顺叙：按时间或事件发展进行描述插叙：故事发展到一个点，插入一段。常见于推理类、判案类小说倒叙：先说结尾，再说故事。常见于回忆录
叙事结构分为正叙，倒叙和插叙三种。
一、毕业论文结构的基本型 人们在长期的写作实践过程中，对某些文体文章的写作逐步形成了一些特定规范——即结构的基本型。这种“型”开始是某个人的创造，但是由于它符合人们的思维规律，所以一直被沿，用下来，并在人们的反复运用中逐步完美、定型化。所以，这种“型”的产生不是偶然的，它是在人们共同思维规律的基础上形成的。我们利用这些“型”来写作，不但能比较省力，便于组织材料表达观点，而且这种“型”符合人们的思维规律而便于人们阅读。这是一种事半功倍的方法。当然，“型”不是个死板的套于，不考虑内容如何，一律削足适履地塞到里边去也是不行的。利用“型”写作，一要注意富于变化，灵活地运用；二要注意当现成的“型”有损于内容表达时，就要坚决地把它丢开。 毕业论文的结构形式是多种多样的。但是，它也有其基本型，即序论、本论、结论的三段式： (一)序论 毕业论文的序论，在写作上应包括下列内容： 说明研究这一课题的理由、意义。这一部分要写得简洁。一定要避免像作文那样，用很长的篇幅写自己的心情与感受，不厌其烦地讲选定这个课题的思考过程。 提出问题。这是序论的核心部分。问题的提出要明确、具体。有时，要写一点历史的回顾，关于这个课题，谁作了哪些研究，作者本人将有哪些补充、纠正或发展。 说明作者论证这一问题将要使用的方法。 如果是一篇较长的论文，在序论中还有必要对本论部分加以扼要、概括地介绍，或提示论述问题的结论。这是便于读者阅读、理解本论的。 序论只能简要地交代上述各项内容，尽管序论可长可短，因题而异，但其篇幅的分量在整篇论文中所占的比例要小，用几百字即可。至于序论的几种常见写法，因为后面专门有章节论述，这里不再展开。 (二)本论 这是展开论题，表达作者个人研究成果的部分。它是毕业论文的主体部分，必须下功夫把它写充分，写好。 有些毕业论文，序论部分中提出的问题很新颖、有见地，但是本论部分写得很单薄，论证不够充分，勉强引出的结论也难以站住脚。这样的毕业论文是缺乏科学价值的，所以一定要全力把本论部分写好。 一般议论文的本论安排，有所谓直线推论，又称为递进式结构(即，提出一个论点之后，一步步深入，一层层展开论述。论点，由一点到另一点，循着一个逻辑线索直线移动。)和并列分说，又称为并列式结构(即，把从属于基本论点的几个下依论点并列起来，一个一个分别加以论述。)。两者结合起来运用称为混合型。 由于毕业论文论述的是比较复杂的理论问题，一般篇幅又较长，所以常常使用直线推论与并列分论两者相结合的方法。而且往往是直线推论中包含有并列分论，而并列分论下又有直线推论，有时下面还有更下位的并列分论。毕业论文中的直线推论与并列分论是多重结合的，其他一些篇幅较长、论述问题比较复杂的论文也多采用这种方式，如《中国社会各阶级的分析》开头提出问题，接着就对各阶级进行分析，然后综合起来得出结论。文章步步深入，层层展开，用的是直线推论。然而，在对各阶级分析的那一层次中，又逐一分析了地主买办阶级、中产阶级、小资产阶级、半无产阶级和无产阶级，用的是并列分论。就整篇而言，就叫直线推论中包括着并列分论。毛泽东同志运用这种结合形式，完满地表达了文章的内容，收到了很好的表达效果。至于本论部分的具体写法，因后面章节要论述，这里不再重复。 (三)结论 结论是论文的收束部分。毕业论文的结论应包括下述内容： 写论证得到的结果。这一部分要对本论分析、论证的问题加以综合概括，引出基本论点，这是课题解决的答案。这部分要写得简要具体，使读者能明确了解作者独到见解之所在。 最值得注意的是，结论必须是序论中提出的，本论中论证的，自然得出的结果。毕业论文最忌论证得并不充分，而妄下结论。要首尾贯一，成为一个严谨的、完善的逻辑构成。 对课题研究的展望。个人的精力是有限的，尤其是作为学生对某项课题的研究所能取得的成果也只能达到一定程度，而不可能是顶点。所以，在结论中最好还能提出本课题研究工作中的遗留问题，或者还需要进一步探讨的问题，以及可能解决的途径等。 最后，对在整个研究过程中给予自己帮助的同志表示谢意。上面所说的是毕业论文结构的基本型。这个基本型是一般常用到的，但不是一成不变的死板公式，作者可以根据表达的研究内容加以灵活地变通处理。 二、毕业论文常用的几种结构形式 前面所讲的序论、本论、结论是毕业论文结构的基本型，就毕业论文全文的具体结构安排，常见的有如下几种： (一)总提分述 所谓总提分述f就是先提出中心论点，然后分别从几个方面去论证，阐明中心论点。这种形式也叫“首括式”(演绎法)； (总提) (分述) 第一层次 { 第二层次 第三层次 第四层次如毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》中“学习”一了： (总提) (分述) 一切有相当研究能力的共产党员，都要研究马克思、思格斯、列宁、斯大林的理论，都要研究我们民族的历史，都要研究当前运动的情况和趋势；并经过他们去教育那些文化水平低的党员 { 第一，要研究马克思列宁主义理论 第二，要研究我们的历史遗产 第三，要研究当前运动的情况和趋势(二)先分论后总论 先分论后总论，就是从几个方面比较分析，然后归纳起来得出结论。这种结构形式也oq“尾括式”(归纳法)； (分述) (总论) 第一层次 第二层次 第三层次 } 第四层次如毛泽东：《新民主主义论》中“民族的科学的大众的文化”一节： (分述) (总论) 1．这种新民主主义的文化是民族的 2．这种新民主主义的文化是科学的 3．这种新民主主义的文化是大众的 } 民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化(三)总提、分述、总论 总提、分述、总论三者兼而有之，也称为“双括式”： (总提) (分述) (总论) 第一层次 { 第二层次 第三层次 第四层次 } 第五层次如毛泽东：《改造我们的学习》一文 (总提) (分述) (总论) 提出改造我们学习的主张 { 1．为什么要改造我们的`学习 2．改造什么 3．改造问题的实质 } 提出解决问题酌具体办法(四)推进式 推进式就是一步一步深入，是由浅入深的论证方法，也叫退步式： 第一层次……提出问题 ↓ 第二层次……叙述现象 ↓ 第三层次……分析原因 ↓ 第四层次……找出症结 ↓ 第五层次……解决问题(得出结论)如《崇高的理想》一文： 不同时代不同的人都有自己的理想 —> 理想有社会性、阶级性 —> 理想问题实质是一个人的世界观问题 —> 树立祟高的共产主义理想，这个理想一定会实现 —> 共产主义理想是有史以来最祟高的理想（五）综合式 把以上几种方式结合起来安排层次结构，就可以形成综合式结构。一篇论文往往要论及许多事物，牵涉到许多方面。而每一事件又都是复杂的，都有很多方面。因此，论文往往难以用单一结构来说明问题。这就有必要采用综合式的结构：
本论文尝试从性别文化政治的角度来重新诠释简爱中性别的议题。阐述在维多利亚时 期的父权社会中，女主角简爱如何反抗当时的女性理想形象、反抗父权论述实践，及挑战 当时的性别权利关系。 第一章回顾国内外有关简爱的评论文章，并从中找出了重新阅读此小说的理由。其一 ，简爱是否颠覆当时传统的女性角色一直备受讨论但是尚无定论；其二，至今有关小说中 性别是透过什么样的文化机制形塑而成，且简爱如何反抗性别主体的过程尚未有健全的讨 论。因此，本论文采用Weedon和Jordan的性别文化政治及Foucault的权利观念来探讨小说 中性别形塑的问题，及简爱对维多利亚性别主体的反动。 第二章再现维多利亚女性理想意象，以便与夏绿蒂对简爱的描绘做一比较。简爱这一角 色的描绘可说是与当时女性理想形象背道而驰，因此夏绿蒂与简爱受到相当多人的批评。 批评者控诉他们颠覆维多利亚的社会价值观及女性理想形象；无可否认，这些控诉正证明 简爱颠覆了当时传统的女性角色。 第三章举例说明家庭、学校，及宗教这三个文化机制如何透过论述实践、纪律、与惩罚 来形塑简爱成为一个性别主体。此外，这一章节也展现简爱如何反抗这些形塑力量。 第四章主要论述简爱如何抵抗Rochester 及St. John的诱惑，而不至于成为Rochester 的情妇及St. John有名无实的妻子，并阐述简爱如何寻找到自我，成为自己的主人而 非Rochester及St. John的他者。此外，这一章将Bertha诠释为维多利亚时代性压迫下一个 被压制的主体；但这并不表示Bertha就毫无权力可言，她透过暴力来展现对父权的反抗。 第五章摘要了前几章的重点，并指出这本小说尚可探讨的空间。本论文只着重性别议题 的讨论，而忽略阶级及种族的议题。基于Weedon及Jordan的观点，性别、阶级及种族都是 文化建构的产品，他们促成了不同与不平。因此，这本小说中阶级及种族议题也可从文化 政治的角度来加以探讨。
很简单，找人代写呀
