当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。
【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。
【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生
著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2
艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。
视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3
一、视觉艺术符号的分类
在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4
1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”
2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。
3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。
二、视觉艺术符号的理解
人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。
张晓刚《男青年》布面油画
1、生成图象意识
要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。
当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义
得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。
我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。
那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。
视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。
视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。
参考文献
[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。
[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。
[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。
[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。
内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。
关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象
所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。
固有色——永恒美丽的理想色彩
太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。
人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。
艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：
一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。
二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。
三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。
四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。
五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。
从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：
一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。
二、以日光光谱色代替古典的调色板。
三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。
四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。
五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。
六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”
印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。
表现色——回到主观的现代色彩
实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。
雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。
印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。
但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。
参考文献：
[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版
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[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版
[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版
[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版
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[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版
[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版
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三 创作独立性的现实意义 通过观察视觉传达设计师个人创作、合作创作，以及主导创作三个时期，我们看到视觉传达设计师创作独立性变化最根本的原因，就是在个人在面对社会需求和创作需求上的转换。目的性可以作为一个坐标，如同文化有回归和超越的两种动机一样，独立性的变化更多是一种超越。从个人创作时期发展到合作创作时期是因为技术上的不足，以及人生积累上的匮乏导致；当设计师们在积累了足够的基础后，便又从合作创作时期转换到主控创作时期，这个转换意味着处于这一时期的设计师们已经将他们的目的转为对设计创作的主控性以及设计创作乐趣上的追求了。 创作独立性是具有普遍性的，表现无非是三种：一，一直保持个人创作状态完全没有进行反复变化就自我超越的一群设计师们，这样的人有福田繁雄、GUNTER RAMBOW以及在完成学习阶段后就直接在高校进行教育工作以及各个设计组织的创立者等等；二，完成从个人创作到合作创作，再到主控创作三个时期的设计师们，这是最常见的一种变化历程；三，就是从其它行业转入，直接进入了主控创作时期的视觉传达设计师，欧宁、图形大破坏工作室的成员们便是其中的佼佼者。针对个人需求上的转换，每人的经历又个有不同，用一与多的辨证关系来说，我们可以从中寻找到自己的一个定位以及发展方向。同时我们还可以看到这三种状态的交错性，对于属于数字化时代的我们更要能随时调整独立性的状态才能更好的适应发展。 在个人创作时期的学生个人创意的发挥应该处于独立的状态，在不断吸收知识的基础上发挥个人创作意识，开动个人的潜能是为将来的创作打下坚实的基础。与此同时，掌握好各类设计技能、知识，也就给自己摆脱步入合作创作时期创造了一个机会。当然连纯粹的自我都不存在，我在此所说的独立都是相对的，是指设计创作概念上的。前面说到过学习阶段的主导性创作，应被更多的重视，通过这样的锻炼我们能在协助他人的创作中将合作时期提前化，也能进行主导性创作的锻炼。当视觉传达设计者们依然缺乏商业社会的实际经验时，就应该进入合作创作时期，这样既可以学到知识、积累经验，又能避免设计师步入“现代艺术家”心态的盲端之中。学会合作，就是这个时期的首要任务。正如蒋华所言“设计作品不仅仅是做给设计师自我欣赏的，而是涉及到其它很多方面，比如涉及到最本质的传达与沟通，涉及到基本原则和技巧，涉及到客户与受众，因为设计本身是商业行为，它需要设计师与其他人之间的交流。”⑧在商业味十足的设计行业中，如何与顾客沟通？这段话也许能教会我们怎么调整我们的位置“我们首先要以朋友的心态顾客沟通，交流和讨论。这样才能真正了解、理会顾客对设计的构想和最终达到的效果。‘融合与沟通是关键’,先听顾客的想法，再提自己的观点，真正做到‘不去说服你，尽量靠近你’。要在尊重顾客个性和喜好的前提下结合自己的创意，通过讨论达到共识来设计作品，只有这样才能在设计中创造出与顾客的期望相近而又体现了设计师的水平的作品。如果顾客对设计方案有些不同意见、见解。应当与顾客交流感情，取得共识。但绝不能用‘外行’为理由指责顾客的想法。如果设计师能拿出正反两面的范例，与顾客进行交流，即不盲从盲顾客的观点，又注意从实用美学角度对顾客耐心引导，只要方法得当就会取得顾客的理解，从而双方达成共识。”⑨在这个时期，设计应归位到原点，设计的目的依旧是传达信息,传播资讯。