英国美学家克莱夫贝尔说：“艺术是有意味的形式”。从古希腊、文艺复兴时期的作品中，我们可以很明确地看到，写实性的风格是占了绝对的优势的：无论是从数量上，还是从质量上。著名雕塑大师罗丹就多次表示：艺术家应该抄录自然。抄录自然，简而言之就是写实，是对自然的再现。艺术要反映客观世界的真实性，就是说，艺术品中所表达的形象要符合它所反映的客观事物的实际，符合它所反映的社会生活实际。对于一般的写实作品来说，再现的真实是基本要求和基本特征。 但写实有来自于各方面的限制性。 在写实上首先要处理的就是来自于风格的限制。风格又分为时代的风格、个人的风格。 同一时代的作品总是有一个相关联的风格。古埃及公式化的绘图方式是时代性的风格，波斯细密画在一定阶段有意识地忽视透视法则的绘画方式，也是时代的风格化的体现。生产方式和生产力水平是相适应的，不同时代各有不同的时代性风格。这就在写实的道路上给艺术家们划定了一个范围。 “心理定向”的存在，使艺术家们具有了各自不同的关注焦点。在艺术创作这个过程中，艺术家们不是在表现他所看到的东西，而是在看他所能表达的东西。艺术家在创作中所表达出来的不同的要点，正是他们的风格之所在。 与此同时，技法也限制了写实。毕加索说：“我在他们这个年纪时就能画得像拉菲尔一样好，但我却花了终生的时间去学习如何画得像这些孩子一样。”但事实上儿童画为何不能被称为是优秀的艺术作品呢？儿童受限于艺术语言的学习。他们无论有再敏感的内心，但还是没有没有过硬的表达技巧。正是因为这个原因，他们的作品不能，也不可能被看作是优秀的写实作品。 写实之路充满了主观方面的种种阻碍。在当代艺术的语境里，写实好像已经变得无足轻重了，这样的时代风格是不是也是作为写实的限制性的一种新的应对方式。 事实上，我所理解的再现的真实并非是表现出视网上的所见，而是如罗丹所说：“通过表达外在形像，体现内在真实。”也就这才是对应写实的限制性的行之有效的方案。（1）艺术用形象反映世界，艺术与哲学等其他社会意识形态的根本不同，最基本的一点就是它的具体可感的形象性。一切文学艺术作品都具有一定的形象性，可以说，形象性是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征。如读李白诗，观庐山画。李白诗，庐山画都是艺术，而这些艺术是通过形象去反映认识庐山的。有些理论文章，理论著作也有形象的成分，有丰富的形象语言，如《欧也妮。葛朗台》是通过塑造一个个活生生的人物形象，揭示资本主义社会虚伪的家庭关系的。来看看葛朗台临死时的表现：“本区的教士来给他做临终法事的时候，十字架，烛台，和银镶的圣水壶一出现，似乎已经死去了几小时的眼睛立刻复活了，目不转睛的瞧着那些法器，他的肉瘤也最后的动了一动。神甫把镀金的十字架送到他的唇边，给他亲吻基督的圣像，他却做了一个骇人的姿势想把十字架抓在手里，这一下最后的努力送了他的命。”他至死都在想着占有别人的财富。总之，没有形象，就没有艺术，失掉形象性这一基本特征的作品，也不能称作文艺作品。（2）艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》，莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等，都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。� （3），艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》，表面上看起来似乎是完全客观的再现，非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了，他们体会到，在这一客观地再现的艺术形象里面，恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度，以及他对现实的认识和理想。 （4），艺术形象是内容与形式的统一 （5），艺术形象是个性与共性的统一。艺术创造艺术美。比起现实美来，艺术美则是比较鲜明，比较集中，比较完全，比较充分。比如郑板桥的《竹》，其作品的美虽根源于现实中竹子的美，却不是现实的机械反映，而是他对现实审美认识的表现。他在一篇“题画”中写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥在这里提出了四种竹子：园中之竹，这是现实中的竹子；“眼中之竹”，是画家所直接看到、观察到的竹子，虽经过眼球的改造，但改造不大，基本上是现实的忠实反映；“胸中之竹”则是经过画家头脑改造而形成的审美意象，这意象由于主体审美认识时的精神作用而使现实美得到强化、集中化、概括化或典型化，同时也渗透进画家的思想情感和审美理想；“手中之竹”即是完成了的作品。画家在用笔墨纸张传达表现其审美意象即“胸中之竹”时，舍去了一切与美无关或关系不大的枝节，使意象中的美又一次得到强化和改造。于是“手中之竹”的美比起园中之竹的美，更为鲜明和完满，因此是更高一个等级的美。