本文结合叙述学、女性主义阐述英国女作家夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》，从作家身份，女主人公话语的角度切入，在文本细读的基础上试图证明这部作品的叙述既具有一定的叛逆性，又体现出对维多利亚时代的某些思想观念的认同，在叛逆中体现平衡，平衡中又透露出叛逆，即作品本身存在两面性。本文从四个方面论述《简·爱》叙述的两面性。首先是作品采用第一人称叙述，这在历史语境中具有一定的叛逆性，而作者采用匿名的方式把自己隐藏在柯勒·贝尔这样的中性符号背后，避免直面读者的评判，而且“叙述自我”冷静客观的分析性的语言也有助于隐藏作者的女性身份。其次,对书信体小说的反叛与回归。在当时的历史条件下，女性作家如果想获得作品公开发表的权力，不得不向社会权威和既定的传统妥协。当时女性写作的主导的书信体文本，用私下向一位受述者讲述个人故事的方式最大限度地减弱了“言论自由”动摇男权社会的能量，《简·爱》没有采用这种文体，但文本中“读者”这个称呼又与书信体小说中的称呼非常相似。勃朗特用这种方式实现了对既定的社会权威的妥协与平衡。第三,对家庭女教师类型的叙述的超越与平衡。勃朗特之前的家庭女教师故事的叙述者用回顾性的视角拉开了与小说中人物的距离，叙述者对主人公采用道德训诫的口吻；而《简·爱》的叙述者与主人公在道德观念上没有分歧。人物的言辞在某些场合下较为激进，但是从小说的整体来看，人物也有沉默和渐趋平静的叙述，这两点体现出对维多利亚时代的某些思想观念的认同。最后，严肃小说与通俗小说之间获得平衡。作为一个入世不深但思想丰富的女性，勃朗特有个人需要表达的思考和本能的欲望；但时代的局限和个人在时代的影响下无法选择的思想状况和经济状况，都迫使她自觉或不自觉地体现出与一定历史环境的协调与平衡。目 录前言 ···········································1第一章 第一人称叙述的反叛与平衡·······················3第二章 对书信体小说的超越与回归·····················6第三章 家庭女教师故事类型的超越与皈依·················11一、“我必须说话”——对女家庭女教师角色的反叛··············13二、“我兴致勃勃勃地听他谈”——沉默的简·爱体现家庭教师的本分····························································22第四章 严肃小说与通俗小说的平衡······················27前 言从1847年出炉后,《简·爱》就不断地成为文学批评界的宠儿。一百五十多年来，读者也一直特别喜欢这部作品，高居畅销书排行榜的前列；1893年成立了勃朗特学会，每年都有新的研究成果问世；在勃朗特姐妹的家乡成立的纪念馆，每年参观的人络绎不绝。多年来的事实无疑证明《简·爱》是一部值得持续关注的作品。正如福兰克·科莫德（Frank Kermode）指出的，“事实上，仅存的珍贵得足以称得上是经典的作品，正如它们的幸存所表明的，是那些复杂、模糊得足以允许我们进行多种阐释的作品。” 多年来《简·爱》的研究史也从多层面多角度揭示了作品的“复杂与模糊。”历代批评家对《简·爱》的批评意味着不同的批评视野，采用不同的解读方式，如传记式，心理分析式，女性主义精神分析，社会学式，后殖民主义分析式以及神话原型批评式等。每一种批评方式都有其解读方式和解读空间，但同时也存在一定的局限。文学批评经历了语言学转向后，更注重从文本出发，挖掘作品的意义。本文试图从文本出发，结合女性主义、叙述学来重新透视作品的意义。《简·爱》的发表在当时的英国文学界掀起波澜，许多夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）同时代的人不欢迎《简·爱》，害怕其对固有的社会和文化体系有破坏作用。紧接着《简·爱》第一版的发行,《镜报》上出现一篇言辞颇为尖刻的文章,称《简·爱》“践踏了受到我们祖先尊奉并一直使国人引以为荣的传统习俗”。这篇文章得出结论说:“《简·爱》的思想很坏——观点很荒谬。信仰在黑暗之中被中伤——《简·爱》企图消灭我们的社会差异……”2紧跟着许多人站出来对《简·爱》严辞批判。在一篇言辞更为激进的文章里,玛格丽特·奥丽芬特把《简·爱》中的女主人公称作一个“新的罗马女战神”，她带来了“最令时代惊慌的革命”3。言下之意，作品颇具叛逆性。它的叛逆性多被女性主义研究者阐发出来：20世纪六七十年代的女性主义者们将《简·爱》读作女性反抗父权制压迫的胜利,颂扬简·爱的自觉的“反抗的女性主义”，桑德拉·吉而伯特及苏珊·古芭《阁楼上的疯女人》，认为疯女人伯莎就是女主人公简·爱心灵中的阴暗面,就是她一直想抑制的另一个凶悍的秘密的“自我”。不管对它是攻击还是肯定,《简·爱》的反传统性是人所共识的。在有关评论妇女写作的文章中,弗吉尼亚·伍尔夫认为夏洛蒂·勃朗特代表了典型的19世纪中期愤怒、“受挫”的早期女性主义。她本该平静地写却有太多的愤怒4。愤怒在中国看来只是一个人性格上的缺陷，似乎无可厚非。而且愤怒也要看原因，岳飞“怒发冲冠”闻一多“拍案而起”却是正义之怒，而且获得人们的赞赏和尊敬。然而基督教对这一点是很不宽容的，《圣经》里有专门的训诫“不可发怒”；但丁的《神曲》中，地狱的第五层关押的是“动辄发怒”的人；从基督教教徒的眼光来看，发怒是人的恶欲念的发作，应该节制。所以勃朗特的“愤怒”也是为基督教教义所不容，也被某些批评家“批评”。然而，女性主义者们的研究在叙事学家们看来，过于追求意识形态和政治意义的理论范畴,忽略了文本的意义；而在女性主义者看来，形式研究多是就形式论形式，企图从形式中抽象出来某种文学语言的普遍规律，忽略了意识形态。然而，无论是叙事学还是女性主义，都并非某种本质的或孤立的属性，都只能揭示问题的某一方面，当今再没有哪一种文化思潮或文学批评方法可以长久地占据绝对的中心。“一元”解体，“多元”并存，只有多层面多角度才可能揭示问题的某一个侧面。而任何文化思潮和批评方法都由社会权力关系产生，并处于社会权力之中。本文试图将女性主义和叙述学结合起来，探索社会身份地位与文本形式之间的交叉作用，把叙事过程作为意识形态的表达来阅读。本文认为，《简·爱》不仅仅如女性主义者们所阐述的那样，即作品的主题以及人物形象和主人公言词的具有叛逆性，也表现在叙述方式上超越传统。同时作家又受时代环境灌注于其中的思想观念的影响，表现出对其所处时代的某些思想观念的皈依。夏洛蒂·勃朗特的写作为其带来了莫大的声誉和良好的经济收益，而这些成就的获得不仅仅在于她或者作品的“叛逆性”，也在于她能够在超越时代局限的同时又能很好的与其所处的历史语境进行协调；她在树立自己在文学市场上的权威地位的同时也要向既定的社会权威妥协。本文试从四个方面探询《简·爱》叙述的叛逆与平衡：第一人称叙述，书信体小说，家庭女教师故事以及严肃小说与通俗小说的平衡。第一章 第一人称叙述的反叛与平衡《简·爱》用第一人称叙述，从开篇，简·爱在一个寒冷的冬日午后看到的比维克的《英国禽鸟史》的迷人景象，到结尾处芬丁庄园的繁荣茂盛的景象，我们都是用简·爱的眼睛看，用简·爱的感觉去感受，追随她生活的世界。5这样读者可以及时准确地了解人物的行为、心理。例如在罗切斯特离开桑菲尔德后，简·爱怅然若失，当菲尔费克斯太太收到了一封“主人写来”的信时，“我继续喝着咖啡（我们是在吃早饭）；咖啡很烫，我把脸上突然升起的一阵火一般的发热归因于它的发烫。为什么我的手会发烫，为什么我不自觉的把半杯咖啡泼在我的盘子里，我都不想去考虑。6”可读者却比任何时候都知道她此时此刻的心境。第一人称叙述在今天看来也许不足为奇，因为小说兴起之初很多小说都是第一人称叙述，如赛缪尔·理查生（Samuel Richardson）的《帕美拉》(Pamela)、《克拉丽莎》（Clarissa），卢梭的《新爱洛伊丝》(Julie ou La Nouvelle Heloise)等等。但这一点落在女性作家的女性叙述者身上，则是另外一回事。在接下来的论述中本文将试图证明这一点。18世纪末19世纪初，公共图书馆、广告业、出版业兴起，作家的身份和名声随之突出，出版商也借作者的声誉获得丰厚利润。这些都可以使作家成为权威人物。作者名称会印在小说的封面上，随着小说的流传作家的名字也在读者中广为人知，这样原本深居闺阁的女性在社会上也变得有名有姓了。这样成名的作家因其在读者中的巨大影响力可以毫不费力地借作品的传播继续扩大其声誉，使其每部作品都能拥有众多读者。夏洛蒂的《教师》生前没有发表，死后在她丈夫的争取下发表了，但此时出版商完全可以凭借夏洛蒂·勃朗特的名声使本来“平淡无奇”的作品获得丰厚的利润。在当时的社会条件下，第一人称叙事即使是虚构的，但因其在形式上与自传难以区分，当时的读者还有把小说当作叙事主人公“真实”生平故事的习惯，这都使得作家不大情愿看见自己的名字出现在小说的封面上。在18世纪到19世纪，女性小说家较少使用第一人称叙事。