第一，主要是有杨紫和李现的客串，所以期待度比较高。第二，男女主演的演技也是非常不错的，尤其是剧情也很好。第三，故事情节也是非常不错，吸引了很多的观众。
他主要体现了女生的不甘与平凡
我已经有一段时间没刷电视剧了。最近几天我在网上陆续刷到《司藤》的剧照，以及故事梗概，然后就被吸引了。 有一种电视剧是我非常佩服的，佩服于编剧的想象力，他脑海中存在着一个虚幻的不存在的精彩的世界。 昨天我看《司藤》一口气刷到第7集，当然开了倍速，中间也有跳过。以我目前的观点来看，这部电视大热的原因如下。 第一，原著精彩。佩服作者的想象力，可以构建出一个完全虚拟的吸引人的世界，️观看的人以为那个故事真实存在。 第二，服化道出彩。景甜在剧中的每一次亮相，每一套服装，就像是从画中走出来的一样。 第三，实景美。不同于我们常见的电视剧中抠图、P景，这部电视剧取景于香格里拉、大理、普者黑……精致到每个画面都可截图当屏保。 第四…… 当越来越多的国产电视剧走向敷衍、浮躁、注水时，用心拍摄的电影就会从中悄悄的脱颖而出。
这部剧能火的原因之一就是这部剧的剧情适合现在年轻人的口味，在观众对于玛丽苏霸道总裁剧情已经审美疲劳的时候，这部剧带点科技游戏题材很能获得观众喜爱，而且男强女强的主角人设还是挺新颖的。
这部剧能火的很大一部分原因也要归功于男女主角的颜值演技双在线，让观众看了不会出戏。胡一天似乎都是导演心目中学霸的代表，好像学霸就该是胡一天这个模样的。胡一天饰演的吴白，颜值高，业务能力强，女主角李一桐也很优秀，不会是那种傻白甜的女主角，她演的艾情有颜值有实力，和吴白是对手，是情侣。这样的剧情设计也让观众欲罢不能了！
当年韩商言和佟年的爱情故事是那个夏天火热的话题。而胡一天为了《我的时代你的时代》这部剧宣传，也在《亲爱的，热爱的》里做配角，本色出演吴白。有了之前这部剧的火热程度，大家自然而然的对《我的时代你的时代》这部剧会有更多的期待了。再加上李现也倾情加盟饰演韩商言，让观众也是很期待啦！
《我的时代你的时代》大部分延续了《亲爱的热爱的》里的配角，像韩爷爷，97，grunt等都还是原班人马。这也是这部剧火的原因之一了。
《苍兰诀》爆火主要是在各位虞书欣、王鹤棣等多位颜值派演员的加持下，使得该剧成为仙侠剧氛围更浓。
1.感情线处理细腻，推进合理。《苍兰诀》的背景是在三万年前，息兰一族被人灭族，受到保护的息山神女万年后重生成天界低阶仙女小兰花，与月尊东方青苍的爱情故事。2.《苍兰诀》是古装爱情仙侠剧，自然少不了特效的加持，这部剧的后期制作，相比其他仙侠剧来说，简直是“天花板”级别。 3.角色特点鲜明。虞书欣在剧中饰演的小兰花单纯善良，前世是息山神女，现在是天界低阶仙女，是规规矩矩的小仙女，并没有因为有女主光环就惹是生非。
中韩电视剧文化的传播范式 1、“使用与满足”的受众观——韩剧对社会心理的认同 “使用与满足”研究(uses and gratification approach)把受众成员看作是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看作是基于特定的需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到“满足”的过程。 这种新型的受众理论，虽然过分强调了受众的主观选择的随意性，有矫枉过�囊幻妗5����パУ氖苤谘芯刻峁┝艘桓鋈�碌氖咏牵�?ldquo;受者中心论”，挑战了传统的“传者中心论”的主导地位。体现了新型受众研究理论中“受众本位”和“人文关怀”的人本主义思想。韩剧作为一种大众文化产品，必须要满足各国观众的“心理需求”。对受众的满足程度越高，其市场消费使用量也就越大。 (一)对纯真唯美的修饰 从较早接触到的《爱情是什么》，到青春偶像剧《蓝色生死恋》、《泡沫爱情》，轻喜剧《澡堂老板家的男人们》，再到历史剧《大长今》、生活剧《看了又看》，每一部韩剧都在东亚文化圈获得了成功。爱情、亲情、友情和信义是韩剧的表现主题，也是最打动观众情感的核心内容。韩剧大多描写日常生活中的小人物和小事件，表现手法朴素平实，没有很多刻意设置的离奇情节，故事看似老套，然而剧中的人物就在爱情、责任和良心之间备受煎熬，同样也考验着观众内心的情感尺度。韩剧为亚洲的观众所普遍喜爱，一个关键的原因就是它充分考虑到亚洲文化圈集体认同的价值观念、道德标准和审美趋向，并以传统的手法进行了真实的表现。作为韩剧中的重头戏，恋爱场景的处理一般都比较含蓄，点到为止，很少有让人肉麻的激情戏表演，这反而产生出了比较纯粹的唯美效果。《冬日恋歌》郑惟珍和姜俊尚二人互探心曲那场戏中，惟珍教俊尚练钢琴，她弹的练习曲《梦幻曲》转到俊尚的指间就变成了境由心生的《第一次》。通过乐曲的自然衔接，少男少女初涉爱河时的悸动、羞涩、勇敢和憧憬，都十分真实流畅地表现了出来。惟其纯真，才更显得感人。 (二)对温情和欢娱的期待与满足 没有哪个时代像我们这个时代这样，拥有这么多的选择，却又无从选择。或许选择的机会大大增加了，但选择增多也使我们容易迷茫和困惑。现代人是充满困惑和压力的，每天在工作中承受着压力和挑战使现代人疲惫和无奈。正是这种心态电视剧成为人们消遣娱乐的宝地。在有人被问及为什么喜欢看日韩剧时，如此作答：“因为它本身没有寄托什么，所以避免了艰难的自醒和思考，轻松呀！”确实这反映了同龄人的心声。但并不是说港台韩日如今的创作倾向全是单纯的消闲和娱乐，没有任何的底蕴。恰恰相反，在一些优秀的电视剧中，生活化的气息，人物的对白，以及对这些人物生活状态或方式的转变，都留有给人思考的余地。尤其是这些剧目往往反映生活的原生态，有令人感触的对白，人物在探求某个问题的时候，都会在对白中有一些精彩的表述和理解，看似浅显其实很有启迪。这些经历和场景与我们相识相织感同身受，这些电视剧提供了一个温暖的场所，我们在这里与剧中人物一起体会生活的浪漫或温馨、淡淡的忧伤和无奈，获得了一次寻求温情的机会，也找到了一个对生活可能产生共鸣的伙伴。实际上，艺术就是来源生活，正是生活的平淡无奇，才造就了这些剧作者的灵感，把生活比较真实的一面展示给观众，并试图在这些简单和平淡的故事中讲述各种观念和生活方式，同时也迎合了今日观众对温情的期待。 韩剧的通常情节发展缓慢，人物关系较简单，三五个中心人物，主题通常是爱情，场景变换也极少，多是公司、家庭和洒吧，整个故事也十分简单。尽管有着单一的主题和雷同的剧情发展模式，韩剧仍很受欢迎，究其原因，或许电能吸引人的就是亮点就是温情。比如韩剧的强点就是就是返璞归真，剧情简单，着重的是人物最基本、最发自内心的情感。比如《蓝色生死恋》就是以动人质朴的感情、经典的人物对白、简单却凄美的故事席卷了东南亚。这些电视剧大多有着温情的发展脉落，人与人之间的感情发展由一些细腻的点滴组成，这些点滴时常是浪漫温馨或充满内心涌动的回忆或片段，加之简单却触动人的人物对话，使看来平淡中有着动人的温情，吸引着向往温情看重温情的年青人。 