启发：情感是人类喜怒哀乐等心理形式，它反映人对世界的对象和现象的主观态度，情感是在一切艺术中普遍存在的。艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》，莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等，都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》，表面上看起来似乎是完全客观的再现，非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了，他们体会到，在这一客观地再现的艺术形象里面，恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度，以及他对现实的认识和理想。所以在美术创作中我们应该用自己富有情感的头脑去构思，用富有情感的手来表达，用情感的眼睛去观察，创作有情感的作品。
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坐等楼主悲剧。。
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同学，我是川师美院的艺术的老师，你的名字学号我已查清，此门学科等待重修，不用急求了。
音乐的魅力真的，我只能说人真的很脆弱，而音乐最直接抵达内心深处所埋藏的情感。《二泉映月》这首曲子，我听过很多次，而独独在中秋节的紫藤听了后，我却大大反常。跪坐开始时，我就隐隐约约得觉得旋律十分熟悉，却始终没有意识到是《二泉映月》到第二种风格的《二泉映月》展现时，我开始反常……那有一搭无一搭的断断续续的二胡声,揪得心痛之后,我有一种冲动,想站起来的冲动,去关掉,因为我实在是听不下去了．那二胡拉出旋律太悲怆太苍凉，在那时断时续，实际却是连续成一体的嘶哑的声音中，我不能站起来，情不自禁的留下泪来，一滴又一滴缓缓流过面颊，流过嘴角，从下巴流下，滴到手上。每眨一下眼睛，就一滴泪水凝结，慢慢滑落。我抬起头，望向天花板，希望把注意力分散，放到别的事物。但是，这些努力都是徒劳，那种影响力太强了。我无法阻挡，无法将它屏除在心外。它像一股魔力吸引着我，却又让我无法抗拒，觉得是一种煎熬，仿佛我在亲身经历那样一种磨难从而因来我本能的反抗。音乐慢慢的消逝，但是这样的氛围却一直环绕着我……我自认为我是一感情不外露的人，也是一个内心坚强的人，为音乐而伤心落泪，这是第一次。记得老师说，日本演奏家小泽说过听《二泉映月》要跪着听。我也只是在跪着时，才对此首曲子产生了共鸣，才真正认识《二泉映月》，而是它的版本都将它的色彩变得绚丽失去了苍凉的意境。音乐会扰乱内心的平静，影响人的情绪，音乐是有生命力的，它是人生阅历的再现。它或轻快、或活泼、或深沉、或清亮、或忧郁、或神秘……凡此种种，都向人们诉说着它的故事，它的经历……音乐是美的，真正理解音乐的人，为它痴迷，为它欢笑，为它流泪，这就是音乐。
如何培养学生音乐鉴赏能力 《普通高中音乐课程标准》指出，音乐鉴赏是培养学生音乐审美能力的重要途径。具备良好的音乐鉴赏能力，对于丰富情感、陶冶情操、提高文化素养、增强身心健康、形成完整的个性具有重要的意义。针对高中生，应采取多种教学形式，引导学生积极参与音乐体验，帮助学生建立起音乐与人生的密切关系，进而为终身学习音乐、享受音乐奠定基础。 由于种种原因，目前高中生的音乐基础比较差，在音乐鉴赏方面的能力也比较弱。如何培养学生的音乐鉴赏能力是摆在每位音乐教师面前的一个重要课题。通过多年的教学实践和探索，笔者认为：只有开启学生感知音乐之门、摇动乐理之桨，学生才能具备对音乐形象的感知和理解音乐的能力。只有积极主动参与音乐鉴赏活动、增强音乐思维，学生才能真正遨游音乐的海洋。 借用天籁之音，开启感知音乐之门 所谓音乐鉴赏是鉴赏者通过聆听去感知评判音乐作品，从中获得音乐美的享受，得到精神的愉悦和认识的满足。由于学生差异很大，不少学生苦于“不懂”音乐而无法提高鉴赏能力，而学生对音乐的感受是迈进音乐殿堂的钥匙，是开拓学生思维的空间、改善思维方式的重要环节。因此在鉴赏音乐时要注意体会声音在我们心理产生的效应。首先让学生听一些客观的声音，引导学生体会它们在心里所产生的感觉。例如：山涧泉水的潺潺水声，叮叮咚咚……明亮的音色错落有致，给人的感觉是不是轻盈活泼、宁静又安逸？秋雨潇潇，沙沙沙沙……那均匀不断的雨声随着深秋的寒风拍打着玻璃窗，当你独处时，是否感觉到孤独寂寞，思念亲人？ 随后可以有意识地选择典型短小的乐曲片断，让学生鉴赏体会。比如柔和婉转的旋律，学生是否会有静谧安逸的感觉；简洁明快的旋律是否会有欣喜欢快的感觉。经过不断地体会，在音乐形象和学生的感受之间会建立一种比较固定的联系，积累一定的经验。学生就能逐渐从情、意、理等方面去领略音乐作品的思想情感和它所产生的美。这样，学生对音乐也就渐渐地产生了极积探知的兴趣，那么感知音乐的大门也随之敞开了。 摇动乐理之桨，畅游音乐海洋 鉴赏音乐必须先了解音乐语言，这其实就像鉴赏文学作品必须理解文学语言一样。那么，音乐语言是如何表现的？