周怀民（1907～1996年），江苏省无锡市人。曾用名周仁。生前为北京画院一级美术师，中国美术家协会会员，中国国民党革命委员会中央监察委员会委员。周怀民先生是中国20世纪杰出的山水画家，也是著名的书画鉴藏家，他在鉴藏领域里的影响力之大，以至于对他的画名造成了某种程度的遮掩，其实抛开书画鉴藏的影响，从纯粹的创作视角来审视周怀民的艺术，仍能有很多发现。周怀民的山水画艺术取法师承更多偏重于宋画，他的艺术历程向我们展示了以宗宋为取向的传统主义画家在新中国初期的文艺政策下完成中国画转型的具体路径、优势长处和能够达到的成就，周怀民的山水画创作还持续到了“**”结束之后，新时期他又为山水画的变革作出了多方面的探索，显示出不懈的求索精神，同时也在再度转型中显示出宋画在写意复归背景下的局限性，这就是周怀民山水画的艺术史意义。综观周怀民先生的山水画艺术，尤其是他20世纪五六十年代的作品，可以说是特别的历史情境下中国画变革呈现出的异彩，代表了20世纪中国画变革的一个类型和方向，具备独特的艺术与学术价值，在周怀民先生诞辰105周年之际回眸斯人斯艺，对于我们21世纪的中国画发展仍旧能够有所启迪。 周怀民接触绘画是在20世纪20年代，在这个时期，西学东渐，传统中国画遭受了冲击和质疑，尤其是元代以来的写意画在与写实的西画对照之下更是受到了康有为、陈独秀等思想家的批判。这个时期即使坚守传统的艺术家也开始重新寻找法乳滋养、风格取向和变革途径。曾经一度风行数百年的元明清文人写意画所讲求的士气、写意与笔墨受到贬抑，宋代绘画的工致写实倾向开始受到传统主义者的眷顾，宋画不特意讲求笔墨，造型严谨足以与西画媲美，足令传统主义的坚守者自慰，于是清末民初的中国画坛出现了一股转师宋及宋以前绘画的潮流，一批画家开始超越明清，在唐画、宋画中寻找出路，于非闇追摹宋徽宗的工笔花鸟画和“瘦金体”书，张大千临摹敦煌唐以前壁画，溥心畲从“初学四王”转向“董、巨”、“刘、李、马、夏”，这些都是典型的体现。周怀民则是在山水画领域师法宋画的。20世纪20年代，他到新成立的故宫博物院观摩学习，偏重于宋代绘画的临摹，尤喜南宋马远、夏圭的作品，在中国画学研究会学习期间师从吴镜汀，这些都是他接受宋画滋养的渠道。宋画的“底儿”从他的早期作品中就可以看出，民国时期出版的《周怀民山水画萃》展示的是他在新中国成立前的作品面貌，他这个时期的山水画形象写实，笔法谨细，勾染较多，略施小斧劈皴法，格调淡远，意境幽深，尤以“芦荡”题材名著一时，黄宾虹和启功先生在为周怀民不同时期的画集、展览题赞中都指出了周怀民山水画的宗宋倾向。这个时期的周怀民在艺术上还属于典型的传统主义坚守者，只不过他的传统更多倾向于宋，在主题思想层面还是与现实社会相割裂的，这个问题的解决则要等到新中国成立之后，可以说这个“底儿”为他新中国成立后的风格转型后的“面儿”奠定了基础。 新中国成立后，中国画面临被“改造”的境地，特别是山水画要终止传统文人画的个人抒发式的出世境界，转向真实地再现群体建设活动场景。所以许多的山水画家背负纸笔外出写生，尝试转变题材描摹新中国建设面貌，并在新的环境中主动转变自己的既成画风。相对于其他的山水画家，周怀民的山水画转型更加自然和顺利，因为他的山水画是宗宋的，本来就有写实的基础，把传统的寒山瘦水题材转向现实生活，再改变作品的情调即可与国家文艺政策相符合，宋画在具体的表现方式方法上其实与新中国成立初期文艺政策所要求的写实倾向是相吻合的。新中国成立后一直到“**”开始前，周怀民到京郊地区以及大西北的甘肃、宁夏等省区写生创作，后来又到广东、福建等地。师古人再师造化，技法与生活相遇，周怀民成功实现了风格转型，接受了现实主义的创作方法和写实主义的表现手法，转向表现新中国、新社会的建设风貌。这个时期他的艺术又开新境，趋于成熟，达到了其本人艺术历程的一个高峰，创作出了一批重要的代表性作品，包括《春意满江南》、《祁连山色》以及百馀幅写生小品，体现了新中国成立初期中国画变革探索的新成果。 这批作品中以湖山小景为题材者尤胜，这是周怀民艺术的精华，也许与他的山水画从“马、夏”入手有关。尺幅不大，构图精巧，虚实布置恰到好处。山峦脉络连贯，陂陀迂回曲折，梯田层次清晰，平湖如镜新磨，汇聚成幅，措景布局深远兼具，山水空间的脉络分明，互相呼应、气势连贯。这些曾经都是传统文人画的弱点，特别是明清绘画山水形象平面化、图案化，缺乏纵深感，体感弱。周怀民在他的这批写生作品中解决了这个基本问题，演绎了宋画“深”与“远”的审美品格，但是又不同于西画透视手法营造的太过强烈的空间感，这是许多传统主义画家和追求中西融合的艺术家都没能超越的。在具体的形象塑造上，周怀民处理好了笔墨与形象之间的关系，他淡化了笔墨本身的表现，消解传统笔墨的书法意味，运用中国画的笔墨写生，使笔墨服务于形象塑造，创造了许多新的表现手法，运用散锋点染来表现树冠，放弃了传统的“写”和“点”，使笔调更加轻松自然；另一方面又用坚实的中锋来写出帆船、木筏，师法马远勾写水纹，画出了岸边风水与礁石孔窍相吞吐的澎湃涵啖之态，仿佛能听到坎镗鞳之声，可以说周怀民对中国画的写实表现方法作出了许多新的开拓。还有就是在当时山水画被改造的语境下，周怀民没有走山水画与人物画混杂的弯路，这些作品没有太多的人物，直接致力于山水语汇、意境本身的探索，表现出发生了山川巨变的全新天地境界，营造出一种轻松明快的艺术意境，富于诗情画意，与同时期实现成功转型的其他艺术家的风格呈现出诸多不同。 “**”结束后进入新时期，山水画在主题以及取材上都发生了转变，由对革命圣地的描绘转向传统文化古迹、少数民族地域风貌和祖国风光名胜，长城关塞、桂林山水、黄山烟云成为山水画的取材风尚，明确的政治主题转变为宽泛的爱国情结，对于祖国壮丽河山的深情挚爱、对乡土故园的依恋情怀和对于传统文化的回归向往成为一个时期的基本情结，山水画逐渐淡出主题性，向审美回归。山水画不再是直白地记录社会风貌变迁，也不再反映新中国建设成就，具有新事物标志性的形象元素在画面中的比重减缩，叙事性、场面性的情节因素削弱，画面的主体重新让位给山石云水树等山水画的本体语言，在表现手法方面，写意性开始回归。进入新时期后，周怀民先生坚持了勤勉的艺术进取精神，山水画取材又转向了崇山峻岭，并且创为巨幅，创作出了《夏雨初晴》、《雄关屹立》等佳作，还绘制了一些水墨山水，表现出对于传统的回归。在《黄山妙景》中他还表现出对于水墨效果的尝试，取材兼及梅花、葡萄等，在创作数量上又创下一个新的高度，在主题与笔墨层面又有很多可贵的求索。 不可否认，每位艺术家的艺术生涯都有自己的高峰期和优胜面，周怀民的山水画艺术擅长于湖山小景，以工细为胜，在“**”开始之前达到了一个时代的高度，可惜“**”的到来导致了他艺术发展历程的中断，这期间仅画点梅花，基本终止了山水画创作，耽误了最宝贵的创作黄金时期，以致我们无法看到按照正常情况进一步发展的这一类型山水画的面貌。在新时期的写意画复归的潮流中，已值晚年的周怀民因为身体等方面原因，题材转变和形式探索没有实现更进一步的超越。从更宏观的角度来看，这似乎又不仅仅是个人的原因和时代的悲剧，又与宋画本身的特质不无关联。但是历史不能因此而遗忘周怀民在20世纪五六十年代山水画艺术变革中的成就，不应该忽视他在整个20世纪中国美术史上的地位。 （作者单位：北京画院） 责任编辑：郑寒白