社会学家赖特在《大众传播的社会学观点》一书中，对拉斯韦尔的“媒介三大社会功能说”做出了重要的补充，增加了一项新的功能—“提供娱乐”。电视媒介特有的“声画一体”的特点，使人们的听觉和视觉功能得到最大限度的延伸，成为人们寻求娱乐的最主要大众传播媒介。电视剧作为一种依靠电视媒介传播的大众文化产品，其社会功能也与电视媒介本身具有高度的一致性，即“提供娱乐”。传播学者D.麦奎尔等人通过对电视节目的调查，分析了各类节目提供“满足”的不同特点，认为电视节目，特别是电视剧，可以提供消遣和娱乐，能够帮助人们“逃避”日常生活的压力和负担，带来情绪上的解放感。这种效用被称为“心绪转换效用”。 韩剧大多数走人情、爱情、友情和亲情为主的情感路线。被日常生活和工作所累的观众，在电视剧演绎“拟态生活空间”中，可以寻找到一丝情感上的慰藉。韩剧还大量使用喜剧和悲剧元素，最大限度地调动观众的情感，使观众在“悲与喜”的情感波动过程中，达到“心绪转换效果”。此外，韩剧追求一种“世俗的美”，这种美真诚的描摹世态人情的庸常与无奈，充满人类质朴的爱、质朴的同情与关怀。“世俗之美”来源于现实的生活之中，所以易于被普通大众所感触和理解。频繁使用“白马王子和灰姑娘”这种世俗化的爱情叙事模式，满足了观众最朴素的期待视野和最原始的审美欲望，因此也更容易引起共鸣，达到“娱乐大众”的目的。2005年的春天，韩剧也一改冬日里的悲凄，在忧伤冷酷的《对不起，我爱你》后，18集的爱情喜剧《豪杰春香》接档，尽展阳光般的明媚，说尽恋爱的美好。由于《豪杰春香》改编自古典名著，在韩国开播之初受到不少舆论的苛责，不过轻快搞笑的剧情和原著正好相反的角色设定，让本剧的收视率一直保持在20%以上，大结局更达到了32.2%的超高收视率，成为今年初韩国最具人气的电视剧之一。三)对中国电视剧创作方向的再思考 诚然，综上分析韩剧的风行还有时代等各种因素的影响，比如明星阵营，画面的精致，或者时尚元素。但是，我们在这些获得广泛观众的电视剧中应该可以获得一些值得思考的触点，共同来分析和借鉴。我们最应该受到启发的或许就是这些电视剧的创作对现代人心理走向的良好把握上。创作者反映的是都市人的生活，他们没有试图给电视剧贴上什么标签，他们并不想便电视剧变得沉重或有太强的教化意义，也不想对社会问题做深入探讨，他们只是想换取某个角度，把生活轻松化、温情化，本身就给观众带来了另一种心理感受，这些轻松但不低俗温情并不滥情的电视剧给年轻受众打开了另一个天窗。可以说这些电视剧创作是成功的，他们有着与国内许多电视剧不一样的面孔，于是给自己迎来了大量的口味多元化的观众。这也应证了“使用与满足”理论中以受众为本位的思想。 由此，我们可以看出，创作不是一个想当然的过程，需要对观众有分析和理解，从韩剧的创作中我们可以借鉴一些经验。国产剧近几年来一直以涉案为主流。《中国电视剧市场报告(2003-2004)》中指出，根据2002年对33个城市156个频道17时至24时电视剧收视的统计数据，中央级频道和省级卫视频道播出的涉案剧和都市生活剧在现代剧中并列第一，而观众收看涉案剧的时间最多，占收视份额的17%。《重案六组》、《玉观音》、《荣誉》、《绝对控制》、《至高利益》等涉案剧成为荧屏“霸主”。紧随其后的都市剧，也多以婚外恋和第三者为主要题材。题材的单一化极易使观众产生收视上的疲劳。所以韩剧这种主打家庭伦理和坚贞爱情的电视剧，弥补了国内电视剧市场的空缺，满足了大众对真、善、美最基本社会道德的心理渴望，自然也就吸引了广大观众的眼球。尤其是言情剧的制作，内地的制作越来越同质化，整个人物的爱恨情仇全是剪不断理还乱的关系，而且渲染婚外情的创作实在太多。反映现实不等于重复描写现实中的某些现象，这样所起的不良导向作用也是难以预料的。韩剧的成功说明对于温馨和平实的东西观众还是认可的。此外电视剧创作也不该走向瓶颈状态，国内一窝风现象尤其严重，古装秘史、清宫戏说泛滥不说，都到了要扫皇打妃辫子满天飞的地步。电视观众本是个大群体，电视创作也该有自己的市场定位，面对中国如此巨大的市场，题材选择的丰富与现实创作的贫发窘境不能不让人忧心。为什么不能真正把脉观众喜欢的，真正了解与观众心理走向呢，创作出不同分格的电视剧来丰富观众的视野。 黑格尔认为，在艺术作品中形成内容核心的，不是这些题材本身，而且是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里艺术家的心里。实际上在电视剧创作中，心灵的把握是至关重要的。对观众的心理渴求的理解和感知，对整个作品可能对观众产生的心灵的感受，创作者应该有宏观的了解和分析，只有懂得了观众才能创作好的作品，给人以享受。2、“社会文化心理”的满足：民族的才是世界的 普列汉诺曾经说过：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，在一定时期的艺术作品和文学趣味中都表现着社会文化心理。”社会文化心理是经过遗传积淀下来的传统的思维模式、生活经验、审美心理等原始心理印迹的集合，在人们的审美领域中发挥着重要的作用。 当审美客体某种程度上满足了审美主体的社会文化心理需求，就能成功地达成了审美活动关系。 韩剧成功打入中国市场，是一次跨文化传播行为的胜利。跨文化传播成功的关键就在于它找到了两种不同文化的契合点，实现了社会文化心理的接近。韩国和中国同处亚洲，共同拥有亚洲文化的共同情感。韩剧文本中所蕴藏的韩国社会文化,就是包括中国传统文化为根源的东方文化，特别是儒家文化。像《看了又看》、《澡堂老板家的男人们》这样的家庭伦理剧，提倡的是大家庭成员之间的互相关爱、孝敬父母、夫妻恩爱等最基本的儒家道德思想，十分迎合中国观众的家庭伦理观念。《天堂的阶梯》、《青春》、《冬日恋歌》等爱情悲剧，演绎的是男女主人不离不弃、坚贞不渝的爱情，与中国古典文学中经典的“海枯石烂不变心”的爱情故事有异曲同工之处。中韩两国社会文化心理的共通性，使中国观众对韩剧文本的解读变的更容易，对韩剧思想内涵的理解更深刻。 立足民族传统，依托东亚文化，面向世界性主题，在不断开放中走向成熟。从民族性，到东亚性，再到世界性，是韩剧发展的几个阶段。韩剧最初模仿日剧和港剧，渐渐地形成了自己的风格。以情感为主线的电视剧继承了日剧温馨浪漫的风格，但又比日剧更唯美，也显得更日常化、平民化。韩剧中处处渗透着本民族的观念，观众可以通过作品进入到普通韩国家庭的真实生活，感受到传统的儒家文化、家庭观念和协作意识与新生活观念的冲撞，这不仅使韩剧的故事内容充满了民族色彩，而且也触及到东亚传统文化步入现代社会进程中的精神重建问题，因而受到了亚洲观众的欢迎。 立足民族，洋为韩用，是韩剧走向国际化的一个重要原则。韩剧拿捏民族性和世界性元素的分寸非常适当。