旋律、节奏、速度、力度、音色等都是它的表现要素。音乐作品的思想内容和艺术美，是通过各种要素才能表达的，只有掌握和理解音乐的表现要素，才能更好更深地鉴赏作品。因此要鉴赏好音乐，首先要有音乐知识作为基础，（当然凭感觉的鉴赏也是有的，那只是低层次的）。如上述各种自然音响，是何节奏型构成？而人们在这些情景中其心境是欢乐，平和，还是惊恐等等……如何用曲调来表现？它的音乐背景——和声织体又如何设置？对学生来说，真正获得对音乐风格、特点、形式等要素的理性认识，才能提高学生的分析和鉴赏能力。总之这些都离不开乐理知识，所以在教学中不能忽视乐理基础知识。特别是基层学生没有受过良好的乐理知识训练，到高中还得补这一课。一定要教给他们畅游音乐海洋之船桨。 培养聆听音乐习惯，畅想音乐之美 音乐是听觉的艺术，聆听是鉴赏作品的关键。聆听，可以培养学生对音乐的兴趣，提高对音乐的感受与体验、鉴赏与评价的能力。所以要培养学生有意识有目的，带着简单的启发性问题去聆听的习惯。只有当学生成为自觉的有意识的聆听者，才能加深对音乐的理解。 想象是参与鉴赏作品的目的，“想”就是学生在聆听音乐中，根据音乐展开联想和想象。通过音乐鉴赏能开阔学生思维，培养学生想象的广阔性、独立性，新颖性和创造性，这也是我们鉴赏教学的最终目的。如鉴赏民乐合奏《春江花月夜》，可以让学生随着恬静优美的音乐进入平静凝思，然后在丰富的内心体验基础上引导学生展开想象。结果想象为平静的江水、朦胧的月夜、幽静的田园、仙女的舞姿……接着教师适当地介绍作品的内容，然后学生展开更深、更细致的想象，让想象更趋完美。 鉴赏经典名曲、提高音乐素养 高中生处在人生观和世界观形成阶段，我们要引导他们去发现美、认识美、接受美。他们喜欢音乐，但大多只限于通俗音乐、流行歌曲。要真正提高学生的艺术素质和音乐鉴赏水平，就应该把高雅音乐引入课堂，用高雅、优秀的音乐作品教育、鼓舞学生。从而陶冶其情操，美化其心灵，提高其审美能力和审美情趣。 因此，在学生具有了初步的能力和经验后，要引导他们鉴赏完整的乐曲。我们中华民族有许多优秀的音乐作品，常常喊出时代的强音，展示民族大众的身影，成为一面历史的明镜。如冼星海的《黄河大合唱》，这部大型的声乐作品在当时演出后，成为鼓舞中国人民奋起抗敌的战斗号角。乐曲生动描绘出黄河浩浩荡荡的壮观风貌、黄河船夫在惊涛骇浪中顽强搏战、黄河儿女在黄河两岸劳动生息的景象，同时也揭露和控诉了日本侵略者在中华大地犯下的滔天罪行，形象生动地刻画了战士们为保卫黄河、保卫国家而英勇战斗的雄伟画面。 优秀的音乐作品可以使人的精神处在积极状态下，并进一步强大、丰富、充实。通过不断地对优秀、经典音乐作品的鉴赏，学生能对大千世界具有敏锐的感受力、观察力，更能享受浩瀚音乐作品海洋中的“玉液琼浆”。音乐家冼星海曾说“音乐是人生最大的快乐；音乐是生活中的一股清泉；音乐是陶冶情操的熔炉。”愿音乐永远陪伴着我的学生们快乐成长！ [1]《普通高中音乐课程标准》，人民教育出版社, [2]《普通高中音乐课程标准实验教课书》，陕西人民出版社, [3]秋华,高蓉编著《现代音乐概论及欣赏》,北京大学出版社出版, [4]马可编著《冼星海传》，人民文学出版社,
什么作品呀。作品都没看到，怎么写感想啊
瞎编啊
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从人类艺术的诞生时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。⑴装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子：“大胆地说，我的目的是为了解释。本书在副标题中宣布的‘装饰艺术的心理学研究’是为了建立和检验主标题中宣称的理论：有一种‘秩序感’的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的‘生物遗传之中’”。⑵现代设计是工业化文明的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的艺术活动。在现代主义设计运动的过程中，有一些重要的设计运动，这些设计运动每次都与装饰的扬弃有一定关系。或者是运用装饰，或者是抛弃装饰，很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。一 现代主义及后现代主义的特征“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋”。在历经威廉 莫里斯倡导的工艺美术运动（Crafts and Arts Movement）之后，20世纪西方设计领域相继出现了两大流派：即现代主义及后现代主义。现代主义设计的基础是功能主义，主张形式遵循功能（Forms Follow Function）。德国现代主义设计大师D 拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂，平淡优于鲜艳夺目；单一色调优于五光十色；经久耐用优于追赶时髦，理性结构优于盲从时尚。”