摘 要：中国人一向以含蓄、内敛、感性为人所知，当代中国画家不仅在技法上继承了中国古典山水画的传统，同时在山水画的“意境”营造上也延续着固定的思维习惯。宁静、对诗意的追求是创作主体对“意境”的理解，在新的时期“意境”有哪些变化？本论文在分析固有思维的基础上提出了自己的解读。 关键词：含蓄；山水；意境 中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）24-0018-02 一、山水画的宁静 中国山水画给人的感觉是宁静而不缺乏活力，淡雅而不缺乏张力。中国画追求的是“言有尽而意无穷”的境界。中国人从心灵深处渴望心灵的安静。我们希望在山水画中远离尘世的喧嚣，找到心灵的驿站。 （一）山水画是文人陶冶性情的途径 1、画家修身养性是为了追求心灵的安静 “兴于《诗》，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）在孔子看来，艺术的功用，就在于以审美的感化力量使社会性的礼教规范在个体心灵中得以建立，通过艺术内容（质）与形式（文）的“尽善尽美”，培养出“文质彬彬”的理想人格。也就是说，中国人理想的性格中有安静的一面，只有学习了艺术、文学，才能有礼、有道德。有静的一面才能在“记忆规则”中体现理性价值，体现社会伦理意义的彰显。而不是西方的“技艺性生产”需要把握事物规律的那种理性知识。 2、山水画中的善 山水画是以山、水、院落、石头、树木、人物为主要题材的画，追求的是尽善尽美。山、水、院、亭都体现出一种自然地和谐的美，可游、可居、可观。 西方风景画画论的“规则知识”是求真的工具，规则需要不断修订完善以利于把握客观本质。所以，西方画论崇发现、创造；中国画论尚修养、继承。① （二）山水画的诗意追求 中国山水画题材除了山水以外，植物多以梅、竹、松、枯木为多，寒石、雪景都有它们自己人格色彩，体现出画家对诗意的追求。 西方画家多以写实的风景为主，不会特意强调诗情画意。 （三）中国山水画强调“意境” 中国称西方为风景画的画为山水画。山水寄托了中国人的情感、哲学及民族意识，中国的山水画已成为一种国家的民族的灵魂象征。 中国山水画强调的是“师自然，源心境”。 中国文人习惯在画中表达内心的情感——喜、怒、哀、乐，并将它上升到哲学高度，把对客观事物在主观印象中的感觉，加以提炼、概括，以“写实”的笔刻画出来，这个“写实”是讲究内心的“实”，而表现在画面中是一种“虚”，是一种“心境”。也就是把客观之境和主观之情结合在一起。客观之境表现的是画家的情绪、情感。 而西方画家重科学、讲理性，在画中突出的是比例、个性、色彩、光线的明暗等。 （四）山水画的墨与色 在中国山水画中，据载，文人作画占据主导地位。魏晋南北朝文人士大夫笔墨丹青，隋唐以后，论画作画则成了文人必不可少的修养。他们的山水画作品在色彩的运用上，和民间画家大胆的鲜艳色彩不同，有一种深沉哲学趣味及知识分子细腻视觉感觉和情感体验，是溶文学、书法、山水画于一体的水墨样式的山水画。 虽然中国的山水画也有色彩比较丰富的青绿山水，但文人画还是以水墨山水为主，色彩只是起到辅助作用。 “五色令人目盲”，虽然中国的山水画发展到清代也有了一种新的认识，“色墨交融”，如王原祁的色彩论。但在色彩的运用上依然追求朴素、淡雅、柔和的色调。即使有色彩之处、也是以宁静、淡雅的色调为主。而西方风景画家在色彩的运用上要大胆的多。色彩丰富是西画的主要特征。 二、中国人的审美特点 （一）中国人欣赏的“味”、“逸” 在某一幅作品中我们很难明显看到画家自己情绪的影子。中国人以含蓄、内敛、感性、情感不外露为代表，追寻一种“似花非花，似梦非梦”的境界。 元代是中国山水画的一个创作的高峰时期，也是文人画的成熟的代表时期。这个时期的文人是为了逃避现实，隐藏在山水间，是一种无可奈何的选择，自己的情感以山水画形式表现出来只能是含蓄的。有没有“味”成为山水画有没有“意境”的重要衡量标准。 “味”。就是画面里那种渗透文人士大夫的清高、旷达、超脱、飘逸的诗化人生体验。 孔新苗在《中西美术比较》一书中提出古典山水画品评的主要标准是： 1、将画家的人品修养与作品的艺术质量紧密结合起来。就是说有什么样的人品就有什么样的作品，有高尚人品的文人才能画出有好的优秀作品。 2、把不拘形似但又不失“形似”的“得之自然”、“出于法度之外”（苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》，作为山水画的最高境界。也就是说形神要统一。在艺术上苏辙反对空的形似，主张画时既要写形又传神，形神兼备，而又自然天成。 3、最高格调的逸品之画同次之的神品之画的唯一区别，就在于“味”。也就是画面里那种渗透文人士大夫的清高、旷达、洒脱、飘逸的诗化人生体验。 就是画既要耐人寻味，还要有自己的感觉和风格，而这种风格就是表现出画家人生体验的一种笔触、情怀，或清高或洒脱或飘逸。 而“逸”，“作为中国画论对审美心态、创作趣味和画面手法的重要品评概念，集中代表了中国古典画论的运思空间比较于西方美术理论的迥异之维。”② 朱景玄《唐朝名画录》说：“其格外有不拘常法，又有逸品。”“逸”就是强调创作自由，无法而法，任由性情自然充分表现。有自己的个性。 （二）中国人喜欢的“雅趣” 中国山水画的风格不仅讲究独特，还强调“雅趣”，也就是无“俗趣”。而“雅”就是不俗。 山水画中，以笔墨趣味形式的审美担负了承载“善”、“道”之人伦意义的功能。如黄庭坚评苏东坡之画说，“东坡画竹成棘，是其所短，无一点俗气，是其所长。”（《山谷全集》）显示为“雅趣”的特点。这样，就形成了一种审美的思想行为模式，在文人中成为生存的审美境界。 其实“雅”和俗只是一种心态，雅人也会俗，俗人也可能装雅。“雅”从本意来说就是有文化有品味的人本身个性的自然流露。从某种意义上说，一切有明确目的性的东西可能就是“俗”的。
1.西方只有风景画，没有气势滂薄的山水专题，可以从源流加以比较！可以从人文心胸的博大加以分析，可以从用色何简繁加以分辨？2.古代山水有水墨山水、金绿山水，五色山水，赭石山水，现在用色差在那里？古代多长条幅山水，横幅长卷，现代多四方山水，其表现狭窄、局促、用色单一，的文化绎义。3.古代山水多有诗词、题跋、现代山水文如点墨、其文化底蕴差在那里。
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12.探究中国画现代变革之路札记
13.中国画小品中的笔墨语言与气韵体现
14.略论中国画人物白描与素描
15.以色彩关系来表现中国画的意境美
16.中国画的特殊面目和精神
17.论中国画研究生教学与地方文化、画派建设的共进
18.浅谈传统中国画与陶瓷装饰“国画”技法的渗透
19.传统中国画艺术的色彩美学观对现代景观设计的启示
20.中国画写意精神的思维形态
21.写意中国画鉴赏与评价分析
22.中国画中的留白艺术探析
23.中国画中的线描艺术
24.探究敦煌壁画对当代中国画创作与教学的影响
25.戏曲题材中国画人物造型“写意性”研究
26.对中国画技法的研究
27.中国画创作要素浅谈
28.中国画与中国文化
29.浅谈中国画的创新与发展
30.从写意雕塑看中国画之写意精神
31.中国画笔墨形态研究
32.中国画论中的角色替换
33.中国画元素在陶瓷装饰中的'运用
