往事如歌，在人生的旅途中，尽管有过坎坷，有过遗憾，却没有失去青春的美丽。相信自己，希望总是有的，让我们记住那句话：错过了太阳，我不哭泣，否则，我将错过月亮和星辰。
正如一条颠簸在大海中的航船，始终会在浪尖与谷地起伏一样，前行在写作之路上的作家们的创作状态无疑不可能稳定如一。余华也不例外。如果仔细分析，就会发现余华在1995年前后，也就他在那篇《活着》的创作前期，余华的文学创作进入了一个很微妙的时期。
余华的小说的艺术特色：范美忠说：“《活着》里面基本没有对人生对人性对生活的独到发现，而唯一的写苦难又失败，这种身体性生命的毁灭是惨剧而不是悲剧。所以《活着》根本就缺乏了文学之为文学的东西，对我来讲的确是一本没有价值没有文学性的小说”。和范美忠英雄所见略同的是赵月斌。他的《承受与挣扎——试论余华》，比较全面地论述了余华的小说创作，从中短篇到三部长篇都有。他说，“余华小说以祸福无常的故事情节传达出一种‘贵生’的趋向，作为人，活命成为第一要着，其他可以忽略不计。”为此，他从中国传统文化和西方文化相互比较的角度，以西方的悲剧形象为对比，对余华的小说提出了批评。第一次读到赵月斌的《承受与挣扎——试论余华》，是在他个人的一个网站上。初初读了一遍，感觉还不错。仔细再读之后，我觉得比较单薄。文章的中心是论述余华作品中的人物麻木的生存状态，虽然引用了不少西方的句子，也用得恰到好处，但因为立意的平常，没有发掘出更深的作品内涵。整个文章显得比较单一。不够丰满。就思想性来说，有思想的外衣，但没有分析思想影响人物的复杂过程，由于篇幅关系，我不再一一细说。我比较欣赏的是关于“空心人”一说，虽然我曾经在九六年我的一位朋友评论先锋作家的文章中，看到过这个说法。再有，赵文的着重点在对于真实的人的寻找，而余华小说中的人都是抽离了人物重要本质，失去了人之为人的本质。这点上，我认为赵对余华的研究有前瞻性，可谓独辟蹊径。值得称道。此外，赵文在表达上比较松散，逻辑性不够强。这倒很合我的胃口。我佩服逻辑性强的文章，但我更欣赏自由散漫的文章。这和我的天生懒散有关。是优点也是缺点。我喜欢自由的表达。感性一点。赵文的感性与理性相比，前者多于后者。总的来说，赵文是一篇不错的随笔性评论。有时候，我喜欢这种评论，胜过喜欢专业性强的。除了以上主要谈及余华作品思想性的评论外，过铁的《余华：妥协一种》，还特别细致地分析了余华小说的艺术及技术层面上的特色及存在的问题。比如，母语的失落，零度叙述手法的应用，对白与比喻的才华，对现实政治的过滤等，尤其对小说的语言缺陷作了极为精辟的论述。此文是那组评论中，最为独特的一篇。此外，还有两篇率真可爱的文章：悠晴的《死去活来的活着》和婉儿花的《浅读三观卖血记》。分别表达了作者读《活着》和《许三观卖血记》后的，真实而强烈的感动，感情充沛，语言流畅，值得一提。此二文对我们从另一个角度研究余华作品的流行因素和大众魅力，有所助益。三、谢有顺的余华研究及其价值本文是我在余华研究中的偶然收获之一，收录在此，作为对《我看余华》一文的丰富补充。这是一篇文本分析式评论，以我所评论的文章之结构为主体，循序渐进，抽丝剥茧，结晶而成。而我个人的看法和思想就流露于字里行间，并体现在我的言说方式之中。在谢有顺十多年的文学批评生涯中，当代作家余华是他关注得最多的作家之一。早在1992年，还是一个大学二年级学生的时候，他就开始了对余华的研究，并于1993年发表在《当代作家评论》杂志上。他特别指出了余华作为一个先锋小说家的独特价值和奇异文风。到后来，谢有顺发表的一系列关于余华的评论（以1996年为例），都显示出了他敏锐的洞察力和判断力。从起初小说形式化的探求，到之后小说精神性的剖析，他对余华的研究越来越深入。这个步步进深的过程给我留下了极为深刻的印象。尤其是他在后来的“余华论”中，所提出的“遭遇不是生存”，“消解苦难”等命题，对余华创作的进一步提高和升华开出了有益的良方。而这些独特的命题，直接指向“终极关怀”。