此时的个人推广与商业创作是一致的，“潘沁：我们认为艺术性的设计与商业性的设计是一致的，是共通的，平面设计的本质都是一样的，即——传达。”⑧另一方面，就是注重设计家自身的个性修养，而个性修养则是设计师在生活实践中逐渐积累而成，这个过程越有弹性，这种对周边作品的吸纳也就越有效，对作品的排斥也就越小，二者是相辅相成的，个性积累本身对个性发展有一种推动作用，而个性的发展又能使自身的个性积累日益丰富。积累到发展是一个过程，维护这个过程是相当重要的，它是将来的主控创作时期的基础。可以说，通过合作时期的锻炼过后，已经能够认清自身的能力并积累了足够的阅历向主导性创作发展了。 学习阶段的主导性创作同经历过合作时期后的主导性创作在创作的主导性上是一致的，但从实践上又有所区别。学习阶段的主导性创作带有更大的未知性发展。 就我为例：我的毕业创作构想是通过照片的flash展示构建一个完整的我。完整是指通过镜头展现别人和我眼中的我的外表、个性特点，通过寻找共同点来表达我的各个方面，从而完成一个从外在环境到内在性格的摄影作品的体现，并通过flash的互动和背景音效使观者达到立体的感官理解。这个设计的定义一开始就明确了他人的参与，因为是表达她们眼中的我，在摄影图片的形式上我就不能进行干预只能在内容上制定一个概念。对比户田正寿“定了概念之后，就要挑选适合的创作人员，……一定要合适那个创作概念”②的标准相比，学习阶段的主导性创作在合作人员的选择上有很大的局限，这就要求在学习阶段主导性创作者在保持概念的同时更好的寻求合作。再从创作目的上对比，我的毕业创作是进行一个个人性探索，而户田正寿说“艺术指导要做的不是按着个人爱好去做事”②，这就是说进入社会化以后的主导性创作相比学习阶段的有了一个实用性的限制，创作目的从自己角度出发的创作转换到了从观赏人群出发的创作。最后对比修改完成阶段，户田正寿认为“最后到了开始印刷的阶段，从这个时开始艺术指导开始进入真正属于他一个人的世界。是否完整地表现和反映了自己所要的那种画面感觉？……在这个过程里，作为艺术指导向他挑战的是他自身，他要战胜的也是他自己”②，他说到的属于他一个人的世界在学习阶段主导性创作时期也是同样的，但不同的是在照片素材收集完成后我就进入了属于我一个人的世界。当然这个是只是个个案，但主导性创作是一个学习阶段中后期最应采取的创作方式，融合技术上的积累进行创作、合作能更早的适应步入社会后的各种环境。 四 结语 作为数字化时代的学习者，面临的是即将步入社会后的双向选择，确立自己的目标也许并不困难，但维持理想也不是那么的容易。一个视觉传达设计师只有记住个人创作时期对设计概念上独立构思的状态，并在合作创作时期依然能维持这种个人性思考，才能最终发展成为一个优秀的独立创作人。且我们当注意到创作独立性是一个变化的过程，在变化中掌握好构思独立性及协同创作时的合作的角色转换，正确处理个人在面对社会需求和创作需求上的矛盾，避免脱离社会进入孤芳自赏、锢蔽自封的怪圈也是所有的视觉传达设计师应当注意的。 虽然设计师的创作状态在不断的改变，但设计的目的始终是一致的，那就是传达信息,传播资讯。表达个人思想的传播和为客户进行的传播是不一样的。在主导性创作时期不论是如何进行主控，合作都是一项不可忽视的内容。在学习阶段在发展个人创作的同时也兼顾着多进行主导性创作的尝试，能帮助我们提前适应步入社会后的工作、学习。适应社会最主要的就是要学会同客户合作，让我们记住这句话“设计必须与客户合作，必须鼓励对话与增长创意，以建立吸引人们目光与注意力的支流。每个设计都以平等的方式处理，每个解决方案都是一个不断发展中的对话的自然而然的产物。” 视觉传达仍在不断的发展，视觉传达设计师创作独立性也在不断的改变，随着设计师自身的不断进步，及对创作独立性上不同程度上的追求，创作独立性应同创意、技法一样被人重视。人们通过了解它，认清自身所处的创作状态将作品发挥到最佳的水准，并更好的计划未来同视觉传达一起发展。
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 基于深度学习的无人机地面小目标算法研究 基于视觉的智能汽车面向前方车辆的运动轨迹预测技术研究 模拟射击训练弹着点检测定位技术研究 基于深度卷积神经网络的空中目标识别算法的研究 基于可见光图像的飞行器多目标识别及位置估计 无人驾驶车辆手势指令识别研究与实现 车载毫米波雷达目标检测技术研究 基于多传感融合的四足机器人建图方法 中老年人群跌倒风险评估的数据采集系统 基于深度学习的视觉SLAM闭环检测方法研究 真实图片比较视觉搜索任务的年龄效应及对策研究 室内复杂场景下的视觉SLAM系统构建与研究 基于双目内窥镜的软组织图像三维重建 学习资源画面色彩表征影响学习注意的研究 毫米波雷达与机器视觉双模探测关键技术的研究 语义地图及其关键技术研究 多重影响因素下的语音识别系统研究 基于卷积神经网络的自主空中加油识别测量技术研究 基于视觉语义的深度估计、实例分割与重建 重复视觉危险刺激——本能恐惧反应的“二态型”调控机制研究 低成本视觉下的三维物体识别与位姿估计 面向非规则目标的3D视觉引导抓取方法及系统研究 基于物体识别地理配准的跨视频行人检测定位技术研究 基于结构光的非刚体目标快速三维重建关键技术研究 基于机器视觉的动物交互行为与认知状态分析系统 关于单目视觉实时定位与建图中的优化算法研究 动态场景下无人机SLAM在智慧城市中的关键技术研究 面向视觉SLAM的联合特征匹配和跟踪算法研究 基于深度学习的显著物体检测 基于平面波的三维超声成像方法与灵长类动物脑成像应用研究 基于物体检测和地理匹配的室内融合定位技术研究 基于多模态信息融合的人体动作识别方法研究 基于视觉惯性里程计的SLAM系统研究 基于语义信息的图像/点云配准与三维重建 基于种子点选取的点云分割算法研究 基于深度学习的场景文字检测与识别方法研究 基于运动上下文信息学习的室内视频烟雾预警算法研究 基于深度学习的垃圾分类系统设计与实现 面向手机部件的目标区域检测算法的设计与实现 电路板自动光照检测系统的设计与实现 基于机器视觉的工件识别与定位系统的设计与实现 基于深度学习的物件识别定位系统的设计与实现 基于视觉四旋翼无人机编队系统设计及实现 基于视觉惯导融合的四旋翼自主导航系统设计与实现 面向城市智能汽车的认知地图车道层生成系统 基于深度学习的智能化无人机视觉系统的设计与仿真 基于知识库的视觉问答技术研究 基于深度学习的火灾视频实时智能检测研究 结构化道路车道线检测方法研究 基于机器视觉的带式输送机动态煤量计量研究 基于深度学习的小目标检测算法研究 基于三维激光与视觉信息融合的地点检索算法研究 动态环境下仿人机器人视觉定位与运动规划方法研究 瓷砖铺贴机器人瓷砖空间定位系统研究 城市街景影像中行人车辆检测实现 基于无线信号的身份识别技术研究 基于移动机器人的目标检测方法研究 基于深度学习的机器人三维环境对象感知 基于特征表示的扩展目标跟踪技术研究 基于深度学习的目标检测方法研究 基于深度学习的复杂背景下目标检测与跟踪 动态扩展目标的高精度特征定位跟踪技术研究 掩模缺陷检测仪的图像处理系统设计 复杂场景下相关滤波跟踪算法研究 基于多层级联网络的多光谱图像显著性检测研究 基于深度结构特征表示学习的视觉跟踪研究 基于深度网络的显著目标检测方法研究 基于深度学习的电气设备检测方法研究 复杂交通场景下的视频目标检测 基于多图学习的多模态图像显著性检测算法研究 基于面部视频的非接触式心率检测研究 单幅图像协同显著性检测方法研究 轻量级人脸关键点检测算法研究 基于决策树和最佳特征选择的神经网络钓鱼网站检测研究 基于深度学习的场景文本检测方法研究 RGB-D图像显著及协同显著区域检测算法研究 多模态融合的RGB-D图像显著目标检测研究 基于协同排序模型的RGBT显著性检测研究 基于最小障碍距离的视觉跟踪研究 基于协同图学习的RGB-T图像显著性检测研究 基于图学习与标签传播优化模型的图像协同显著性目标检测 姿态和遮挡鲁棒的人脸关键点检测算法研究 基于多模态和多任务学习的显著目标检测方法研究 基于深度学习的交通场景视觉显著性区域目标检测 基于生物视觉机制的视频显著目标检测算法研究 基于场景结构的视觉显著性计算方法研究 精神分裂症患者初级视觉网络的磁共振研究 基于fMRI与TMS技术研究腹侧视觉通路中结构优势效应的加工 脑机接口游戏神经可塑性研究 基于YOLOV3算法的FL-YOLO多目标检测系统 基于深度与宽度神经网络显著性检测方法研究 基于深度学习的零件识别系统设计与研究 基于对抗神经网络的图像超分辨算法研究 基于深度学习复杂场景下停车管理视觉算法的研究与实现 镍电解状态视觉检测与分析方法研究 跨界训练对提升舞者静态平衡能力的理论与方法研究 施工现场人员类型识别方法的研究与实现 基于深度学习的自然场景文字检测方法研究 基于嵌入式的交通标志识别器的设计 基于视觉感知特性与图像特征的图像质量评价
印刷科技发展趋势 资料来源：《中华印刷科技学会会讯》第65期 主讲者：陈政雄-------------------------------------------------------------------------------- 数位、资讯与智慧，彻底改变了印刷传播及生产方式，我们不仅要在本位上求更快、更好及更有效率的生产，如何融入其他传播媒体，将文字图形与影像资讯做更广泛应用，在多元媒体领域创造更多价值，使精致印刷资讯档，成为业务和传播作业的重要一环。印刷媒材可能缩减但绝不会消失，因为人类对视觉感官永远有需求，印刷技术插足高科技生产，今天也绝非到顶点，未来将有更多地方会应用到，只是我们如何去面对、因应而已。然而，在今年参展的厂商基本资料试着以XML、PostScript File结合Database的概念，单一输入资讯档(One input)并以多元化输出(Many output)为应用。 一、自动设计与更顺畅生产流程电脑硬体和软体快速进步，显现在记忆容量和计算速度已有十倍、百倍成长，重覆性动作只要记下程序和变化量数，电脑便能模拟人的指令创作，如去背、加阴影、换底图，只要有样张及动作过程，电脑软体人工智慧便能因应操作，不必每次都要人工一再操作，既快捷又省人工，而且没有个人技术高低差别。电脑在语言输入、OCR字节辨识上，将会到达人类智能程度，只要人看懂的就可输入，大幅降低输入的负担。影像撷取设备从数位相机、手机到扫描机、录影机，来源更方便多元，智慧型翻译，将使世界村的知识及资讯交流更频繁、更无障碍，增加了印刷及传播机会。PDF、XML等跨平台、跨媒体的档案格式发展下，对传播流程使用及自动生产助益很大。