《简·爱》中女主人公正如弗雷德里克·哈里森写道的那样：“这个相貌平平、身体弱小的家庭女教师凌驾于全书之上，小说的每一页中都有她的身影。书中的每件事和每个人都并非我们在现实生活中所能看到和所能知道的，但他们却是这个几乎从未出过远门的乡村姑娘锐利眼光中的成像。”然而，哈里森也认为如果这部小说以“非个性的叙事形式写成，”“那就可能会失败。”而如果把作品看成是简·爱的自传，或者是夏洛蒂·勃朗特的自传，那它就是“完美的艺术。”7另外，为数众多的女性作家在男性作家一统天下的局面下，女性叙述难免与男性叙述冲突，即使都是女性叙述者，也面临着男性作家的女性叙述者和女性作家的女性叙述者哪一个是合法的问题。“对于她们来说，讲故事还可以，但让叙述者通过叙事把自己作为权威站在前台则是另外一回事。长期以来，社会上已经习惯作者的声音由男性发出。”8而《简·爱》是一部自传性色彩很强烈的小说，叙述者把女主人公推到前台，在女性几乎没有参与社会话语权力的维多利亚时代是需要一番勇气的；而且小说中人物的某些言辞在当时的历史语境下确实是颇为激进的。9那么，在这种情况下，勃朗特是怎样与既存的社会权威之间妥协的呢？她用匿名发表小说，用柯勒·贝尔这个名字开始的写作生涯也是她通向专职作家的一个阶段，也是维多利亚文学市场上男性至上主义所需要的一个自我隐蔽的策略，勃朗特和她的女主角简·爱把“她们自己抽象为符号”（如首字母缩写“.”和匿名），把真实身份隐藏在符号的背后，避开把一个具体的名字与一个女性作家联系在一起，不必遭遇性别歧视。不仅仅如作者本人所强调的，怕读者尤其是批评家因为面对一本女人写的小说而给予不公正的评价，她用一个中性的名字遮蔽了自己，没有社会伦理道德评价的压力，这样也可以更真实地表达自己的本意。事实证明，她的担心不是没有理由没有必要，当众多读者和批评家认可作品后再看到作家本人，事情就不同了。按照凯瑟淋·罗杰斯的说法：在文学市场中“与男性作家激烈较量的女作家”容易遭到攻击，“就好像她靠当妓女来维持着自己的生活似的。”这样，女作家也就容易在她所激烈争夺的文学市场中失去自己的地位。10不仅与男性作家公开较量的女作家被认为是违背了正当的女性气质，即使那些被文学精英阶层认可的女作家也不敢公开承认自己在写作，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》发表后，她的闺中密友曾问她是否是《简·爱》的作者，她断然否定了；《简·爱》在伦敦引起轰动，并获得肯定之后她才把作品放到她父亲的面前，承认她是本书的作者。从著名的湖畔派诗人罗伯特·骚塞给她的回信中可以看出当时对女性写作的态度：“如今每年都有许多卷诗集出版，却未能引起公众的注意；其中任何一卷如果出现在半个世纪以前，都会为它的作者赢得美名。因此，一个人若想在这方面扬名显迹，他就必须准备失望……我感到自己有责任告诫每一位向我寻求鼓励和忠告的年轻人，最好不要选择这样一条充满风险的道路。”11这封对妇女带有严重偏见的信当然严重地挫伤了她的写作热情，但她成名后对盖斯凯尔芙人追忆这段往事时坦言：“骚塞先生的信是和善的，可佩的；虽然有点儿苛刻，可于我有益。”12奥斯丁的写作也是在地下状态进行的，与她朝夕相处的侄子甚至不知道她在写作，认为那简直是不可能的，因为她没有合适的时间和地点，所以弗吉尼亚·伍尔夫认为女性应该有一间“自己的屋子”来从事写作。“……在第一人称回顾性叙述中（无论‘我’是主人公还是旁观者），通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者‘我’追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。”前者称为“叙述自我”，后者称为“经验自我。”13从《简·爱》中我们可以明显地看出这两种叙述声音。如简·爱在反抗里德蛮横无理的行为时，简·爱完全是八九岁小孩子的口吻，属“经验自我”；但她向劳埃德先生讲述自己被关进红屋子的经历时，也用了长大成人后的分析性的口吻：“我总是抱着娃娃上床，人总得爱样什么，既然没有更值得爱的东西，我只好设法疼爱一个小叫化子似的褪色木偶，从中获得一些乐趣。现在想来可想不明白，当初我是怀着多么可笑的真情来溺爱这个小玩意儿，甚至还有点儿相信它有生命、有知觉。（20）” 这里的叙述自我相当于“叙述者”，叙述者是由词语的节奏、措辞和语气创造的一个人。他(她)在时间和空间中无所不在，并且在那段包容一切的时间中他了解应该知道的每一件事情。叙述者是包罗万象的意识，它围绕着所有人物的心灵，从内心里了解他们，而且叙述者根据人物之间的相互关系和他们所体现的人类本性的广泛事实来看待他们。在这部小说中二者之间虽然开始的时候是分离的，但并非两条永不相交的平行线。我们看到，在小说的后半部分，两个“自我”合而为一，用叙述自我的眼光进行叙述。“简·爱这个人物的声音在小说的叙述中是逐步发展的，然而‘成人叙述’声音的简·爱——事实上是同一个声音，现在已经充分发展成熟——从开头到结尾是始终如一的。”14这里“成人叙述”相当于叙述自我，她的言语成熟老练，言辞平静却很有力度，更容易被读者接受。例如叙述者分析主人公在盖茨海德不受欢迎的原因时说：“而如今，隔了——我不愿说少年——我却看得明明白白了。我在盖茨海德，是个和大伙合不来的人；我根那儿的谁也不相象；我跟里德太太，或者根她的孩子们，或者根她宠爱的下人们，都没有一点一致的地方。……我是个异种人……我是个没用的人……。（16）”此类例子还有很多，不一一列举。吴尔夫认为，男性的话语是冷静，客观，独立的，15而这里的叙述自我的言辞就颇为符合这一点，不论作者是否有意这样做，但叙述自我冷静、客观、分析性的语言很容易隐藏作者的真实身份，在叙述风格上靠近男性语言的特点，她的叙述也就可以与当时的社会环境相调和。不论是从女性主义的角度来看，还是从叙述方式来看，《简·爱》的某些带有叛逆性的叙述，都面临遭到抨击的危险，从而失去在文学领域中的地位。但无法否认这部作品即使在作品发表的历史时期，也获得了很大的成功，尽管有批评、否定的声音，但也有很多批评家赞赏她的作品，如乔·亨·刘易斯认为《简·爱》的作者“具备我们要求一个小说家具备的一切：对人物性格的洞察，以及刻画人物的才能；诗情画意；激情；生活知识。故事不单有一种奇特的、自然展开的、始终不渝的趣味，”……“它具有一切伟大文体的首要特点：它是某个人的——某一个个人的成文的语言”，“我们对它无可指摘。”16那么，这部作品还有那些方面在反叛的同时又能用适当的方式赢得批评家们的赞同呢？
你学什么专业的 ，是要现成的吗
迷宫的叙事简而言之，意即有关“迷宫”这一主题的叙事，这是后现代小说寓意最为丰富深刻的主题。以下是我分享的后现代小说迷宫的叙事手法探析 论文 ，欢迎阅读借鉴。
一、叙事的迷宫
堪称后现代小说先驱的博尔赫斯，是小说形式的最先实验者，他在短篇小说《小径分岔的花园》里就进行着叙事迷宫的实验;20世纪的塞尔维亚作家帕维奇，则将小说形式的创新进行到底，《哈扎尔辞典》营造的“梦网迷宫”体现了他纯熟的叙事本领。这两部后现代小说所呈现的“叙事的迷宫”颇具有典型性，功劳自然要归于两位作家高超的叙事策略。
(一)环形叙事———无开头无结尾
在《小径分叉的花园》开篇，博尔赫斯简单交代了间谍故事的背景后，就直接开始叙述故事的发展，而故事的开端却以一串省略号代之，使得读者一开始就感到一头雾水，稀里糊涂地闯进叙事的迷宫之中。之后，读者将再也走不出这一迷宫，因为小说也没有结尾为读者提供出口。小说的最后一段，余准开枪将艾伯特杀死成功送出了情报，同时艾伯特的死因也得到揭示，真相终于大白，给读者顿悟之感，然而最后一句:“他不知道(谁都不可能知道)我的无限悔恨和厌倦”，再一次让读者迷惑不已，因为它似乎是在否定前边以杀死艾伯特、处死余准为结局的结尾。
确实，这并不是真正意义上的结尾，而只是形式上的结尾、感觉上的结尾，是博尔赫斯在众多可能性的结尾中必须做出的一个选择，正如余华先生所说:“他的叙述是假装地要确定下来了，可是永远无法确定。”博尔赫斯在小说中也早已借助汉学家艾伯特对彭崔小说写作技巧的探讨，暗示过小说结尾的不确定，主人公可以选择所有的可能性，从而产生许多不同的结局，结尾实际上是游移不定的。《哈扎尔辞典》 “辞典体”的结构形式则更形象地呈现出环形叙事的特点。无所谓开头，读者可以以任意一个辞条为起点开始阅读;无所谓结局，读者在红书、黄书、绿书中会读到三种结局，每一种宗教的代言人都极力宣称哈扎尔族改信了自己的宗教，读者的思绪被淹没在嘈杂的喧嚣声中，找不到方向。
(二)虚构叙事———虚构的真实
小说是虚构的艺术，然而后现代小说的虚构叙事有自身的特点:小说家一边建构微妙逼真的虚构之笔，一边故意揭露它们的虚构性。真真假假、假假真真，制造出一种云雾缭绕之感裹挟着读者，使他们的双脚想要离地却又分明受到地心力的牵引。博尔赫斯是虚构的能手，他经常“在现实与神秘之间来回走动，就像在一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫。”[2]59《小径分岔的花园》一开篇，他先以超叙述者的身份客观叙述了一个真实的历史事件，即《欧洲战争史》对英国炮队推迟攻击目的地原因的官方书写。博尔赫斯用历史史料，给随后以省略号为起点开始虚构的余准证言披上了真实的外衣，从而便于自己接下来任意驰骋在想象之中。