这是中国几千年来的文化艺术所欠缺的东西，在学术界，它正被当代中国越来越多的思想者所关注（比如任不寐、刘小枫、摩罗等），谢有顺和某些中国当代文学评论家的区别之处，就在于他和那些思考“终极关怀”的学者一样，把天堂（神性）的伦理带到了人间，带到了他的文字中，这个意义是不同凡响的。这就是谢有顺那些犀利深刻尖锐非同寻常的文学批评的秘密。这是生命的秘密，人性的秘密。遭遇生存，消解苦难，不过是他广袤思想中的一棵小树而已。而这，正是谢有顺一系列“余华论”的中心思想。下面以其中一篇为例，具体分析说明。文章标题是：谢有顺《余华：生存哲学及其待解的问题》。（此文又题：《余华：活着及其待解的问题》，以下简称《余华论》）谢有顺的这篇《余华论》，一开篇就敏锐而大胆地猜测了写作搁浅了好几年的余华所遇到的写作难度。进而分析了其难度的几种表现形式。既例举了余华小说中的难度，还以此比较了卡夫卡、普鲁斯特超越巴尔扎克传统认知的革命性意义。在以下的五个章节中，谢有顺层层深入地揭示出导致这个难度的广度、深度，和内在危机。从广度上讲，是世界的恶劣环境，以及“人在这个世界中的悲剧处境”。并挖掘出这个悲剧处境的关键词：暴力。他分别阐述了余华几个中短篇小说所表达的暴力，在中国文化中的状态和实质。并肯定了余华这一发现对当代中国文学的某种意义（以《一九八八》年为其代表作），但也对余华的冷酷暴力美学提出了疑问。接下来，谢有顺进一步细致深究了暴力的内在结构。并对《一九八八》年为主的几部小说，进行了深入细致的文本分析。之后，在第四节《苦难及其缓解方式》中，他探查了余华小说中关于暴力的精神性伤害。此章节主要研究了余华的三部代表作《在细雨中呼喊》，《活着》，《许三观卖血记》。他以这三部作品来回应此章节的小标题“苦难极其缓解方式”显然，他的着中点在“缓解”二字上。这是苦难过于深重的哭喊和求救。谢有顺是这样分析以上三部作品的。《在细雨中呼喊》的缓解方式是——回忆。但这种对美好事物的回忆是虚幻的，肤浅的。谢有顺独创而绝妙地将它称之为“皮相温情”。它只能部分地缓解苦难。比如一个孤苦孩子对童年生活天真烂漫的温情追忆——而人又怎么能永远生活在回忆中幻相中呢？《活着》——既然回忆是虚幻的，那么活着总有某种程度的真实吧。眼可以看，手可以摸，脚可以行。然而即使是肉身的活着都是异常艰难的。在大自然的天灾人祸面前，人像一根稻草，不堪一击。主角福贵坚韧的生命力和求生的顽强意志使他一次次死里逃生。然而，他真的活出了温暖活出了幸福吗？谢有顺说，他不过是消解了苦难，是被动的——忍耐。和福克纳《喧哗与骚动》的“苦熬”有天壤之别。苦难就这样虚假地消失了。《许三观卖血记》——对苦难的进一步消解。其方式是幽默（在我看来，说滑稽还更贴切些）。谢有顺说，余华企图用幽默与现实建立一个新的关系，从而把他早期作品中的消极因素化解。在评论完三部长篇之后，谢有顺总结到，回忆，忍耐，幽默，是余华缓解生活苦难的主要叙述方式。但这个方式充满了中国式的智慧和局限。谢有顺在文章的第五节中，仍然以余华的那三部长篇小说为主要分析对象。指出余华只是表现了他们生活中的遭遇，并没有提出生存的存在性问题——即灵魂性精神性问题。许三观追求“平等”的形而下意义，《在细雨中呼喊》和《活着》中生活的形而下受难——都是起于遭遇。他们的抗争方式还是忍耐。苟且偷生之后的虚无，厚重，和麻木。最多，有一点点庄子似的自欺欺人的逍遥。谢有顺的《余华的生存哲学及其待解的问题》的最后一个章节——“看法”有时比“事实”更重要。在我个人看来，是本文最重要最新颖最具有警世力的思想。它像寒夜里的火炬一样，照亮了灰暗不明，暧昧不清的沉睡思想。谢有顺说，选择消解的轻，拒绝受难的重，是余华以及大多数中国作家的局限。他赞同李泽厚的观点，即关于中国文化与西方文化的结合，才能使中国走向人性化的新世界。而中国作家只注重表现事实，却忽于表达对事实的看法。即是说，他们缺少一种高度的精神性来关照现实。因而他们揭示的只是表层的事实。而事实后面还有事实。与此类推。事物的真相是深藏不露的。谢有顺说，要从事实的层面进入价值的层面。即是说，要承担，要受难，要坚持。