使用排程式自动化生产，一定会达到省力化，有时更达无人化生产地步。二、网路应用使印刷传播方式和技术改变由于网路频宽改善、加上档案压缩技术进步，档案格式的限制减少，更快速方便的企业内部网路传讯及外部网际网路应用下，目前承作小档的网路合版印刷，将变成无远弗届的远距打样和远距分散印刷。应用网路科技大幅改变印刷市场和生态，将来出版社仓库只要一点点，只有伺服器出版物档案及贩售机制为主，利用锁码科技由指定印刷单位依需印刷及列印，或在各自客户列印完了后档案自动隐去，在这个时候，印刷业将只承制页面档案及管理这些资讯，印刷及列印是当地使用或远方传档小量输出的工作。业务人员不用带型录在世界展场跑，只要在当地列印，使用者付买书的权利金，回家自己输出或委由专门店列印装订。三、单一资讯档多元化输出应用输入来源有键盘、语音、数位板、数位相机、扫描器及电脑创作的文字、图形(Computer Graphic)、影像及语音资讯，整合成解析度高可做大尺寸画面的印刷用档案，所以，除了印刷品及大海报之外，其他网页、CD电子媒体都可以继续使用这些页面档案，但这些电子档的细致性，往往不如印刷媒体，因此印刷业须体认，自己是页面资讯原创者、管理者地位，才有较大生存空间。四、平版印刷的变革平印是最广泛应用的版式，正在处于走下坡的状态，但基于效率、品质和成本，平印仍是在包装、出版及商业印刷短、中、长版主要版式。CTP广泛应用，使在成本和工程上有利，DI机上制版，跨越印前、印刷甚至加工阶段。未来在奈米科技下，免用水一般PS版的单流体印刷，使平印品质成本更有竞争力，印刷浓度、色相的改善，使简单的设备技术便能把平印应用自如，达到以前未有品质水准。CIP4将使印刷准备时间减少、印刷色彩再现更准确。在包装和铁皮印刷方面，有一种超压缩气垫橡皮布，可印1.5mm厚瓦楞纸，而不再需裱纸应用。套对已使用数位追踪控制，未来的供水和供墨自动侦测回馈补偿，将使平印机品质有更逻辑化演绎控制。数位控制伺服马达广泛使用后，包括平印机的构造和控制将更简便，伺服马达不只在印刷单元或单一 筒驱动上取代曲柄、凸轮做应变弹性往复动作，更符合速度及印刷变化，在印刷机设计、制造及使用更简单，而检查维修更方便。若印压减轻，印刷机结构将更轻薄短小。印刷机将追求更快的工作更换速度，而非印刷机绝对速度，除非是大型轮转印报机、或商用轮转机才有必要。平印机的连线加工将更重要，能大幅提高生产附加值，包括原有上光、消光、全面使用陶瓷微穴辊供液，取代辊筒间隙及压力的调量式，另外应环保要求，可脱墨回收的上光方式和能溶解分散的纸张回收才能符合标准。使用薄板型轧刀在平印机上做模切加工，是很有附加价值的加工。流水号、条码、喷墨连线等可变印纹加工，打破平印固定印版的框架。菊四开小型机仍有强固小量多样市场价值，尤其CTP的小尺寸高速制版、聚酯版基材低价位，显现这类机器的灵活性。五、凹版和柔版的消长由于环保诉求，薄膜或合成皮等材料必须改用水性墨印刷，所以凹版的电子雕刻及成熟溶剂型油墨，也要改用腐蚀型较平浅的墨穴比较有利，因此，电子凹版 筒成像，以腐蚀凹陷才可能因应水性墨的印刷。柔版对水性墨的适应力较高，但印墨仍必须改善才能生产好的印刷品质，加上， CDI直接印版成像树脂版或雷射烧灼成像，使柔版在工程缩短及成本降低下，可能逐步取代凹版在薄膜及合成材料印刷地位。在商标、表格及精致瓦楞纸印刷方面，仍有发展空间，像银行、信用卡、劳健保通知，都会有印刷彩色广告页，因此平印和柔印将有不同程度替代性。柔版对小量多样在成本及弹性较佳，「无轴化」不论在凹版及柔版都是重要方向，尤其窄幅柔版有十种以上连线上光、裱膜、模切、网印及其他加工可能性，像刮刮乐彩券的多种加工，应用更宽。但凹版在宽幅两公尺以上超大型、超高速杂志、文化及大量塑胶印刷较占优势，如美国R.R.多纳利公司就仍将大型化杂志印刷定位在凹版印刷，主要是其在薄纸印刷高浓度、高光泽及高品质再现上，连商用轮转平印也赶不上。六、网印精度和使用广度增加网版在彩色印刷已可使用175线技术，网点再现及浓度更胜平印，所以应用在很多个性化手机、电子用品，十分讨好。另一方面，套印精度在5μ以下的电子产品如电路板、LCD-TFT数位相机零件等，也考验网版印刷机的重复精度和再现印纹准确性。大型海报、旗帜印刷方面，国外采用多色机中间连结UV紫外线乾燥系统，使工作一气呵成，大幅提升生产能力，但除大量海报及薄板印刷之外，小批量海报多使用巨型喷墨列印，将100张以下的市场取代，主要是工程短不用制版及上机，而且可用平台式喷墨在凹凸厚材料上，和网版印刷一竞短长。网印机的自动化生产体系，是最急迫需求，因为电子厂高效率的要求是网印机厂研发重点。网版制版使用喷墨直接成像，仍未取代底片制版方式。七、可变印纹列印 是发展最快部份色粉、喷墨及电子印墨，是无版可变印纹列印三种主要方式。色粉为海德堡、全录、HP、EPSON、Xeikon、IBM、Nipson、Oce'等公司所使用，每小时6000 张A4列印能力、1200dpi的精细输出，可以全面或局部改变印纹，设置成本上可随需要有很大的伸缩性，未来会在更低廉更快速上努力，以便争取较大数量的列印工作，而且印纹光泽性、厚度也和平版相似，很难用肉眼分辨平印或色粉列印，但在前置档案处理作业上有待加强，且尺寸最大只有500×700mm，对用惯菊全平印的人仍然需要更大尺寸。将来色粉列印的印墨会更精细及色泽浓度会更改善。电子印墨有Indigo及ToyoInk Elcosy两种方式，Indigo在速度上达到每小时8000份A4列印能力，另一方面可以用淡色辅助的网点法列印，加裱膜上光达到相片品质。卷装式Omnuis商标列印方式，做各种变化内容、连续号码及颜色变化号码防伪功能，将来在尺寸（尤其宽幅）增大，若达28寸（720mm）就可列印菊全印件以因应短版需求，不过目前仍困在速度慢、成本高的高价市场，无法普及。ToyoInk Elcosy列印是电磁作用（使水性印墨凝结附着）列印方式，机宽达600mm，速度每分达350英尺（105公尺），成本可以较低、材料适应力很强，研发至今5、6年仍未商用化。喷墨列印是相当成熟实用技术，不论热泡沫及压电方式都不分轩轾，大小尺寸从相片到超大海报，甚至高速全喷墨表格列印生产，微针点已达4800dpi解析力，大海报也有360dpi可近看的解析力，使用UV乾燥的喷墨列印，在耐光性、耐候性及附着力三方面都很优秀，是大海报，不吸墨表面及厚重石板、钢板、木板等材质的重要列印方式。在宽幅1公尺上下的列印机，印刷业使用做打样工作已十分普及，未来在海报生产、大型婚纱相片列印都有市场，尤其专辑印刷后页画档、大尺寸列印布展，仍有相当大市场空间。Scitex的高速列印头在电脑报表纸印刷后的可变资讯列印方面，已有十分成熟市场。而印刷机形成高速列印彩色全变化内容印件，宽幅在22寸（550mm）、速度达到每分钟150公尺，有360dpi解析，未来一定更精致而且速度更加提升。在过去十年，喷墨头的能力已有一千倍以上进展，未来使用半导体制程喷墨头一定是更大尺寸及精致化，这是可以预期。使用相位可重复变化显现的电子纸、电子印墨，有一天可以成为书本方式，每次重复载入不同资讯而没有废纸产生，就如教室中那块白板可由不同老师写上不同资讯。它的小粒子内成份，因感应不同的极性，而形成显色或消色效果，只要一次重新整合就成一张「白纸」，在环保上十分具有意义，印刷界就成了页面资讯提供者。在商品、库房、告示板可使用这样的标纸，随时改变价格或内容，不用重写十分方便。八、安全及防伪印刷由于印刷设备和技术全面提升，传统四色彩印商标、包装及说明书已没有防伪效果，必须用六色、七色高传真彩印才会有所不同，另外，使用雷射全息黏标或烫金，也有它一定效果，但魔道消长，不久可能又要找更精细干涉波防伪图案才可。凹版印刷成本高，也有它一定防伪效果，所以色泽浓、精细雕刻纹路，在高科技下有深一层防伪功效。压纹、浮水印技术虽然古老，也是有效方法，像邮票齿孔由每一个模具达数百万元所冲制，想模仿也不容易。总之，在成本不用加太高、仿制的人又不易模仿下，最重要的是不用工具一般人用眼光就能分辨才是防伪重点，但出来新技术方法，在使用一段时间之内就会被模仿，这是时时要更新的防伪重点。九、印刷市场变化及因应印刷业由原来生产制造业变为资讯传播、包装应用及工业应用加值产业，如何因应社会、市场和加值链破坏，市场往往由盛极而衰，利润从有变无，如果固守原有范围势必血本无归。二十年前出生率和现在相比只剩一半不到，教科书产业因就学儿童大幅降低，加上政府采取开放却紧控价格的鸡肋效应，原本丰厚市场也只剩少数几家在苦撑。如何在新的市场找到有利基的生产项目，如做别人做不到的设计、加工、立体印刷、变化体等仍有发展空间，UV紫外线在塑胶板上的印刷，有些外销工作一年就有一百多万美金业务，类似LCD-TFT彩色滤镜印刷、更大厚度瓦楞纸直接平版彩色印刷，免印墨干涉波影像再现等，在市场的价值稀有和精致化，所以要多方找寻，甚至开发新技术在市场上应用。因为利基市场时时在变化和更新，所以要能克服技术难关，做好服务工作，并掌握自身「核心技能」提升及应用，更重要的，在关键时刻要导入新设备及技术，以在市场上取得先机，才是创造利润永续发展要件。
机器视觉是人工智能正在快速发展的一个分支，简单说来，机器视觉就是用机器代替人眼来做测量和判断。机器视觉系统是通过机器视觉产品(即图像摄取装置，分CMOS和CCD两种)将被摄取目标转换成图像信号，传送给专用的图像处理系统，得到被摄目标的形态信息，根据像素分布和亮度、颜色等信息，转变成数字化信号;图像系统对这些信号进行各种运算来抽取目标的特征，进而根据判别的结果来控制现场的设备动作。机器视觉系统的特点是提高生产的柔性和自动化程度。在一些不适合于人工作业的危险工作环境或人工视觉难以满足要求的场合，常用机器视觉来替代人工视觉。在反恐排爆类装备的研发中，通过走访公安一线，发现目前公安领域多数排爆机器人只是采用摄像头作为排爆取证的工具，并有将摄像头采集的图像数据作为一种排爆目标识别的手段。机器视觉技术目前已经广泛应用在机器人自主导航、机器人手眼一体伺服控制等领域中。但是在公安排爆机器人领域，机器视觉技术应用较少。多数排爆任务需要公安干警近距离进行勘察，而人的主观判断往往受制于经验和生活中积累常识的影响，会出现不客观的错误判断。利用机器视觉系统采集的信息，能自主的分辨不同颜色、形状、深度的排爆目标，同时将采集的图像与常用爆炸物专家库中的信息进行比对，客观地反应目标是否为爆炸物并给出判断结果。