然而当读者落入这一虚构的现实之网，博尔赫斯就将大胆地将情节向虚幻的方向转化:现实中的小径分岔的花园开始和余准记忆里曾祖父彭崔的迷宫花园出现重叠; 汉学家艾伯特对彭崔小说的探讨又悄悄将读者引入哲学的玄思之中。读者被牵着鼻子在真实与虚幻之间来回穿梭，逻辑推理一次次被莫名其妙地打断，头脑混混沌沌、越来越感觉到真假难辨、虚实难分，如入迷宫。帕维奇将小说的虚构性放置在“辞典体”这一客观严肃的文学样式中，从而巧妙地模糊了虚构与真实的界限，同时还在很多辞条中有意使用诸多考据学专用语如“据古代文献记载”、“史家认为”“据**编年史记载”、“根据一种史料的说法”等，来加强虚构的真实性。
而小说同时又以多种方式对自身虚构的真实性进行解构，如三种文献对哈扎尔改信宗教之事的记载，在细节或人物的描述上有时候颇为一致，有时竟截然相反且都能引经据典、振振有词;文书尼科尔斯基神甫在忏悔书中说自己“杜撰出不少隐士的生平……编造了新的圣迹显灵的故事”，甚至直接揭露“任何作家都可毫不费力地用两行字宰杀他笔下的主人公。而宰杀一个有血有肉的读者，只消用一本书的人物，或者传记的主人公，稍加隐喻便可做到。这是轻而易举的……”[这些相互矛盾的情节使读者越读越困惑，不知道到底何为真何为假，想要搞清楚却变得更加糊涂，不知不觉掉进作家编织的“梦网迷宫”。
(三)空间叙事———情节的分叉和并置
后现代小说家将传统的线性叙事(开端———中部———结尾)转换成生动的空间叙事，主要是通过情节的分叉和并置两种叙事策略来实现的。情节分叉，即一个情节随着时空的变换不断地进行分叉，由一个主情节可以衍生出多个次要情节，而每一个次要情节再向四面八方开出多个分支……就这样无限延展分岔下去，拓展出情节的内部空间，使得无数的情节得以相互交织缠绕形成一个迷宫之网;情节并置，是在同一个时空内放置多个情节，情节与情节之间构成交叉，增生出更多的情节，使得情节越来越复杂。博尔赫斯在《小径分岔的花园》中主要运用了情节分叉，以配合形式上的间谍故事。他在紧张、快节奏的追捕情节发展到一定程度后，悄悄将情节引向余准的心理活动，由此衍生出余准曾祖父彭崔的故事和余准对迷宫的想象，而当余准走进小径分岔的花园这一特定时空之后，叙事开始出现明显的分叉，其具体形态是故事嵌套故事———先是横生出汉学家艾伯特的故事，艾伯特的出现又引出余准祖先崔朋建造迷宫的故事，由迷宫故事又延伸出彭崔小说的故事……由此，情节一直向叙事的深层空间扩展，无限延展下去，永无止尽。
同时余准传递情报的情节又与马登上尉实施追捕的情节在空间上是并置的，而分岔出的艾伯特的情节又与以上两情节在某一时刻、在花园中心发生交汇，不难想象这些分岔的情节在交叉之后又会继续像四面八方蔓延开来，由此也再次证明小说的结尾只是所有结局的一种可能性而已。博尔赫斯以这种将情节无限向内部扩展的叙事方式，在短短十几页的小说勾织出庞大的、枝杈交错的网状结构，使得读者在阅读中不断迷失着方向，最终落入迷宫的深渊。帕维奇在《哈扎尔辞典》里首先最明显地采用了情节并置的手段，小说的“辞典体”形式确保了每一个辞条都可以作为一个独立的情节，叙述者可以轻松地将同一时刻发生的不同事件平行地展现在读者面前。
由此，读者可以自由选择一个辞条作为阅读的起点，也可以以任一辞条作为阅读的终点。然而，毫无顺序的多重情节，也对读者的阅读能力发起了挑战，读者要想拾起那些碎片化的情节，“重建书中的世界”，可以说纯属妄想，即便是细心的读者能够析出词典中各个人物之间的关系，对于小说到底讲了什么，可以说，还是一无所知。情节分叉在《哈扎尔辞典》里被运用得较为隐秘，它是在情节自身的多次重复中实现的。书中无论是关于捕梦者、哈扎尔族的研究者、天神或者魔鬼的生平事迹，还是有关“哈扎尔大辩论”这一事件，都要分别在红书、黄书、绿书中叙述一遍，不过，看似重复的情节内大有文章。帕维奇在对一个事件或人物进行重复叙述的时候，在其中稍加入一点新的叙事因素，就使得人物或事件发生了奇迹般的变异:一个人现实中发生的事情可以同步出现在另一个人的梦里;好几个人经历的事情可以重复、集中发生在另一个人身上;命运相连的人们会穿越几个世纪于同样的地点重新相遇，只不过都换了面孔……情节在多次重复和变异中，一点点拓展出越来越广阔的空间，促进了叙事迷宫的形成。
二、迷宫的叙事
何为“迷宫的叙事”?简而言之，意即有关“迷宫”这一主题的叙事，这是后现代小说寓意最为丰富深刻的主题。可以说，后现代小说家营造的迷宫结构并不是一种单纯的结构形式，而是“有意味的形式”，因为在其结构框架内往往蕴藏着一个迷宫主题，那些有关时间、历史、梦、死亡的迷宫叙事填充了“迷宫”式的结构框架，使得它不仅骨骼健全，且血肉丰满。“迷宫是一个充满矛盾的地方，它把从外部到内部，从形式到冥想、从有时到无时的象征性运动永久地固定下来……在迷宫的中心有一个生命，即怪物或神。不管是神还是怪物，迷宫的中心蕴藏着一个谜。”《小径分岔的花园》显在的线索是一个典型的侦探故事，但在迷宫结构的中心就隐藏着一个谜———汉学家艾伯特讲述的时间之谜。艾伯特认为彭崔创作的《小径分岔的花园》这本小说实际上是一个掩盖着“时间”之谜底的谜面，由于时间是 “有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间组成一张不断增长、错综复杂的网。由相互靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性”，彭崔小说中的主人公才能“在第三回里死了，第四回里又活了过来。”
相信许多人都写过叙事结构的探究吧，以下是我精心整理的《桃花扇》象征与叙事结构的探究，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
摘要 ：《桃花扇》是明清传奇戏剧的代表巨作，其中重要的一点就是其象征与叙事结构的巧妙运用。因此本文从该剧的象征叙事结构的叙事手段、结构方法和意象三方面入手，深入探究作品的主题、情节冲突、整体结构以及象征叙事结构产生的艺术效果。
关键词 ：《桃花扇》；象征；艺术效果；叙事结构
一、引言
《桃花扇》是清代著名戏曲作家孔尚任（1648～1718年）的代表作，在明清传奇历史剧中具有举足轻重的地位。一时，“王公荐绅，莫不借钞”，“歌台演出，岁无虚日”。这一著作标志着继汤显祖以来中国戏剧的新巅峰，孔尚任也因此与《长生殿》的作者洪升并论，被称作“南洪北孔”。
孔尚任在刻本卷首还特地撰写了《桃花扇考据》一文，详细列出了创作该剧所参考的文献的细目，全书有上下两卷，共40出（上下本首末又各加了一出，实际共有44出），以桃花扇贯穿始终，以赠扇，题扇，溅扇，画扇，寄扇，裂扇构成基本剧情。
《桃花扇》在叙事结构的安排上精妙严谨，梁启超在其《小说丛话》曾赞扬道：“但以结构之精严，文藻之壮丽，寄托之遥深论之，窃谓孔云亭《桃花扇》冠绝千古矣！”由此可见，除了词藻的修饰和情感的流露，戏剧的叙事结构也非常重要。戏剧的叙事结构包括很多方面，比如叙事的语法结构，叙事的表层结构和深层结构等。从叙事结构的角度探讨能够补充和发展《桃花扇》的研究。本文主要探讨《桃花扇》中体现出的象征叙事结构以及套式双重结构。这两点是《桃花扇》较其他戏剧而言更为突出的创作特色，而且使该剧成为明清传奇的压卷之作。
二、《桃花扇》及其相关研究
自《桃花扇》成文便一时洛阳纸贵，在当时主要是用来传阅和舞台表演，却并没有涉及到研究。19世纪末以来，对《桃花扇》的研究才开始起步。
《桃花扇》的研究
民国初年，受西学东渐的影响，王国维、梁启超等人接受了西方的哲学与美学观念，从哲学、美学、伦理价值以及社会政治的角度阐述《桃花扇》的内涵或者用来激发民众的爱国热情。辛亥革命至1949年间，对《桃花扇》的研究由古典转向现代化，主要是借史来阐发民族意识，但是受到国内政治局势的影响，对《桃花扇》的学术研究难以深入展开。1949年新中国成立后，《桃花扇》的研究工作进入了新阶段且发展迅速，20世纪以来研究视角越来越多元化，涉及的领域也越来越广。
近年来，《桃花扇》的研究者们主要从艺术审美的角度讨论《桃花扇》，如李瑛、尹志鹏（2011）认为孔尚任的《桃花扇》是中国古典戏曲中思想性与艺术性结合得最为完美的杰作之一，其审美意蕴的最关键所在是将离合之情与兴亡之感融合起来并别出心裁地构建表达出来。还有许多学者从比较法来研究《桃花扇》，如赵秋棉（2004）有少数学者从《桃花扇》与传统文化关系的角度进行分析，[3]如张松辉（2000）的《谈<桃花扇>中的道家道教思想》。
《桃花扇》的叙事研究