用精神穿透现实（事实）。因为真理大于现实。所以，谢有顺说，是卡夫卡赋予《变形虫》、《饥饿的艺术家》，《诉讼》予意义。指出，卡夫卡对“事实”的“看法”，影响了他身后的作家们。此外，谢有顺还指出余华小说中的几个重要人物在只有事实没有看法（意义）的生存，是远离真理的悲惨处境。这也是作家余华面临的写作难题。在谢有顺的另一篇评论余华《在细雨中呼喊》的文章《绝望的判词》中，他还提出了“皮相温情”这一说法，他是指余华在小说中写到的那些微弱而易碎的人性温暖，它们的光芒和热度是很有限的（见谢有顺《绝望的判词》一文）；正如他在另一篇文章《重写爱情的时代》中指出的，“我们要清醒地拒绝一种乌托邦式的爱情幻念，以及一切没有终极参照的相对性价值规范，这样就有利于我们去除一切的遮蔽物，洞悉爱情的本性。”这里的爱情也可以引申为广义的爱——也就是我所理解的“终极关怀”的意义之一。综上所述，谢有顺的《余华——生存哲学及其待解的问题》，逻辑严谨，见解独到，叙述流畅，语言生动，分析细致，结构完整，文风清新，是他的一系列关于余华作品的评论中，我个人较为欣赏的一篇。如前所说，对余华作品的看法，有些已经形成公论。谈余华的文章，有些甚至给人大同小异之感。也许，我们可以要求谢有顺，及其他评论余华作品的朋友，对他作品的研读更深入更独特，更上一层楼。四、总结综上所述，余华的作品和对余华作品的研究，共同构成了当代文学创作和评论的独特景观，或称“余华现象”，或称“余华研究现象”，值得祝愿中国文学健康成长的创作者、评论者和读者们，予以关注。对我的这篇闲谈之作，欢迎各位批评指正。谢谢大家。问各位对余华作品感兴趣的朋友好！ 希望采纳
许多动词和短语不太恰当。比如，摘要一开头的launch on.
01 余秀华身上的标签很多：脑瘫、文化阶层、荡妇体…人们猎奇的心理也是其突然成名的因素，但真正让她接连赢得关注的还是她的“诗”本身。 她写爱情带着纯粹的向往和淡淡的忧伤；她写人生的困境是一种平静的衰老然后濒临死亡且隐忍的痛感；写她生活中所有的日常都带女性的柔软以及她的善恶观和对人性的关怀。她以一个参与者、记录者的角度谈我们大多数人都或多或少有同感的日常，所以这些未经过多雕琢的诗篇能打动我们。 02 记录片《摇摇晃晃的人生》，片中余秀华为了要离婚多次和老公争吵，而后的采访中她说“下雨天他从来不会来牵我，摔倒了还来笑我”。离婚那天余秀华对前夫说有钱能使鬼推磨，然后前方搀扶着余秀华走在黑夜崎岖的回家路上。 有人批判这部记录片，把余秀华刻画出了“与世界对立”感觉，固化了女作家或者诗人在人们心中叛逆的形象。我认为并不是这样，是因为我们过分强调余秀华的“不同”，才会在纪录片展现出她的锋利的一面时极力让她回归所谓的“普通”，以此来满足我们心中对她的疼惜。 而事实上，余秀华并不需要任何人特殊的关爱和怜惜，你以为她是拖着摇摇晃晃的身体艰难吐字的弱女子，可真实的她早已活跃在亚欧各国的点映或签售现场谈笑风生；直面自己对性和爱的渴望；从一个闭塞空间成长起来的农村女性变成了一个获得万千瞩目的诗人。 03 在看完余秀华的诗和关于她的电影几年以后，我脑海中留下的只是“反正是绚烂，反正是到来”这样的只言片语；就像看完风雨哈佛路、垫底辣妹、当幸福来敲门、心灵捕手等等，此类每一个让我当时百感交集的电影和故事，它们都不足以改变我的懒惰、我的平庸、我的原始轨迹，所以无论别人的故事有多么惨淡多么励志多么辉煌，在我们心中都只不过是麦子收割后田野里的一把火，它燃烧了一会儿，剩下的只有灰烬；所以我不再试图通过他人的故事来激励自己。
余秀华诗歌的文献综述是情感世界的基调绝望痛苦的，但余秀华仍以生命的力量在渴望爱情的到来，歌唱爱情的美好。余秀华的爱情诗大胆直白，浪漫纯洁。
1、冬夜
作者：辛笛
安坐在红火的炉前，
木器的光泽诳我说一个娇羞的脸；
抚摩着褪了色的色缎，
黑猫低微地呼唤。
百叶窗放进夜气的清新，
长廊柱下星近；
想念温暖外的风尘，
今夜的更声打着了多少行人。
2、雪花的快乐
作者：徐志摩