【机器视觉技术的发展趋势】机器视觉的概念起始于20世纪60年代，最先的应用来自"机器人"的研制。最早基于视觉的机器系统，先由视觉系统采集图像并进行处理，然后通过计算估计目标的位置来控制机器运动。1979年提出了视觉伺服概念，即可以将视觉信息用于连续反馈，提高视觉定位或追踪的精度。1、60年代：MIT(MassachusettsInstituteofTechnology)的Roberts通过计算机程序从数字图像中提取出诸如立方体、楔形体、棱柱体等多面体的三维结构，并对物体形状及物体的空间关系进行描述．他的研究工作开创了以理解三维场景为目的的三维计算机视觉研究。2、70年代：首次提出较为完整的视觉理论，已经出现了一些视觉应用系统．70年代中期，MIT人工智能(ArtificialIntelligence)实验室正式开设"机器视觉"课程。1973年MITAILab吸引了国际上许多知名学者参与视觉理论、算法、系统设计的研究，D.Marr教授就是其中的一位．他于1973年应邀在MITAILab领导一个以博士生为主体的研究小组，1977年提出了视觉计算理论(VisionComputationalTheory)，该理论在80年代成为计算机视觉领域中的一个十分重要的理论框架。 3、80年代中期：计算机视觉获得蓬勃发展，新概念、新方法、新理论不断涌现。我国早期正式介绍计算机视觉的文献：计算机视觉：一个兴起的研究领域，计算机应用与软件，1984年第3期。4、90年代中期：深入发展、广泛应用的时期。 随着微处理器、半导体技术的进步，以及劳动力成本上升和高质量产品的需求，国外机器视觉于20世纪90年代进入高速发展期，广泛运用于工业控制领域。根据工业环境的不同，全球机器视觉主要分为以下两类： 一类是用于大规模或者高测试要求的生产线上，如包装、印刷、分拣等，或者在野外、核电等不适合人员工作的环境中，利用机器视觉方式代替传统人工测量或检试，同时实现人工条件下无法达到的可靠性、精确度及自动化程度。 另一类应用是必须用到高性能、精密机器视觉组件的专业设备制造，典型代表是最早带动整个机器视觉行业崛起的半导体制造设备。从上游晶圆加工制造的分类切割，到末端电路板印刷、贴片，这类设备都依赖于高精度的视觉测量以对运动部件进行导引与定位。例如，如果锡膏印刷工序存在定位偏差，且该问题直到芯片贴装后的在线测试才被发现，那么返修的成本将会是原成本的100倍以上。 机器视觉发展至今，早已不是单一的应用产品。机器视觉的软硬件产品已逐渐成为生产制造各个阶段的必要部分，这就对于系统的集成性提出了更高的要求。工业自动化企业要求能够与测试或控制系统协同工作的一体化工业自动化系统，而非独立的视觉应用。在现代自动化生产过程中，人们将机器视觉系统广泛地用于工况监视、成品检验和质量控制等领域。
数字电视广播技术特点及应用论文
摘要： 近几年，随着时代的进步和科学技术的不断发展，数字电视广播技术得到了广泛应用，因此它也理所当然地得到了社会各界人士的高度重视。数字电视广播技术的应用，能在很大程度上减少杂波，全面改善节目的播放效果和接收质量，给广大观众提供良好的视听氛围。目前，不管是在国内还是在国外，数字化已经成为电视广播发展的一种必然趋势。本文专门针对数字电视广播技术的特点进行详细介绍，并对数字电视广播技术的应用现状及应用前景进行分析。
关键词： 数字电视广播技术；特点；应用
从数字电视自身角度来讲的话，数字电视广播技术不仅开创了全新的传播工具与新的市场，更为重要是对传统传播工具造成了巨大的冲击。此外，发展数字电视广播技术不仅会对人们的生活产生影响，还会使企业的命运发生变化。将来，数字电视必定会引发一场可视用户终端的技术性革命，这次革命将从根本上对人们的生活产生巨大影响。
1数字电视广播技术的特点
数字电视广播技术可以为广大观众提供学习与娱乐等多种服务，具备可控性、普遍性和抗毁性等特点，这项技术充分利用电视台天线发射过程当中所需要的无线数字信号，并覆盖有需求的用户，这个时候，网络客户端就可以通过数字电视或者是接收天线获得电视节目。数字电视广播技术的快速发展可满足人们随时随地观看节目的愿望，现阶段，广大人民群众对数字电视广播技术提出的要求已经再是仅看多少节目那么简单，而是希望可以随时进行收看媒体节目，而数字电视广播技术所具备的灵活性特点恰恰能够满足广大观众的需求。此外，当前形势下所面临的一个非常严峻的问题那就是有很多闲置的无线频谱资源，这是一种巨大的浪费。但对数字电视广播技术进行发展及普及正好可以对这些闲置的无线频谱资源进行有效利用，实现更多的应用业务，从根本上提高频率的利用效率。从广播运营商方面来讲，数字电视广播技术除了可以对原本就有的电视频道进行利用外，最重要的是对闲置的无线频谱进行全方位应用，进一步开展数字电视广播业务，从根本上提高数字电视的便捷式接收服务。除以上这些外，如果在开发数字电视广播与普通数字电视相关业务的过程中能够实现双向的交互业务以及接收器的定位接收，就可以从根本上满足广大用户对个性化信息的需求。
2数字电视广播技术的应用与前景分析
近几年，我国的数字电视广播技术已经取得了一定的成果，主要表现在具备了制作和生产以及播送相关节目的自主能力。随着市场的不断扩大，有一部分相关的企业也完全掌握了一套非常合理化的数字电视接收设备的运行经验，且在生产能力方面与开发新技术方面也得到了显著性提高，全方位整合当前能够利用的资源，通过比较小的代价全方位规划数字电视广播，这不仅对数字电视广播网络的进一步建立具有非常重要的作用，而且具有可行性。数字电视广播技术可以从根本上加强我国数字电视广播业务标准的推广及应用，加快终端设备的开发，从根本上推动了数字电视广播技术的发展。从当前情况来看，移动电视有非常广阔的市场发展前景，数字电视广播这一项技术发展到现在已经取得很多进步，且成效明显。从根本上讲，对于数字电视广播技术的发展和经营属于一种大众化的'传播媒介，数字电视广播技术可以对所观看的节目进行连续播放，而且所播放的节目具有广泛性。从当前情况来看，大部分经营模式往往只是局限于经济较发达的中心城市和一些大中型城市的地铁与公交移动性质的平台，事实上大多数经营情况并不是非常的顺利，但如果对以上这些场所进行了详细的统一规划，然后再进行合理建设，数字电视的市场发展前景还是充满阳光的。其实除了在数字电视业务涉及到数字电视广播技术外，在其他领域的不同业务也有所涉及，因此可分享比较成熟的数字电视广播技术，然后准确定位相关的市场业务，这样才能够更好地把这项技术的优势充分发挥出来。移动电视业务在不断地进行发展，当然还会开辟出很多与其相关的不同业务，因此数字电视广播技术的应用前景是相当广阔的。
3结语
当前，要求人们准确把握数字电视广播技术这个全新的市场发展点，并开拓更加广阔的市场，创造出广播技术的新未来。
参考文献：
[1]郑君杰.浅谈数字电视广播技术的特点及应用[J].电脑知识与技术,2014(29).
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[3]韩晓峰.数字电视广播技术的特点与应用浅析[J].太原科技,2015(2).
广播电视信号传输方式与技术应用论文
【摘要】 我国目前广播电视仍是主要的媒体传播形式，在新形势下的观众对电视画面、音效都有了新的需求。而提升画面质量以及音效质量则会直接导致广播电视信号的数据增多，所以通过优化广播电视信号的传输形式能够妥善的解决这类问题，并且在对数据展开进一步的技术改进也十分必要，综合传输方式和技术的优化能够推动广播电视信号的升级，满足当前的观众需求。
【关键词】 广播电视信号；网络传输；编码
广播电视是当前的一种主流媒体形式，并且在科学技术的迅猛发展下，广播电视的受众对于广播电视传播的内容有了新的要求。当前为了满足观众在新时代的新要求，提高信号传输以及电视节目的播放技术手段是当前的重要任务。对于广播电视的传输而言，节目信号的加强是基础性的改进，主要方式是借助微波、卫星、光纤等多种信号传输形式协同工作，科学技术的不断发展，广播电视信号通过互联网传输成为了当前的主流信号运输形式，不仅能够提高信号在传输过程中的稳定性、可靠性，也改善了广播电视的播放质量。
1广播电视信号的传输方式
广播电视节目所使用的传输系统主要是将电视广播信号的数字编码进行压缩，压缩成数据流并将数据流信号通过微波、光缆、卫星以及网络等形式输送出去。为提高传输系统的效率，技术需求传输介质能够被高效的使用，并且能够同时携带多个信号，所以丰富信号传输的技术体系、实现多路复用具有积极意义。
1.1卫星传输
通过微波通信这一基础原理将广播电视信号通过卫星进行传输，并且每颗通信用同步卫星都能够观测到地表40%的面积，实现全球通信的基础需要每隔120°布置一颗同步通信卫星。数字卫星广播技术目前已经逐渐的走向成熟，并且数字压缩的形式、技术也日趋多样化，能够借助卫星传输大量的广播电视信号，将电视节目推广到千家万户。除了作为无线电视信号的传播媒介，卫星广播电视还能够为转播台、无线发射台、有线电视系统提供信号源。卫星当前关于频段的选择已经发展到了Ku波段，数字化压缩技术并以数字技术对卫星信号传输提供了里程碑式的`技术支持。通过卫星传输技术能够保证电波在传输过程中不受其他干扰信号影响，对比其他通信设备的成本来看，卫星通信具有优势，并且卫星通信的容量、覆盖面积都更广。卫星通信所能够承担的通信线路也很多，覆盖面积上具有全面性，可见卫星传输对于广播电视信号传输的重要作用。
1.2光纤传输
通过光来实现通信已经成为了目前常用的通信形式，光纤通信技术已经成熟。光通信的波长能够购达到微米级，并且频率也能够达到Hz数量级，已经远超了常用微波频率的数倍，当前使用光纤来传播广播电视信号受到了多方的重视。对比卫星通信以及微波通信，将光波作为通信载波能够实现通信容量的最大化。光波通信在技术上的复用方式主要为光波复用、光信号复用以及副载波复用。以光波复用技术为例，光波复用技术中的波分复用已经能够将40~80多个通道以2.5Gbit/s的速度传达出去，并且能够满足多套电视台以及多路广播信号的传输数据流，还能够实现1310/1550nm两个通信窗口光信号光波的分合，这就使得光纤传输广播电视数据的容量大幅增加。光信号虽然能够使传输容量倍增，并且具有极强的扛干扰能力，保密性很强；即时传输的距离很远也不会出现信号的衰减，线路耐腐蚀并且铺设方式简单，便于基础设施的建设。但是光纤线路质地非常脆，一但受弯到一定程度就会中断信号，光纤线路的断切与熔接在操作上非常复杂，周边一但进行施工作业极易将其挖断。
1.3网络传输