然而，从叙事方面对《桃花扇》的研究屈指可数，例如2014年张宇从叙事策略来浅析《桃花扇》，他认为《桃花扇》在创作中既承袭了传奇创作传统，又别具匠心，以角色叙述者、多声部叙事、时间的扭曲等多种叙事手段将历史真实与传奇元素相结合，不仅营造出历史的真实感，而且显现出清代文人传奇的叙事追求与主体意识。研究者们在近10年内才对《桃花扇》的叙事结构有所开拓，例如李多娇（1998）从意象结构角度浅谈，她认为“桃花扇”如草蛇灰线贯穿全剧。“桃花扇”不仅仅是一个文体的代码，一个多边的隐喻，更是全剧重要的意象结构的载体，不仅承载着一个悲欢离合的爱情故事，而且承载着一代兴盛衰亡的南朝历史。孙敏强（2006）也从意象结构来分析，他提出作为中心意象，“桃花扇”具有特殊的艺术效应与结构功能，它使整个作品的艺术结构和形象体系别开生面，呈现出鲜明的民族特色，成为“曲珠”说的成功范例和最好注脚，具有特殊的美学意义和理论价值，他认为孔尚任对中国叙事文学文论做出了创造性的贡献。吴瑞霞（2006）从李渔关于戏剧叙事应以“一人一事”为剧情枢纽的“立主脑”理论分析了《桃花扇》的剧情结构，得出李香君一人，“却奁”一事，是《桃花扇》所立之“主脑”。袁韵（2011）认为《桃花扇》叙事结构的成功向来为人所欣赏，是该剧艺术成就的一个重要方面。《桃花扇》叙事艺术结构的美学特征主要体现在杂而不越"的整体美、"草蛇灰线"的谨严美和"不奇而奇"的曲折美这三方面。还有张鹏（2014）提出《桃花扇》在叙事上有着多重结构。首先，《桃花扇》叙事的功能结构是具有普化范式的叙事单元的组合；其次，《桃花扇》叙事的语法结构是有着多条叙事线索的复合型叙事序列；再次，在该戏的文本内部，还隐藏着一个叙事的深层结构，它是文本叙事的内在动因，指明了其情节发展的脉络和终点。
从叙事结构研究戏剧这一视角较新，但国内的相关研究起步较晚，目前的研究还不够全面，值得研究的内容很多。例如从象征叙事结构这一角度进行深入研究可以进一步推进戏剧叙事结构的发展。因此本文决定从叙事结构这一方面着手来探讨《桃花扇》的价值， 希望对《桃花扇》的研究以及对整个戏剧研究领域起到绵薄的贡献。
三、《桃花扇》中的象征叙事结构
Kirby（1987）编撰的《简明现代思潮辞典》“象征”条目写道：一个形象是一个经验或一个对象的具体描写；要是在具体形象之外，尚有第二层含义的话，那么，形象就变成了象征。象征的主要手法是把具体的人和事物抽象成象征物，再折射出哲理。叙事指的是叙述故事情节。所谓的象征叙事就是将象征手法融入到故事情节的叙述中去。在巴尔特的《S/Z》一书中把文本看成是符码的编织物或网络，并将这些混合与交织着的符码分为五种，其中的象征性符码是指叙事行为中文字符号的`象征性作用。因此，我们可以用文本符号的象征性来分析戏剧的张力所在。所谓象征叙事结构是作者通过特殊的叙事手段和结构方法来构设出贯穿全局、带有特定象征意味的意象，对作品主题、情节冲突、整体结构起到推进、润色等艺术效果以及其他的效果。叙事结构与象征的巧妙结合并且运用于戏剧作品，使戏剧的表层与深层的二元因素发挥到极致，也使其文化品位得到提升。
《桃花扇》的叙事手段
从叙事手段上来说，《桃花扇》一文设置了一个贯穿全剧的中心意象即“桃花扇”并通过娴熟的象征手法来展开叙事和揭示主题。“桃花扇”奇就奇在它的象征意义不是固定不变的，而是随着叙事的不断进行不断变化着，正是这种变化使得该剧主题一步步得到升华。“桃花扇”这柄定情信物原本只是侯方域和李香君爱情的美好象征，也只会让人对一对才子佳人的美好未来充满期待和祝福。但是在中国古典文学中桃花不仅会让人联想到女子的美貌，爱情的美好，娇艳无比的桃花生性却柔弱，让人不禁联想到“人面只今何处在，桃花依旧笑春风”等诗句，很自然地带给读者一些悲伤的情怀，让人们感怀物是人非，容颜易逝以及爱情的悲剧。孔尚任在《桃花扇小识》中说道“惟美人之血痕，扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也。”李香君誓死守楼明志，血溅诗扇后这柄扇子就有了更为深刻、耐人寻味的意义。可见，随着情节的曲折发展，“桃花扇”象征的内容也由美好渐渐转为凄凉。作为明清历史传奇的代表作，侯李爱情的离合只是表层，是艺术媒介；南朝的兴亡才是主旨，是艺术意蕴。“桃花命薄，扇底飘零”，这柄“桃花扇”见证了爱情的离合悲欢，也见证了国家的兴衰存亡。象征作为该剧的重要叙事手段，将“桃花扇”的积淀意义与主旨旋律成功地融为一体，赋予该剧深刻的历史韵味和哲理意义。“桃花扇”的奇妙象征对于全剧叙事结构的建构起到了至关重要的作用。
《桃花扇》的结构方法
从结构方法上来说，“桃花扇”作为全剧最核心的结构线索，融会贯通了全文，完美地实现了双线结构的叙事。与其他明清传奇所不同的是，孔尚任还别出心裁地将套式结构与双线结构巧妙结合，构成了独特的套式双重结构。爱情的离合与国家的兴亡无不与这把“桃花扇”紧密相连，赠扇、题扇、溅扇、画扇、寄扇、裂扇作为《桃花扇》的情节发展线索，如线串珠地将离合之情与兴亡之感这两条主线串联起来，顺利自然地构成了全剧的双线结构。除了正文四十出以外，该剧还特地在上下本的首尾各增添一出，上本开头试一出《先声》，末尾闰一出《闲话》；下本开头添一出《孤吟》，末尾续一出《余韵》。除《闲话》外其余三出均以老赞礼为主角，在《先声》中老赞礼作为开场人物首次出场，明确说明全剧是“明朝末年近事。借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据”；《孤吟》中，老赞礼说道“当年真是戏，今日戏如真”，点出了戏剧轰动一时的演出效果、实人实事的写作手法以及哀伤的写作基调；《余韵》中，老赞礼在一定程度上就是作者的化身，与柳、苏二人共同谱写了一曲南朝灭亡的哀歌作为全剧的收场。在《闲话》中，张道士首次登场，指出了他结场人物的身份。作为结场人物，他不仅将剧中人物联系起来还向主角指明了人生出路，对全剧的叙事结构起到了重要作用。没有这四出，该剧情节仍然完整，但是情感的表达不够强烈，结构安排不够紧密严谨，称不上完美。当作者有意识地套装上历史参与者和见证人老赞礼、张道士等人对剧情背景的交代以及对主角人物命运的感慨，侯李爱情的离合以及南朝的兴亡的无奈与忧伤展现地更加深入，戏剧的主题也更加突出，同时观众也能更加切身地体会到剧中人物的感受。套式双线结构的巧妙运用体现出作者驾驭艺术作品的高超技艺，使《桃花扇》成为明清传奇戏剧中的佼佼者。
《桃花扇》的意象
从意象上来说，《桃花扇》一文有多个意象而非最显著的“桃花扇”一个。纵观全剧，扇、桃花、桃花源也都是值得探讨的意象。“桃花扇”的最终成形是经历了一个曲折跌宕的过程，起初它只是一把普通的扇子，等到扇面溅上了香君忠贞的鲜血才渐渐有了扇面桃花，这把扇子才形成了“桃花扇”。
扇子的意象
扇子作为意象，在剧中寄托了文人的诗情画意，也寄托了作者对处于乱世的复社文人怀才不遇以及渴望建功立业的感伤之情。第六回《眠香》中侯方域在扇上题诗道“夹道朱楼一径斜，王孙初御富平车。青溪尽是辛夷树，不及东风桃李花。”在美人面前，一代才子不仅表达了对香君的爱慕之情，而且将自己的文采表现得淋漓尽致。在第二十三回《寄扇》中，杨龙友见扇上有几滴血痕，妙笔生花借美人的血竟画出了几笔折枝桃花。这把扇渲染了文人的水墨情怀。第一回《听稗》中，侯方域讽刺南都人士学金粉南朝的亡国作风并暗想“那些莺颠燕狂，关甚兴亡！”然而，侯方域最后还是流连美色，学了金粉南朝模样。在第十四回《阻奸》中，侯方域列举了马、阮等人想要拥立的福王的“三大罪”还有“五不可立”，表现出自己的刚正与决心；然而，在第十八回《争位》中，他却胆怯了，说道“且看局势，再做商量。”这些前后矛盾的心理与行为其实是文人们怀才不遇的心境的写照。第十二回《辞院》中，史可法哀叹道“黄尘起，王气昏，羽扇难挥建业军”表达出自己在末世无法展示才华，无法再力挽狂澜的心酸以及对建功立业的渴望。
桃花的意象
桃花作为又一意象，在剧中既有积极的一面，也有消极的一面，当然消极占主要地位。桃花既是香君貌美如花，如《却奁》中“正芬芳桃香李香，都题在宫纱扇上”；又是容颜易逝的体现，如在《寄扇》中，李香君见到杨龙友为她点画的桃花扇唱道：“樱唇上调朱，莲腮上临稿，写意儿几笔红桃。补称些翠枝青叶，分外夭夭，薄命人写了一副桃花照。”桃花虽然是侯李美好爱情的体现，如《题画》中“想起小生定情之日，桃花盛开，映着簇新新一座妆楼”；但更多的是爱情破碎的载体，如《题画》中“不料美人一去，零落至此。”
桃花源的意象
除了扇子和桃花，桃花源这一意象在剧中也有重要的含义。在陶渊明的笔下，桃花源是一片理想的乐园，而在孔尚任的笔下，桃花源带有更多的却是悲剧色彩。桃花源在《桃花扇》中第一次出现在第一回《听稗》，“俺们一叶扁舟桃源路，这才是江湖满地，几个渔翁。”以及“重来访，但是桃花误处，问俺渔郎。”“桃源路”和“桃花误处”借用了陶渊明的《桃花源》来表达对自由生活的追求以及对在乱世无法实现理想生活的惆怅。在第二十八出《题画》，“桃花源”这一意象就出现了三次，“这是一幅桃源图”，“原是看花洞里人，重来那得便迷津，渔郎诳指空山路，留取桃源自避秦。归德侯方域题。”“这流水溪堪羡，落红英千千片。抹云烟，绿树浓，青峰远。仍是春风旧境不曾变，没个人儿将咱系恋。是一座空桃源。”。这一桃花源表达出了侯方域对李香君的思念之情，在乱世寻找避难之所的渴望，以及对美人离去后仅剩空壳桃花源的感伤。