越是民族的，就越是世界的，民族的情感体验恰恰是包孕在世界文化的关怀之中。韩剧所表现出的世界性气质不仅仅是借鉴了现代意识和影像表现手法，也在于通过民族文化的表达，容纳并且丰富了我们对共同面临着的世界性文化命题的审美理解。爱情、道德、忠诚、伦理和人性，这些都是古往今来所有艺术样式反复咏唱、孜孜以求的主题。浪漫唯美的情感故事，积极多元的产业运营，再加上对于普通人群、普遍情感的关注与表现，“韩流”从东亚社会到国际世界的文化震荡，再次证明了各民族的文化精神是共通的。韩剧的成功提示我们，只有保持不断开放的文化姿态，相互吸纳，相互融合，才能够推陈出新，在民族形式、当代生活和世界情感之间搭建起通向艺术美的桥梁。 民族的才是世界的，韩国电视人深谙此道。 在保持传统文化的同时融入很多时尚因素，打动人心的剧情、时尚的服饰以及烘托剧情的音乐。近来CCTV-8热播的韩剧无一例外关注的是生活，在关注主角的同时，不会赋予主角太过完美的个性，都是普通人的的欢喜悲伤。韩剧还关注更多人的内心世界，父辈和奶奶辈的对话也时有出现，人人性格各异却有十足个性。演员表演细腻而轻松，对白幽默，感情含蓄深沉。 这样的韩剧也比较适合一家三代同乐的家庭化观赏特征，我们知道中国社会结构是由漫长的农耕经济决定的，是延续了最长历史时期的以家庭为基本单位和细胞的社会构造方式。它一直没有生长出西方那种大工业生产方式为主、以纯粹个体直接参与社会的构造关系，既使在当今已经起步的市场经济时代真正的个体意识还是十分薄弱的，家庭关系和家族观念在中国文化观念的发展中一直具有核心性的地位和决定性作用。中国人包括儒家文化历来注重家的稳定与和谐。中国人对于人生最高幸福的理解也首先是家庭的完整与美满。就如同全家收看春节联欢晚会，已经不仅仅是一种应景式的欢度春节的电视节目，它实际上已经在人们的潜意识被生长和固定成一种仪式。电视剧家庭化的“小众”观赏特征也非常符合中国人的这种文化特质。这种特质就决定了中国特色的电视剧必须考虑到“家庭立场和家庭视角”。具体说就是在思想文化观念上要与传统相吻合，或者相契合；艺术形式上体现大众化、通俗化与艺术风格上符合民族化特征的中合、平和、温和。总之，就是强调艺术整体上的中国作风中国气派。相比韩剧近乎全民皆兵似的热潮，国产电视的受众面就显得窄小了许多。 当然韩剧并非十全十美，还有很多硬伤，如剧情太过模式化，许多韩剧也十分催泪，剧中女主角和男主角经过千辛万苦在一起后，编剧再费尽心机地让祸从天降，赚取人们眼泪。还有，不少韩剧的台词也十分“琼瑶化”，此外，韩剧过分拖沓，动辄200多集，让人长吁短叹，往往一集已经结束了，剧情还丝毫未见长进，说韩剧的配乐不错也是相对的，与日剧相比，韩剧的配乐算不上经典。尽管硬伤尤在，韩剧在最短的时间内崛起，向包括中国在内的亚洲国家输出电视剧已经是不争的事实，而近些年来韩剧成为出口大户，占据了国内电视半壁江山的现象，的确值得中国电视人反思。《看了又看》170集、《澡堂老板家的男人们》80集、《明成皇后》132集，《人鱼小姐》据说有190集。长篇电视剧最考验观众的耐心，但这些韩剧剧集长却后劲十足，让观众欲罢不能。韩国电视剧能打动中国观众很大程度上是在文化上与中国观众找到了共鸣，相比西方电视剧，韩剧很东方，场景很现代，但骨子里却很传统。韩剧具有完全东方式的谅解、宽容精神以及惟美的情调，体现许多东方式的伦理观念，如年轻人应该孝顺父母、朋友之间以信义为本，做人要诚实，对家庭亲情要珍惜。这些都深深打动了中国观众。韩国影视剧是以韩国人为首要对象拍摄制作， 其次博得亚洲人的共鸣， 这里包含的方向就是应该以韩国人自身的具体问题为基础，扩大到亚洲人的普遍问题，全人类的普遍问题， 经确立的普遍性能够广泛地引起共鸣， 也难得地使观众成为参与者，从而开创出开放的文化氛围。韩国的大众文化并不是通向西欧文化的桥梁，其自身才是目的地。 这种目的地换句话说就是中国透过韩国的大众文化这面镜子去寻找的自身的文化。3、“深层控制”理论透视韩国影视产业的媒介生态 所谓“媒介生态环境”就是指大众传播机构生存和发展的环境，它主要由政策环境、资源环境、技术环境和竞争环境构成。其中政策环境对媒介生态环境有举足轻重的影响。从传播学的控制分析的角度讲，任何大众传播机构作为信息的传播者，都不能随心所欲的传播信息，它的传播行为总是受到社会特定的政治制度、政策法规、文化范式构成的潜网的深层控制。 电视剧作为一种文本信息，它的生产和传播也必定受到这些因素的影响和制约，其中以政策和法规的影响最为突出。 韩国在遭遇亚洲金融风暴袭击后，重新认识文化产业，并将其作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业，积极进行培育。1998年正式提出“文化立国”方针。韩国文化观光部长南宫镇曾表示:十九世纪是军事征服世界,二十世纪是以经济,到二十一世纪是以文化建构新时代的时候。1999年至2001年韩国政府先后制定《文化产业发展5年计划》、《文化产业前景21》和《文化产业发展推进计划》，明确文化产业发展战略和中长期发展计划，推出一系列重大举措，有力地推动了文化产业的发展。 影视产业作为文化产业中的重要组成部分，在新的政策的扶植下得到了飞速的发展。大量的资金投入，保证了韩剧的高质量制作水准。在当今电视“内容为王”的时代，韩剧凭借高品质高质量迅速打开了的海内外市场。前面数据已是明证在此不必赘文。 相比之下，国内的电视剧市场则不容乐观。据上海电视节、央视-索福瑞媒介研究公司合作完成的《中国电视剧市场报告(2003-2004)》 中指出：目前中国每年电视剧的产量在4万集左右，但其中只有7千集最终能在各地电视台播出，在能够播出的电视剧中，能称为精品的却是少之又少，一些“垃圾剧”长期霸占黄金时段。在中央台—省台—城市台三级市场格局下，有些地区垄断现象严重，电视剧交易价格和数量下降，限价和拖欠片款成为困扰制片方的难题。而相应的政策法规却不能及时的跟近，国产剧的生存环境得不到彻底的改善，自然也就拿不出更多的精品剧来。从国产电视剧外销的市场现状看，2005年全国电视剧题规划会上，有关部门透露，2004年我国电视剧海外销售总额是1亿人民币，外销比例明显低于韩剧、日剧和港台剧，主要市场仍局限在东南亚华语地区，剧集类型主要还是历史剧和古装剧。据《环球》刊发的《中国电视剧“走出去”的困惑》一文中，列举了国家广电总局对中国电视剧为何在“走出去”的道路上步履蹒跚做了三点分析：第一，政府主导作用不够显著，各种行政手段和相关政策的扶持力度不够，；第二，管理部门、制作机构和创作人员的外宣意识需要进一步加强；第三。海外推广力度不够。而文化评论家、《北京日报》文体部主任记者彭俐则从电视剧创作本身出发来考虑这一问题。早在2002年他就公开发表论文，呼吁中国电视剧要树立全球意识。中国电视剧当前的市场环境还相当孱弱，一些政经“瓶颈”没有得到有效的解决，一味要求走出去，从某总意义上只能是一厢情愿。