互联网在当前我国的覆盖面积极广，据统计截止到2015年6月我国网民已达6.68亿，并且互联网的普及率已高达48.8%。对广播电视节目的信号进行数字化转变并进行数据压缩处理后，能够通过互联网作为媒介在网络中传播，互联网是一种复用了多种传播形式的传播媒介，不仅具有极大的容载量，传播时效、传播质量、传播形式上都具有优越性，并且使用起来非常便捷。在互联网这一平台的基础上传播广播电视信号具有开放性，同样也是新型媒体发展的重要路径。我国对于电信网络、有线电视网络以及计算机网络提出了“三网融合”的要求，在政策上重视相关领域的发展，也为广播电视信号传播的网络化提供了帮助。当前“三网融合”能够提高网络资源的利用率，减少重复的基础设施建设，作为广播电视行业需要积极相应，并充分的发挥这一优势。互联网络的形成使用了光纤等多种数据传输形式，已经将复用传输加以应用。在此基础上应用广播电视信号的传输能够省去基础建设环节，并且互联网能够解决广播电视信号的空间限制，使广播电视信号的传输进一步降低成本，多种形式的信息交换还能够提高信息的即时性，受众能够参与互动，在移动网络的帮助下能够为用户提供自由移动的观看服务。但互联网具有开放性就导致了广播电视信号的保密性不足，并且容易受到外界的攻击、入侵。
2广播电视信号的技术应用
AVS编码其技术标准包含了系统、视频、数字版权管理以及音频等多个方面，而AVS编码的支撑标准则由统一的实验确立。这一编码技术是我国自主设计并且与国际上数字音视频编解码一流标准在同一技术水平上，在数字电视以及网络电视设备上具有广泛的应用，能够在H.264标准的基础上提高可实现性。我国广播电视技术的发展中，AVS视频编码能够起到重要推动作用。AVS技术能够将分辨率极高的视频图像进行简化处理，AVS的64级量化处理，对于当前常用的应用需求均能够满足，并且还满足了多项业务在进行编码中在质量、效率上的要求。AVS的帧内预估方式很少，这就减少了复杂性，对整体方案具有简化作用。帧间运动补偿编码是混合编码技术中的重要构成要素，并且AVS标准的应用能够通过运动补偿模块将物体运动理想的刻画出来。并且这一标准能够搞笑的提高数据压缩效率，减少运动矢量以及块模式在传送过程中的损耗，这就简化了编码工作。无论是H.264或者AVS，这两种都在运动补偿上选取了1/4像素精度，并且AVS还选用了4抽头滤波器来实现半像素插值的操作，对于1/4像素的差值工作则是通过双线性滤波器完成的，这就保证了性能上的基本要求，并进一步的减少了插值对应的借鉴像素点，对数据存储取用占据的带宽标准也有优化。
3总结
广播电视节目所使用的传输系统压缩数据，并将压缩后的数据流通过微波、光缆、卫星以及网络等形式输送出去。提高传输系统的效率的技术改进措施，需要提高传输介质的使用效率以及数据容量。在我国的广播电视事业发展中，数字电视是当前的发展主力，同样也是当前广电发展的核心。网络技术和数字化发展对广播电视的传播推广具有深远帮助，为求长远发展，丰富信号传输的技术体系、实现多路复用具有积极意义。并且，针对编码技术展开深入研究，在这一技术领域提高信息的容量和质量能够为广播电视事业提供更好的技术支持。
作者:韩剑飞 单位:沈阳市电信规划设计院股份有限公司
参考文献
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1研究现状及存在的问题水果实时分级系统主要功能是水果外部品质和内部品质的自动检测。水果的外部品质检测的项目有大小、形状、颜色、表面缺陷等，内部品质无损检测的项目为水果的硬度、糖含量、酸度、口味及某些内部缺陷等。1.1水果外部品质的自动检测水果的尺寸和颜色检测技术已比较成熟，且在国外已经实现自动化检测，在国内也有按重量或尺寸分级的系统。但果面的缺陷检测却一直成为水果实时分级的障碍。果面缺陷检测的技术比较复杂，目前存在以下几方面难题。1.1.1对水果整个表面进行实时视觉检测比较困难在水果分选生产线上，输送机构输送水果并把水果整个表面呈现给摄像机，这是水果实时分级系统比较关键的组成部分，因为当水果通过时，要求视觉系统能快速检查每个水果的全部果面，即使很小的缺陷面积，也会使得水果级别发生很大变化。同时，设计的视觉分级系统必须满足高生产率的要求。在这方面，国外学者（Growe,1996,Tao,1996)［1，2］采用滚子输送带使水果一边移动一边自身转动，从而使安装在输送带上方的摄像机能采集到水果的多个面的图像，达到全表面检测的目的。但由于水果大小和形状不规则，造成水果旋转速度不一致且难以保证按同一轴线旋转。此外，水果旋转两端的表面部分摄像机无法采集到，因此，分级误差较大。1.1.2快速而准确地测定水果表面的各种缺陷且与梗、萼凹陷区正确区分比较困难Miller等(1991)［3］对桃子的分选试验表明：因不能正确区分水果表面的缺陷和梗、萼凹陷区，由此产生的分级误差为25％左右。Rehkugler等（1986）［4］利用机械定向机构使苹果梗、萼处于垂直方向并绕梗萼轴旋转，CCD线扫描摄像机可扫描苹果的整个表面且形成一幅图像，该方法的特点是由机械定向机构定位水果梗、萼区，摄像机对此区不需要再检查。但因为受定向机构速度的限制，还达不到实时分级的速度，试验结果为每分钟选30个苹果。Yang(1996)［5］利用结构光图像与散射光图像相结合来区分梗、萼区和缺陷区，综合两方面图像处理的结果，共抽取16个特征参数，再利用BP神经网络区分苹果的梗、萼区和缺陷区，分辨精度为95％，但还需要进一步把试验结果应用于实际水果分选生产线中。Growe等（1996）［1］采取在780 nm附近带域内，用结构光由一黑白摄像机进行水果表面的凹陷度检测；在750 nm带域内的散射光照射下，由一黑白摄像机进行水果表面的可疑缺陷区检测。水果的输送旋转装置及摄像机布置如图1a所示，采用的双锥滚筒输送带可使水果一方面沿水平方向作平移运动，另一方面又绕自身水平轴作旋转运动。两个黑白CCD摄像机用来采集750 nm附近的散射光图像和780 nm附近的结构光图像，水果旋转一周摄取两次图像。两个黑白摄像机采集的图像经过设计的接口电路后，被合成为一幅黑白图像，合成过程如图1b所示。图像的处理由流水线图像处理系统完成。试验结果表明：每个水果采集两幅图像时，缺陷检测的速度可达5个/s，但误差较大，如对于苹果，碰伤检测的准确率仅为51％。试验表明，要想得到较高的检测精度，每个水果应采集5幅以上的图像，结构光至少6条以上。此外，由于水果尺寸不同所造成各个水果旋转速度的不一致，也是产生测量误差的原因。徐娟（1997）［6］及Nakano(1997)［7］利用人工神经网络法对缺陷区和梗萼区进行区分，试验表明神经网络的区分准确率较低。在果面各种缺陷的快速检测方面，Throop(1997)［8］等人研究了多光谱测量技术，对10个品种的苹果的22种缺陷，在460～1 030 nm光谱范围内，每隔10 nm试验测定了它们的反射光谱特性，其中对3种苹果同一种缺陷测量的结果如图2所示。图中纵坐标的马氏距离反映了水果缺陷区与正常区反射强度的差别程度，距离越大，两者差别越大。由图中曲线可看出：在中心为540 nm、740 nm、1 030 nm三波段附近，3种苹果同一缺陷与正常区的反射强度的差别表现为最大或最小值，最后通过对3个波段的图像进行简单的减法和阈值处理，即可得到检测的缺陷，下一步应考虑实际应用的实现。(a)(b)图1图像采集布置图与图像合成示意图(a)输送装置及摄像机布置(b) 图像合成示意图图23种苹果同一缺陷在460～1 030 nm范围内与正常区反射强度的差别情况1.1.3球形水果表面引起光照强度在投影面内呈曲面分布，以及二维图像上的透视区域与水果实际表面存在的畸变，给图像的缺陷检测带来困难和造成误差Tao(1996)［2］提出的球形变换法很好地解决了第一个问题。基本思想如图3所示：带缺陷的原始物体图像（OOI）与该物体反表面无缺陷的图像(IOI)相加得到变换后的物体图像（TOI），此图像具有平面物体图像的性质，而缺陷区低于该平面，然后经过简单阈值处理即可得缺陷区。何东健（1997）［9］提出了缺陷透视图像面积发生畸变的校正方法，但对复杂形状的缺陷区进行校正，还存在一定的困难。Nakano(1997)［7］利用一旋转平台使水果旋转，每旋转18°CCD摄像机采集一幅图像，苹果旋转一周可得20幅图像，为消除苹果球面面积的畸变，每幅图像只保留中间13 cm宽度的幅面，再全部合成一幅苹果整个表面的展开图像，此法非常有效，但在分选生产线上实现比较困难。图3球形变换方法1.1.4传统的图像处理及模式识别算法的速度不适合实时分选线的要求国外一般采用高速图像处理硬件与简单有效的图像处理软件相结合的途径，来实现水果的实时分级。如Yang(1996)［5］利用的是Transputer系统、结构光法和洪水算法；Growe等(1996)［1］研制的系统，图像的大部分工作由流水线图像处理硬件系统完成；Tao(1996)［2］采用的是专用Merlin图像处理系统和简单有效的球形变换法，研制的苹果分选系统已应用到水果分选生产线上，其分选速度可达3 165个/min。国内研究者（刘禾，1998，徐娟，1997，杨秀坤，1997，何东健，1997）［6，9～11］大多利用一般的微机和图像采集卡，开发了一些图像处理和模式识别的新算法，如把人工神经网络、模糊理论、遗传算法、图像形态学、分形理论、小波理论及人工智能理论用于图像特征的抽取和识别。但由于图像处理的硬件速度太低，故只能限于静态水果图像分选的算法研究。此外，水果分级的算法应具备人工分级的一些优良性能，如学习与记忆功能，因为目前的一些分级算法的训练样本都比较少，而要分级的水果品种多变且量大。1.2水果内部品质无损检测反映水果内部品质的主要指标有硬度、糖含量、酸度、口味及内部缺陷等。目前国内外研究的主要方法和存在的问题如下。1.2.1水果的硬度检测水果的硬度可间接反映水果的成熟度、运输中的抗损坏性、储藏期等。目前用于水果硬度检测的方法主要有变形法和声学法。变形法就是在一定时间内给水果施加一定的动态力或冲击力，然后根据测得的变形量确定水果的硬度。如Schmilovitch等（1995）［12］研制成功了枣子硬度自动检测系统，其原理是把枣子放在两平板之间，在上面板施加5～8 N的动态力，根据所测变形量的大小把枣子分成4个硬度等级。Delwiche(1991)［13］利用冲击法研制了苹果硬度自动检测系统，发现冲击力会造成苹果表面的轻微损伤。变形法只能测量水果表面的局部硬度，实际上，水果表面硬度变化较大，故限制了变形法的应用。声学法包括声波脉冲响应法和超声波法，声波脉冲响应法（20～1 500 Hz）就是利用一麦克风测量受轻微敲击水果的声波强度，由此确定水果的硬度。Armstrong等（1993）［14］试验研究了所测声波强度与水果硬度的关系，发现二者有很好的相关关系。