“桃花扇”从字面上解释为一把绘有桃花的扇子，它的意象也就是以上所有意象的集合，既有表层的意义，如爱情的离合悲欢、文人的水墨情怀，更有其深层的意义，如怀才不遇和渴望建功立业的矛盾冲突、国家的兴衰存亡。因此我们可以说“桃花扇”这一中心意象具有积淀性和多义性。以这把特殊的“桃花扇”为剧名设置了悬念引起读者的兴趣，体现出作者的匠心独运。
象征叙事结构的艺术效果
象征的叙事手段，套式双线的叙事结构，以及多义性、积淀性的意象的结合构成了该剧的象征叙事结构。这一结构首先推动了情节的发展，使冲突清晰明朗，撼动人心。其次循序渐进地揭示了戏剧的真正主旨，离合之情很自然地融于兴亡之感中。最后将象征叙事结构用于中国古代传统经典戏剧对作品审美意蕴的表现和艺术结构的构建产生了巨大的效果。从文体效果上来看，不仅使得整部戏剧以含蓄的方式流畅地表达出深远的含义，而且留给读者丰富的想象空间；从舞台效果上看，“桃花扇”作为剧名，又是剧中重要的道具，这表明“桃花扇”是全剧象征叙事结构的核心，在戏剧表演中的剧情发展和矛盾冲突上起到了媒介的作用，扇子形式的不断完整以及内涵和意义的不断深化产生了渐变式的舞台效果并引起观众心灵的震荡。
四、结语
象征叙事结构是明清传奇巨作《桃花扇》的重要艺术特征之一，对全剧的行文起到了至关重要的作用。从象征叙事结构这一角度研究结合了文体学和叙事学的相关知识，能够更加具体深入地阐释全剧。孔尚任用多个意象的积淀象征，配合上套式双重结构的叙事，推进了情节的冲突，淋漓尽致地揭示全剧国家兴亡的实质主题，将象征叙事结构的运用发挥到了极致，体现出当时文学向社会化、人文化发展的趋势。全剧因为象征叙事结构的成功运用，其结构产生了杂而不越、草蛇灰线、不奇而奇的美感，产生了巨大的文体和舞台效果。
就写原著和单田芳版本的比较，会很深刻的。
大哥 我跟你说 如果你写毕业论文 强烈推荐你别写《隋唐演义》（虽然我个人很喜欢这部书）《隋唐演义》不是中国古代小说的精品 从某种意义来说它甚至是被公认的低俗小说 小说在构思 语言 逻辑 刻画人物方面都做的不好，情节也不精彩，没有任何学术研究的价值。而且他人物塑造非常不成功 咱们现在所理解的秦琼 程咬金的形象不是从《隋唐演义》中得来的 而是从《说唐》《兴唐传》来的 完全没有把秦琼的侠义 程咬金的马虎 热心写出来 《隋唐演义》甚至不能和《三侠五义》《说岳全传》相比 所以如果你作为毕业论文 建议别写《隋唐演义》当然这是我的看法 不代表你！
写作手法又叫表现手法，记叙文的表现手法有描写、衬托、渲染、对比、伏笔、铺垫、象征、比喻、以小见大、欲扬先抑、借景抒情、卒章显志、托物言志等。
记叙文是以记人、叙事、写景、状物为主，以写人物的经历和事物发展变化为主要内容的一种文体形式。
有五种表达分别是：
1、叙述：是表述时间过程的艺术。
2、描写：是展示空间状貌的艺术。
3、议论：是谈看法的说理艺术。
4、抒情：是抒发·倾吐的流露宣泄艺术。
5、说明：是科学性和实用性相结合的告知艺术。
扩展资料：
一、文种介绍
1．记叙文的六要素： 人物、时间、地点、事件的起因、经过和结果。
2．记叙文的人称： 第一人称（真实可信）、第二人称（更加亲切）和第三人称（更加广泛）。
3．记叙文的线索：人线、物线、情线、事线、时线、地线
4．记叙文的顺序：顺叙、倒叙、插叙、补叙、分叙（平叙）。
5．记叙文的划分：按事件的发展过程、空间转换、内容变化、人物、场景变化、感情变化、表达方式的变换来划分。
6．记叙文的表达方式：叙述、描写（肖像,语言,动作,心理,环境等或正面，侧面、细节）、议论、抒情、说明等 。
7．记叙文的语言的特点：形象，生动，具体。
二、记叙顺序
1、顺叙：
指记叙的时候按照事情发生、发展、和结局的顺序来写，前因后果、条理很清楚。
2、倒叙：
指记叙的时候把后发生的事情写在前面，把先发生的事情写在后面。先把结局说出来，吸引读者了解其起因和过程。
3、插叙：
指在记叙过程中，需要插入另一些有关的情节，再接着叙述后来的事情。
(1)插入的内容对主要情节起补充衬托。
(2)有时会起到解释说明。
(3)使文章脉络清晰。
(4)结构紧凑。插叙一般不作为文章中心。
4、补叙：
指行文中用三两句话或一小段话对前边说的人或事作一些简单的补充交代。运用补叙，有助于更好地表达主题，使文章结构完整，行文跌宕起伏，收到出人意料的效果。
5、分叙（平叙）：
分叙法是指叙述两件或两件以上的同一时间内不同地点发生的事情，也叫平叙法。
参考资料：
百度百科-记叙文
九种常见叙事手法。 这是指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造 成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。 如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是： 夜，墨黑，伸手不见五指。我(即文中主角)到 一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电 ，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟!"一会，又指点我：“同志，注意左边是口 塘!"最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二 天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了? 正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：“…… 是塘，你不要掉到水里了。”他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引 路的同志吗?"…… 看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗?为什么能那么利索地 引 人走夜晚呢?为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢?这就叫作“切入悬念”，下面就等 着作者“倒叙事件”——读者也就非读下去不可了。 世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我 相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”(引自《卓别林——伟大的流浪汉 》一书)，这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离奇，又理所当然。 如美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。 小说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢?看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一 套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫送的一套新梳子，长长的金发没有了!夫妻俩只好凄然相对而笑。 在这里，尽管有对故事主 人公与读者的“出其不意”，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对“金发”、 "表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛 辣的结局。 这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直 是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。 如张洁写的《拾麦穗》，是讲 农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦穗 。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩 舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着…… 她在等什么呢?仅仅是为了吃老汉的糖吗?不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪… 这就叫“形散神 聚”，是“无结构”的结构，是用一种内在精神编织的“情结”文体。 作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用这个“道具”，不只让一个角色，而使许多角色与这个“道具”有关系；不只让一方，而是让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。