三弦伴奏，后来改为由琵琶伴奏。这个乐章，冼星海吸取了《义勇军进行曲》《满江红》的音调素材， 讲述了民族的灾难，也歌颂了民族的英雄。是诗人进一步对黄河、对中华民族的赞美。同时也暗示着黄河或者说是中华民族将面临一场劫难。但遗憾的是，我们今天在音乐会上很难听到这一乐章了，因为考虑到演出效果，它常常被省略！第四乐章是《黄水谣》，是女声二部合唱。这是一首民谣体的三段体歌曲，其曲调非常优美动人，把人们对生活的热爱和对祖国的无限深情表达得淋漓尽致。第一段展现出黄河两岸人民安宁、平静的生活，音乐十分流畅，也显得十分祥和。中段情绪急转直下，“自从鬼子来，百姓遭了殃……”。这一段表现日寇入侵中国，践踏祖国的大好河山，中国人民处于水深火热之中。第三段是第一乐段的再现，但在情感上则变得压抑和悲凉。这一乐章是全曲中的一个转折点，整个作品的悲剧性和戏剧的矛盾就此展开。第五乐章是《河边对口曲》，是一个男声二重唱及混声合唱。采用了乐段反复的民间音乐结构形式，音乐吸取了山西民歌的音调，采用锣鼓伴奏的方法。整个乐章是两个流亡者的对话。这里作者借两个流亡者的对话，讲述了全国广大流民、颠沛流离、背井离乡的悲惨遭遇。引出合唱发出“打回老家去”的呐喊。第六乐章《黄河怨》，是一首女声独唱。用悲惨缠绵的音调唱出被压迫、被侮辱的沦陷区妇女的痛苦的哀怨。这一段是一个绝望的妇女的内心独白。这个妇女的丈夫流离失所，不只去向，她的儿子也被日本鬼子杀死了，自己又被鬼子给糟蹋了，最后不得不跳入黄河母亲怀抱自杀而死。作者之所以有这样一个构思，就是想通过一个妇女的死来激发全国人民的斗志。在整个《黄河大合唱》中，这是戏剧性最强的一段，作为一首独唱歌曲，技巧性非常强，是检验女高音的“试金石”。第七乐章《保卫黄河》，是一首轮唱、合唱歌曲，是人们最熟悉的一首。这里采用了“卡农”的复调手法，给人一种此起彼伏、群情激奋、万马奔腾的艺术效果。首先是二部轮唱、然后是三部轮唱，并穿插了“龙格龙”的衬词，增强了音乐的气氛，使人感觉到抗日的力量不断发展壮大和势不可挡。第八乐章《怒吼吧黄河》是一个混声合唱歌曲，它是整个作品的主题思想的概括和升华，也像是一个回顾，用富于诗意和浪漫色彩的笔调，充分表达了中国人民终将打败日本帝国主义的必胜信心。“黄河在怒吼”、“扬子江在怒吼”、“珠江在怒吼”描述了全民抗战的战争态势。最后发出了“战斗的警号”，这一句被多次重复，整个音乐给人以巨大的号召力，无疑是向法西斯、侵略者的宣战！
黄河大合唱，堪称我们伟大中华民族的千古绝唱。她的深沉、悲壮、激昂、宏伟、雄浑，达到了思想性、艺术性、民族性的完美结合，是中华民族的最强音，是从我们民族的灵魂中迸发出的心声，是一座难以逾越的音乐高峰，前无古人，后无来者，我们永远感谢冼星海，他是我们民族的戏骄傲。黄河大合唱是我们民族的音乐丰碑，毛主席为冼星海所作的评价恰如其份，作为民族英雄，毛主席最能理解黄河大合唱的真正意义和内涵。每次听到黄河大合唱，我的心灵就受到一次洗礼，心灵感受到强烈的震撼。这样的作品数十年来再未出现，现在的衮衮诸公，尸位素餐者有之，醉生梦死者有之，你们何时再有佳作奉献人民，有否感到愧对先贤？难道我们民族真永远逃脱不了在苦难中奋起重生，在安逸中堕落沉沦的轮回宿命吗？同胞兄弟们，真到了必须常常用黄河大合唱来荡涤灵魂、摧醒良知，为民族而奋争，为民族而牺牲的时候了！黄河大合唱创作前，冼星海回国痛感民族危亡的深重，深知民众的苦痛。在民族危亡的严重关头，他站在民族斗争的前例。他确信中国共产党才是中华民族的中流砥柱，他加入了中国共产党。为了民族解放，“为抗战发出怒吼”，他纵笔谱写歌曲。1939年他去看望病床上的青年诗人光未然，听其朗诵《黄河吟》听其讲述黄河呼啸奔腾的壮丽景象遂荡其共鸣，乐思如潮。创作一星期，半月之内又完成了该作品八个乐章及伴奏音乐的全部乐谱。写就了这一时代的中华民族的音乐史诗。黄河大合唱颇具篇章特色：管弦乐队演奏的《序曲》概括地对全曲进行了极富特点的描绘．乐队效果色彩浓郁。音乐刻画了人民的意志和力量，象征着崇高伟大的民族精神：几个主题经过发展后交织征一起，形成了序曲的高潮。《黄河船夫曲》采用了劳动号子的体裁形式，展现了乌云满天．惊涛拍岸，船夫与暴风雨奋力拼搏的生动形象．表现了华夏子孙吃苦耐劳和一定能到达胜利彼岸的优秀品质。九曲黄河上船大粗矿的号子以领唱、合唱的形式塑造出来，具有强烈的生活气息和艺术感染力。作为大合唱的第一乐章，《黄河船夫曲》给我们展示了这一可歌可泣的史诗的第一幕。男高音独唱《黄河颂》是一首以黄河象征祖国的热情颂歌，充满了搏大、豪放的情怀。第一部分以平稳的节奏、宽广的气息歌唱了黄河的雄姿。第二部分以热情、奔放的旋律赞美中华民族五千年的灿烂文化，热情激昂地颂扬了中华民族的英雄气概。配乐诗朗诵《黄河之水天上来》之后，是民谣风格的抒情叙事曲《黄水谣》，朴素的音调优美而又平易动人：第一部分描写了奔流不息的黄河之水和中华儿女美好安宁的和平生活。第二部分主题深沉、痛苦，描写了日寇侵略后妻离子散天各一方的悲惨情景。音乐在低沉的情绪中结束，使人久久难忘。《河边对口曲》如民间小曲般亲切而富于乡土气息，通过叙事般的对唱形式，手法 简练，效果甚佳，描摹了国土沦丧后日寇铁 蹄下人民的悲惨遭遇。《黄河怨》以低沉凄惨、悲痛欲绝的音调，哭诉了一个遭受日寇蹂躏、失去丈夫孩子、留下“把血债清算”的遗愿而投入滚滚黄河怀抱的妇女的深仇大恨。齐唱、轮唱《保卫黄河》表现了游击健儿的英勇气概，是一有人民战争壮阔场面的战斗进行曲。“龙格龙格龙格龙”的衬词此起彼伏，波澜壮阔的宏伟场面和乐观主义的民族精神跃然眼前。混声合唱《怒吼吧，黄河》是整部大合唱的终曲，也是全曲的高潮。前面出现过的几个重要基本主题得到了综合的展现，愤怒的情绪、战斗的号角、坚定的节奏、丰满的合唱以宏伟的气势使音乐达到了最高潮，作品在乐队全奏和八声部合唱气吞山河的的澎湃波涛中结束。听了《黄河大合唱》，我觉得每一个华夏儿女都会心潮澎湃，热血沸腾！黄河是中华民族的母亲河，是中国人民不屈不挠永远压不跨打不倒的象征。重听《黄河大合唱》，更感受到了中华民族在困境中怒吼的力量。我不由得联想到中华民族精神。中国是一个有着五千多年灿烂文明的国家，我们伟大的民族是一个不屈不挠、历经磨难而自强不息的民族。鸦片战争以来，中华民族不甘忍受耻辱，前赴后继，用血肉长城驱逐了侵略者，谱写了一曲曲悲壮的战歌。今天，热爱祖国、报效祖国，把祖国建设得繁荣富强，实现中华民族的伟大复兴，是每个中国人的崇高理想，是爱国主义的本质所在。中华民族精神是一个历史范畴，在不同社会发展时期、不同阶段，有着不同的具体内容。在我国历史上，中华民族精神从来就是动员和激励中国人民团结奋斗的一面旗帜，是每一个真正的炎黄子孙所应有的骨气和胆识，是各族人民共同的精神支柱！那个时代的人们啊，你们是黄河，是不朽的黄河曲。