34.浅谈书法练习对学好中国画的重要意义
35.中国画的艺术表现对留青竹刻的影响
36.篆刻与中国画关系的当代思辨与启示
37.浅谈中国画学习感受之创作
38.中国画“墨戏”论的文化心理学诠释
39.书法在中国画中的运用
40.中国画中的气韵美与女装设计
41.茶历史文化与中国画的融合实践思路分析
42.中国画蕴涵的易道精神
43.论创作意识统筹下的大学中国画专业课程群科学化建构
44.浅析中国画笔墨心象表现与审美
45.古典文学中的诗词美对中国画的影响
46.中国画的意象造型观研究
47.浅谈中国画在中国艺术品市场中的角色位置
48.浅谈当代中国画设色的特点
49.民国时期中国画与西画的博弈
50.浅谈中国画的当代继承与传统创新
51.浅析中国画墨竹艺术的技法特点及形式风格
52.中国画线条艺术之美
53.中西融合--徐悲鸿中国画的时代精神
54.动漫艺术设计中中国画语言的作用分析
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56.基于全球化语境下的中国画艺术延展与创新
57.论中国画创作中的民俗寓意
58.传统中国画中宋代院体花鸟画的价值
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60.浅析诗画融合下中国画意象化的空间表现
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63.浅谈粉彩雪景的艺术特色与创作
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67.中国画的写意性
68.中国画的意象思维和意象造型的研究
69.中国画名家作品适时行情
70.中国画意境的构成
71.浅议文化历史情景下的中国画
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73.现代服装设计对中国画艺术的传承与借鉴
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90.当代视觉体验与艺术形式的发展
91.基于中国书画特征颜色的专用色标设计与制作
92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征
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94.国画“留白”在包装设计中的运用分析
95.浅析中国传统水墨动画与三维水墨动画艺术的发展
96.“中国学派”动画电影叙事空间塑造的特点
97.中国画元素在当代油画中的融合与借用
98.浅绛彩瓷的绘制技法革新
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100.中国传统壁画的装饰性色彩表现
101.空间观念的变革--论现当代中国画的创新趋势
102.试论中国高校现代油画教学的多样化
103.浅论传统书法并非抽象艺术
104.五谷画的艺术表现形式
105.简析清末海派绘画的世俗性特征
106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观
107.中国画从气韵到实体的思想变革--论中国画“改良之争”
108.对景写生在中国山水画中的造境研究
109.浅谈中国当代绘画艺术的延展
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系
中国山水画的审美因素1.理意与构思中国画论中最早提到理意的，当推南朝宋的宗炳，他认为绘画是以“目所应接，心有体会”作为“理”的，也就是说绘画中的“理”，在于忠实地表现客观形象和主观感受。后人认为“理”在绘画中是头等重要的，绘画有了“理”才能尽妙，没有“理”必然失真。因此，“意在笔先，画尽意在”早在唐代就被作为绘画的“操作规范”，胸有丘壑,“得意忘形”就是指理意与构思之间的关系。构思是作者运用主观情思，按照创作主题，根据反映在头脑里的现实生活，塑造艺术形象，酝酿结构、细节，设计表现手法等等的重要活动。构思中尽管会有“精鹜八极，心游万仞”（陆机《文赋》），打破时空限制“思接千载，视通万里”（刘勰）的神思灵感，但是，情理和物理必然先存于心，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（同前）甚至达到“山性即我性，山情即我情”的境界，才能使山水与我融为一体。2.山水的形与神形是具体的，付诸于视觉和触觉，如果没有神，只能是“貌合神离”，有神而后有生命。神是抽象的，能代表一定事物的本质，却不可能独立存在，“形具而神生”（荀子•天论），汉代刘安说：“夫形者，神之舍也；气者神之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤”（淮南子•原道训），东晋顾恺之提出“迁想妙得”的杰出理论，把“以形写神”作为“形神兼备”的必由之路。因此，山水画的山形水韵既是物理物性的外在表现，也是心理心性的内在生发。3.师法自然与气韵生动南齐谢赫提出画有“六法”：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。“六法”中的三和六说的就是“师法自然”的常用方法，也就是说画山水要合乎外物的自然（当然不排除内心的自然）。“气韵生动”一法自此被奉为圭臬，成为中国绘画艺术性的最高准则。形神兼备是气韵生动的条件，气韵生动则是形神兼备的效果，一幅画只有达到了气韵生动的境界，才能具有高度的真实性和艺术感染力，充分给予观者以生气勃勃的感受。4.自然的山水与山水的自然国画中的山水，并不像西画风景那样写实，而是以山水的形式，表达作者的理意旨趣和性格情绪，所以说山水退隐到画意的背后，情感信息溢出画面，也成为审美对象。因此，山水因受情感的濡染和支配，只能是写意表达；而西画讲究科学，艺术可以说是依赖科技程度的产物、表现科学水平的载体，逼真的写实成为艺术的至高价值。 如果对你有帮助的话，请采纳，谢谢！
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分析黄宾虹山水画的艺术特色论文
在日常学习和工作中，许多人都有过写论文的经历，对论文都不陌生吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。你知道论文怎样才能写的好吗？以下是我为大家收集的分析黄宾虹山水画的艺术特色论文，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
摘要：
中国山水画经历了几千年发展和变化的历程，黄宾虹是中国画历史上的里程碑，而且是一位承前启后的山水画巨匠。他的山水画功力深厚，笔法厚重，意境高深，格调高雅，层层渲染，达到了他毕生所追求的“浑厚华滋”的最高境界，蕴含着深厚的文化内涵和崇高的美学价值，对后世产生了深远的影响。
关键词：
黄宾虹山水画艺术特色浑厚华滋
一、黄宾虹的生平简介