这种风格引领了世界范围内的设计主潮。以致战后被称为国际主义风格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了现代主义设计的基础。它主张以理性主义为出发点，以人类认识自然与改造自然为前提，强调一种以客观的物性规律来决定和左右人的主观的人性的规律。许多现代主义者,从德国的贝伦斯、格罗佩斯到美国的米斯、赖特、法国的柯布西耶都以重视功能，造型简洁，反对多余装饰，奉行“少即多”的原则作为自己从事设计和创作的依据。后现代主义首先出现在建筑领域，是发端于现代主义内部的逆动，特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下，后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。受60年代大众文化的影响，后现代主义表现出对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判，后现代主义风格强调设计应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新造型手法，讲究人情味，追求个性化。在设计中常把夸张变形的，或是古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。设计在线中国二 后现代主义的出现“江山待有人才出，各领风骚数百年”。被现代主义设计奉若神明的经典原则“功能决定形式”，“使用与功能无关的形式等于犯罪”。后现代主义对现代主义关于功能与形式的关系提出了质疑，而以形式多元化，模糊化，不规则化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的设计文脉，来代替现代主义设计中的理性主义、现实主义及功能的合理性与逻辑性。强调时空的统一性与延续性、历史的互渗性、及人性的主导作用。后现代主义追求设计以人为本的人本主义原则，一切以人的存在为中心。设计作为一种创造性活动，设计的不仅只是物品，而且还是一种生活方式，文化观念。在很大程度上现代主义设计过于遵循功能决定形式的设计原则，严重忽视了人的情感和审美需要。同时也改变了设计的初衷：“设计是为人创造更合理的生活方式”，致使现代主义设计走向衰落。在对于设计的核心问题上现代主义强调“合理性”而后现代主义则强调 “合情性”。后现代主义把自己的理论建立在融功能与形式于一体的审美体系上，认为美是合规律性与合目的性的二者统一的自由形式，现代主义强调前者，走向极端冷酷的客观派，使人的主观体验和感受遭到严重忽视。后现代主义针对这一点强调人的目的性的重要性，认为设计是人的意志的自由表现。现代主义设计在30 年代末迁移美国之后，与美国所谓的“富足”社会相结合，进而演化成一种国际主义风格。而这种国际主义风格严格遵循功能主义、减少主义(less is more)的原则，为了达到形式上的减少甚至漠视功能。原本在欧洲忧国忧民的现代主义设计思想被美国的富足抽掉了，只剩下一个躯壳，日益走向形式主义道路。也就逐渐失去了往日的勃勃生机。其貌似高尚的理想主义、乌托邦色彩被怀疑。他的垄断的近乎独裁的单调风格受到挑战。其次在历经两次大战之后，造成了世界范围内的生活贫困与物质匮乏。人们在没有满足物质需求的同时是无法追求精神享受的。造型简洁，没有多余装饰的现代设计产品不仅适宜于大批量生产，而且大大降低了生产成本，使多数人能够承担。而战后随着各国经济的恢复，人们的物质生活不断得到满足。物 质文明的高度发达，在人们对物质需求渴望得到满足的同时，也营造着精神上的极度匮乏与空虚，这就需要“个性化”、“人性化”的产品来抚慰和平抑人们难以企及的心灵渴望。这时，人们对产品的要求已不仅仅停留在对功能的满足上，而是追求精神上的愉悦：即满足审美价值和文化价值。由于现代主义所奉行的原则与时代的不适应性，致使冷酷无情、千篇一律的设计惨遭遗弃。物竞天择、适者生存。现代主义设计完成了它在特定时期的历史使命后逐渐淡出历史舞台。设计在线中国三 后现代主义与现代主义的关系“青山遮不住，毕竟东流水”。现代主义设计是时代的产物，带有一定的时代烙印。它所奉行的“功能决定形式”、“少即多”(less is more)的原则早已深入人心。它不仅改变了一代人的生活方式，而且改变了一代人的思想观念和审美意识，对时代的贡献可谓是功不可没。但随着生产力的发展，物质生活的丰富、人们的文化水平、审美意识也在不断提高，以及对高技术高情感的崇拜，使人们对那些理性的、冷漠的设计失去了兴趣。无论是战前现代主义或是战后的国际主义，作用一种一脉相承的设计风格，被认为是取消美感。破坏人类完美的生态环境的帮凶。它利用简单的机械方式把原来与传统自然融为一体的都市环境变成为玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，恶化了人类生活环境，破坏了传统的美学原则。正如鲁迅先生在概括文化更新换代时期的最大人生悲剧感时曾说“最大的悲哀莫过于人醒来之后无路可走”。