听了《黄河大合唱》，我觉得每一个华夏儿女都会心潮澎湃，热血沸腾！黄河是中华民族的母亲河，是中国人民不屈不挠永远压不跨打不倒的象征。重听《黄河大合唱》，更感受到了中华民族在困境中怒吼的力量。我不由得联想到中华民族精神。中国是一个有着五千多年灿烂文明的国家，我们伟大的民族是一个不屈不挠、历经磨难而自强不息的民族。鸦片战争以来，中华民族不甘忍受耻辱，前赴后继，用血肉长城驱逐了侵略者，谱写了一曲曲悲壮的战歌。今天，热爱祖国、报效祖国，把祖国建设得繁荣富强，实现中华民族的伟大复兴，是每个中国人的崇高理想，是爱国主义的本质所在。中华民族精神是一个历史范畴，在不同社会发展时期、不同阶段，有着不同的具体内容。在我国历史上，中华民族精神从来就是动员和激励中国人民团结奋斗的一面旗帜，是每一个真正的炎黄子孙所应有的骨气和胆识，是各族人民共同的精神支柱！那个时代的人们啊，你们是黄河，是不朽的黄河曲。
钢琴协奏曲黄河的情感表达如下：
《黄河》作为我国钢琴协奏曲中的杰出作品,在中国钢琴音乐中具有重要的历史地位以及不朽的艺术魅力。
这部协奏曲气势磅礴,极具民族特色,记录了中华民族在抗日战争时期的深重灾难,赞扬了中华儿女不屈不挠的民族精神。
整部作品中最富有戏剧性和转折意义的乐章为第三乐章《黄河愤》,它在情感变化上经历了三个阶段：革命根据地的欣欣向荣、黑暗势力统治下人民的苦难、被压迫人民的控诉及反抗。
第一乐章:序曲。
以冼星海的《黄河大合唱》组曲中的《黄河船夫曲》为基本旋律，吸取黄河两岸劳动歌曲尤其是黄河船夫号子作为音乐素材。
描写了船夫们与风浪搏战的动人场面和黄河两岸劳作人们的乐观情绪。钢琴与乐队以丰富的音响效果造成磅礴的气势，展现了一幅黄河船夫搏击风浪的壮丽画面。
第二乐章:黄河颂。
这是一首表现以黄河文化源远流长，象征着中华儿女的母亲河的热情颂歌，充满宏伟、豪放和深沉的激情。
由大提琴奏出的主题作引子，壮阔而热情，内在而深切。这一主题由钢琴深情地奏出，它叙述了黄河的源远流长，曲折宛转，继而又奔腾起伏，气势磅礴。
展现出一幅黄河与中原大地的河山美景。全曲在赞美诗的高潮中结束。
第三乐章:黄河愤。
以原大合唱中的《黄水谣》与《黄河怨》作素材发展创作而成。
《黄水谣》叙述日本侵略者给中国人民带来的深重灾难:《黄河怨》以悲惨缠绵的音调，唱出了被压延，被污辱的伦陷区妇女的痛苦哀怨。
这两段音乐素材通过协奏曲在《黄河愤》中得到了新的展示，以长笛吹奏出明快的引子带出钢琴欢畅的乐段。
朴素动人的曲调，描写了奔流不息的黄河之水，倾诉着人们在美丽肥沃的士地上辛勒耕耘的景象。
当日军入侵，钢琴奉出深沉的和弦及伤感的旋律，继而是充满激愤的乐音，乐队强烈的呼应，这是对敌寇的残暴发出的强烈的控诉。
第四乐章：保卫黄河。
铜管乐奏出短促庄严的引子，带出钢琴的华彩乐段，铜管乐发出警号。
钢琴奏出《保卫黄河》的主题曲调，各种乐器分别配合钢琴反复予以变奏、轮奏，造成了此起彼伏，层层高涨激越之势，犹如咆哮的黄河，后浪推前浪;犹如觉醒的民众。
万众一心，端起了土枪洋枪、挥动着大刀长矛保卫家乡，保卫黄河,保卫全中国。
在声势不断加强之中，乐曲一次次推向高潮，营造出了一个气势恢弘音乐场面，预示着在辽阔的黄河两岸乃至整个中华大地上。
这场民族保卫祖国的抗战必将取得最后的胜利，全曲在揉进《东方红》的主旋律声中结束。
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黄河大合唱，堪称我们伟大中华民族的千古绝唱。她的深沉、悲壮、激昂、宏伟、雄浑，达到了思想性、艺术性、民族性的完美结合，是中华民族的最强音，是从我们民族的灵魂中迸发出的心声，是一座难以逾越的音乐高峰，前无古人，后无来者，我们永远感谢冼星海，他是我们民族的戏骄傲。黄河大合唱是我们民族的音乐丰碑，毛主席为冼星海所作的评价恰如其份，作为民族英雄，毛主席最能理解黄河大合唱的真正意义和内涵。每次听到黄河大合唱，我的心灵就受到一次洗礼，心灵感受到强烈的震撼。这样的作品数十年来再未出现，现在的衮衮诸公，尸位素餐者有之，醉生梦死者有之，你们何时再有佳作奉献人民，有否感到愧对先贤？难道我们民族真永远逃脱不了在苦难中奋起重生，在安逸中堕落沉沦的轮回宿命吗？同胞兄弟们，真到了必须常常用黄河大合唱来荡涤灵魂、摧醒良知，为民族而奋争，为民族而牺牲的时候了！黄河大合唱创作前，冼星海回国痛感民族危亡的深重，深知民众的苦痛。在民族危亡的严重关头，他站在民族斗争的前例。他确信中国共产党才是中华民族的中流砥柱，他加入了中国共产党。为了民族解放，“为抗战发出怒吼”，他纵笔谱写歌曲。1939年他去看望病床上的青年诗人光未然，听其朗诵《黄河吟》听其讲述黄河呼啸奔腾的壮丽景象遂荡其共鸣，乐思如潮。创作一星期，半月之内又完成了该作品八个乐章及伴奏音乐的全部乐谱。写就了这一时代的中华民族的音乐史诗。黄河大合唱颇具篇章特色：管弦乐队演奏的《序曲》概括地对全曲进行了极富特点的描绘．乐队效果色彩浓郁。音乐刻画了人民的意志和力量，象征着崇高伟大的民族精神：几个主题经过发展后交织征一起，形成了序曲的高潮。《黄河船夫曲》采用了劳动号子的体裁形式，展现了乌云满天．惊涛拍岸，船夫与暴风雨奋力拼搏的生动形象．表现了华夏子孙吃苦耐劳和一定能到达胜利彼岸的优秀品质。九曲黄河上船大粗矿的号子以领唱、合唱的形式塑造出来，具有强烈的生活气息和艺术感染力。作为大合唱的第一乐章，《黄河船夫曲》给我们展示了这一可歌可泣的史诗的第一幕。男高音独唱《黄河颂》是一首以黄河象征祖国的热情颂歌，充满了搏大、豪放的情怀。第一部分以平稳的节奏、宽广的气息歌唱了黄河的雄姿。第二部分以热情、奔放的旋律赞美中华民族五千年的灿烂文化，热情激昂地颂扬了中华民族的英雄气概。