黄宾虹原名质，字朴存，出生于书香门第，自小继承家学，学问渊博，这种家庭氛围为他日后在艺术领域的发展奠定了良好的基础。六岁时就师从陈崇光学花鸟，后在上海三十年，先是从事新闻和美术工作，后来转做教育，先后任上海各艺术学校教授，1937年担任北平艺术专科学校国画研究室教授，在北平时期正是他山水画风的成熟阶段，他喜欢积墨，泼墨，泼墨，宿墨互用，所谓“黑”“密”“厚”“重”的画风，正是他的显着特色。
黄宾虹是二十世纪中国画坛上承前启后的大家，擅长山水，是现代的山水画大家，他就像近代画坛的一座山峰，内涵丰富而广阔，他对艺术的体悟深刻而朴实。黄宾虹是早学晚熟的画家，六岁开始学画到晚年高寿，非常勤奋，锲而不舍，他在五十岁以前驰纵百家，追溯唐宋，反复临摹古人而又一扫前人因袭模仿的风气，非常注重实地写生，其后饱游饫看，九上黄山，五上九华，四上泰山，又登五岭、雁荡，畅游巴蜀，足迹遍布大江南北。七十岁后融会贯通，卓然成为一代名匠。尤其在80岁以后，他所画的山川气势磅礴，水墨淋漓，浑厚华滋，使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
二、黄宾虹山水画的艺术特色
（一）笔墨水色的运用
黄宾虹的山水画非常善于运用笔墨，关于用笔，黄宾虹有五字诀，他说：“用笔宜于平，留，圆，重，变五字用功，能平而后能圆，能重而后能留，能平，留，圆，重，而后能变。”“平”是如锥画沙，“留”是如屋漏痕，“圆”是如折钗股，“重”是如高山坠石，笔画的“变”，是按照具体情况灵活运用平，留，圆，重诸法，并使之巧妙自然的结合。
关于用墨，黄宾虹又提出了浓，淡，破，泼，渍，焦，宿七个字。一墨融万彩之变，水墨的简洁素朴与韵味无限是最契合文人雅士的性格取向的。黄宾虹用墨，的确达到了神妙的境地，清代画家石涛说过：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”。石涛作画用墨较多，然而黄宾虹作画用墨更是多。他晚年的作品就是满纸笔墨，墨密到极致，以水运墨，或以水混墨，通常是以浓墨、焦墨、宿墨加了又加，然后点了又点，最后再用花青、石绿、赭石等色及淡墨染了又染。其用墨之重古今罕见。他的画刚开始看确实是有一片漆墨的感觉，然而细细观看以后，层次变化非常丰富，使他的山水画整体上呈现一派浑厚华滋的艺术效果。又常常在一片黑墨的中间留出一点的空白，其作用不仅使这片墨色富于变化，而且使整个画面都灵动起来，这就是他所说的：“一点之光通体皆灵”的奇妙作用，有笔墨痕迹而又似无笔墨痕迹，达到了一种虚中有实，实中有虚，厚中有薄、薄中有厚的境界。他的山水画之所以“黑密厚重，浑厚华滋，就是与他的水墨运用上的独特技法分不开的。
（二）内美与外美
黄宾虹的山水画以其独特性和创造性、精湛的笔法技巧和浑厚华滋的“内美”品格居于二十世纪山水画坛群雄，他认为作画在意不在貌，不应重外观之美，而应力求内部充实，追求“内美”。他也从来不讲求意境，而只是津津乐道于笔墨，以游戏笔墨为尚，并且强调笔墨的'“内美”，他说“中国绘画舍笔墨无他”，黄宾虹的作品达到了笔墨与生命完全合一的境界。他说内美是作品的内在精神，是虚处，外美多指笔，墨，构图中具体的形式美。绘画的内美主要是指“气韵生动”，还指“道与艺合”。内美即是自然山水本身的一种内在的美，也是画家心境的一种内美，自然和心境契合了，通过画家的笔墨表现出来就变成了山水画，也就变成了有生命力的不朽之作。黄宾虹之所以是一个集大成的山水画家，就是因为它能够很好的用技术表达自己的心境，他通过长时间对古画的琢磨，最后还是回到内心的感觉上，他的笔墨里贯穿着非常强的呼吸，那种气息在他的笔底下一直流动，他的作品抓在手里是会动的，是鲜活的，整个笔墨像一个人呼吸一样的自然流畅，什么点法、皴法、用线，一切都不复存在，那是画家心灵的家园。
黄宾虹的山水画具有真“内美”、大“哲学”。他的胸中充满了千山万水、一草一木，他就是宇宙的化身。黄宾虹先生的山水画意境高远，如同陈年美酒，随着观者看画的深入，越品越醇香，好像整个人被融化进去一样。他的绘画艺术具有出神入化、超凡脱俗的风格，天地万物的气息扑面而来，这里面有和煦的春风，有阳光的雨露，有生命力旺盛的树木，有已知世界、未知世界的生命体，超脱于“法”之外，“情”之中，因此，他的作品是“浑厚华滋”的，具有雄浑、壮观、诗意的美感，表达了人与自然，生命与生命之间物我合一的亲密关系。
三、黄宾虹山水画的艺术成就对后世的影响
黄宾虹艺术成功的首要因素，是在山水画中表现出极其整体的团块结构所构筑的强烈的形式感，其次在于由长短线以及宿墨重点构成的斑斑驳驳的笔墨肌理、单纯中求变化的平面效果和整体具象局部抽象的意象处理。因此，他的艺术成就对中国山水画创作的影响是巨大而深远的。同时，他强调山水画的气韵，强调神采，想在绘画上体现出气韵生动，所以我们要学的是他的这种精神——对生命力的把握和张扬。我们要发扬黄宾虹把绘画里的精、气、神表现出来的本领，我们要重新审视过去的万法是否有生命力，重新发掘其中的文化价值，使它更加具有精神，把黄宾虹抛弃的或者舍弃的东西重新恢复并且焕发出来新的生命力。当代的画家太急功近利，不肯把自身性命付之于绘画，黄宾虹就是把他个人的生命转化为绘画。从事艺术，就是要把生命当成一块玉一样不停的打磨、雕琢，是要发自内心的热爱它，而且那种爱是不以其他任何条件而存在的。这也是我们学习黄宾虹的价值所在。
参考文献:
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[3]王鲁湘.中国名画家全集——黄宾虹[M].石家庄:河北教育出版社,2000.
[4]叶子.黄宾虹山水画艺术论[M].杭州:浙江人民美术出版社,2000.
拓展：黄宾虹画语录参考
(第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤： 一，勾勒——意在笔先。从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。）
二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。
三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。
四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。
五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。
(第二部分） 用笔之法有五：
一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。
起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。
二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如“折钗股”，圆之法也。
用笔如“折钗股”者，圆是也。妄生圭角，则狞恶可憎。
折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。
三曰留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。盖射者盘
马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。