现代主义作为除旧布新的文化思潮，恰恰把一代人从睡梦中唤醒，却又无力为他们指出切实的现实的出路。人们对现代主义失望之余，一个以现代主义为攻击目标的文化现象开始出现了。后现代主义是现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。其中心是反对米斯 凡 德罗的“少则多”（less is more）减少主义风格，主张以装饰手法达到视觉上的丰富。提倡满足心理需求，而不是仅仅以单调的功能主义为中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史装饰，加以折中处理，以打破国际主义风格多年来的垄断。20世纪60年代美国建筑家罗伯特 文丘里（Robert Ventury）出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书被视为后现代主义的最早宣言（图3）。在书中他首先肯定了现代主义对人类文明进程做出的伟大贡献，同时，他又指出现代主义已经完成了它在特定历史时期的使命。过时的现代主义将成为设计的思想桎梏。一切都变成平庸无奇，千篇一律的空白设计。而风格混乱、含义模糊的文脉主义、隐喻主义和装饰主义将引导后现代主义设计的发展方向。（图4）二十世纪六十年代发端于建筑界的后现代主义设计思潮于七十年代突出体现出来，七十年代中期建成的西班牙建筑家安东尼 高迪设计的巴塞罗那“圣家族”教堂（图5）和“米拉”公寓（新艺术运动风格）一个是用彩色瓷片帖面的一对玉米棒子，一个是有波浪外形的四层公寓，其中看不出一点理性和逻辑，以及七十年代建成于澳大利亚的悉尼歌剧院（有机功能主义）的扇蚌式建筑，这种含混的、杂乱的、毫无章法的设计语言，随心所欲的设计风格颇受人们的非议。八十年代建于纽约的美国电报电话总部大厦（图5），则成为后现代主义建筑中规模最大，最负盛名的经典之作。建筑领域的后现代主义带动了其它领域的后现代主义设计运动。在众多的后 现代主义设计思潮中，高技派和孟菲斯、解构主义及新现代主义都成为挑战现代主义设计的演绎内容。高技派风格实际上是功能主义的某种延续，但又不满足过于对功能依赖和对精神的普遍冷漠，在设计中炫耀崇尚“机械美”强调工艺技术与时代感。（如法国蓬皮杜国家文化与艺术中心）设计作为一种文化与时代背景紧密相连。无论其结构、造型，还是色彩，装饰风格都会深深地打下时代的烙印。与之同时，从设计中也可以理解一个时代和当时人们的愿望、理想、梦幻及其文明程度。后现代主义设计表明了人们对现代主义的发展前景产生了怀疑。世纪末普遍的怀旧情绪，以及新的人文背景下产生的复杂情感，代替了纯粹的功能性的审美要求。所有对现代的进步、信仰、理智和人类意识能力都已失落；人们对于类似绝对真理的信仰表示了质疑；对自己的未来感到渺茫、暗淡，而徘徊、彷徨。不禁会问：“我从那里来，我是谁，我又将到何处去”。人们渴求对人性的更大自由和彻底解放，而后现代主义的产生使这种对自由的渴望降临人间，人们可以根据个性和爱好去选择属于自己的物品。设计在线中国四 现代主义与后现代主义的比较“冰起于水而寒于水，青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛，终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端，但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较：哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。思想上：现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。方法上：现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。设计语言上：现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”，“无用的装饰就是犯罪” （洛斯语）；后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码，强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”， “少就是多”的原则，忽视了社会的进步和人们的需求，达 卢齐说：“材料和装饰是组成产品的细胞”。功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计，而今，时代已不同于以前，人与世界的关系变得更复杂，人们的审美情趣，生活品位变得更高。因而，现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。设计在线中国五 后现代主义风格特点“人事有代谢，往来成古今”现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪。从威廉 莫里斯为“红屋”设计的家具、到麦金托什设计的直背餐椅、从赖特的“流水山庄”、到格罗皮斯的包豪斯校舍（图6）、勒 柯布西耶的萨沃伊别墅（图7）。都充分体现了现代主义的设计风格。然而，现代主义在完成它特定的使命后走下了历史的神坛，后现代主义成为主流设计。究竟后现代主义有什么样的特点，大致有以下几个方面。[注1]其一：注重人性化、自由化、后现代主义作为现代主义内部的逆动，是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛，后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则，强调人在技术中的主导地位，突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。其二：注重体现个性和文化内涵后现代主义作为一种设计思潮，反对现代主义的苍白平庸及千篇一律，并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础，推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣，强调人性经验在设计中的主导作用，突出设计的文化内涵。其三：注重历史文脉的延续性，并与现代技术相结后现代主义主张继承历史文化传统，强调设计的历史文脉，在世纪末怀旧思潮的影响下，后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合，创造出集传统与现代，融古典与时尚于一体的大众设计。其四：矛盾性、复杂性和多元化的统一后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段，以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的杂乱取代明确统一，在艺术风格上，主张多元化的统一。后现代主义作为一种文化思潮在人的思想意识中不断扩张、渗透，与人们生活的各个方面发生着联系。但现代主义的衰落并不意味着它的消亡；现代主义设计之后任何运动，基本上都是对现代主义的修正，而不是简单的推翻和否定。后现代主义设计运动作为一个一度先声夺人的设计运动，虽然大量运用装饰主义达到光彩夺目的灿烂效果，但这个设计运动的核心内容依然是现代主义、国际主义的框架，只不过在外表加上一层装饰主义的外壳。后现代主义设计的思想基础是脆弱的，它只是对现代主义形式、内容的批判，而不是对现代主义思想的挑战，是从形式上对现代主义进行修正。但它在很大程度上依然接纳了现代主义的思想，包括采取各种方式来与摆脱现代主义的乌托邦色彩和程式化，但却没有，也不可能完全摆脱现代主义。在某种程度上可以说后现代主义其实是新装饰主义的发展新阶段。任何一种风格和主义只不过是解决问题后的自然副产品而已。对当代设计的认识和了解，特别是对现代主义、后现代主义的理解我们应该深刻的理解和把握它们的精神实质和文化内涵，而不是盲目崇拜和肤浅的运用。现代主义和后现代主义的并存，有它的合理性，我们在批判的继承历史的同时，应与当今时代特征相结合。对代任何设计风格及流派都要善于“取其精华，去其糟粕”做到善古融新、与时俱进。可以参照一下 希望有你的答案
有关设计理念的 论平面设计中的空白意象 论文摘要 空白可被视为意象表达的一类特殊形式，将空白意象引入平面设计中，研究其在平面设计中的表现和作用可以更好的传递作品深意，挖掘作品内涵。 “意象”一词是中国古代艺术创作中一个非常重要的理论概念，一直被人们广泛使用，它是一个拥有多元涵义的统一体。尽管在不同的学科有不尽相同的蕴意，但有一点却是共同的，那就是必须呈现为“象”。意象赖以存在的要素是象，即物象。物象是意象的基础，但意象却不是物象的客观的机械模仿。 意象是客观物象经过创作主体独特的审美活动而创造出来的物化的艺术形象，是“融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。” “意”是无形的、抽象的，如同融入水中的盐，无形而有味。“意”必须借助语言或图形符号的“形象”才能表达出来。意象即“表意之象”、“意中之象”，是主体与客体、心与物、意与象的有机交融和统一，是主观情思与客观物象相融合的产物。在一个意象中。人们看得见的是“象”，而品味出来的是“意”。 “意象”一词最初萌芽于《周易》。《周易》又称《易经》，是我国古代著名的哲学著作，儒家把它冠为“六经”之首。其中的系辞是对《周易》的整体概述，阐释了《周易》的哲学意义。使《周易》逐渐升华为中国传统文化的根源和一切学术思想的源泉。它最早阐述了“意”和“象”的关系以及“象”的特殊表意功能《周易·系辞》这样表述： 子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。” “立象以尽意”不仅阐明了“象”与“意”的关系，也明确了“立象”的目的是为了“尽意”。“象”以“尽意”为存在根据。这里的“象”不是自然的物象，而是卦象，即“寓意之象”、“意中之象”的符号。“象”具有极大的表意功能：“尽意”、“尽情”、“尽言”、“尽神”。 