配乐诗朗诵《黄河之水天上来》之后，是民谣风格的抒情叙事曲《黄水谣》，朴素的音调优美而又平易动人：第一部分描写了奔流不息的黄河之水和中华儿女美好安宁的和平生活。第二部分主题深沉、痛苦，描写了日寇侵略后妻离子散天各一方的悲惨情景。音乐在低沉的情绪中结束，使人久久难忘。《河边对口曲》如民间小曲般亲切而富于乡土气息，通过叙事般的对唱形式，手法 简练，效果甚佳，描摹了国土沦丧后日寇铁 蹄下人民的悲惨遭遇。《黄河怨》以低沉凄惨、悲痛欲绝的音调，哭诉了一个遭受日寇蹂躏、失去丈夫孩子、留下“把血债清算”的遗愿而投入滚滚黄河怀抱的妇女的深仇大恨。齐唱、轮唱《保卫黄河》表现了游击健儿的英勇气概，是一有人民战争壮阔场面的战斗进行曲。“龙格龙格龙格龙”的衬词此起彼伏，波澜壮阔的宏伟场面和乐观主义的民族精神跃然眼前。混声合唱《怒吼吧，黄河》是整部大合唱的终曲，也是全曲的高潮。前面出现过的几个重要基本主题得到了综合的展现，愤怒的情绪、战斗的号角、坚定的节奏、丰满的合唱以宏伟的气势使音乐达到了最高潮，作品在乐队全奏和八声部合唱气吞山河的的澎湃波涛中结束。听了《黄河大合唱》，我觉得每一个华夏儿女都会心潮澎湃，热血沸腾！黄河是中华民族的母亲河，是中国人民不屈不挠永远压不跨打不倒的象征。重听《黄河大合唱》，更感受到了中华民族在困境中怒吼的力量。我不由得联想到中华民族精神。中国是一个有着五千多年灿烂文明的国家，我们伟大的民族是一个不屈不挠、历经磨难而自强不息的民族。鸦片战争以来，中华民族不甘忍受耻辱，前赴后继，用血肉长城驱逐了侵略者，谱写了一曲曲悲壮的战歌。今天，热爱祖国、报效祖国，把祖国建设得繁荣富强，实现中华民族的伟大复兴，是每个中国人的崇高理想，是爱国主义的本质所在。中华民族精神是一个历史范畴，在不同社会发展时期、不同阶段，有着不同的具体内容。在我国历史上，中华民族精神从来就是动员和激励中国人民团结奋斗的一面旗帜，是每一个真正的炎黄子孙所应有的骨气和胆识，是各族人民共同的精神支柱！那个时代的人们啊，你们是黄河，是不朽的黄河曲。
第一乐章《黄河船夫曲》是一首混声合唱。这里运用了黄河船夫号子的音调素材。这一乐章分三个部分。第一部分描绘了船夫们与风浪搏击的场面，音乐充满战斗的力量。第二部分是根据开始的主题旋律，拉宽了节奏、放慢了速度，表现船夫们穿过了急流、靠近了河岸的那种欣慰。这表明，中国人民尽管处在艰难抗战之中，但已看到了胜利的曙光。第三部分，音乐又回到了乐章开始的速度上，但又由强渐弱，由近到远。这一乐章通过黄河船夫与急浪、险滩的搏斗，象征着中国人民与日本帝国主义日趋激烈的民族矛盾。第二乐章的《黄河颂》，是一首男中音独唱曲，表达了诗人对黄河——母亲河的赞美。这一乐章由三个乐段构成。开始乐队奏出一个音域宽广、气息深长的引子，这就是这一乐章的主题，显示出了黄河的雄伟气魄。接下，男中音唱出了内心热情的赞美。这里唱出了黄河的源远流长和曲折婉转，它象征着中华民族的悠久历史、幅员辽阔。第二段从“啊、黄河”开始，进入一个热情澎湃的音乐段落，这里歌颂了中华民族的伟大及其光荣的革命传统。接着又来了一个“啊、黄河”。这是一个激情的甩腔，音乐上更加热情昂扬。似乎在说，中华民族站起来了，我们不畏强暴、不怕牺牲，誓与外敌斗争到底。此时音乐到达高潮。跟进来的第三个“啊、黄河”使音乐进入第三乐段，这时音乐变成4/4拍，气息宽广，像黄河一样奔流而下。这个章表达了诗人对黄河的赞美，但又将黄河形象地比作我们伟大的中华民族。因此，这里对黄河的赞美也就是对中华民族的赞美。第三乐章《黄河之水天上来》，是一个配乐诗朗诵。原来是由三弦伴奏，后来改为由琵琶伴奏。这个乐章，冼星海吸取了《义勇军进行曲》《满江红》的音调素材， 讲述了民族的灾难，也歌颂了民族的英雄。是诗人进一步对黄河、对中华民族的赞美。同时也暗示着黄河或者说是中华民族将面临一场劫难。但遗憾的是，我们今天在音乐会上很难听到这一乐章了，因为考虑到演出效果，它常常被省略！第四乐章是《黄水谣》，是女声二部合唱。这是一首民谣体的三段体歌曲，其曲调非常优美动人，把人们对生活的热爱和对祖国的无限深情表达得淋漓尽致。第一段展现出黄河两岸人民安宁、平静的生活，音乐十分流畅，也显得十分祥和。中段情绪急转直下，“自从鬼子来，百姓遭了殃……”。这一段表现日寇入侵中国，践踏祖国的大好河山，中国人民处于水深火热之中。第三段是第一乐段的再现，但在情感上则变得压抑和悲凉。这一乐章是全曲中的一个转折点，整个作品的悲剧性和戏剧的矛盾就此展开。第五乐章是《河边对口曲》，是一个男声二重唱及混声合唱。采用了乐段反复的民间音乐结构形式，音乐吸取了山西民歌的音调，采用锣鼓伴奏的方法。整个乐章是两个流亡者的对话。这里作者借两个流亡者的对话，讲述了全国广大流民、颠沛流离、背井离乡的悲惨遭遇。引出合唱发出“打回老家去”的呐喊。第六乐章《黄河怨》，是一首女声独唱。用悲惨缠绵的音调唱出被压迫、被侮辱的沦陷区妇女的痛苦的哀怨。这一段是一个绝望的妇女的内心独白。这个妇女的丈夫流离失所，不只去向，她的儿子也被日本鬼子杀死了，自己又被鬼子给糟蹋了，最后不得不跳入黄河母亲怀抱自杀而死。作者之所以有这样一个构思，就是想通过一个妇女的死来激发全国人民的斗志。在整个《黄河大合唱》中，这是戏剧性最强的一段，作为一首独唱歌曲，技巧性非常强，是检验女高音的“试金石”。第七乐章《保卫黄河》，是一首轮唱、合唱歌曲，是人们最熟悉的一首。这里采用了“卡农”的复调手法，给人一种此起彼伏、群情激奋、万马奔腾的艺术效果。首先是二部轮唱、然后是三部轮唱，并穿插了“龙格龙”的衬词，增强了音乐的气氛，使人感觉到抗日的力量不断发展壮大和势不可挡。第八乐章《怒吼吧黄河》是一个混声合唱歌曲，它是整个作品的主题思想的概括和升华，也像是一个回顾，用富于诗意和浪漫色彩的笔调，充分表达了中国人民终将打败日本帝国主义的必胜信心。“黄河在怒吼”、“扬子江在怒吼”、“珠江在怒吼”描述了全民抗战的战争态势。最后发出了“战斗的警号”，这一句被多次重复，整个音乐给人以巨大的号召力，无疑是向法西斯、侵略者的宣战！
中国古典诗词具有丰厚的情感内涵，所表达的情感多种多样，下面是由我为大家整理的古代诗歌思想感情分析，希望大家可以帮助到大家!