当前，中国电视剧市场环境的新变化主要表现在三个方面，一、新政策使电视剧市场进入新的调整期。新世纪伊始，国家广电总局为了保护我们自己的民族产业，出台了港台剧退出黄金档的规定，这一措施使国内电视剧市场进入一个新的调整期。在调整期内，有利的政策可能是促进国产电视剧制作单位进一步抓好电视剧生产的动力，也可能滋生“惟我独尊”、“奇货可居”的惰性，甚至可能使假国产和买壳入市的现象再度浮起。二、社会文化转型使国产电视剧生产面对新的消费环境，近年来通俗影视剧的兴起是影视艺术的大众文化转型的一个重要标志，这一大众文化类型致力于世俗梦想的表达，娱乐游戏至上、消费至上，是一种开放的文化游戏。这一类节目的崛起并占据主流无疑表征了观众娱乐需求的增长以及转向平民化、市井化的文化消费趋向。三、参与国际竞争已成为现实性课题。对于国产电视剧来说，当前最具可行性的市场是华语区，因为以儒家文化为核心的社会文化观念具有相似性。如果我们在电视剧创作中抓住中华民族传统故事文化的精髓，并掌握华语区大众文化的共同特点，我们的前景将是非常光明的。 原中央电视台台长、现中国电视艺术家协会主席杨伟光表示，电视剧要走出去，关键是要提高电视质量，避免制作上的粗制滥造；还应当建立常年的电视节目交易市场，在为内地电视制作公司提供公平竞争平台的同时，也能向海外购买电视剧的机构提供一个展示平台。 除此以外，观念转变也很重要，我们的所谓文化交流更多的打扮好了给人看，但这并不是文化交流，不是呈现只是展示。在全球化背景下，以行政主导的方式推动文化交流实不可取，既便是以文化的方式推动交流也可能使预期目的流产，最有效的方式就是采取市场的手段，适应市场需求，也制造市场需求。所以电视剧走出去，应该在观念上弱化行政诉求，而更多地依靠市场杠杆自然而然地来完成。何况地方性电视剧对本国更有吸引力，一部电视剧在他国受欢迎是有很多偶然因素促成的，而我们总喜欢把偶然虔诚地当做必然来供奉着。 笔者认为中国电视剧要想在国际上占有一席之地，除有要树立全球意识外，练好内功是首要的。让一些有代表性的类型剧得到健康稳定的发展。民族的才是世界的，据最近一期《环球时报》 载文说，中国电视剧让邻国观众着迷表明中国电视剧仍有不少潜力。特别值得一提的是，观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目，在与中国有着共同的文化渊源和审美价值观念的东亚、东南亚各国，中国电视剧还是有着巨大的市场潜力。《红楼梦》、《西游记》、《努尔哈赤》、《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》、《汉武大帝》等电视剧就曾在香港、台湾、日本及东南亚各国播出。这些从形式到内容都凝聚着为中华文化所珍视的审美传统和艺术精神的电视剧，在亚太地区成功发行，表明中国文化在漫长的历史中对亚洲各国的深刻影响，而这些电视剧传统的叙事类型、传统的审美规范和传统的文化内容，作为全世界华人文化圈的心理共鸣点，为中国电视剧在国际市场的竞争提供了文化基础。但是，当流行文化和大众作为一种蓬勃生长的新的文化类型，也在不断地引导人们对传统作出新的理解和阐释，电视剧也要求传统文化得到现实的言说。特别是在电视竞争激烈跨文化日益融合的今天，如何争取华语电视的话语权，如何将传统与现代相结合，如何在一个世界多种声音的世界里发出强音，是每一个电视人所必须面对和思考的。《水浒传》、《三国演义》、《宰相刘罗锅》、《雍正王朝》、《康熙微服私访》等电视剧展现的中国传统文化，无不渗透当代生活、当代意识对传统的反思和大众文化的轻松通俗，是实现传统与现代的融合的有力尝试，从而在国际市场中获得成功的。所以我们没有必要妄自菲薄，一方需要走出去，借鉴新鲜模式和表达手段，营造更加宽松的媒介生态；更重要的是努力保持我们的民族特色，保持中国电视剧本身的叙事机制与民族叙事审美传统从而找到中西文化的契合点、兴奋点以及西方的审美习惯和接受方式。借鉴与反思 “韩流”涌动不仅创造出了良好的经济效益，成为继汽车之后赚取外汇的第二大支柱产业，而且促进了民族文化交流，推动了国际间的友好交往。韩剧热播连锁引发的文化放大效应，也给中国的观众和影视从业者带来了许多有益的启示。“韩流”涌动的强大后劲源自以下几方面因素的支持 (1)选材贴切：韩国电视剧大都以普通人的生活为描述对象，用细腻而朴素的手法再现韩国的精神风貌。电视剧所表现的生活状态，或者轻松幽默，或者焦虑伤感，但是都真实而亲切，使观众在观看电视剧的时候，有一种身临其境的感觉，仿佛剧中的人物就在自己的身边。 (2)制作精良：韩剧制作质量比较精良，目前名列亚洲电视传媒之首。许多优秀的电视剧都是按照电影的技术要求精雕细琢而成。韩剧力求诗化的画面风格，像薄雨、雪原、浓雾、湖滨、村庄、枫林等，自然的美在镜头中得到了精致的呈现，带给观众赏心悦目的视觉享受。而音乐旋律也根据剧情的需要不断转换，音画相配，与剧中人物的情感遭遇形成了完美的共振，在音乐合成方面表现出精准的技术。 (3)生产模式灵活：韩国电视连续剧《蓝色生死恋》和《冬季恋歌》的导演尹锡湖在介绍韩国电视剧的制作时曾说：“韩国电视剧是在流水线上完成的艺术作品，是有它自己独特的规律的。”尹锡湖对韩国目前的电视剧生产环境相当满意，他认为现在从事电视剧生产的所有人员都非常专业，他们大都受过专业教育，对工作十分敬业。韩剧在后期制作上追求尽善尽美，完全按照电影镜头的标准精雕细琢，使每个镜头都充满美感。正是整个行业人员在每个环节上的共同努力，才使得韩剧在亚洲久盛不衰。韩剧在制作方式上有别于中国电视剧的生产。中国电视剧需要编剧先构思出一个完整的故事，然后要把这个故事编写成剧本，最后导演与编剧对剧本进行完善之后，才进入拍摄阶段。而韩国电视剧不是这样。韩剧在制作之初，并不知道剧情将如何发展，也不知道将拍摄多少集，更不知道人物的命运将是怎样的。它是在拍摄过程中，在观众反馈的基础上逐步完成的。 如在韩国播出两个多月的SBS电视剧《爱在哈佛》，在进入完结篇时，在众多fans的极力争取下，剧组居然更改了事先预定的结局：金泰熙在《爱在哈佛》中免于一死，并且与金来沅有情人终成眷属，步入礼堂。
我认为《苍兰诀》这部影视剧爆火的原因主要是有三点，第一，这部影视剧所选取的题材是非常的受网友们喜欢，是一部仙侠题材的影视剧，最近几年，有很多的网友们都是非常喜欢看仙侠剧的，第二就是这部影片中的特效，我觉得处理的还是非常的到位，可以说是仙侠剧特效的天花板了吧，背景极其有震慑力，人物也因为特效变得立体鲜明，看的出来剧组为了能够拍摄好这部影视剧，剧组还是付出了很多的努力，第三点就是这部影片中两位男女主角，他们的人设还是非常的讨喜，都是那种为了爱情敢于付出自己生命的人，男女主感情线处理恰当，剧情合理。