中国古代早期的意象都是作为一种抽象至理的载体被使用的，那时的“意”是一种表象之意，运用的是象征的手法，它的指涉基本上只是停留在哲学领域之内，只能算是一般意义上的观念意象。刘勰是在我国文艺理论领域中第一个提出意象概念的人。他在《文心雕龙·神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首也，谋篇之大端。”他强调了内心意象在艺术生产过程中的重要性，把它提高到“驭文之首也，谋篇之大端”的高度。刘勰的意象观产生了深远的影响，唐人多在此基础上使用意象概念。司空图在《诗品·缜密》中说“意象欲出，造化已奇”，指的也是“内心意象”。宋代以后，以及明清学者往往把意象当作艺术形象来看待，意象的古意渐渐隐去，意象的意义开始泛化。 意象是人类心灵中自由衍生与驰骋的大千气象，它是一种自然美妙而无羁绊的真情洋溢。当代的艺术创作从传统文化中汲取养分，呈现出蓬勃的生机，但无论用哪一种形式表现，“意象”都仍是现代设计语言中的潜语言成分，都与“意”密切相关，都渗透了设计者的理念、意念、情感等诸多“意”的因素。 传统的意象观与现代设计理论相结合，形成了独具时代特色的设计意象。作为艺术创造活动的设计意象，是把以感受形式出现的表象当作创作的前提条件，然后再对这种看似纷繁复杂的表象进行解析、综合。但这并不是简单的理性逻辑层面上的观照。也不是简单的对事物感性形态进行概括出抽象的普遍内容，而是根据设计的需要在表象中寻找与主体情感、直觉、认知和人生体验相对应的同构元素，并借以构筑设计意象。 平面设计中的各种图形符号常作为意象的载体出现在画面中，传达内在的一些含义，引发观者的一定联想。除去植物意象、动物意象、景物意象等一些常见的意象表现形式外，还有一类特殊的意象表现形式，即空白意象。 [next] 空白即“虚”，反之为“实”。虚即虚无，实指实有。在平面设计中，可将空间分为实空间和虚空间。其中实空间是组成画面空间的实体部分，虚空间则是指除此之外的其余部分。虚空间并不是背景，更不是设计中多余的部分，它也是画面形象的重要组成之一。平面设计中的空白是设计作品的“以白当黑”，“言外之意”。这种空白，看似无形之境，实乃设计者的匠心独运，笔虽未到。而意已至。所以，空白即意象。正如清代笪重光《画鉴》昕说：“虚实相生，无画处皆成妙景。” 中国传统艺术并不像西方美学那样讲究理性的认知和推理。而更多的是以感性的方式来领悟自然，体味人生。在中国画论中，墨色、彩墨属于色，白色画纸本身的白也属于色。所以，画家极其重视“留白”，以虚实相生的处理手法形成一种特殊的意境形式。山水画中的天、云、水等等。往往不着墨色，只留纸面，以虚当实，寥寥数笔，意尽形全。但观者却能在画面中“实”的反衬下，获得对这种“虚”的感受，从而达到以有限寓无限和空白处即画的效果。 如南宋画家马远的《寒江独钓图》，整幅画面中只画了一叶扁舟漂浮于水面，一位老翁坐在船头，独自垂钓。四周除了几笔波纹，画面大面积为空白，但确有力地表现了江面的空旷及寒意。萧条的气氛，更加集中地衬托出渔翁凝神贯注于一线的神气。也给观赏者提供了驰骋想象的余地。这幅画面中的空白不是白纸，而是画中之白。虚中有实。是一种特殊形式的图形符号。正如清张式在《画潭》中所云：“空白，非空纸。空白即画也。”在画家眼中，画中的空白可以是天，是地，是云。是水…… 中国画对于虚实、空白的处理手法，在现代平面设计版式编排中得到了很好地发挥。在《清流》的编排设计中，借鉴了中国画空白的艺术元素符号，并将其与现代设计语言相融合，以大面积的空白充斥版面，结合画面中心几条正在畅游的金鱼，将其余的空白部分巧妙地转化成水面。带给观者和谐宁静之感，更拓展了画面“清流”的意境。这里的“白”表现的是没有具象的虚空，它们能和画面外部的空间连成一片，具有视觉和心理上的双重延伸性。 现代平面设计以传达信息为主要目标。设计作品往往需要在短时间内引起观众的注意，给人们留下深刻的印象。仅靠直接的表述往往显得单调乏味。而且意象的意是难以穷尽的，因此恰当地运用“虚”与“实”的对比才能达到很好的艺术效果。有时只有在“虚”的衬托下才能更好地凸显“实”。虚在这里并不是“虚空”，而是蕴含了“景”的“虚”。暗含了“情”的“虚”。在一套张家界的旅游宣传册设计中就成功地运用了以“虚”托“实”的手法。设计者用传统笔墨的表现技法勾勒出了宝瓶等一些器物的外形，再将张家界美丽的自然风光安排其中，除去右上角一些必要的文字说明外，画面其余部分就是大面积的空白，只在靠近器物外形处看似随意地描绘有两只飞鹤或几朵祥云，这种大面积地留白方式除了营造出一种缥缈的情境之外，还很好地烘托出了创作的主体物。 有时设计作品中的空白处理就如同文学作品中的省略符号一样，能够造成人们视觉和心理上的沉思。并由此引发一定的联想。如为大家所熟悉的苹果电脑的标识设计，右边的一处空缺，看似破坏了图的完整性，实则恰与背景融合，打破了形的拘束，带给人们更多的联想和想象的空间。此时的空白已成为形象的组成部分，是形象的延续与衍生。 平面设计中的空白，是一种“虚空间”。是画面中存在的一种“气场”，画面中各构成要素正是被这种无形的“气场”协调统一在一起，从而表现出一种完整性。这一元素如果运用的巧妙的话，可以成为设计中最突出、最令人瞩目的地方。它所传达出来的信息有时甚至实体的元素还有丰富的多，深刻的多。对画面版式留白所产生的虚空间的合理运用应受到更多设计者的关注。因为它能最大限度地激起观众的艺术想象力，从而更好地去挖掘和体味作品中所潜藏的深“意”。[next]