古代诗歌思想感情分析(一)
1.抒写个人际遇、感怀，宣泄伤时、离乱之情，如杜甫《春望》、杜牧《题木兰庙》;2.抒写作者报国之志，表现忧国忧民之情，如韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》、杜甫《茅屋为秋风所破歌》《兵车行》、陆游《示儿》;3.描述人物羁旅行役，抒发客心思归之情，如刘禹锡《秋风引》、孟浩然《宿建德江》、王维《九月九日忆山东兄弟》;4.咏史怀古，寄寓盛衰无常之感，如刘禹锡《乌衣巷》《石头城》、杜牧《过华清宫绝句三首》《题乌江亭》;5.描摹事物独特风貌，寄托诗人个性情志，如李商隐《蝉》、杜荀鹤《小松》、储光羲《咏山泉》;6.追怀亲友昔日情态，挥洒诗人缅怀之情，如苏轼《江城子》、陆游《沈园二首》、贺铸《鹧鸪天・重过阊门万事非》;7.描述亲朋离别情状，抒发诗人依依别情，如李白《赠汪伦》、岑参《白雪歌送武判官归京》、高适《别董大二首》、王维《送元二使安西》。
此外，最常见还有一类古典诗歌，即景生情，抒发诗人生活杂感。这类古典诗词以描写景色为主，流露出诗人不同的情感，分为以下几种类型：1.山水田园生活的悠闲，如王维的《山居秋暝》;2.昔盛今衰的感慨，如姜夔的《扬州慢》;3.青春易逝的伤感，如李清照的《如梦令》(昨夜雨疏风骤);4.仕途失意的苦闷，如白居易的《琵琶行》;5.告慰平生的喜悦，如杜甫《闻官军收河南河北》;6.借古讽今的感叹，如杜牧《泊秦淮》《赤壁》。
古代诗歌思想感情分析(二)
抓住诗词内容的六要素，体会诗人所表达的思想感情
读懂一首诗词，必须从整体上抓住诗词内容的六个要素：何时、何地、何人、何事、何景、何情(何理)。以王昌龄《送魏二》为例：
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。
忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。
仔细推敲，从“橘柚香”看出，这首诗所写时间是清秋，地点是江边的楼上，人物是诗人和魏二，事件是送别，景物先是江边楼上飘散着橘柚的香气，接着江风吹雨进入渡船，使人心境感受凄凉。即使学生不知道这首诗写于诗人被贬谪龙标尉时，从字面信息也可以看出诗人抒发依依惜别之情。当然，把握一首诗词的思想感情，不仅准确分析字面信息、隐喻用典，还要把握字面背后隐含的信息，知人论世等。
要仔细体会诗人所表达的思想感情，应掌握分析诗词思想感情的方法。笔者认为，学生在考场上应遵循以下步骤：
第一，找出集中表达诗人情感的句子。很多古典诗词往往有一些句子集中表达思想感情，是作者感情的自然流露或志趣愿望的告白。一般而言，集中表现诗人情感的句子往往在诗词的最后，所谓卒章显志。如王维《山居秋瞑》最后两句：“随意春芳歇，王孙自可留”，直接抒发诗人寄情山水田园、对隐居生活怡然自得的心情。
第二，抓住古典诗词中的关键词语。古典诗词是诗人“缘情而发”的产物，那些描写动作或心情从而集中表达诗人情感的词语，往往就是“诗眼”，是分析该诗词思想感情的钥匙。当然，从“诗眼”入手，分析诗词的思想感情，注意不能以偏概全，而应全面审视诗词所表达的诗人最主要的、核心的思想感情。
第三，抓住小序、注释中有关信息。高考诗词鉴赏试题，常以小序、注释的形式介绍作者生平、时代背景、创作缘起与经过，以及解释词语，提示解题思路等，是考生分析诗词思想感情的抓手。利用小序、注释解读诗词文本，不可胶柱鼓瑟、生搬硬套，应当结合平时备考积累的一些知识。如南宋的诗词会涉及到收复失地、报国无门或抗战到底等方面情感。
古代诗歌思想感情分析 (三)
要认真比较两首诗歌不同情感，应研究诗人情感因何而起。第一首诗的情感是由水、陂田、竹篱、榆钱落、无人卧、寒鸦等触发的，描写的是一幅由水、田地、翠竹、屋篱、榆树、槿花等景物构成的秋日村居图，表达了诗人悠闲、平静又略带清愁的心境。第二首的情感是由草长、莺飞、杨柳、儿童、纸鸢等春天景物引起的，描绘的是一幅早春二月草长莺飞、杨柳拂堤、儿童们兴致勃勃地放风筝的“乐春图”，全诗有景有人有事，充满了生活情趣，表达了对春天来临的喜悦和赞美之情。
要求学生分析古典诗词思想感情时，应注意中国古典诗词表达思想感情的几个特点：1.多为含蓄表达，很少直白表达。我国古典诗词大多数通过描写景物、叙述事件、运用比喻、借用典故等方式，委婉含蓄地表达思想感情，很少不加修饰地直接抒发思想感情。
2.情感多为复杂丰富，很少单一。一个诗人有大体稳定的创作趋向和风格，也不排除个别作品有特殊风格。例如：杜甫诗歌风格是沉郁顿挫，他青年时期创作的《望岳》体现了“会当凌绝项，一览众山小”的豪迈。又如：李清照是南宋著名的婉约派的代表人物，她也有“生当作人杰，死亦为鬼雄”的豪放之词。
3.情感是发展、变化的，而不是静止的。要分析古典诗词感情发展变化的脉络和过程，不能抓住一点，不顾其余。如苏轼的《水调歌头・明月几时有》，其中感情就经历了由幻想游仙超脱凡尘而转为热爱人世生活的过程。
当然，高考分析古诗词思想感情要做到准确高效，不仅运用以上提到的方法和技巧，还应回归课本，扎实地掌握古典诗词相关知识;以系统的知识结构明辨各种考查题型及其答题规律，从而提高答题的技能技巧。
涉及最多的是以下几个方面: 1.忧国忧民 指诗人通过诗歌表现山的为国家前途和人民命运而担忧的思想感情。忧国忧民的感情包括: (1)战乱离散的痛苦,如杜甫的《春望》; (2)同情人民的疾苦,如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》;
一、读懂诗句，感知美
语言是古诗中表现美的载体，学生要想领略古诗中的美，首先要读懂诗句。在诗歌学习中，读出问题是诗歌鉴赏中最基本的能力。如果一眼就能看懂诗歌，没有任何发现，没有任何问题，鉴赏就没有意义。心中有了问题，学生就会主动去思考，有了思考才会有所收获。在诗歌学习过程中学生要善于发现疑难之处，而且要多疑多思，能在无疑处见疑，于似知似解处见疑。疑的范围可以是诗词中的一字一词，也可以针对诗歌感情、诗歌的写作技巧等。这样，学生就能从整体上初步了解诗歌的意境，初步感受诗句所表现的美，为进一步鉴赏奠定基础。
二、进入意境，领悟美
对于古诗教学来说，只有进入诗的意境，才能把握诗中美的实质，进行美的鉴赏。这就需要教师给予必要的引导，诱发学生审美的动因，使审美教育达到理想的效果。
1.赏析语言，引导学生进入意境
古诗中往往有一些感情色彩浓、形象鲜明、有深刻意义的词语，要抓住这些被称为“诗眼”的词语，反复推敲，引导学生进入诗的意境。如在教学《泊船瓜洲》时，抓住一个“绿”字，引导学生换词对比，就能从一个侧面感受到这首诗的意境。
2.以图配诗，引导学生进入意境
以图配诗，可以为学生的想象活动提供丰富、鲜明的表象，这对帮助学生把美的感受上升为美的认识有很大作用，也可以促使学生想象作者产生某种思想感情的原因，与作者产生共鸣。例如，当我们把一幅生机勃勃、一片新绿的江南春色图展现在学生面前，再去讲解“春风又绿江南岸”一句，学生一定能很快体会到作者对景物的欣赏之情，更能领悟“绿”字的神韵。故事教学中，我常常先启发学生说一说诗中描绘的画面，然后在口述和深入理解诗文的基础上，把诗文的内容通过绘画表现出来。例如，白居易的《暮江吟》中描写了红日西沉到新月东升这一时间段里的两幅优美的画面。一幅是夕阳西下、晚霞映江的暮景，一幅是弯月初升、露珠晶莹的夜色。第一句“一道残阳铺水中”，夕阳照射在江面上，为什么不说“照”而说“铺”呢？这是因为夕阳西下，几乎是贴着地平线照射过来，斜射在水面上，确像“铺”在江面上一般。学生明白后，可让其画出夕阳下江面的美景。第二句“半江瑟瑟半江红”，夕阳下江水缓缓流动，受光照多的地方，由于光反射呈现出一片红色，受光照少的地方则呈现江水本身的深碧色。这时可以让学生通过画笔表现出残阳照射下江面微波粼粼、光色瞬息变化的景象。第四句“露似真珠月似弓”，用“真珠”作比喻，不仅写出了露珠的圆润，而且写出了在新月的清辉下，露珠闪烁着光泽。一弯新月初升，如同在碧蓝的天幕上，悬挂了一张精巧的弓。学生的画作未必精美，但在绘画的过程中他们能够深深体会到诗人写景奇丽的特点以及作者赞颂祖国山河壮丽的情感。通过绘画，学生既理解了诗意，又受到“诗中有画”的.语言美的熏陶。
3.反复吟诵，引导学生进入意境
情感体验的基础是朗读。学生通过朗读，可以展开联想和想象，揣摩作者渗透在字里行间的思想感情，从而了解诗文的意境。古诗语言高度精练，讲究琅琅上口、声韵和谐，只有反复朗读、吟诵，才能把文字转化成鲜活生动的画面。不仅要多读古诗，还要不断创新，用翻译解说内容，用描述再现意境，用吟诵沟通情感，用抒情表达感受。在课堂上，引导学生朗读形式要不拘一格，通过范读、跟读、小声读、大声读、自由读、听同学读、分组读、齐读等形式，让学生读出韵味、读出兴趣、读出感情、读出新奇。朗读时可以口中念念有词，轻声自读，边读边想；也可以大声诵读，慷慨激昂，读出气势、读出自信、读出激情。但是，不管以哪种形式读，都要力求读准字音，读得流利，注意轻重音、停顿、语调、语速的变化，读出节奏感。古诗平仄错落，朗朗上口，要读得抑扬顿挫，读出韵律美。还可以根据小学生表现欲强的特点，引导他们按照自己的理解与想象，边读边辅以动作、手势、表情等肢体语言，增强表现力，使学生置身于浓郁的情境中，感同身受，遐想翩翩，其乐融融。
三、说写训练，表达美
在小学语文教学中，教师要注重引导学生运用语言文字表达对美的感受。古诗特有的语言形式，有利于学生创造性地表达自己对于美的感受。只要教师充分调动学生表达美的主观愿望，并给予相应的方法指导，学生就能在表达美的过程中进一步培养审美情趣，提高审美能力。例如，教学中曾让学生用优美的语言表达“明月何时照我还”一句的诗意，学生有的运用了感叹句：“明月啊,你什么时候才能照着我回到家乡？”有的加入了修饰语：“皎洁的明月啊，你什么时候才能照着我回到我日夜思念的故乡？”还有的运用了拟人的手法“：明月啊，我什么时候才能和你一起回到我的家乡？”句子一个比一个美，可见，学生已经进入了诗的意境，能用美的语言表达自己对美的感受。总之，我们要通过古诗教学活动，使学生产生强烈的审美体验，受到美的感化和陶冶，并把这种美的意识转化为美的行为，无论在何进何地，都要做心灵美的人，做行为美的事，在生活中以实际行动弘扬美的风尚，谱写美的篇章。
鉴赏诗歌表达技巧表达技巧是一个含义很宽泛的概念，从材料的选择、详略的处理、结构的安排到各种因素的配合变化都是广义的技巧问题。 (一)修辞方法： l比喻：化平淡为神奇；化深奥为浅显；化抽象为具体；化冗长为简洁。 2借代：以简代繁；以实代虚；以奇代凡；以事代情。 3比拟：色彩鲜明；描绘形象；表意丰富。 4夸张：提示本质，给人以启示；烘托气氛，增强感染力；增强联想，创造气氛。 5对偶：便于吟诵，易于记忆；用于诗词，有音乐美：表意凝练．抒情酣畅。 6反问：加强语气。 7排比：内容集中，增强气势；叙事透辟，条分缕析；节奏鲜明，长于抒情。 8设问：引人注意，启发思考。 (二)表达方式： 表达方式共有5种：叙述、议论、抒情、描写、说明 （诗歌重点掌握描写和抒情） 一、描写：就是用语言文字等把事物的形象表现出来。 常见的描写方式或描写角度有： ①正面侧面描写 正面描写就是直接面对人物、景物进行描述。 侧面描写，就是不从正面，间接地去描写人物、景物。侧面描写又叫侧面烘托。 《陌上桑》 头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。 行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着绡头。 耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐看罗敷。 ②虚实结合 实写，是写眼前的实景，写客观世界中存在的实象、实事、实境。 虚写，是写想象中的景象。 如： 早梅 万木冻欲折，孤根暖独回。 前村深雪里，昨夜一枝开。 风递幽香出，禽窥素艳来。 明年如应律，先发望春台。 “万木冻欲折”就是虚写，是想象中的景象。 “万木冻欲折”与“孤根暖独回”恰好构成对比，反衬梅花“孤根独暖”的性格。 诗歌中的“虚”包括以下三类： (1) 神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。 (2) 已逝之景之境。这类虚景是作者经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前。 (3) 设想的未来之境。这类虚境是还没有发生的．它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。 虚景和实景的关系： 有时是相反相成形成强烈的对比．从而突出中心的。 有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出中心的。 如:欧阳修的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙虚写。通过 “行人”设想他的妻子凭栏远望、思念“行人”的愁苦情形，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。 ③白描与工笔(细描) 白描，本是国画的一种画法，纯用粗线条勾画，不加彩色渲染。现常用于写作，指文字简练单纯，不加渲染烘托的写作手法。 例如： 《秋思》 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。 古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。 这首词全用白描，不加任何渲染烘托，通过纯客观的景物 组成有主观色彩的意境。 工笔，也是国画的一种画法，用笔工整，注重细部的描绘，在写作上常常称作细描。 就是精雕细刻的描写。描写人物抓住人物外貌的主要特征，多角度、多侧面地进行描写，反映出人物的思想、品格、性格的特点。 ④细节描写 ：必须抓住细小的动作、细小的情节，来展现人物的形象、心理。 例如： 张籍《秋思》 洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。 复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。 “复恐匆匆说不尽，行人临发又开封”一句，既是一个心理的细节描写，又是一个行动的细节描写。 又如： 赵师秀《约客》 黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。 有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。 其中“闲敲棋子落灯花”就是一处细节描写。 ⑤动静结合(有声与无声)： 在动静结合的描写过程中往往采用以动衬静，以动写静、以静衬动、以静写动(以有声写无声，以无声写有声)的写法。例如： 鸟鸣涧 王维 人闲桂花落，夜静春山空。 月出惊山鸟，时鸣春涧中。 此诗“月出„„时鸣”句以动衬静，突出了春天月夜空旷寂静的清幽明净的优美境界。再如：张籍的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”就是典型的以动衬静，动中见静美的动静结合的手法。 西江月 辛弃疾 明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。 稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。 旧时茅店社林边，路转溪头忽见。 (别枝：另一枝；社林：庙周围的树木) 此诗首句“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，是以有声写无声，以动写静。 田园乐 王维 桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。 花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。 此诗中“莺啼山客犹眠”一句是以动写静的手法。 ⑥点面结合：万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，被描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此，我们在写景状物时，不能孤立地静止地写主体物，还必须写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。 柳宗元在《江雪》中就运用了点面结合的方式。“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置，是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘；前两句“千飞绝，万径人踪灭”属于面的铺陈，诗句从“鸟飞绝”、从“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠以数量词“千”“万”，对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起到了很好的铺垫作用。 再如：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。 ⑦远近、高低、俯仰的变化：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。如：《沁园春·长沙》中，作者观察景物的立足点是“橘子洲头”，描写景物的角度是多样的，“看万山红遍，层林尽染”是远景；“漫江碧透，百舸争流”是近景；“鹰击长空”是仰视；“鱼翔浅底”是俯视。 ⑧通过听觉、视觉、嗅觉、触觉等多种感觉多角度描摹。（绘形、绘声、绘色） 如：《念奴娇·赤壁怀古》描写赤壁壮丽景色的句子“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”就从视觉、听觉角度来绘形、绘声、绘色。 二、抒情： 抒情是诗歌的主要表达方式。抒情的方式是多种多样的：直接抒情和间接抒情 1、直接抒情（直抒胸臆）：直接抒发自己的感情，不借助景物、人、事传情达意。 陆游《示儿》 死去原知万事空，但悲不见九州同。 王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。 这首四行的小诗，直抒胸臆，情感思想一览无余——饱含了一个赤子无限深沉的悲伤和期望。 登幽州台歌（陈子昂） 前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。 诗句开门见山，诗人直叙登上高台后，“前不见古人,后不见来者”的苍凉意境,引发了感时伤事的情怀，想着天地悠悠之大，而人之渺小，不禁“独怆然而涕下”。 再如：李白《梦游天姥呤留别》的中心句：”安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”作者在叙事描写的基础上，以火山喷发般的激情，大声疾呼，抒发了自己不与统治者同流合污的思想感情。 2、间接抒情：通过对某些事物、某个问题等的叙述、描写或议论，含蓄地抒发自己的感情。含蓄。（借助于景、物、人、事来传情达意，含蓄、委婉、蕴藉。）
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《浅谈中国民族民间舞的发展》我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同，千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的，“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项；“特定群体”指地处边疆的少数民族人民，他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感，就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理，从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”，成为能够遣词造句的语素。很显然，这个过程必然造就一个不同以往的结果，民间舞被“肢解”了，但是民间舞的功能被扩大了，虽然看上去似乎离“民俗”远了些，但离舞台却更近了。一：民族民间舞蹈的文化结构民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈，由于各民族历史发展不平衡，一些少数民族没有本民族文字，因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原生态的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。二：民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性民族民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年水草丰美、牛肥马壮的七八月，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一做法在全民信教的藏区很有积极意义，可以说，这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了宗教世俗化的发展。三：民族民间舞蹈文化建设中国民族民间舞蹈文化建设的定位是，以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据，以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标，同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上，完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的同时，还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征，在民族、民俗、民间文化的基础上，深入探讨，走到民间，挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才（一是培养演员尖子人才，一是培养教师尖子人才），针对不同学员给予不同的学习侧重，因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道，一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。所以，学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节，是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设，就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会，真正将理论联系实际。其实，民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展，都必须在“民族民间”四个字上下功夫，否则必将在舞蹈的海洋中失去个性，失掉性别，消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞，必须从本质出发到现象，再从现象出发回归本质，这样才能形成良性循环。当然，我们并不固守，我们要以开放的胸怀拥抱世界，变革、创新永远是继续生存的标志，发展才是硬道理。四：民族民间舞蹈技巧1.技巧风格化中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。2.技巧情感化民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。3.技巧艺术化随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系，有如地基和房子。