《苍兰诀》这部影片自从播出之后就获得了很多网友们的好评，我觉得该剧拍摄的还是非常的成功，很值得大家一看，另外，这部影片是根据同名小说改编而来的，这部小说本身就拥有着超高的人气，我认为改编的还是非常的成功，该剧主要讲述的是傲娇大魔头东方青苍和软萌小仙女小兰花之间的虐恋故事，剧情是非常的吸引人，
该剧中的演员阵容也是非常的强大，是由虞书欣，王鹤棣，徐海乔，郭晓婷等等一些优秀的青年演员出演完成的，他们在剧中的表现可以说是非常的精彩，特别是王鹤棣，他在该剧中所饰演的是东方青苍这个角色，我觉得他将剧中的人物演绎的可以说是非常的完美，也正是因为该说的播出，让王鹤棣在娱乐圈中一下子获得了超高的人气，而且他的长相也是非常的帅气，我觉得跟虞书欣，两个人站在一起还是非常的具有CP感，总的来说，《苍兰诀》这部作品还是很值得大家一看的
青杨学姐”自己参加过的数学建模竞赛实在是太多了，于是就有了这篇超全的“数学建模竞赛经验汇总”，把我们能想到的都来和大家分享一下：将参加的竞赛，按照获奖难度（我自己比赛的感受）从高到底进行了汇总：主要是汇总归纳，各类比赛信息每年通知会有变动，以官方公布为主。一、数学建模竞赛概要1.数学建模和数学建模比赛：首先说一下什么叫数学建模，数学建模就是根据实际问题来建立数学模型，对数学模型来进行求解，然后根据结果去解决实际问题。其实根据这段解释来说数学建模的本质：其实就是用数学模型和计算来解决实际的问题。而数学建模比赛呢，其实就是主办方给参赛队题目（一般都是现实中的问题），让你通过数学建模的方式来解决这些实际问题。根据你的方案来评选出相应的获奖等级。2.关于组队：数学建模类的比赛一般都是3人成队，1名指导教师（很多学校的指导教师就是挂名）。常见的组合是1人负责模型建立，1人负责数据处理，1人负责写论文。但这样的组合其实大多数都是混个奖。一般来说，真正厉害的队伍每个人都可以进行模型建立和算法实现，写代码的。看你的水平如何，根据要达到的目标进行组队。这里要提一下，找队友一定要找靠谱负责任的（适用于任何比赛）。我第一次做建模就是一个队友吹的神乎其神，我自己也不懂以为抱了大腿。结果正式比赛发现什么都不会。那次我直接把我队友踢了，自己独立完成的。3.其余数学建模的比赛：除去我参加过的（文中写到的这些比赛），给大家列举一些其他的比赛供参考：（1）中青杯全国大学生数学建模竞赛（2）MathorCup高校数学建模挑战赛（3）“泰迪杯”全国数据挖掘挑战赛（4）“数维杯”全国大学生数学建模竞赛（5）“登峰杯”全国中学生学术科技创新大赛：面向中学生二、“认证杯”数学中国数学建模网络挑战赛很多人把这类机构组织的竞赛称为野赛。虽然不是什么大规模的全国赛事。但是我在此还是要提醒一下大家：当你什么也没有的时候可不要眼高手低。尤其很多都不是数理专业的同学，什么也不会上来做国赛你就能获奖？要不你天赋极高，要不就是有大神带。
可以使用虚拟打印机来处理：方法一：使用虚拟打印机pdf factory即可，而且其他格式文件只要是能够打印，选择这个虚拟打印机，都可以做成PDF文件，很简单实用；方法二：用其他虚拟打印机转成PDF文件。方法三：使用专门的转换软件，把文件转成PDF文件。
在现代有许多近视的人，他们的近视都有许多原因，而这些原因中有许许多多坏的习。因为这些坏习惯而导致了终身的近视，这近视是十分的可怕的。而我也因为近视的可怕在因特网上找了一番，可以得知这可怕的近视有许许多多的因素:(1)遗传基因(2)环境因素（3）饮食因素（4）其他因素。我知道了这些近视的因素后，不由得想到了和我一起共度六年时光的小学同学，他也是近视的人。于是我就找他调查了一番，他告诉我，他的近视有500度！于是，我惊讶的问他：“你的祖辈，有没有也是近视的”他毫无犹豫地回答道：“没有的！”于是我初步认定了他是因为环境因素而照成的近视，所谓的环境因素是指非遗传的、后天的可引起近视发生的一些于是；主要具体的就是指近距离用眼过度和用眼卫生不当所引起的。而我再次问他是不是经常玩电脑或手机时他也说自己经常玩电脑，而这也是环境因素中第二点：长时间的近距离用眼，常常使睫状肌发生痉挛，丧失了正常的灵活性，视远时不能充分松弛，即形成了假性近视。如果长期发展下去，眼外对眼轴的压迫和眼肉压力的改变使眼轴变长则成为真性近视，由此可见我的这位和蔼可亲的小学同学是因为长时间的看电脑而成为真的近视的。当然，近视也不只一个因素的。而我的另一位和我关系紧密的朋友也可以证实的到，他也是一个近视因素的例子。我那位朋友十分的奇特，他的近视要从他的爷爷开始说起，他的爷爷也是一位近视的人，而他的爸爸和他也是近视的。于是我又问我这位朋友，“你的近视是不是从小开始的呢？”他说“是的。”于是我结合了之前在因特网上找到的资料来看这正是近视眼因素中的遗传基因，遗传基因在近视的发生和发展过程中起着重要的作用，绝大数近视是遗传因素的基础上受影响面发生的；只有少数先天性近视主要由遗传因素决定，这部分人数较少，约占较少总人数的百分之五，近视度数往往很高，而我这朋友的度数也是五六百。每一个近视的人都有许许多多的因素，但是我们没有近视的人要更注视自己的环境因素，而那些近视的人也要注视环境因素不要让近视度数变高。
那个写论文一般是要钱的你可以去各大教育网去搜搜
你是要求我全写出600字吗？我给你列几点吧首先描述现在有很多的古装剧，这些剧在丰富文化生活方面有很大作用，同时提高了人们对历史的兴趣俄，但是古装剧不等于历史剧更不等于历史。一位这些剧中有很多得常识性历史错误，既不符合历史也不符合常规。然后开始列举 论证，六百字说一个方面就可以，你想严肃些就说个政治方面的，比如明清朝没有宰相，锦衣卫也没有满天飞，娱乐些轻松点就会说其实古代晚上实行宵禁不可能男女主人公晚上出去谈情散步，自由恋爱；宋代以后女人都缠小脚，女孩子不可能出去乱跑，出去当女侠更不可能，等等 很多电视剧都有这么白痴的情节。最后，总结，观众要有一个正确的审美观和鉴赏能力，不要鱼目混珠，什么都信，而编剧也应提高自身素质，不要为了出新出奇，篡改历史，违背常识，误导观众
影视史学鉴赏论文提纲
导语：以任何影像视觉符号中所呈现过去的事实，其成果（或成品）例如有远自上古时期的岩画，历代以来的静态历史图像，以及近代的摄影、电影、电视和数位化媒体“都是影视史学的研究对象，因此都属历史影视资料的范畴。接下来我整理了影视史学鉴赏论文提纲，文章希望大家喜欢！
题目：中国电视剧史学研究新论
中文摘要
目录
引言
绪论 中国电视剧史学研究动态
第一节 史学科学与研究新论
一 历史之物与科学学问
二 史学尊重与新论研究
第二节 电视剧史学研究现状
一 博士学位论文研究现状
二 期刊论文研究现状
三 关于电视剧史学的`学术专着研究现状
四 从以上研究可以发现
第一章 史学理论范式的进程
第一节 理论与历史理性
一 理论使用与独立艺术形态
二 理论范型与问题解决途径