算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。笔贵遒劲，书画皆然。
四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。
用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。
用笔之法。有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。
五曰变。李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。
用笔要变，是“不拘于法”。
山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。未能变者不拘于法。
（第三部分） 墨法分明，其要有七：一，浓墨；二，淡墨；三，破墨；四，积墨；五，泼墨；六，焦墨；七，宿墨。
晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。
好山幽绝处，全借墨华浓。
墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。
王维水墨，全是浓墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。
古人用墨，必择精品，不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮污，未及数年，墨迹已脱。蓄古精品之墨，以备随时致用；或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。
用淡墨法，或言始于李营邱。董北苑平淡天真，在毕宏之上。峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。
元人商俦（原字王字旁），善用破墨，倪云林尝称之。以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵。或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之；至元其法大备。
破墨法，是在纸上以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨；直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之；均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感；且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。
此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。然以浓破淡易，以淡破浓难。近代北方齐白石先生作花鸟草虫，得破墨之法，此其独到；然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。
积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。思陵尝题画端云：“天降时雨，山川出云。”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云，以积墨辅其云气。至虎儿全用积墨法画云。王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。此善言积墨法者也。
山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。 但是，作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以，顾恺之的名字，不但与中国人物画的历史发展联系在一起，而且也为中国山水画的发展作出了贡献。 在顾恺之之后的南北朝时期，山水画勃然兴起，出现了一批能画山水画的画家和第一批专论山水画的论文。但是迄今为止，我们还没有发现一幅当时的山水画作品流传下来，我们只能根据当时的有关山水画的文献，来认识那一时代中国山水画的发展水平。不过从此之后，山水画艺术以较完备的表现技法和系统的理论登上了中国画坛。 中国山水画到了隋唐时代，有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。展子虔，是今山东一带的人，他曾历任北齐、北周、隋三朝的大夫，是一个绘画的多面手，据说对于人物、山水、界画和车马无不精湛。被世人称为“唐画之祖”。但是，他的最为杰出的贡献还是在于山水画方面，而现今留传下来的他的惟一作品，就是现保存于故宫博物院的《游春图》。 《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题，展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成开了绪端。 到了唐化，李思训和其子李道昭直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训为唐王朝宗室，曾任“武卫大将军”。他继承井发展了展子虔的画法，用笔工致严整，着鱼浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。他的几了李昭道又继承了他的画风，时称为“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。 这样，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。在唐朝，还形成了另一山水画派的源头，那就是水墨山水画。 水墨山水画的开山始祖是王维，据说他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。王维的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。前面我们已谈到，绘画史一般把他看着是诗画结合的创始者。王维之后的中晚唐时期，山水画的发展出现了一场“水墨运动”，这样，中国山水画发展到唐代，已经进入了一个自由的新天地。 至五代两宋，是山水画家辈出和山水画派叠现的时代，这些画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水画，北宋晚期的“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水画。 五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。据传《匡庐图》就为他的名作。他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚；所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。 