这样，就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。 当代英国作家斯丹·巴斯托的短篇《二十先令的银币》就是如此。我们看到，“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的仆 人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下流，而她自己才是高尚的。 你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了 世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与人之间的关系是多么残酷!这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后， 总算没用这个“设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这“二十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。 小说作者要学会在生活中发现偶然中隐 藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的 必 然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质意义。 如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲 ，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。 这“梦项链”→“借项链”→“失项链”→“赔项链”→“还项链”→“假项链”的一系列情节，节节都 隐 蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。 当今现代派小说家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘——以反映他们的世界观 。而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发现 ，这些小说内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为“银丝串珠，数点一线”吧。 如美国作家亨利·斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖， 谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘?现代派的作家就用他们打 碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段：“博士”、“律 师”、“商人”、“酋长”。这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，似乎风马牛不相及。但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》，训练学生养成完美的记忆，已出版了六本这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆!所以 ，他只好改教“速成课程”——“如何忘记”。“律师”段讲的是：过去的杀人犯是要判极刑的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1。因此，这位男性杀人犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数达到31个。“商人”段讲的是：原来他 以为核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但一个优生学教授对他说，由于原子辐射，变种生育—一个孩子有两个头，已经接近生育总数的65%，所以，包括帽子的服饰用 品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。“酋长”段讲的是：几个文明的白种人跑到一个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。凡 是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而白人看仪器，仪器狂呼乱叫 。白人大喜，请求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结果染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。 这四段无连贯的情节，堪称“笔断意不断”，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起 来了。 这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交叉，双环连套，从一个人物引出一个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断丰富人物性格，推动主题思想深化。 如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末 年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓 去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂“药” 并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交*，结成双 环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、夏瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸…… 《药》的主题：“愚昧的群众享用革命者的鲜血，不是医治病苦的良药；资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地从坟地里奔出来了。 这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头，先缩一缩。这样，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他“威风威风”，然后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“欲扬先抑”的典型例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。 小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从表面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导 样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒 地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵! 作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑 造了一个活生生的社会主义英雄人物。 而“欲抑先扬”的例子，各类小说中都有，象《水浒》中的"武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人都不是他的对手，这是”先扬“，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交叉使用，互辅互补。 用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以 小见 大”了。 下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发 给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢?这个三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好 婉惜地将藤椅退给学校。 看，这个作品，一无传奇色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心!解放三十年了，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里?!诚然，是“四人 帮”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外，我们是不是应该 清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和“白卷”的偏见!让藤椅、还有 比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢?!大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小见大，一叶报春，就看作者运用此法的功力了。