三 理论机制与进步性甄别规范
四 历史思维与适意性传播导向
五 历史研究与变异性判断准绳
六 历史理性与测度性事实指标
第二节 方法与科学革命
一 方法修订与决定性原则
二 个体选择与再识性体系
三 认知冲突与危机性范式
四 现实查验与科学化规则
五 计量体系与客观化尺度
六 视觉经历与理性系统论
第三节 范型与专业价值
一 影像思潮与文本演绎
二 资料考据与汇编：版本学的生命力
三 情感辩护与预储：心态史的流行规则
四 大众意识与洞见：公共档案的文本互见
五 意义拟定与架构：社会史的意图趋向
六 专业范型与价值立场第二章 史学概念范畴的厘定
第一节 概念构造与象的生成
一 概念与投射
二 观念与概念
三 认知工具与新语汇
四 概念构造和象的生成
五 形式逻辑与影像连结点
六 语言境遇与现象场
第二节 概念关系与意义模式
一 约定符号与选择性编码
二 事实假说与作者化观察
三 合理类型与典型化象征
四 价值预设与道德性核心
第三节 概念修正与经验科学
一 概念更新的科学化
二 含义转移的进程化
三 类型理解的经验化
四 论断推理的归纳化
第三章 史学分期规范的探讨
第一节 时序组织与进程目标
一 历史时间与分期
二 异质连续性
三 科学的次序
四 编年史与组织原则
第二节 佐证逻辑与命题依据
一 推导逻辑与规约
二 因果律与社会体相
三 现实适用性与命题逻辑的真相
四 想象力与史诗的自由战略
五 疏离的日常与历史性证据
六 语言实证与唯物思潮
第三节 过渡仪式与历史转向
一 仪式与过渡现实
二 地方性框架的历史积淀
三 偶然与不确定考察
四 政治史和意识形态
五 自我意识的心灵重演
第四章 史学叙述形态的阐释
第一节 阐释与批判
一 传统历史阐释模式
二 剪贴史学与批判范式
三 作者意图与有效性推理
四 陈述与事实表述的符应
五 批判与叙述主体的态度
第二节 记忆与沟通
一 文化遗产与沟通
二 口述史学与对照
三 公共史学与证词
四 集体传承与回忆
五 情绪情感与主观
六 言论影响与表达
第三节 显影与加工
一 影像文本与技术发展
二 现实论证与历史分析
三 建构功能与叙事经验
四 整体编排与针对性努力
五 真实与历史演剧理想
六 虚构与史学拟态环境
结语
参考文献
复苏时期农村题材电视剧简论中国农村题材电视剧从1958年6月15日《一口菜饼子》的播出到现在，已经走过了半个多世纪历程。如何在纷繁复杂的历史个案中理清头绪，还中国农村题材电视剧一个清晰、准确的原貌?这首先需要从中国农村题材电视剧发展的阶段性特征着手进行研究。在对中国农村题材电视剧发展的时代背景、叙事内容、形态特征、历史局限、理论研究作综合分析的基础上，大致可将中国农村题材电视剧发展划分为起步、停滞、复苏、兴盛、边缘、复兴等六个时期。本文试就复苏时期(1978～1985)的农村题材电视剧创作的政策背景、形态特征和叙事内容略加分析。一、政策背景(一)农村政策1977年11月至1978年2月，安徽省委、四川省委先后制定有关文件，落实农村经济政策，鼓励实行生产责任制，得到广大农民的拥护并很快收到成效。1978年12月22日，中共十一届三中全会原则通过《中共中央关于加快农业发展若干问题的决定》，由此拉开了以农业生产责任制为核心内容的中国农村改革的序幕。1979年9月25日至28日召开的中共十一届四中全会讨论通过《中共中央关于加快农业发展若干问题的决定》。1980年9月，中共中央发出75号文件，即《关于进一步加强和完善农业生产责任制的几个问题》，允许不同地区搞不同形式的农业生产责任制。1981年12月，全国农村工作会议召开。会议讨论了中共十一届三中全会以来广大农民在实践中提出的一些新问题，并提出了解决问题的办法，并形成会议纪要。从1982年至1986年，中共中央连续下发了关于农业和农村工作的“五个一号文件”，顺应和指导了农村改革，有力地促进了农村改革和农业生产，给我国农村带来了巨大的变化：1982年1月1日，中共中央批转《全国农村工作会议纪要》(即第一个一号文件)，肯定包产到户等各种生产责任制都是社会主义集体经济的生产责任制;1983年1月2日，中共中央印发《当前农村经济政策的若干问题》(即第二个一号文件)，肯定联产承包制是在党的领导下中国农民的伟大创造;1984年1月1日，中共中央发出《关于一九八四年农村工作的通知》(即第三个一号文件)，强调稳定和完善生产责任制，提高生产力水平，疏理流通渠道，发展商品生产，延长土地承包期一般应在15年以上;1985年1月1日，中共中央、国务院发出《关于进一步活跃农村经济的十项政策》(第四个一号文件)，决定改革农产品统购派购制度，从1985年起实行合同定购和市场收购;1986年1月1日，中共中央、国务院发出《关于1986年农村工作的部署》(即第五个一号文件)，文件肯定了农村改革的方针政策是正确的，必须继续贯彻执行，针对农业面临的停滞、徘徊和放松倾向，文件强调进一步摆正农业在国民经济中的地位，增加农业投入，调整工农城乡关系。(二)文艺政策1977年2月7日《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》发表社论，提出：“凡是毛主席作出的决策，我们都坚决维护，凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循。”这句话后被称为“两个凡是”。4月10日邓小平给中共中央写信，提出“我们必须世世代代地用准确的完整的毛泽东思想来指导我们全党、全军和全国人民”。5月3日中共中央转发这封信。1978年5月10日中共中央党校内部刊物《理论动态》第60期发表经胡耀邦审定的《实践是检验真理的唯一标准》一文。11日，《光明日报》以特约评论员名义公开发表此文。文章直指“两个凡是”，强调检验真理的标准只有一个，就是千百万人民的社会实践。实践是检验真理的唯一标准，也是检验路线正确与否的唯一标准。此后，在邓小平领导、支持下，关于真理标准问题的大讨论在全国展开，为十一届三中全会作了重要的思想准备，对党和国家的历史进程产生了重大而深远的影响。1978年12月13日，邓小平在中央工作会议闭幕会上作了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的总结讲话，指出解放思想是当前的一个重大政治问题，真理标准问题的大讨论，实际上也是讲不讲实事求是、要不要解放思想的一场争论。这个讲话实际上成为随后召开的中共十一届三中全会的主题报告，是开辟新时期新道路的宣言书。1978年12月18日至22日，中共十一届三中全会召开。全会批判了“两个凡是”的错误方针，果断地停止使用“以阶级斗争为纲”的口号，并作出把党和国家工作中心转移到经济建设上来、实行改革开放的历史性决策。