“继承”，是一幢房子的地基，“发展”，则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基，就无法谈得上建造什么房子；同样，如果不是为了建房子，那么光是打下一个地基，那又有什么意义呢？所以说，对民族民间舞的继承，就是为了发展，而发展却有赖于继承，它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。五：继承我们在上面把继承比作一幢房子的地基，那么说，继承便是根本了。这个基础打得怎样？是否牢固？直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗？若想以后的“提”翻得好，翻得高，就得下苦功练好这“七分键子”。基础打好了，以后要如何“翻”，建什么房子，那就能驾轻就熟，水到渠成了。继承既是根本，在比分上，它也应该是“七分”了，因此，其重要性是可想而知的。尤其在当今而言，我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢？原因有四。文化大革命的十年浩劫，我们的民族民间艺术之花，被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人，有的已死去，剩下的年纪也相当大了，只能口授不能身教，鉴于这种情况，如不及时挖掘、整理，就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要，在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”，作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”，在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路，一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”，就是“献香茶”、“献披肩”等等，家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡，来到我边寨；好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好，毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈，怎会受群众的欢迎？我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的，但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线，就说你是资产阶级低级庸俗的情调，不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”，使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装，但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下，我们的演员不爱演，观众不爱看，编导不知所措。要尽快扭转这种局面，就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家，老编导曾经掌握了一些传统的东西，但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向，现在多少还有些“脑震荡后遗症”，原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了，曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失，而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术，是当务之急。然而，要继承和发展民族民间艺术，必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感；而这种自尊和自豪感，也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中，逐步得到增强的。在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞，如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目，同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目，我们认为这是一个非常可喜的现象，我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情，寓情于景”，素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法，这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行，在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品，在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来，在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法，是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”？我们认为，这主要是因为质量不高。这正如：好花虽多还嫌其少，恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象，进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习，从中吮吸其丰富的营养，才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流，西方文化涌进来，在文化交流中，我们开阔了视野，吸取了不少有益的东西，对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧！妈妈》等节目，在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩，相形之下，我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲，打倒“四人帮”至今已好几年了，但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上，编导还是浮在上面（这不是编导的责任，而是没钱下去）。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”，发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”，群众也把它发展了，而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”，也有丰富的队形和动作，但我们都没有很好的去继承、去挖掘，就忙于创新，创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新，就得老老实实地，认真地，在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。文章有点零乱，尽供楼主借鉴参考。
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民间舞蹈文化发展态势论文一、文化人类学视野中的民间舞蹈文化结构1.民间舞蹈是人体动态文化民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之、足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有本民族的文字，因此很少在史书中留下它们的踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。2.民间舞蹈的文化结构历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角，通过文化层次分析法来剖析研究，以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”，即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变，不是简单的更替，而是累积和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的宗教信仰、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。二、民间舞蹈与当代社会转型1.“社会转型”简说世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型？社会学家认为：“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，说详细一点，就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会，向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的，几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变， 也不可能一切都不变，哪些该变，哪些不该变，都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语，而是想通过吸收社会学家的科研成果，在当代我国社会转型的大背景下，从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状，剖析其变异原由，使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。2.民舞生存空间的变化我们知道，历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的，这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象；这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民，他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感，就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利，自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区，他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式，认识世界，了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人所青睐，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期，由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦，东方文化和西方文化的撞击，文化娱乐形式的多样性和普及性，特别是价值观念的转变等诸多因素，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化，这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。