此法的优点是简单、无损，且能反映水果的整体硬度，缺点是必须注意周围噪声的绝缘及机械振动的消除，此外水果形状也影响测量精度。超声波(＞20 000 Hz)法是根据超声波在水果等介质中传播时，能量衰减系数的大小来确定水果硬度。但由于水果内部含有较多气隙且各向异性，故超声波很难穿透整个水果。1.2.2糖含量、酸度、口味的自动检测糖含量、酸度比较有潜力的检测方法是近红外法（NIR）和磁共振法（MR）。近红外法又分穿透法、反射法和部分穿透法，部分穿透法原理如图4所示。穿透法对水果不适应，反射法一般用于水果表面特征的检测，因此常用的方法是部分穿透法。由图4可看出，在部分穿透法中，光线经过的路径比穿透法短，且入射光线与接收器有一夹角，此夹角的确定对测量起关键作用，此外二者之间必须加一隔板。884 nm和834 nm测得量的比值已用于桃子、苹果（Slaughter ，1995）［15］糖含量的自动测定。Slaughter等（1996）［16］对西红柿，在400～1 100 nm的光谱范围内进行部分穿透性测量试验，结果表明：800～1 000 nm范围的信息对糖含量的确定最有用，测得的相关系数r＝0.92, 但酸度测量比较困难。Mizrach(1997)［17］利用超声波法试验研究了超声波衰减系数和芒果硬度、糖含量、酸度的关系，但其超声波测量探头必须与果面接触，故限制了在线的应用。因此，利用近红外多光谱技术测定水果内部糖含量及其他成分是很有前途的，为达到实时应用的目的，应进一步确定最合适的一两个波段并与计算机视觉技术结合。磁共振及磁共振成像（MRI）技术也是测定水果内部成分的有效方法，其依据是物质内部的某些原子核（H、C、P等）在外部磁场作用下，可与射频区域的电磁波辐射相互作用。Chen等(1996)［18］利用此法对鳄梨的成熟度和鲜杏梅的糖含量进行了一些研究，得到了较好的结果。此法的主要缺点是设备昂贵。图4部分穿透法与水果的口味相关的化学成分主要是可挥发性芳香化合物，当水果成熟时，就会在周围空气中散发这种挥发性芳香气体。Benady等（1995）［19］研制的电子传感器可以测量这种气体的浓度。1.2.3水果内部缺陷的检测西瓜的内部空心用超声波检测已比较成熟。其他缺陷的检测，目前国外正研究利用X射线法、磁共振和磁共振成像技术等方法测量，因成本高及安全性等问题，故很难在农业中推广应用。2研究的途径及方向探讨水果实时分级系统的进一步研究应从两方面入手，一方面要加快水果外部品质的计算机视觉实时分选技术的研究；另一方面也要进行水果内部品质的无损检测技术的研究。因为水果分级的主要目的是选出高质量的水果，故水果内外品质的检测技术都十分重要。在水果的外部品质检测方面，应进行多种技术集成的应用研究。（1） 对于水果整个表面机器视觉快速检测的问题，可采用机械与光学技术相结合，设计合理的传送机构，既保证水果在传送带上比较平稳地移动，又可由视觉系统快速检测到水果的全部表面。尽量减小因水果不规则运动造成的分级误差、损伤及图像的模糊。（2） 对于果梗、萼区与缺陷的检测与视觉区分方面，应采用多光谱技术与机器视觉技术相结合，研究水果图像上可疑缺陷区的关键特征参数的抽取方法，得到简单、有效、快速的图像处理和识别方法。（3） 在球形果面造成的光反射强度呈曲面分布及曲面成像面积的畸变问题，可从光照设计、图像合成及软件补偿3方面综合考虑。光照的充分设计可解决第一个问题；多幅图像的有效合成，可解决畸变问题。我们通过试验表明：一个水果至少应采集5幅图像，然后再合成为一幅，可基本保证水果整个表面上缺陷的有效检测，以避免畸变误差。软件补偿的方法必须简单而有效，以适合高速的要求。（4） 在实时系统的图像处理器硬件设计方面，首先应采取先进的并行CPU芯片，如TMS320C80等；其次处理板的设计应与视觉系统结合起来考虑，如采集多路视觉信号的合成问题，机械机构与视觉系统的同步电路设计等。当然，也可引进国外比较成熟的高速图像处理主板，而其他技术可由国内自行开发，这样可以加快国内水果实时分级系统实现自动化的步伐。（5） 在图像处理和识别的软件设计方面，应把传统方法与现代新方法（神经网络，并行算法，遗传算法，模糊技术，人工智能，图像形态学，分形学，小波变换等）结合起来，改变传统图像信息的超数据量表达方式，寻求图像表达与解释的新方法，力求图像处理和识别算法的快速性、有效性及鲁棒性。在水果内部品质检测方面，声学振动法是实现硬度自动检测的有效方法，但应设法消除影响测量精度的因素，并进行在生产线上的应用开发；近红外局部投射法和磁共振法是水果糖含量、酸度等内部成分自动检测的有效方法。在国内，近红外局部投射法更有应用前景，应进一步研究其通用性、稳定性和实用性；内部缺陷的无损检测应进一步研究新原理和新方法，应采取自己开发和从国外引进相结合的方式。此外，应进行多种传感器测量信息集成技术的研究，这是水果内外品质实现实时自动检测与分级的有效途径。3结语利用各种现代技术的高度集成，在水果分选生产线上同时完成水果内外品质的检测与分级是将来进一步研究的方向和目的。随着科学技术的飞速发展，在我国近期有望实现农产品品质的自动化检测与分级。
这个要你有看有没有相关的研究了，对这方面是否有些了解，如果有了解的话就还是比较好。
记得是写论文，我觉得还是比较好写，你也可以查找相关的资料
本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上，从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发，将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较，得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史，而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。在上个世纪二十年代，书籍设计者维岑斯创造了“视觉传达设计师”这个名称，形容“使印刷传达有结构和视觉形式的个人活动”①行为。它的意义在很大程度上预示了视觉传达设计师工作方式的独立性。从传达设计开始的一个人独立工作的创作方式，到现在由自己决定创作概念并同他人合作的创作方式，设计师们的创作状态有了很大的变化。如何正视这种变化，正确认识到自己的创作独立性所处的状态，从而帮助我们更好的发展，是非常值得我们关注和思考的。一 独立创作的视觉传达设计师1.1 非数字化时代的视觉传达设计师在数字化设计高度发展以前，每一个设计师在设计创作时，基本上从头到尾都是一个人包干。他们通过一个人去探索主题的计划性，掌握用颜料绘画不容许有失误的技术能力，进行个人创作，直至完成作品。他们这种独立创作状态和现在处于学习阶段的视觉传达者的创作状态极其相似。正如我们所知，视觉传达设计的历史并不长，很多的设计师现在依然从事着设计工作。例如：日本的田中一光、福田繁雄、户田正寿、南部俊安，波兰的Wieslaw Walkuski等。在欣赏他们的作品时不难发现，虽然不是在同样的时间、地点进行创作，但他们都具有相同的特征，即扎实的手绘功底，以及从他们独特的个人视角诠释的设计作品。正如户田正寿所说：“多少年前，在设计创作时，我基本上从头到尾都是一个人包干的。”②他们所处的正是非数字化时代的视觉传达设计师的一种普遍状态，即在创作概念、制作过程上拥有主控性的独立创作状态。相对与他们，数字化时代的创作者的独立性就有了些限制,但仍有这样的一部分人群拥有创作独立性，视觉传达学习者、独立创作的设计师占拥有创意独立性人群的绝大部分。1.2 数字化时代的视觉传达学习者社会的不断发展，使越来越多的人通过学习关于视觉传达的知识，掌握了如：Photoshop、FreeHand、Illustrator、Coreldraw这样的数字处理软件，期望能就此走入视觉传达的设计世界。他们大多通过进行假的设计课题，或参与非商业性质设计比赛的方式来学习。在这种脱离了市场运作的状态下，他们也同样拥有对创作概念上的主控性。最普遍的例子就是在学校学习的平面设计专业的学生，当然还包括喜欢视觉传达这个活动的人。在中国平面设计在线设计长廊的竞赛传真③中的16个展示中，设计者不仅是设计师们，还有更多处于学习阶段的人们。对于同一个比赛命题，正是因为有了创作者在创作概念上的主控性，才有了这缤彩纷呈的设计。想在结束学习后继续保持其创作独立性，就需要定准自己的目标，是与人合作还是进行个人创作。最好能多观察数字化时代的独立创作者的创作与运营方式，结合自身的实力求发展。1.3数字化时代的独立创作者同视觉传达学习者有所区别的是，数字化时代的独立创作者大多是应运市场要求和个人愿望而诞生的个人工作室的创立者，或大型设计公司的设计总监、艺术指导类的设计师。在市场的双向选择下，这些创作者依照客户的要求进行着设计创作，他们同样拥有对设计创作概念上的主控性，有时还不仅如此。户田正寿认为“作为艺术指导，首先要做的工作是决定创作概念，定了概念之后，就要挑选合适的创作人员。挑选创作人员时最重要也是最关键的事，是一定要合适那个创作概念的。否则，即使那人再优秀，也还是不用为好。②”从他的观点中不难发现这类人的创作独立性已经发生了改变，更多的是对关键事宜的独立思考，且其垄断和主控性在此得到了一定的体现。不过这并不是说他们不需要合作，脱离社会的设计是不存在的。以上三类视觉传达设计师虽在创作方式上有所不同，但数字化时期和非数字化时期的设计师有一个本质上的相同点，就是他们都是独立的创作者。但正如历史的发展不是一成不变的一样，设计师的独立性也是不能用是否数字化来区分的，它始终是个发展的事件，独立性的变化和发展趋势就是对这种螺旋形运动的事件的分析。二 视觉传达设计师创作独立性的变化成为一个视觉传达设计师就如同其他专业的人一样，都有一个学习的过程，因此从历史的普遍性上讲，他们大多都有过如下的几个时期：技术上学习，思想上独立的创作状态→技术上合作，思想上也合作→技术上合作，思想上独立的创作状态。我们不难发现这其中有个循环的变化。但设计师的这种循环和一般时间的那种线性链接的循环是迥然相异的，不光是设计师个人上的不同，更大的不同在于现代社会融合的趋势使得设计师们的独立创作状态，在不断的复杂互渗之中有别与最初的独立状态。2.1个人创作——即完全独立状态这是一种完全按照个人的意念、愿望来进行创作的状态。学生的创作和部分设计师的意念创作，还有一些为自己进行个人推广而进行的创作状态都属于这个范畴。追求和表现自己独特的观念、认识，并创作出能有效体现设计思想的作品，是这种创作状态存在的根本原因。