中共十一届三中全会标志着中国共产党重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线和组织路线，实现了新中国成立以来党的历史上具有深远意义的伟大转折，开启了我国改革开放和社会主义现代化建设历史新时期。1978年12月23日晚8：00，中央电视台以插播形式，播出了关于这次会议的新闻。从1979年4月《上海文学》以本刊评论员名义发表的《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》一文开始，一场政治与文艺关系的大讨论在全国范围内轰轰烈烈地开展起来。虽然参与讨论的几百篇文章的观点不尽相同，但大都能够立足于文艺的本体属性，力求摆正文艺在社会中的位置。1979年10月30日，邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上致祝词，指出：“我们的艺术属于人民”，“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣艺术事业，提高文艺水平，创作出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术”。[1]1980年1月23日，中国戏剧家协会、中国作家协会、中国电影家协会联合召开剧本创作座谈会。胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》针对“怎样判断优秀的文艺作品的问题”指出：“我不大赞成机械地把某个标准排在第一，某个标准摆在第二。我认为真正的艺术品应该是政治和艺术的高度统一，或者说，应该使思想性和艺术性浑然一体。”1980年7月27日，《人民日报》发表《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，明确提出用“文艺为人民服务，为社会主义服务”代替“文艺为政治服务”的口号。这样，文艺终于从政治附属品的地位中摆脱出来，实现了本体性回归，开始拥有了独立的品格。1979年8月18日至27日，中央广播事业局首次召开的全国电视节目会议上提出了“大办电视剧”的号召，建议各地电视台有条件者都可制作电视剧。全国各地电视台相继建立了电视剧制作部。在1983年3月31日至4月10日召开的第十一次全国广播电视工作会议提出“四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖”的方针，中国电视台的数量迅速增加。到1985年，全国已经有172个市、县电视台，电视发射和转播台也增加到了12000多个。也是在这次会议上，时任广电部部长吴冷西作了题为《立志改革，发挥优势，努力开创中国广播电视新局面》的报告。报告提出了“汇天下之精华，扬独家之优势”的重要口号，广播电视个性化、原创性、独特性的追求得到肯定。在上述背景下，电视剧工作者开始认识电视剧自身的审美属性，寻求包括农村题材在内的电视剧创作的特殊规律。1983年底，广播电视部委托电视剧艺术委员会、中央电视台、中国电视剧制作中心联合召开了全国1984年电视剧题材规划会议。会上议定1984年要把反映现实生活的题材放在主要位置，并具体安排了各录制电视剧单位1984年题材规划。此后，电视剧题材规划会议每年举行一次，成为一项管理制度。据资料统计，从1979年到1985年，中国电视机拥有量由485万台增加到5000万台，观众人数由8000余万人增长到两亿多。由此，几年前被文艺界、电影界视作“小弟弟”、“只是传播工具”的电视剧艺术，已经后来者居上，成长为令人羡慕的新兴事业。“电视艺术”、“电视艺术家”也已经成为热门词汇出现在媒体语言中。1984年4月29日，中国电视艺术家协会在北京成立;5月16日，北京电视制片厂更名为“北京电视艺术中心”;随后，全国各省、市、自治区的电视艺术家协会雨后春笋般破土而出。1985年度，全国共生产电视剧1300多集，仅中央电视台就播出825集。随着中国电视机和观众的快速增长，中国农村题材电视剧创作进入复苏时期。二、形态特征这一时期农村题材电视剧的形态特征主要表现在以下几个方面:(一)向现实主义风格回归就内容取材来看，复兴时期农村题材电视剧的从开始就具有贴近生活、关注普通人情感和命运的现实主义美学品格。与同时期电影的纪实美学相呼应，电视剧的创作者追求“更生活化”、“更朴实些”，纪实性电视剧和纪实手法受到青睐。演员注重本色表演，拍摄选择真景、实景，朴实无华是这些农村题材电视剧普遍的艺术风格。农村题材电视剧乘着改革开放“快车”，积极关注和反映农村现实生活发生的翻天覆地的变化，侧重对改革的艰难和改革者的魄力进行全方位的展现和赞扬，和其他反映改革开放进程的现实题材电视剧一起为改革开放进行了浓墨重彩的宣传，对改革开放存在的障碍性因素进行揭示和评析，涌现出《乡里妹子》、《花生阿狗》、《雪野》、《麦客父子》、《新星》、《蒲叶溪磨坊》等一批现实主义风格的优秀作品。譬如，中国电视剧制作中心1984年摄制的电视剧《蒲叶溪磨坊》，是根据古华的同名小说改编而成。它运用了电视剧的艺术手段，比较成功地表现了原著的主题思想和人物性格特征。古老的磨坊象征性地体现着落后、陈旧、保守的农村经济和思想面貌。复员军人莫凤林一回到家乡就首先向它开刀，于是一石激起千层浪。家庭的和社会的矛盾便不断出现。更有赵家妹子推波助澜，向农村封建愚昧的道德观念和经济势力以及新兴的官僚主义和不正之风发起的冲击。“主题的深入开掘并不在于曲折故事的叙述，主要是建立在人物形象的塑造上。[2](二)向视听艺术本体回归就节目形态而言，随着电影界“电影与戏剧离婚”、“抛掉戏剧的拐杖”呼声的渐渐加强，电视剧的美学观念也发生质变，从以戏剧美学为支撑点转向以电影美学为支撑点。包括农村题材在内的电视剧制作以实景为主，以镜头为单位，单机拍摄，后期合成，导演则以电影美学为参照系。主要依据电影方式拍摄的电视单本剧和电视短剧成为电视剧的主流形态。观众也以长期形成的电影审美观念评论电视剧，称之为“小电影”。当然，“尊重舞台演出，不等于照搬舞台，必须要运用电视特点大胆创造，在舞台基础上设计电视处理的总体构思。”[3]在借鉴电影美学的同时，这一时期的电视剧也越来越多的具有电视剧艺术的本体美学特征，如“在剧本创作上注意到文学语言与视听画面之间的不同，强化文学作品改编过程中的视听化;在镜头运用上开始区别电影镜头语言和电视镜头语言的差异，注重适应电视荧屏特征，景别上以中景、近景、特写为主，表达上以刻画人物性格和揭示人物心理为主;手法风格上贴近现实，追求自然朴实的风格”[4]。复兴时期农村题材电视剧创作已经摒弃了最初的屏幕演剧形式，开始走出演播室，在时空表现上更加自由，特别是对电视剧的直观叙事能力及画面内容张力进行了探索，如《太阳从这里升起》中用古墓挡住推土机代表古代文明阻拦现代文明，用掘土机托起一轮红日代表现代文明之光的胜利等，使电视剧艺术借助声、光、电以及多媒体等手段，获得了比传统文艺作品更大的优势。