三、民间舞蹈的时空移位与新包装1.民舞资源的开发与利用90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽，文物古迹多有保存，奇特的民族风情，深厚的文化底蕴，因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目，旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨，逐渐摆脱贫困，走上致富的道路。与此同时，在一些大中城市，也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮，这些旅游景点规模不等，他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起，并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞，动静结合，交相辉映，使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日，采取文化搭台，经贸唱戏的现象十分普遍，甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中，展现风土民情，渲染节日氛围，增加活力和参与性，加强与商客游客的感情交流，创造宽松和谐的气氛等，都发挥了不可或缺的重要作用。2.民舞文化时空的移位民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从常日中突出出来，且以年为周期，循环往返，周而复始，不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有的含义，成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例：这一带风俗约定，农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙，到正月十五以后禁止吹奏，据说是春天后吹芦笙惊动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重，要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后，现在只要游客一到，不论春夏秋冬哪一天，村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”（吃牯脏）才敲击的铜鼓，也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗， 每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓，理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收，如今也已改变。云南石林是著名的旅游胜地，石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人，边弹大三弦边跳《阿细跳乐》，是他们的代表性舞种。改革开放前，彝族人民基本按照传统习俗过火把节，没有表演成分，没有商业性质。节日期间或花好月圆之际，撒尼、阿细青年男女总要会聚一起，围着篝火跳乐（月），他们以舞蹈的方式自娱自乐，表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来，节日活动产生了质的变化，节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来，其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式，变成了广场的象征性篝火；昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》，变成商业性的歌舞表演；昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体，变成数倍于本族人的外来者。3.民舞形态的新包装民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈无穷的魅力，此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞蹈的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族，傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子，就像吃菜没放盐巴一样”，“看不见孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展，德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点，人民生活水平的提高，对精神食粮的需求越加迫切，旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中，州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们，在原民间舞的基础上，从中加以精选、提炼，整理改编出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点，又规范发展了动作组合，很快得到傣族群众的认可，特别受到广大青年的欢迎。全国民舞集成工作的大力开展，有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编，使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生，也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰，青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工，将流传下来的13段（套）动作，更趋完整规范，以雄健粗犷的跳跃击鼓动作，表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象，无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染，使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈，都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上，进行了不伤筋骨强化精华的加工，在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩，加强了表演性和观赏性，适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间，从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。
一、当前中职舞蹈教学情感教育的情况概述 舞蹈是一门艺术，也是一种舞蹈演员像观众表达情感的方式，而在中职之中，舞蹈教学更是师生之间情感的互相传递。但是在当代的中职之中，有很多的原因都在制约着舞蹈教学中情感的表达和师生之间情感的传递，其中就包含下面几点： （一）现在的老师和学生之间缺少一些必要的交流与互动 当代之中，学生们的想法和行为都随着社会的变化慢慢的向着更开阔的方向发展。其中，学校的教育方式、老师和学生们的思想都受到一些社会因素的影响，产生了很大的负面作用，于是造成了教师和学生之间在教学之外缺乏交流。并且有一部分的学生希望能自由一点，希望没有教师们太多的束缚，而教师们放松的管理方式给了学生肆意挥霍的空间，使得一些学生不再专注学习，沉迷于游戏等网络世界。两种方面的原因相互产生作用，最后造成师生之间缺少一些必要的交流与互动。 （二）学生数量增多 由于当前国内的不同高校都纷纷进行扩招，虽然这样给了很多学生们再次深造的机会，但是在学生们人数增长的同时，教师的队伍却没有变化，一直保持在最初的数量，这就造成了师生之间人数的比例严重的不协调。所以在中职日常的舞蹈教学当中，一个舞蹈教师经常就要教导数以百计不同的学生，这就导致了教师在教导过程中往往很难照顾全面，而舞蹈教学方式也就只能保持在一些基础的教育层次上，造成师生之间没有进行情感交流与互动的机会。 （三）社会的变化导致学生心理压力过大 步入了大学，学生们需要背负的责任就会有所增加，相对其需要承担的压力也就会随着年龄的增长、心理的变化而增加。有相关的调查研究得到的资料表明，当代的大学生中大约有20%的人都会或多或少的产生心理方面的问题，主要表现出焦虑甚至抑郁等情况。这一情况的发生，对当代学生的学习方面产生非常大的影响。 二、在中职舞蹈教学中实施情感教育的建议和方法 结合当前中职在舞蹈教学中实施的情感教育情况，提出了以下几点建议： （一）舞蹈教师应该对自己的职责有一个明确的认知 随着社会的发展，我国对中职教育也随之提升了要求。同时也得到了社会各界的广泛关注。舞蹈教师在日常的教学之中，应该因材施教，针对不同的学生特点和实际情况，合理的安排舞蹈教学的内容和训练的方式与强度。另外，舞蹈教师也应该从根源上改变传统的教学方式与思路，要注重结合学生们的生理、心理等特点进行教学，对传统的舞蹈理念进行转变，而不是单一的形体的训练。不同于高中的教学，因为中职的教学之中课上教师对学生所讲解的信息比较多，所以课余的时候学生和教师之间的联系比较少，教师对学生们课堂上知识的掌握程度就不太了解。因此，教师要把握好中职教育的特点，明确自身存在的意义，让学生学会自主学习，对舞蹈要结合自身的特点有独特的理解，有自己的想象空间，要充分的利用学生对舞蹈的理解与发挥去调动学生学习舞蹈的积极性，在对舞蹈认知原有的基础上去创新和开拓。 （二）开发新的有针对性的情感教育措施 在教师教授舞蹈的过程中，教师应该让学生产生主体作用，帮助学生明确自己主人翁的意识，实现教师与学生之间的交流与互动。与此同时，教师也应该对此进行充分的利用，去以此调动学生们的积极性，提高教学的质量和教学效果。例如：可以在上课的时候，先播放一段抒情的'音乐，让学生放松心情。然后在音乐中教授学生各种动作技巧，做好示范，观察学生的掌握情况，针对学生不同的掌握程度给予不同的帮助，让每一个学生都能感受到舞蹈的美。又或者由舞蹈老师在网上找一些知名的舞蹈演员的视频，比如：杨丽萍的《孔雀舞》，刘岩的《胭脂扣》等，然后对学生讲解各种的舞蹈的不同与相同之处，让学生们更好的了解舞蹈。同时在教学期间，教师也应当注意自己的言语表达，要用生动富有感情的词语使学生在学习舞蹈的时候处于放松的状态，从而更好的学习。在教学时候，学生们有时候会出现一些错误或者失误，这个时候，教师应该避重就轻，让学生知道错误的同时尽量不要对学生的自尊心造成伤害，避免学生产生逆反抵触的心理，当学生及时改正错误之后，教师要及时对学生进行鼓励，提出表扬，使其能了解教师的苦心并更加刻苦的训练。 （三）身为教师要做出榜样 在中职舞蹈教学期间，教师不仅要注意教导学生，也应该注重自身的习惯与修养。教师在对学生的舞蹈课程进行教授的同时，也要提高自身的专业知识和专业技能。例如：可以自己下载观看知名的舞蹈视频，学习其中自己所没有的所做的还不够好的动作，借鉴其他人的比较好的特点，也不一定非要是知名的，只要自己不拥有的都可以去学习。并且上课前要进分的整理和准备，对舞蹈动作也要进行刻苦的练习，从而在课堂上使学生在教师示范的时候，让学生能对舞蹈老师的动作进行欣赏，并认识到自己和教师之间的差距，产生激励作用，发现自己的不足。所以，教师要充分发挥自己的榜样作用，打造师生之间的轻松、愉快的氛围，让学生在学习的时候能主动领悟舞蹈中蕴含的情感和真谛。舞蹈是一种艺术，是一种美的体现，可以通过优美的肢体语言进行对情感的表达。因此在中职的舞蹈教学之中，要正确的实施情感教育，这样才能为社会和国家培训出更出色的舞蹈演员。