与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源和他的弟子巨然为代表的表现江南山水的江南画派，也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意。 到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。 北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。 北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。 再就是青绿山水。前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。 北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。 南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。被称为“一角半边”式的艺术境界。 五代和两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的；取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实；在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。 “元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。但四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有其鲜明的个性。黄公望的画只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。 而王蒙的画则面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。面又最为明显的区别是，三家都简，只王蒙繁。倪瓒呢？他的山水画的突出特点是简、干、淡，即是构图、笔墨、形象简，用干笔，用墨轻谈。再就是吴镇，最突出的是其他三家皆重笔，而吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的来人遗风。 最后我们来看看明清的山水画。 明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣，如明代早期的画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画，仍有所突破。他们多强调主观的审美感受。 融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。明代中期的吴门四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。为什么称为吴门呢？因为他们四人同为苏州府入，苏州别名“吴门”，故得名。 沈周融合了前代大师们如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长，创作出了多种风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田园小景。手法简率，很富生活意味。他的山水画的传世作品有《芦山高图》、《沧州趣图卷》等。文征明是沈周的学生，当然也为同乡。他师法沈周，诗书画均能。他的山水画有工笔、写意两种规格，写意水墨山水，自由挥洒，水墨淋漓。工笔山水细致入微，但又不刻板，有着典型的书卷气和“文人”趣味。唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人之法，集众家之长而自成一体。作品场面宏大，手法严谨，既沉郁又清逸，既奇峭又秀润，既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工，不是“文人”，但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响，所以他的绘画把这两方面加以融合，也得到文人高士的欣赏，具有一种雅俗共赏的艺术趣味。 在吴门四家之后，明代山水画坛也开始派别林立，像两宋画坛一样热闹了一番。比较大的派别有华亭派，苏松派和云间派，其中以华亭派影响为最大。而这三派由于同属一地区（松江），且美学思想和绘画风格又基本一致，人们又将三者合称为“松江派”。 明末派别林立的山水画坛，到了清代，也很具特色。出现了所谓的“正统派”和“创新派”，并一直左右整个清代画坛的风气。 清代是中国美术史上的一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固小农经济，压抑商品生产，使明中期以来增长的资本主义因素和在艺术上冲破传统的解放思潮，失去了滋生发展的土壤，全面的复古主义和禁欲主义盛极一时。 在这样的背景下，绘画领域内也开始出现倒退和变异。这以“清初六大家”为其代表，他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线。摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想束缚政策以及士大夫的审美口味，很得当权者的支持和欣赏，被奉为所谓的“正统派”。 清初六大家以王时敏为首，其余的有王鉴，王翚、王原祁、吴历和恽寿平五人，而这五人似乎都与玉时敏有关系，王翚、吴历和恽寿平都是王时敏的学生，而王鉴则是他的同乡兼亲属，王原祁又是他的孙子，也许是这种家族关系造成了他们在艺术道路和艺术风格上的紧密结合。同时，王时敏与王鉴、王翚、王原祁在画坛上也称为“四王”。他们都提倡摹古，多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。但后来恽寿平放弃山水，另辟蹊径，专攻花卉，也别开生面，名盛一时。 当以六大家为代表的“正统派”向着复古主义的道路走下去的时候，一批民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，开始承接明朗中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。在画史上一般把这些人称为“创新派”，这一派的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。 “四大名僧”是指石涛（原济）、石溪（髡残）、弘仁和八大山人。他们四人的特点都是因痛恨满族的统治而削发为僧，以绘画避肚山林，抒愤解忧。他们都反对摹古，主张自然创造。流露真实情感。但他们的绘画，又各有特点：石涛之画，奇肆超逸；石溪之画，苍古淳雅；弘仁之画，高简幽疏；八大山人之画，则简略精练。他们的画风对后来精干花鸟画科的“扬州八怪”有较大影响。 “金陵八家”以龚贤为酋，还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡糙、谢荪等。因为他们都生长于南京而得名。他们的特点是不受摹古之风的影响，去从实际生活的经历和大自然中得到启示，作品的写实性较强。他们大多隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。同时也常常聚在一起，对酒当歌，以诗文书画相酬唱。“四大名僧”和“金陵八家”的画风，对后来中国山水画的发展，影响是非常深远的。