三、叙事内容尽管1978年就有了农村题材作品《三家亲》，但农村题材电视剧的集中亮相，却是1980年的事情。这一年，中央电视台举办了“1980年国庆全国电视台节目大联播”。这次大联播中一个引人注目的现象便是多部农村题材电视剧的大量出现，如《瓜儿甜蜜蜜》、《结婚现场会》、《牛庄风波》、《信任》、《浪花》等。尽管这几部电视剧写的场面不算大，而且艺术上还显粗糙，但总可以看出农村落实经济政策、落实干部政策后出现的欣欣向荣的新气象。“新”意味着与“旧”的对比，在新旧对比中展望和期待农村、农民、农业欣欣向荣的未来，成为这一时期农村题材电视剧持续而普遍的主题。1981年是农村题材电视剧取得丰硕成果的一年。从中央电视台播出的《新岸》、《大地深情》、《萤火虫》、《能媳妇》、《山道弯弯》、《矿工新曲》、《一千八》、《卖大饼的姑娘》、《老兵》、《你是共产党员吗》等118部电视剧中可以看出，电视剧坚持了为社会主义服务、为人民服务的方向，格调健康，精神境界较高，“直接反映当前现实题材的占85%，其中描写工农兵、新人新事的将近一半，有15部农村题材，直接表现农村实行生产责任制后的新面貌的有5部”[5]。从总体来看，这一时期农村题材电视剧的叙事内容主要体现在如下几个方面：(一)对动荡年代的反思主要表现在反思“文化大革命”十年动荡对农村经济的破坏和对农民人性的扭曲。代表作品有《信任》、《葫芦坝的故事》、《放鸭童》、《喜鹊泪》、《她从画中走出来》、《春回桃花寨》等。这些作品极力描绘十年动荡带来的灾难性后果。1980年播出的《信任》是陕西电视台首部有录像的电视剧。该剧根据陕西作家陈忠实同名小说改编的一部上下集单本剧。该剧反映的是“文化大革命”后不久，一名农村基层干部努力消除“文化大革命”及以前极左思想时代造成的人与人之间的精神隔阂、最终得到群众信任的故事。陕西电视台和陕西广播电视文工团1982年联合拍摄的《喜鹊泪》一部上下集电视单本剧。该剧根据王宝成的同名小说改编，外景在陕西关中的华县拍摄。《喜鹊泪》讲述的是一出爱情悲剧，以“文化大革命”为背景，以颇为凄测、哀伤、深沉的声画语言向观众敞开了那场历史大劫难留给人们的一块令人颤栗的伤疤，如泣如诉地述说了关中农村那位纯洁质朴的喜鹊姑娘的不幸遭遇。剧中对于关中农村的实景展现，与剧情紧密结合，使得陕西关中的地域文化特色在剧中有了恰当的发挥，相比较于《信任》是一次较大的进步。该剧在陕西和全国播出后引起较为强烈的反响，《解放军报》、《工人日报》、《大众电视》、《广播电视杂志》、《中国电视周报》等国内十余种报刊先后发表评论文章，热情肯定该剧在主体、悲剧性、本土化方面的探索。转贴于 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历史，作为人类记忆与经验的绵延，真正的诗意栖居之地是在各种样式的历史文艺之中。然而，通观我们今天与历史题材相关的艺术，历史的几种存在形态正分别经历着“寒流”、“暖流”：大众对于史学或历史事件缺少问津和探究的兴趣，而对各种历史文艺形式尤其是电视剧却始终热情高涨。正如除了历史学家很少有人能耐心读完卷帙浩繁的《清史》，但绝大多数人可以毫不费力、兴致盎然地看完荧屏上的清宫戏。 历史文艺的创作者和传播者并不应该因此而沾沾自喜、得意忘形，相反，正因为他们所提供的作品是大众了解历史的重要渠道，他们应该时时意识到这肩负的重任，对于自己的作品在创作和传播的每一个环节持一种严肃、敬畏的态度，而不是游戏历史、误导受众。在这一点上，当前的历史小说家做得较好，如凌力、唐浩明、刘斯奋的小说，且不说他们的小说在历史真实与艺术真实的结合上达到的高度，单是作家们尊重历史、考据史料，十年磨一剑的精神就令人肃然起敬。而当前的历史题材的电视剧创作在这一点上的表现却不尽如人意。在对历史的态度上也出现了冷热不均的局面。 首先，对史书与史料漠视，而对“戏说”热衷。且不说那些将残酷的君王摇身一变为有趣的皇阿玛的纯粹戏说历史的闹剧的热播，那些自标为“正剧”的历史剧对史书与史料所传递的真实的历史又能有几分尊重？前者的态度倒也老实，戏说就是戏说。而后者，正是最令史学家义愤填膺、指摘不断的靶子。 其次，对推动历史前进的普通民众、进步的知识分子漠视，而对帝王将相热衷。在这一点上，历史小说的创作仍然要好于历史剧。几乎所有为中国历史的发展与进步作出过自己贡献的人物都被历史小说家注意和发掘出来，如孔子、王安石、黄巢、石达开、谭嗣同等不同时代的优秀人物多不胜数。而看看当前的电视荧屏，走马灯式的走来走去的不过还是那几个阿玛、皇后、格格。 第三，对真正的历史精神的漠视，而对于历史的琐屑皮毛表现出超出寻常的热情。真正优秀的历史文艺作品，应该是能传达出历史文化的所有表层和深层的东西，并对之具有清醒的批判意识。而当前的历史剧只注意到了文化的物质层面、生活方式层面的东西，比如饮食起居、舟车器用，而很少在表现历史文化的观念层面上下功夫，这才是真正的历史精神由以显现的所在。像唐浩明笔下的曾国藩那样充满文化蕴含与历史质感的厚重、复杂的人物形象，在当前的历史题材的电视剧中是很难见到的，更遑论创作者的历史意识与批判精神。即使当前的一些历史正剧试图传达一种历史精神，但这种历史精神是不是能正确反映历史的必然趋势和真实面貌还值得商榷。 正如有的史学家指出，现在的多数历史剧中，充斥着英雄史观、权谋主义，而缺少“穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量”。这在一些清宫戏中尤为突出。另外，“情”的成分在当前的历史剧中占了很大比重，除了阴谋，就是爱情。所谓的“秘史”，看到的只是历史人物情感纠葛的私史，历史进程的真正社会性动因则被遮蔽。当前引起争议的“红色经典”的改编也存在这样的问题，对原著所体现的真正的时代精神缺少足够的理解和大气的想象，却在一些枝节性的、琐屑的所谓“人性化”的东西的虚构上着力不少。这种既不能自创新作、依赖改编却又不尊重原著精神的行为，折射出某些创作者想象力的贫血和投机取巧的心态。 当前的历史题材电视剧创作中存在的这样“冷热不均”的局面，和当前的一些受众文化审美情趣不无关系。对市场的快速捕捉和对一些受众需求的迎合使得历史剧的创作者和传播者根本无暇沉到史料中去、无暇去挖掘历史的深度。但我们的文艺工作者不应该以“市场需求”而为自己把“历史”制作成一件粗制滥造的商品的行为开脱。在传者与受者这一对关系中，两者都不是消极被动的。传者不是受者的奴隶，被牵着鼻子走，而是负有提升大众品位、引导其向健康、积极的方向发展的责任。对于历史正剧的创作者来说，就是向大众再现历史的本来面貌及其发展的必然趋势，引导人们树立正确的历史观，而这并不意味着可视性及艺术审美性的破坏。