维也纳的设计师卓思乐认为：“设计必须有个人风格，并传送艺术信息，个人的演绎最为重要。”④他的话在很大程度上描述的正是个人创作状态的设计师们的心里所想。这种状态如果向极端发展就会造成设计师的理想与市场的脱离，但如果发展得好就会获得巨大的成功。我在对艺术资源网世界设计师中列举的54名设计大师的统计中发现，仅有丹·赖辛格、塔帕尼·阿尔托姆、小岛良平、约瑟M·特里亚、松永真5位设计师在设计公司或广告部门工作过，其余的49名设计师要么在学校任职，要么就在毕业的时候就创立了自己的工作室或协会。他们大多都通过参加各种国际性展览来展现自己，其作品也大都被各博物馆和美术馆收藏。这可以说是个人创作状态成功方式的具体例子。当然，我们也不能忽视事物的背面，随着社会的发展设计被放到了一个很高的位置上。于是，一些设计师便产生一种“救世主”的心态，似乎一切问题都可以通过设计来解决，他们往往认为自已的思想走在普通消费者之前，而消费者根本不懂设计，因而不屑于了解消费者的思想，反而责怪消费者不懂得欣赏自己的设计，就象一个孤芳自赏的“现代艺术家”。沃尔特·格罗庇乌斯在1922年就曾意识到这点：“我们都很清楚。我们周围的事物都不是孤立存在的，而是以我们发展中的哲学为后盾的。”⑤包豪斯也曾意识到这点——“一旦包豪斯失去与外部世界的工作及其工作方式的联系，它将成为怪人的避难所。学校有义务训练那些清楚地了解他们所生活的世界的本质的人和那些有能力用他们的综合知识和想象力来创造能够象征这世界的典型形式的人。”⑤因此，我们应尽量避免进入这样盲端的个人创作当中。应当记住设计最终是为传达信息,传播资讯，与客户、技术人员以及更多的相关人员的合作能够更好的实现设计的最终目的。至于怎么样既保持创作独立性又能实现最佳的传播，在合作创作及主导创作的分析中有详细的说明。2.2 合作创作——参与创作但服从创作概念的制作合作创作讲的就是合作，同客户合作；同设计同行合作；同需要我们的人合作。它同个人创作有着一种承接的关系，当然那种“我如何去想，决定了我怎么去设计”的想法在此是绝不适用的。随着社会分工的细化，进入公司后的设计师大多从事的是局部的设计与调整，对于创作概念的决定上处于被动的位置上。只有在设计师在做自我推广时，才恢复到独立创作的个人状态中。当个人创作状态的学习者初融社会时，就会面临这样一个需要转变态度的时期。自动装置（伦敦皇家美术学院研究生视觉传达课程的产物）认为：“设计必须与客户合作，必须鼓励对话与增长创意，以建立吸引人们目光与注意力的支流。每个设计都以平等的方式处理，每个解决方案都是一个不断发展中的对话的自然而然的产物。”⑥“骑工作室”始终把同客户的交流作为他们创作过程中的重要方面。在《非常设计——世界著名工作室作品展例》所列举的42个工作室里有5个象这样明确指出同客户合作重要性的工作室。在与客户合作的基础上最大的变化就是创作概念的主控性上的转移。大多没有社会实践经验的设计师，最初进入公司的时候只是整个设计流程中的一个工作部分。从文案创意到设计中的美工、设计师、美术指导都是服从于创作概念的。如果说一个设计分为：构思过程－－创造事物（或产品）的意识，以及由这种意识发展、延伸的构思和想法。行为过程－－使上述构思和想法成为现实，并得以最终形成客现实体（或产品）的可行性判断和形成过程。实现过程－－以最合目的性、实用性和经济价值为目标贯穿于整个设计活动．并将完成的事物(或产品)实现其所应有的综合价值。处于合作时期的设计师大多就只是行为过程的执行者。这个时期也许压抑了很多设计师的个人化语言，但我们依然有展示自己的空间。台湾有一个名为“垃圾桶里的创意”的设计比赛，所有只要你自己认为是好的设计，不论是被主管还是老师枪毙过的作品都可以参加。它宽泛的参赛资格（只要对创意工作有兴趣，不分社会人士或学生，黑秀网会员或非会员皆可参加。⑦）就是为了提倡不论在什么时期都应重视个人的创意，而这正是对创作概念主控性追求上无时期差别的体现。正是因为设计师们对创作概念上的独立性追求，这种参与创作但服从创作概念的创作时期一般被作为一个向主导创作发展的缓冲期。2.3主导创作——构思独立制作合作的状态 在社会不断强调设计重要性的当今，越来越多的设计师成立了自己的工作室。他们在创意构思上独立，在制作上合作，这就是设计师创作独立性的另一种状态。例如：“假发”工作室在给大西洋唱片公司制作P.O.D的唱片标签与标志的案例中，“假发”工作室的设计师迈克尔·罗宾森先是同摄影师合作，接着请照片处理师合成照片取得了乐队想要的效果，最后同其他的设计师合作制作了乐队的标志。⑥他决定了创作概念，在定了概念之后，挑选了适合的创作人员，虽然合作创作贯穿了整个设计，但我们更应看到他对整个设计的主导性。同样从户田正寿对挑选创作人员的高度重视当中，我们不难发现，对于创作的主导性是一个贯彻于每个细枝末节的。用迈克尔·罗宾森的话说，主导创作就是：“先有一个理念，然后让很多有才华的人来分工完成。”⑥它与完全独立状态的制作相比集众家之长的设计具有相当的优势。它既能体现设计师独特的设计想法，又能补充制作上的不足，有时还能帮助设计师从被动转换到主动设计的状态。即，策略型设计。“韩湛宁：成为一个平面设计师的初期困难吗？做为一个闯入者，你如何被大家所接受，你又是如果开展业务的？欧宁：在我决定进入设计界的时候，我已胸有成竹。我不想象这个行业的大多数人一样，听命于客户的要求，因此我独立开发自己的设计项目。《北京新声》原计划是一个独立出版物，我投了一点钱用于前期的采访和拍摄，后来它得到湖南文艺出版社的支持，它完全是一个百分百体现我自己意念的项目，出版社未加任何意见。对于创作型的人来说，创作比经营更加有趣，我不想失去这种乐趣。”⑧可以说有这种想法的设计师不在少数，福田繁雄就曾在西门子移动创意营中解释过，为什么他没有工作上的助手一直都是一个人创作，“创作是那么的有意思，为什么要把这么有意思的事交给别人去做呢？”可见设计创作的乐趣正是主导性创作者所拥有的，设计师们处于个人创作时期拥有过，在合作创作时期失去了。但视觉传达学习者同样也可以进行主导性创作。也许他们有一个很好的创意，但在技术上却不能达到当初的设想，这时候寻求技术上的合作将创意最终通过最好的形式表现出来，这种创作也可以认为主导性创作。俗话说“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”，学习过程中的不足完全可以通过合作进行弥补，最重要的是不成熟的创意和想法可以在磨合中逐渐完善。即实现了最初的想法，又学到了更多的知识，更学会了怎么与人合作。三 创作独立性的现实意义通过观察视觉传达设计师个人创作、合作创作，以及主导创作三个时期，我们看到视觉传达设计师创作独立性变化最根本的原因，就是在个人在面对社会需求和创作需求上的转换。目的性可以作为一个坐标，如同文化有回归和超越的两种动机一样，独立性的变化更多是一种超越。从个人创作时期发展到合作创作时期是因为技术上的不足，以及人生积累上的匮乏导致；当设计师们在积累了足够的基础后，便又从合作创作时期转换到主控创作时期，这个转换意味着处于这一时期的设计师们已经将他们的目的转为对设计创作的主控性以及设计创作乐趣上的追求了。创作独立性是具有普遍性的，表现无非是三种：一，一直保持个人创作状态完全没有进行反复变化就自我超越的一群设计师们，这样的人有福田繁雄、GUNTER RAMBOW以及在完成学习阶段后就直接在高校进行教育工作以及各个设计组织的创立者等等；二，完成从个人创作到合作创作，再到主控创作三个时期的设计师们，这是最常见的一种变化历程；三，就是从其它行业转入，直接进入了主控创作时期的视觉传达设计师，欧宁、图形大破坏工作室的成员们便是其中的佼佼者。针对个人需求上的转换，每人的经历又个有不同，用一与多的辨证关系来说，我们可以从中寻找到自己的一个定位以及发展方向。同时我们还可以看到这三种状态的交错性，对于属于数字化时代的我们更要能随时调整独立性的状态才能更好的适应发展。在个人创作时期的学生个人创意的发挥应该处于独立的状态，在不断吸收知识的基础上发挥个人创作意识，开动个人的潜能是为将来的创作打下坚实的基础。与此同时，掌握好各类设计技能、知识，也就给自己摆脱步入合作创作时期创造了一个机会。当然连纯粹的自我都不存在，我在此所说的独立都是相对的，是指设计创作概念上的。前面说到过学习阶段的主导性创作，应被更多的重视，通过这样的锻炼我们能在协助他人的创作中将合作时期提前化，也能进行主导性创作的锻炼。当视觉传达设计者们依然缺乏商业社会的实际经验时，就应该进入合作创作时期，这样既可以学到知识、积累经验，又能避免设计师步入“现代艺术家”心态的盲端之中。学会合作，就是这个时期的首要任务。正如蒋华所言“设计作品不仅仅是做给设计师自我欣赏的，而是涉及到其它很多方面，比如涉及到最本质的传达与沟通，涉及到基本原则和技巧，涉及到客户与受众，因为设计本身是商业行为，它需要设计师与其他人之间的交流。”⑧在商业味十足的设计行业中，如何与顾客沟通？这段话也许能教会我们怎么调整我们的位置“我们首先要以朋友的心态顾客沟通，交流和讨论。这样才能真正了解、理会顾客对设计的构想和最终达到的效果。‘融合与沟通是关键’,先听顾客的想法，再提自己的观点，真正做到‘不去说服你，尽量靠近你’。要在尊重顾客个性和喜好的前提下结合自己的创意，通过讨论达到共识来设计作品，只有这样才能在设计中创造出与顾客的期望相近而又体现了设计师的水平的作品。如果顾客对设计方案有些不同意见、见解。应当与顾客交流感情，取得共识。但绝不能用‘外行’为理由指责顾客的想法。如果设计师能拿出正反两面的范例，与顾客进行交流，即不盲从盲顾客的观点，又注意从实用美学角度对顾客耐心引导，只要方法得当就会取得顾客的理解，从而双方达成共识。”⑨在这个时期，设计应归位到原点，设计的目的依旧是传达信息,传播资讯。此时的个人推广与商业创作是一致的，“潘沁：我们认为艺术性的设计与商业性的设计是一致的，是共通的，平面设计的本质都是一样的，即——传达。”⑧另一方面，就是注重设计家自身的个性修养，而个性修养则是设计师在生活实践中逐渐积累而成，这个过程越有弹性，这种对周边作品的吸纳也就越有效，对作品的排斥也就越小，二者是相辅相成的，个性积累本身对个性发展有一种推动作用，而个性的发展又能使自身的个性积累日益丰富。积累到发展是一个过程，维护这个过程是相当重要的，它是将来的主控创作时期的基础。可以说，通过合作时期的锻炼过后，已经能够认清自身的能力并积累了足够的阅历向主导性创作发展了。学习阶段的主导性创作同经历过合作时期后的主导性创作在创作的主导性上是一致的，但从实践上又有所区别。