舞蹈作为一种艺术，它主要是通过形态和肢体的表演，塑造出可被人感知的生动的舞蹈形象，来展示主题和演绎情节，表达人们内在的精神世界，表达舞蹈创作者的审美意识、审美理想。 道具的应用在舞蹈创作中不仅仅是角色身份的标志，也是特殊环境的说明，舞蹈创作者的巧妙安排和演员使用道具的娴熟技巧，可能完成单一人体达不到的艺术效果，古今中外的编舞者都广泛运用道具来表达单一肢体语言表达不了的情绪和思想。 在舞蹈创作中要巧妙恰当的使用道具,充分发挥道具寓情于物与借物抒情这两层艺术效果,使道具避免沦为游离于主题思想以外的“物品”,使其在作品中起到丰富表现手法、营造舞台氛围、突出表现主题的作用“手之，舞之，足之，蹈之。”显然，舞蹈作为一种艺术，它主要是通过形态和肢体的表演，塑造出可被人感知的生动的舞蹈形象，来展示主题和演绎情节，表达人们内在的精神世界，表达舞蹈编导的审美意识、审美理想。然而，舞蹈创作者在舞蹈的不断发展和总结中，日渐意识到当某种情感单凭肢体难以完全表达的时候，有时必须借助道具的功效才能帮助舞者增强舞蹈的表现力，使舞蹈作品塑造的形象更丰富、更生动。 我在学习过程中，也不时发现：如果不借助道具，会觉得舞蹈会略显单薄，难以拓展表演的空间。 因此，我们需要借助道具。道具的应用在舞蹈创作中不仅仅是角色身份的标志，也是一种特殊环境的说明。舞蹈创作者的巧妙安排，加上演员使用道具的娴熟技巧，就可能完成单一人体达不到的艺术效果。我们也可以看到，古今中外的编舞者们，都广泛运用道具来表达单一肢体语言表达不了的情绪和思想。 然而，道具的使用也是具有两面性的，恰当的使用会使作品更充实、丰满，但如果使用不当则会弄巧成拙，反而变成累赘破坏舞蹈美感。我对此产生浓厚的兴趣，因而浅谈一些自己的认识和观点。所谓道具，就是表演中所借助的工具和物品。在不同的艺术表现形式中，它有着不同的特点。舞蹈道具不同于其他戏剧、舞台道具，不能单纯地作为舞台摆设，舞蹈这种艺术表演形式的特点决定它只能是小型、多样、轻巧、灵活的，是肢体与物体相配合的物品，是需要与肢体产生舞蹈关系的，也就是说一切都是应该为“舞”这个字而服务的舞蹈道具作为人体以外的部分，使得舞蹈艺术语言更为丰富，因此也被越来越多的舞蹈创作者重视与运用。道具如果运用得当，它可以最大程度地反映舞蹈创作作品所处的特定时代、地域和特点，并且增强了艺术表现力及感染力，使舞蹈创作所要揭示的主题与内容更加集中、形象。正因为这样，无论是舞蹈的创作者还是舞蹈表演者，要想塑造好舞蹈形象、充分体现作品的主题，在道具的使用上一定要根据舞蹈和剧情的需要，注意因人、因时、因地而异，一切都要围绕主题的需要与剧情的需要。例如，首届CCTV电视舞蹈大赛中《一个扭秧歌的人》中的红绸带，鲜明地表述了老艺人的身份。绸带成为联系美好记忆的纽带，绸带帖附老艺人的脸颊，轻抖、甩动，就是这样一条红绸带，细腻地再现了一个深爱舞蹈的艺人形象。 再如林怀民很久以前的经典舞剧《薪传》。该舞剧是以台湾历史为背景，讲述开台先民渡海拓荒建设自己家园的开拓史。之中有一出精彩的段落，叫做“渡海”，在这个片断里，林怀民设计使用了一块大绸子，四边有人用力地抖动，形成大海波涛汹涌的视觉效果，非常逼真。这个舞蹈场面在中国舞剧艺术的创作历史上是经典性的，它最成功之处是用简单的道具，却极大地改变了舞台空间。编者正是以这样的场景设置，突出而集中的展现了人与海、人与命运的搏斗，极好表现出了舞剧剧情的重要部分。我们不得不感慨，这块大绸的使用成为了该舞剧的点睛之笔舞蹈道具在舞蹈中不仅仅标志出角色的身份、对典型环境加以说明，同时还包含了高超的技艺性，体现出了舞蹈与技艺的高度统一。这就要求舞蹈道具的使用要做到收放自如，既不能喧宾夺主，又要做到人与舞蹈是人们在自然活动的基础上对人类活动、生产劳动、娱乐等动作的加工提炼，是通过人体的动作姿态、造型来表达人们的思想感情，是反映现实、再现生活的艺术。所以，舞蹈道具作为舞蹈的辅助手段，也就成为了舞蹈表演者身体的一部分，是情绪倾泄的需要。需要注意的是，舞蹈道具的使用必须与所要渲染的环境、塑造的人物以及舞者的角色和身份相协调，不管是道具的大小还是色彩等，在选择上都应与舞蹈作品的主题和剧情相协调。除此之外，我们在舞蹈创作进行过程中还应该注意不同舞种中道具的协调性与人们的欣赏习惯不能相悖离。道具的和谐统一，这样才能通过道具的准确运用表达内在的精神、情感舞蹈创作者要准确而形象地创作其舞蹈作品，有时必须借助道具才能完成角色的定位与环境的提示，但舞蹈道具在舞蹈创作中的使用并不是原物自然形态的照搬，必须经过符合编导塑造艺术形象的夸张与艺术改造。 道具的象征性和寓意性决定了它在舞蹈中具有高度的抽象性和虚拟的手法。艺术创作来源于生活，从劳动产生了舞蹈的那一刻起 ,道具也就和舞蹈联系在了一起,于是 ,舞蹈中就有了道具的运用，正如人们用石器或木器击节而舞，所以，我们在舞蹈创作时选择的道具也往往是生活中客观存在的自然物、器具。这样，舞蹈的编排者需要就道具的作用的要求将其物化与虚拟化，围绕作品的主题需要，合理地、有效地运用道具。编导从选择某一物品作为舞蹈道具开始，这个物品就已经不再是原有意义上的物品，经过舞蹈编导的巧妙编排，舞蹈创作已经将其用途改变，它已超越生活原型 例如，第二届CCTV电视舞蹈大赛中的舞蹈《咱爸咱妈》就以一条扁担为道具，塑造了一对饱经生活沧桑依旧能相互鼓励相互依存的夫妻的形象，这里所运用的扁担已不再是生活中普通工具那样简单，而是由其引申出的象征着夫妻肩上所背负的重担以及两人之间情感的纽带。寄情于物，借物抒情让人久久不能忘怀舞蹈是以舞蹈动作作为主要艺术表现手段，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，表达人们内在的精神世界，表达舞蹈编导的审美意识、审美理想。道具如果运用得当，它可以最大程度地反映舞蹈创作作品所处的特定时代、地域和特点，并且增强了艺术表现力及感染力，使舞蹈创作所要揭示的主题与内容更加集中、形象。舞蹈道具和舞蹈主题的关系十分密切 舞蹈作为一门综合性艺术，虽然有音乐、服装、灯光、等手段的辅助，但是创作者和舞者如果要准确而形象地表现其舞蹈作品，有时必须借助道具才能准确地完成角色的定位与环境的提示。一个斗笠、一把扇子、一条丝巾等等都反映了编创者增强作品效果的意图，也提示了舞蹈者的角色身份以及所处的时代和环境，显示了此时此刻舞者所要表现的意境和心情，烘托出编者所要表现的主题。 例如在舞蹈《咱爸咱妈》中，编者巧妙灵活地运用了一条普通的扁担，通过扁担的举、扛、立、牵等动作贯穿于整个舞蹈作品当中，成为一种情感的概括。细腻地再现这对夫妻相互扶持、不畏艰辛的生活经历，舞蹈中的扁担承载着两人风雨同舟、荣辱与共的命运重担。这种既抽象又具象的运用为主题的烘托起到了画龙点睛之神韵在强调舞蹈动作是舞蹈创作基础的同时，道具则是舞蹈动作辐射面的扩展，是舞蹈作品思想内涵的暗示，是舞蹈形象的强化，舞蹈常常需要借助道具来表现作品丰富的内涵。舞蹈中道具往往作为身体的一部分延长了人体的线条，加强运动人体的动态、拓展身体的动态表现内心世界以完成感情的表达。在道具的辅助作用下，舞者以自己的形体为基础来表现对作品的理解，塑造美的形象，进而完成艺术的创造。编者在创作过程中善于结合情节需要充分利用道具是十分重要的，因为在创作中，如果将塑造舞蹈形象的代表性动作与舞蹈道具相结合，通过主题动作的发展变化出新的动作，挖掘出新鲜的舞蹈动作，为舞蹈动作的产生创造条件，能大大丰富舞蹈的艺术语汇。
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浅谈气息在民族舞蹈中的应用摘要:在古老的舞蹈艺术中,气息成为不可缺少的重要组成部分。舞蹈者应该掌握和研究各个民族舞蹈中气息方法的共性与个性,针对不同的舞蹈个性进行发展创新,不断提高民族舞蹈的艺术表现力。关键词:气息;民族舞蹈;应用舞蹈从产生之日起,就和气息成了亲密无间的朋友。在古老的舞蹈艺术中,舞者就用气息表现出抑、扬、顿、挫的情节,可谓舞蹈离不开气息,气息在舞蹈中具有独特的魅力。一舞蹈与气息舞蹈是一种人体动作艺术,不单纯是一种娱乐。它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段,着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的精神世界———细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格,和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突,创造出可被人感知的生动的舞蹈形象,以表达舞者的审美情感、审美理想,反映生活的审美属性。我国古代乐舞理论中就有:“情动于中而行于言,言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这充分说明舞蹈是运用人体艺术语言(肢体)来表达内心世界的一门艺术。何谓气息?一是指呼吸,呼吸顺畅才有动作的自然协调;二是指内在的气流运行感。气流内在运行分三种感觉与方式,一是气沉于小腹感;二是气从头顶徐徐顶出感;三是气流遍于全身的运行感。气的沉与顶常保持它的位置,而气的流动则看动作、情感与劲力的需要变更它运行的轨道和部位。内在气流运行感能使舞蹈肢体语言具有内在的生命活力与外显动作的优美飘逸、气韵生动。足以见气息在舞蹈肢体动作运用上的重要性。唐代的《乐府杂录》中强调“善歌者必先调其气”,说明好的发音和共鸣必须首先有好的气息支持,才能表达乐曲的思想感情。同理,舞蹈也不例外。舞蹈艺术前辈们非常重视舞蹈中气息的运用。吴晓邦前辈就曾把气-呼吸归结为舞蹈艺术上的三个元素之一。中国传统的民族舞蹈历史渊源很古老,它是各种舞蹈艺术的基础,是群众的文化,是最表现人物思想感情的舞种。在情感上的表现特征即为:大喜、大悲、大起、大落。在动作上要有抑扬、顿挫、轻重、缓急。这些又都必须通过气息的长短、速度、大小和轻重,来区别各种情感和性格特点,让气息来贯穿动作与情感的始终。正确合理的气息运用,表现出来的境界,是艺术的一种升华,让舞者自身所要表现的艺术内涵与思想感情有着完美的体现。正确运用气息是舞者应具备的最基本、最重要的条件。气息不仅赋予人的生命,更是肢体语言展现的灵魂,她的生命力和魅力时刻感染着观众。一点一滴,一起一落,伸展、蜷曲,都是舞蹈生命的闪光点。舞蹈如果缺少了“气息”,那么内在的身体韵律就无从体现,也不能把内与外、心与形、气与身统一起来,肢体语言就丧失了原有的感染力,内在神韵就会消失,其肢体语言就会变成生硬的四肢运动。气息给予人的是生命,它赋予舞蹈的是生命力。舞蹈除了用身体动作来表现作品,重要的一点则是舞者需要运用气息控制身体并帮助肢体完美地做出各种舞姿,从而淋漓尽致地表现作品的思想感情。舞蹈中的气息既与其它艺术门类的气息有共同之处也有差异之处,我们可以在共通的基础上加以借鉴和吸收。如书法、声乐等方面的气息是自由的、流畅的、不间断的,气息的频率是平均的,不需要任何控制,是自由交换的;而舞蹈中的气息则需要根据所做的动作来对气息进行控制,它的频率不是平均的自由的,而是需要跟随动作的幅度、大小和节奏的变化来加以变化和调节。正确的调节气息为跟随动作的变化来变化气息,可以使动作更具有生命力,增添舞蹈的魅力。舞蹈中的气息一般由吸气、提气、屏气、呼气四种形式组成。气息一般为“起法儿”做准备:提气是为了提高人体的重心,屏气是帮助人体收紧和戛然停止,吸气是为了换气与放松身体,为下一个动作做准备。我们还可以找到这样一个规律:吸气时动作多为起、上;呼气时动作多为落、下。在《易经》中气被分为阴阳两极,吸气为阳,行于后背,呼气为阴,行于前胸,在舞蹈中这正与《易经》中的阴阳相符合。阳是上、强,是刚之意,因而舞蹈中的吸气多是向上、提、起;而阴与之相反,是下、弱,是柔之意,因而舞蹈中呼气多为向下、落、沉。掌握好气息,可以运用它来贯穿动作与动作之间的连接,找到运动的“延伸”,可以用内在的气息去感受身体的内空间与外空间的协调关系,去体会身体对空间的占有,去展现气息与舞姿默契配合的最高艺术境界。