按时间发展先后依次叙述情节的，称为顺叙或正叙；把某些发生较晚的情节或结尾先行交代，再回过头来叙述来龙去脉、前因后果和发展过程，叫倒叙；在顺叙中暂时中断主要情节的进展，而插入相关事件的说明，叫插叙；介绍同一时间内不同处所发生的两件或几件事的，叫平叙。另外还有补叙、追叙、分叙、合叙等多种
记叙，说明，议论，描写，抒情
专科毕业论文怎么写 基本结构如下：
（1）论文的主要内容，是叙述一套方法在一个特定场合中的应用。
（2）这套方法必须要有所创新或突破，并因而对学术界有所贡献。
因此，它或者是解决既有问题的新方法，或者是既有方法的新应用，或者是以一个新的方法开启一整片新的应用领域。
（3）在论文中，你必须要有能力提出足够的证据来让读者信服说：针对这个应用场合，你所提出来的方法确实有比文献中一切既有方法更优越之处。
（4）此外，你必须要能清楚指出这个方法在应用上的限制，并且提出充分证据来说服读者：任何应用场合，只要能够满足你所提出来的假设（前提）条件，你的方法就一定适用，而且你所描述的优点就一定会存在。
（5）你还必须要在论文中清楚指出这个方法的限制和可能的缺点（相对于其它文献上的既有方法，或者在其它应用场合里）。
（6）行文风格上，它是一篇论证严谨，逻辑关系清晰，而且结构有条理的专业论述。
也就是说，在叙述你的方法的过程，你必须要清清楚楚地交代这个方法的应用程序以及所有仿真或实验结果的过程，使得这个专业领域内的任何读者，都有办法根据你的描述，在他的实验室下复制出你的研究成果，以便确定你的结论确实是可以「在任何时间、任何地点、任何人」都具有可重复性（可重复性是「科学」的根本要求）。
（7）而且，你对这个方法的每一个步骤都必须要提供充分的理由说明「为什么非如此不可」。
（ 8）最后，你的论文必须要在适当位置清楚注明所有和你所研究之题目相关的文献。
而且，你必须要记得：只要是和你所研究的问题相关的学术文献（尤其是学术期刊论文），你都有必要全部找出来（如果漏掉就是你的过失），仔细读过。
假如你在学位论文口试时，有口试委员指出有一篇既有文献，在你所讨论的问题中处理得比你的方法还好，这就构成你论文无法及格的充分理由。
金庸小说是当代文学中的一朵奇葩.作为小说艺术的有机组成部分,其叙事结构呈现出独特的艺术景观.它不拘泥于现成的叙事模式,而是不断地进行创新改造.本文从固定模式的创新运用、"建筑框架式"的叙事结构、设置悬念的结构艺术和演绎人性的情节驱动模式四个层面入手,对金庸小说的情节结构艺术作一粗略的探索.讨论金庸小说的与众不同之处，武非武、侠非侠、奇非奇，这是金庸小说的艺术特点，当然也涉及了金庸小说的艺术成就。为什么王一川博士会将金庸列入“20世纪文学大师”之四？为什么北大严家炎教授说金庸小说标志着“一场静悄悄的革命”这问题值得我们深究的。我们还必须说明，金庸小说是怎样将俗文学的形式提升到高雅而又精深的境界；金庸小说又是怎样突破了武侠小说的固有模式及文类的局限，而获得创造性的艺术成就？我们还要说明，金庸小说是怎样超越了武侠小说及其通俗文学的极限，从而看是武侠小说，而从更深的层次上看却又不是武侠小说——别的作家，包括武侠小说的另两位大师梁羽生和古龙，他们的小说仅仅是写得好的武侠小说而已；只有金庸的小说不能在武侠小说的概念范畴内获得充分的解释，必须突破这一概念的局限，才能真正地理解金庸小说。——也正是在这一意义上，金庸才有可能与鲁迅、沈从文、巴金等文学大师并列。金庸小说的叙事方法及其作品的结构形式的与众不同，不仅与所有的武侠小说作家作品不同，而且对非武侠类型的小说作家也大有启发。金庸小说除少数几部如《连城诀》、《白马啸西风》、《侠客行》及《笑傲江湖》等外，其余都有或深或浅的历史背景。——《书剑恩仇录》、《雪山飞狐》、《飞狐外传》写的是清乾隆年间事；《鹿鼎记》写的是清康熙年间事；《鸳鸯刀》的时代背景也是在清代；《碧血剑》写的是明末清初事；《射雕英雄传》、《神雕侠侣》写的是南宋末年间事；《倚天屠龙记》写元末年间事；《天龙八部》写的是北宋年间事；《越女剑》写的是春秋时期事。这些小说的历史背景、看上去各不相同，其实有一个共同的特征，多为民族矛盾冲突激烈，或诸侯争霸、或改朝换代的“动乱时代”。金庸的小说取宋末元初、元末明初、明末清初，以及宋辽矛盾、宋金矛盾、元明矛盾、明清矛盾、汉满矛盾这样的分裂、动荡与民族矛盾激化的时代为小说的背景，这不难理解。一是“乱世出英雄”；二是冲突出奇闻；三是可以写爱国主义与民族主义的主题；这些之外，还有，四是金庸不想写纯粹的江湖——武林故事，而是要想办法提升小说的主题意义，并施展作者独特的艺术才华。之所以要这样写，表面的原因是要使读者感到可信；再是要改变武侠小说的传统模式，开拓新的路子。金庸达到了真正的文学层次及美学层次。这也说明了，为什么金庸的《射雕英雄传》一出，不仅轰动一时，而且被认为是“真命天子已出世。”是因为，金庸正是从这一部小说开始，完全找到了自己独特的叙事方法及结构，即上述的三维世界。——《射雕英雄传》不仅写了，（1）江南七怪、全真七子、乾坤五绝及其徒子徒孙的江湖世界中的奇人奇事；（2）宋金对峙时代，南宋君臣苟且偷安、卑恭屈膝及昏庸无能；金国君臣的狼子野心、傲慢横行；以及蒙古大草原上成吉思汗逐步统一蒙古部落，并东征西讨，又试图灭金伐宋；（3）前两种背景交织，目的是写小说主人公郭靖的成长：他的父母从山东移居临安，未“安”多日，又被金国王爷弄得家破人亡，母亲怀着郭靖逃到蒙古苦苦挣扎，这才使孩子出生，并一天一天地长大，这些都是“历史”造成的；而丘处机与江南七怪打一场赌，又决定了郭靖此后的人生道路，这又是“江湖”造成的：郭靖从一个讷、迟钝、憨直的小孩，成长为一个勇敢、刚毅、正直、淳厚的大英雄，成长为一个为国为民的侠之大者，这才是本书当中最为人称道、让人激动的因素。也正是小说中最独特的东西。值得注意的是他的特殊的身世，及他的极为特殊的形象，他甚至连平凡的孩子也比不上，怎么能成为一个盖世英雄、侠之大者？作者用他的生花妙笔，令人信服地叙述了这一奇特的、激动人心的人生历程。他的成长——成才（练武）——成功（保国）的每一步，都充满了玄机巧妙而又真实可信，都牵动了读者的心。《射雕英雄传》成了一部经典性的作品。它不仅是武侠故事的经典，也是小说艺术的经典，因为它开创了一种新的叙事方法及结构形式。《射雕英雄传》当然也成了金庸小说创作的一个新的起点，一个分界线。以前的《书剑恩仇录》还没有把主要注意力集中到陈家洛这个人上，而是集中到传奇情节上；《碧血剑》稍好一些，写了袁承志的童年、学艺的一些经历，但也仍是匆匆而过；《雪山飞狐》则又回到说故事及其“怎样说”（这当然也很重要）上面去了，直至《射雕英雄传》才将叙事重点真正地转移到人上来。围绕人物的成长来结构小说、发展情节，这就像高尔基所说：情节是人物性格的展开形式。《神雕侠侣》叙述了杨康之子杨过的人生故事，比《射雕英雄传》更为精彩生动、曲折动人。《倚天屠龙记》叙述了张无忌这一人物的不幸经历，我们已经说过张无忌的父亲是武当派的弟子，而母亲则是魔教的殷素素，正邪结合，非灾即祸，因为正邪不两立，仇怨极难消。所以在回到武当山不久，张翠山、殷素素便双双自杀，张无忌从此成为孤儿。更不幸的是他还身中寒冰毒掌，祖师爷张三丰束手无策，张无忌生命危在旦夕，只得让他到当地名医胡青牛那儿去碰运气……此后张无忌便开始了他孤苦飘零的人生，当然少不了一次又一次的奇遇，一次又一次的磨练和考验。这些，不仅能满足读者的好奇心，而且还能深深地打动我们。有时我们会觉得“张无忌就是我”，或者是我们极亲近的朋友，我们可以在他的人生故事中受到更多的启迪。这样的三维结构，不仅提高了武侠小说的档次，而且也使小说的结构形式更加严密，因为它围绕主人公的人生来写，既可保证“人学”的重点，又可保证“小说”的完整严谨。而利用这样的三维结构，在叙事操作上，也有了极大的自由度，可以充分地发挥作者的想象力、创造性；而另一方面却又有“法”可依，那就是以人为主。可以简单地说：它比一般武侠小说多了艺术品味；而比纯文学创作多了传奇性及其想象与创造的自由度；它比历史小说更神奇；而又比一般的武侠故事更深厚。
LS用点自己的话啊……