音乐论文-浅谈舞蹈中的大音希声毕业设计（论文）开题报告课题名称：浅谈舞蹈中的大音希声学生姓名：系别：音乐系专业：音乐学指导教师：年月日一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术，舞蹈所表现的动作、姿态与美的音乐艺术相结合，给人带来了一种美妙的艺术享受，舞蹈从产生起便和音乐结成了最紧密的联系，舞蹈离不开音乐，音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置在舞蹈艺术的概念中，音乐成为其不可分割的一个重要组成部分但随着时代的进步，编创者思维方式的拓展，舞蹈艺术走向的多元化，越来越多的舞蹈剧目打破了这种传统，出现了在作品中无音乐，无伴奏的现象。这种现象的产生是对音乐与舞蹈的剥离?是“大音希声”的回归?“大音希声”能否与舞蹈更完美的结合呢?音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声。“大音希声”赋予了舞蹈以另外的一种美学内涵还是如许多评论家认为的“仅仅是一种虚华、另类”，这些问题都是值得我们探讨研究的。二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：第一、舞蹈与“大音希声”〈一〉音乐对舞蹈的作用1、配合并帮助舞蹈表达情绪,展现舞蹈内在气质2、帮助组织舞蹈动作3、帮助舞蹈和舞剧表现剧情〈二〉“大音希声”在舞蹈中的美学内涵第二、“大音希声”对舞蹈表现的作用1、“大音希声”为舞蹈创造出新的意境美2、“大音希声”为作品提供了更广阔的想象空间3、“大音希声”使作品更具灵性4、“大音希声”赋予舞蹈作品更深刻的内涵5、“大音希声”让舞蹈艺术更加人性化〈三〉“大音希声”在舞蹈作品中适可而止三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：第一、研究步骤1、依据论文参考题目查阅资料2、根据对收集到的资料阅读构思论文提纲写出开题报告3、根据选文的论文题目继续进行资料收集和分析4、进行论文攫写5、在老师的指导下进行润色修改整理6、准备毕业答辩第二、研究方法和措施1、到图书馆查阅相关资料及前人写的相关资料2、网上查询相关资料及文献第三、进度安排：1依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作；2选题，写开题报告；3开题报告定稿，接受毕业论文任务书；4论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查；5修改论文阶段；6论文答辩。四、主要参考文献：[1]《舞蹈艺术概论》隆荫培上海音乐出版社1997[2]《舞蹈训练与编创》王海英高等教育出版社2002[3]《中国音乐美学史》蔡仲德人民音乐出版社1995[4]《音乐家、艺术家、美术家论音乐与其他艺术之比较》潘必新、李起敏人民音乐出版社1991年版[5]《人体律动的诗篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版[6]胡尔岩：《舞蹈创作心理学》，中国戏剧出版社1994年版[7]《艺术视听觉心理分析》安东·埃伦茨维希中国人民大学出版社1989年版[8]《希声·无形·意境·气韵》李起敏音乐学文集1992五、指导教师意见：签名：六、教研室意见：签名：注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。
论文开题报告基本要素标题开题摘要目录介绍文献综述研究问题与假设方法论工作安排预期结果和结果的意义暂定论文章节大纲参考文献列表各部分撰写内容标题论文标题应该简洁，且能让读者对论文所研究的主题一目了然。 开题摘要摘要是对论文提纲的总结，通常不超过1或2页，摘要包含以下内容：问题陈述研究的基本原理假设建议使用的方法预期的结果研究的意义目录目录应该列出所有带有页码的标题和副标题， 副标题应缩进。 介绍这部分应该从宏观的角度来解释研究背景，缩小研究问题的范围，适当列出相关的参考文献。 文献综述这一部分不只是你已经阅读过的相关文献的总结摘要，而是必须对其进行批判性评论，并能够将这些文献与你提出的研究联系起来。 研究问题与假设这部分应该告诉读者你想在研究中发现什么。在这部分明确地陈述你的研究问题和假设。在大多数情况下，主要研究问题应该足够广泛，而次要研究问题和假设则更具体，每个问题都应该侧重于研究的某个方面。
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艺术概论舞蹈专业论文 这方面的做过很多的