看你写生么专业的的论文一般格式是这样的毕业论文（设计）装订顺序：（1）封面（2）承诺书（3）摘要页（中、英文）（4）目录页（5）正文部分 (包括题目、作者姓名、作者单位、摘要、关键词、正文)（6）参考文献（7）英文题目、作者姓名、作者单位、摘要、关键词（9）致谢（如果有）（10）附录或附件（如果有）二.毕业论文（设计）打印页面设置1、纸张大小：A4，单页打印.2、页边距及行间距：上厘米，左厘米，下2厘米，右2厘米，左侧装订，页眉，页脚.除一、二级标题及特别注明外，正文行间距统一为、页眉：正文页眉“数学与统计学院2008届毕业论文”.居中，五号宋体.4、页码编号：封面页、目录页、摘要页不编页码.从正文起每页页脚加注页码（宋体五号居中）5、字体和字号：按相应部分的要求分别设置.三.毕业论文（设计）内容构成及格式要求本科毕业论文（设计）应由一个DOC文档构成，包括以下几个部分.1、封面页：独立一页（具体格式见附件）（1）学号：按学生的九位学号填写.如：262030443（2）编号：按毕业年份+专业编号+班级编号+学号的最后两位共十位填写.如：2008010201. 数学与应用数学01，信息与计算数学02，统计学03.（3）作者姓名：例如 潇洒 宋体小四号指导教师姓名、职称：例如 王一 教授 宋体小四号（4）研究类型：按理论研究、应用研究、基础研究及教学研究等类型填写.（5）分类号：按中国图书分类号填写.（6）封面中论文标题栏部分为宋体四号.封面顶部项目为宋体小四号.2、毕业论文诚信承诺书：毕业论文诚信承诺按教务处统一格式的要求打印，该页独立成一页，附于封面页后的第一页.3、中英文摘要页：独立一页，本页主要由以下内容构成.（1）论文标题：中文标题不得超过30个字，可加副标题，宋体小二号加粗（2）作者名：例如 潇洒 宋体小四号（3）作者个人信息：院系名称，甘肃，天水，741000，宋体小四号（4）中文摘要：是论文内容不加评论的简短陈述，中文摘要200-300字. 宋体小四号。（5）关键词： 3～8个中文词组，以“分号”分隔.（6）分类号：填写中国图书分类号.（7）英文标题：英文标题一般不宜超过10个实词，可加副标题.（8）作者的汉语拚音：例如 XIAO Sa (Tutor：HU Shiyou)（9）作者单位英文信息：如(School of Mathematics and Statistics，Tianshui Normal University，Tianshui 741000，China)（10）外文摘要〈Abstract〉：外文摘要一般150-200个实词.（11）关键词〈Key Words〉： 3～5个英文单词，以“逗号”分隔4、目录页：独立一页.除“目录”二字用宋体三号加粗外，其他统一用宋体小四号.5、正文部分：多页（格式见附件）（1）标题与正文：论文题目统一为黑体三号居中.正文内，各级标题级格式定义标准如下：理科论文 格式要求1.标题1 标题1：黑体四号，段前行 左对齐标题2 标题2：黑体四号，段前行 左对齐标题3 标题3：黑体小四号，段前后0行 左对齐标题4 标题4：黑体小四号，段前后0行 左对齐正文 正文： 宋体小四号，行距倍 首行缩进二字（2）表格：尽可能采用三线表，表中段落文字的行距为单倍行距.（3）图形：直接插入的插图应有图标、图号，不能直接插入的图应留出插图空位.插图宽度一般不超过10cm，可用绘图纸绘制，线条要均匀，主线与辅线粗细比例为2∶1.图中文字、符号书写要清楚，并与正文一致，图表尽可能采用计算机相关软件绘制.（4）文字表述：论文要求层次清楚，语言流畅，语句通顺，无语法和逻辑错误，无错字、别字、漏字.论文的表述应当以科学语言描述研究过程和研究结果，不要以口语化的方式表达，论文中科技术语和名词应符合规定的通用词语，并使用法定计量单位和标准符号.文字、图表、公式清晰准确.（5）参考文献的引用：理科专业毕业论文应在文中适当位置注明引用的参考文献序号.毕业论文所引用的参考文献均集中放在论文最后.6、参考文献：独立一页7、致谢：（可选项）用于表达作者的写作心得及对相关人员的感谢，表述要求真实自然.也可在正文结束后隔行排版.（1）数量要求：参考文献只选择最主要的列入，应不低于5种.文献序号按文中出现先后顺序编排.正文中应按顺序在引用参考文献处的文字右上角用[]标明，[]中序号应与“参考文献”中序号一致.（2）种类要求：参考文献的引用，可以是著作[M]、论文[J]、专利文献[P]、会议论文等，不得引用未公开发表的资料和网络来源的资料.（3）文献著录格式及示例.参考文献用宋体五号字.[1] 作者. 书名[M]. 版次. 出版地: 出版者, 出版年: 起止页码（著作图书文献）[2] 作者. 文章名. 学术刊物名称[J]. 年. 卷(期): 起止页码（学术刊物文献）[3] 专利所有者．专利题名[P]．专利国别:专利号，出版日期．(专利文献)[4] 惠晓实,陆舟等.基于Web技术的网络数据库系统设计.计算机应用研究,2000,17(1):84～86.[5] 强文久,元章,雯荣. 数学分析的基本概念与方法. 北京: 高等教育出版社, 1989: 153～167.[6] 詹东风. 中国漆树酶分离制备及反映功能研究. 武汉大学博士学位论文,1998: 81～、附件或附录：（可选项）重要的测试程序、结果、图表、设计图纸、源程序代码、大量的公式、符号、照片等不宜放入正文中的可以附录形式出现.
封面 :封面是一篇论文的门面，所以要简洁明了。封面应该写明毕业论文，字体为“宋体二号”。名称下面依次是论文题目、作者、学院、专业、学号、班级、指导老师，字体为"宋体小二号"，格式居中对齐，有下划线，字体均为黑色(下同)。 题目：题目应简洁、明确、有概括性，字数不宜超过20个字（不同院校可能要求不同）。本专科毕业论文一般无需单独的题目页，硕博士毕业论文一般需要单独的题目页，展示院校、指导教师、答辩时间等信息。英文部分一般需要使用Times New Roman字体。
版权声明：一般而言，硕士与博士研究生毕业论文内均需在正文前附版权声明，独立成页。个别本科毕业论文也有此项。字体为宋体四号字。
摘要：要有高度的概括力，语言精练、明确，中文摘要约100—200字（不同院校可能要求不同）。字体为宋体三号，需要加粗。摘要正文为宋体小四号。 关键词：从论文标题或正文中挑选3～5个（不同院校可能要求不同）最能表达主要内容的词作为关键词。关键词之间需要用分号或逗号分开。关键词为宋体小四号加粗字体 需要顶格写，关键词正文为宋体小四号不加粗字体。
目录：写出目录，标明页码。正文各一级二级标题（根据实际情况，也可以标注更低级标题）、参考文献、附录、致谢等。目录两字用宋体三号加粗字体，需要居中。目录中的一级二级标题处用宋体小四号字体不需要加粗，一般用电脑生成.