学习阶段的主导性创作带有更大的未知性发展。就我为例：我的毕业创作构想是通过照片的flash展示构建一个完整的我。完整是指通过镜头展现别人和我眼中的我的外表、个性特点，通过寻找共同点来表达我的各个方面，从而完成一个从外在环境到内在性格的摄影作品的体现，并通过flash的互动和背景音效使观者达到立体的感官理解。这个设计的定义一开始就明确了他人的参与，因为是表达她们眼中的我，在摄影图片的形式上我就不能进行干预只能在内容上制定一个概念。对比户田正寿“定了概念之后，就要挑选适合的创作人员，……一定要合适那个创作概念”②的标准相比，学习阶段的主导性创作在合作人员的选择上有很大的局限，这就要求在学习阶段主导性创作者在保持概念的同时更好的寻求合作。再从创作目的上对比，我的毕业创作是进行一个个人性探索，而户田正寿说“艺术指导要做的不是按着个人爱好去做事”②，这就是说进入社会化以后的主导性创作相比学习阶段的有了一个实用性的限制，创作目的从自己角度出发的创作转换到了从观赏人群出发的创作。最后对比修改完成阶段，户田正寿认为“最后到了开始印刷的阶段，从这个时开始艺术指导开始进入真正属于他一个人的世界。是否完整地表现和反映了自己所要的那种画面感觉？……在这个过程里，作为艺术指导向他挑战的是他自身，他要战胜的也是他自己”②，他说到的属于他一个人的世界在学习阶段主导性创作时期也是同样的，但不同的是在照片素材收集完成后我就进入了属于我一个人的世界。当然这个是只是个个案，但主导性创作是一个学习阶段中后期最应采取的创作方式，融合技术上的积累进行创作、合作能更早的适应步入社会后的各种环境。四 结语作为数字化时代的学习者，面临的是即将步入社会后的双向选择，确立自己的目标也许并不困难，但维持理想也不是那么的容易。一个视觉传达设计师只有记住个人创作时期对设计概念上独立构思的状态，并在合作创作时期依然能维持这种个人性思考，才能最终发展成为一个优秀的独立创作人。且我们当注意到创作独立性是一个变化的过程，在变化中掌握好构思独立性及协同创作时的合作的角色转换，正确处理个人在面对社会需求和创作需求上的矛盾，避免脱离社会进入孤芳自赏、锢蔽自封的怪圈也是所有的视觉传达设计师应当注意的。虽然设计师的创作状态在不断的改变，但设计的目的始终是一致的，那就是传达信息,传播资讯。表达个人思想的传播和为客户进行的传播是不一样的。在主导性创作时期不论是如何进行主控，合作都是一项不可忽视的内容。在学习阶段在发展个人创作的同时也兼顾着多进行主导性创作的尝试，能帮助我们提前适应步入社会后的工作、学习。适应社会最主要的就是要学会同客户合作，让我们记住这句话“设计必须与客户合作，必须鼓励对话与增长创意，以建立吸引人们目光与注意力的支流。每个设计都以平等的方式处理，每个解决方案都是一个不断发展中的对话的自然而然的产物。”视觉传达仍在不断的发展，视觉传达设计师创作独立性也在不断的改变，随着设计师自身的不断进步，及对创作独立性上不同程度上的追求，创作独立性应同创意、技法一样被人重视。人们通过了解它，认清自身所处的创作状态将作品发挥到最佳的水准，并更好的计划未来同视觉传达一起发展。
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当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。
【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。
【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生
著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2
艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。
视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3
一、视觉艺术符号的分类
在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4
1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”
2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。
3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。
二、视觉艺术符号的理解
人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。
张晓刚《男青年》布面油画
1、生成图象意识
要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。
当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义
得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。
我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。
那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。
视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。
视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。
参考文献
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[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。
[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。
内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。
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所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。
固有色——永恒美丽的理想色彩
太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。
人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。
艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：
一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。
二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。
三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。
四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。
五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。
从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：
一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。
二、以日光光谱色代替古典的调色板。
三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。
四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。
五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。
六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”
印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。
表现色——回到主观的现代色彩
实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。
雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。
印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。
但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。
参考文献：
[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版
[2]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，1988年版
[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版
[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版
[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版
[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版
[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司，2001年版
[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版
[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版
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