正文：专科毕业论文正文字数一般应在5000字以上，学士毕业论文通常要求8000字以上，硕士论文可能要求在3万字以上（不同院校可能要求不同）。 毕业论文正文：包括前言、本论、结论三个部分。 ①前言（引言）是论文的开头部分，主要说明论文写作的目的、现实意义、对所研究问题的认识，并提出论文的中心论点等。前言要写得简明扼要，篇幅不要太长。 ②本论是毕业论文的主体，包括研究内容与方法、实验材料、实验结果与分析（讨论）等。在本部分要运用各方面的研究方法和实验结果，分析问题，论证观点，尽量反映出自己的科研能力和学术水平。 ③结论是毕业论文的收尾部分，是围绕本论所作的结束语。其基本的要点就是总结全文，加深题意。 （一）各级标题与正文 一级标题用宋体三号字，空两格，加粗 二级标题用宋体四号字，空两个字符，加粗 三、四级标题用宋体小四号，空两个字符，加粗 正文用宋体小四号，行间距采用倍行距 （二)正文中的图表 正文中图、表均需编排序号，图、表题目以及说明用宋体五号字体
注释：在论文写作过程中，有些问题需要在正文之外加以阐述和说明。 注释标题用宋体四号，居中 注释序号用①、②、③等。宋体五号 注释是图书时，格式；作者、书名、出版社、出版日期、版次、页码。 注释是刊期时，格式；作者、文章题目、期刊名称、期刊号、页码。
致谢：简述自己通过做毕业论文的体会，并应对指导教师和协助完成论文的有关人员表示谢意。 致谢标题用宋体三号加粗字体，需居中。内容用四号字体，不加粗
参考文献：在毕业论文末尾要列出在论文中参考过的所有专著、论文及其他资料，所列参考文献可以按文中参考或引证的先后顺序排列，也可以按照音序排列（正文中则采用相应的哈佛式参考文献标注而不出现序号）。 参考文献内容用（宋体、五号；英文用Times New Roman字体） 1、专著、论文集、报告、学位论文： 【序号】作者（前3名)，文献名，出版社所在地：出版社、出版年、起始页—终止页. 2、期刊论文: 【序号】作者（前3名)，论文名，刊名，出版年，卷（期）：起始页—终止页 3、电子文献 【序号】作者（前3名)，电子文献名，电子文献出处或可获得地址，发表或更新日期。
附录：对于一些不宜放在正文中，但有参考价值的内容，可编入附录中。有时也常将个人简介附于文后。格式同正文
目录简介说明分析功能结语
学位论文一般包括以下5个组成部分： a) 前置部分（题目、摘要、关键词、目录） b) 主体部分 c) 参考文献 d) 附录 e) 结尾部分
看你写生么专业的的论文一般格式是这样的毕业论文（设计）装订顺序：（1）封面（2）承诺书（3）摘要页（中、英文）（4）目录页（5）正文部分 (包括题目、作者姓名、作者单位、摘要、关键词、正文)（6）参考文献（7）英文题目、作者姓名、作者单位、摘要、关键词（9）致谢（如果有）（10）附录或附件（如果有）二.毕业论文（设计）打印页面设置1、纸张大小：A4，单页打印.2、页边距及行间距：上厘米，左厘米，下2厘米，右2厘米，左侧装订，页眉，页脚.除一、二级标题及特别注明外，正文行间距统一为、页眉：正文页眉“数学与统计学院2008届毕业论文”.居中，五号宋体.4、页码编号：封面页、目录页、摘要页不编页码.从正文起每页页脚加注页码（宋体五号居中）5、字体和字号：按相应部分的要求分别设置.三.毕业论文（设计）内容构成及格式要求本科毕业论文（设计）应由一个DOC文档构成，包括以下几个部分.1、封面页：独立一页（具体格式见附件）（1）学号：按学生的九位学号填写.如：262030443（2）编号：按毕业年份+专业编号+班级编号+学号的最后两位共十位填写.如：2008010201. 数学与应用数学01，信息与计算数学02，统计学03.（3）作者姓名：例如 潇洒 宋体小四号指导教师姓名、职称：例如 王一 教授 宋体小四号（4）研究类型：按理论研究、应用研究、基础研究及教学研究等类型填写.（5）分类号：按中国图书分类号填写.（6）封面中论文标题栏部分为宋体四号.封面顶部项目为宋体小四号.2、毕业论文诚信承诺书：毕业论文诚信承诺按教务处统一格式的要求打印，该页独立成一页，附于封面页后的第一页.3、中英文摘要页：独立一页，本页主要由以下内容构成.（1）论文标题：中文标题不得超过30个字，可加副标题，宋体小二号加粗（2）作者名：例如 潇洒 宋体小四号（3）作者个人信息：院系名称，甘肃，天水，741000，宋体小四号（4）中文摘要：是论文内容不加评论的简短陈述，中文摘要200-300字. 宋体小四号。（5）关键词： 3～8个中文词组，以“分号”分隔.（6）分类号：填写中国图书分类号.（7）英文标题：英文标题一般不宜超过10个实词，可加副标题.（8）作者的汉语拚音：例如 XIAO Sa (Tutor：HU Shiyou)（9）作者单位英文信息：如(School of Mathematics and Statistics，Tianshui Normal University，Tianshui 741000，China)（10）外文摘要〈Abstract〉：外文摘要一般150-200个实词.（11）关键词〈Key Words〉： 3～5个英文单词，以“逗号”分隔4、目录页：独立一页.除“目录”二字用宋体三号加粗外，其他统一用宋体小四号.5、正文部分：多页（格式见附件）（1）标题与正文：论文题目统一为黑体三号居中.正文内，各级标题级格式定义标准如下：理科论文 格式要求1.标题1 标题1：黑体四号，段前行 左对齐标题2 标题2：黑体四号，段前行 左对齐标题3 标题3：黑体小四号，段前后0行 左对齐标题4 标题4：黑体小四号，段前后0行 左对齐正文 正文： 宋体小四号，行距倍 首行缩进二字（2）表格：尽可能采用三线表，表中段落文字的行距为单倍行距.（3）图形：直接插入的插图应有图标、图号，不能直接插入的图应留出插图空位.插图宽度一般不超过10cm，可用绘图纸绘制，线条要均匀，主线与辅线粗细比例为2∶1.图中文字、符号书写要清楚，并与正文一致，图表尽可能采用计算机相关软件绘制.（4）文字表述：论文要求层次清楚，语言流畅，语句通顺，无语法和逻辑错误，无错字、别字、漏字.论文的表述应当以科学语言描述研究过程和研究结果，不要以口语化的方式表达，论文中科技术语和名词应符合规定的通用词语，并使用法定计量单位和标准符号.文字、图表、公式清晰准确.（5）参考文献的引用：理科专业毕业论文应在文中适当位置注明引用的参考文献序号.毕业论文所引用的参考文献均集中放在论文最后.6、参考文献：独立一页7、致谢：（可选项）用于表达作者的写作心得及对相关人员的感谢，表述要求真实自然.也可在正文结束后隔行排版.（1）数量要求：参考文献只选择最主要的列入，应不低于5种.文献序号按文中出现先后顺序编排.正文中应按顺序在引用参考文献处的文字右上角用[]标明，[]中序号应与“参考文献”中序号一致.（2）种类要求：参考文献的引用，可以是著作[M]、论文[J]、专利文献[P]、会议论文等，不得引用未公开发表的资料和网络来源的资料.（3）文献著录格式及示例.参考文献用宋体五号字.[1] 作者. 书名[M]. 版次. 出版地: 出版者, 出版年: 起止页码（著作图书文献）[2] 作者. 文章名. 学术刊物名称[J]. 年. 卷(期): 起止页码（学术刊物文献）[3] 专利所有者．专利题名[P]．专利国别:专利号，出版日期．(专利文献)[4] 惠晓实,陆舟等.基于Web技术的网络数据库系统设计.计算机应用研究,2000,17(1):84～86.[5] 强文久,元章,雯荣. 数学分析的基本概念与方法. 北京: 高等教育出版社, 1989: 153～167.[6] 詹东风. 中国漆树酶分离制备及反映功能研究. 武汉大学博士学位论文,1998: 81～、附件或附录：（可选项）重要的测试程序、结果、图表、设计图纸、源程序代码、大量的公式、符号、照片等不宜放入正文中的可以附录形式出现.