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒
我一定认清我的方向——
飞飏，飞飏，飞飏，——
这地面上有我的方向
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅——
飞飏，飞飏，飞飏，——
你看，我有我的方向。
在半空里娟娟的飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望——
飞飏，飞飏，飞飏，——
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭籍我的身轻，
盈盈的，沾住了她的衣襟
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸！
3、雪中
作者：冯至
感谢上帝呀，画出来这样的图画，
在这寂寞的路旁，画上了我们两个；
雪花儿是梦一样地缤纷，
中间更添上一道僵冻的小河。
我怀里是灰色的、岁暮的感伤，
你面上却浮荡着绯色的春光——
我暗自思量啊，如果画图中也有声音
我心里一定要迸出来：“亲爱的姑娘！”
你是深深地懂得我的深意，
你却淡淡地没有一言半语；
一任远远近近的有情无情，
都无主地飘蓬的风里雪里。
最后我再也忍不住这样的静默，
用我心里惟一的声音把画图撕破。
雪花儿还是梦一样的迷朦，
在迷朦中再也分不清楚你我。
4、北方的冬天是冬天
作者：徐志摩
北方的冬天是冬天，
满眼黄沙漠漠的地与天：
赤膊的树枝，硬搅着北风先——
一队队敢死的健儿，傲立在战阵前！
不留半片残青，没有一丝粘恋，
只拼着精光的筋骨；凝敛着生命的精液，
耐，耐三冬的霜鞭与雪拳与风剑，
直耐到春阳征服了消杀与枯寂与凶惨，
直耐到春阳打开了生命的牢监，放出一瓣的树头鲜！
直耐到忍耐的奋斗功效见，健儿克敌回家酣笑颜！
北方的冬天是冬天！
满眼黄沙茫茫的地与天；
田里一只困顿的黄牛，
西天边画出几线的悲鸣雁。
5、冬
作者：戈多
冬有冬的来意，
让人冷峻不禁。
下坠的叶，
诉说风的无心。
需要一场雨，
为干枯的灵魂送行。
等待一朵花的成形，
等待一只鸟的共鸣，
等待一只鱼的飞行，
冬有冬的来意，
此夜除了你，
还剩一轮明月。
冬有冬的来意，
你我并未同行。
给我你温暖的手掌，
让我抚摸，
大地的裂痕。
给我你温暖的手掌，
让我拨开，
那厚重的云层。
给我你温暖的手掌，
让我祭奠，
那死去的秋虫。
可你的手掌，
正托着明月，
冬有冬的来意，
冷峻不禁。
1、《雪花的快乐》近现代：徐志摩
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒。
我一定认清我的方向——
飞飏，飞飏，飞飏，——
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅——
飞飏，飞飏，飞飏，——
你看，我有我的方向。
在半空里娟娟的飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望——
飞飏，飞飏，飞飏，——
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭籍我的身轻，
盈盈的，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶—
溶入了她柔波似的心胸！
2、《尤金，雪》近现代：王家新
雪在窗外愈下愈急。
在一个童话似的世界里不能没有雪。
第二天醒来，你会看到松鼠在雪枝间蹦跳，
邻居的雪人也将向你伸出拇指，
一场雪仗也许会在你和儿子之间进行，
然而，这一切都不会成为你写诗的理由，
除了雪降带来的寂静。
一个在深夜写作的人，
他必须在大雪充满世界之前
找到他的词根；
他还必须在词中跋涉，以靠近
那扇唯一的永不封冻的窗户，
然后是雪，雪，雪。
3、《雪压在屋顶上》近现代：谭克修
早上我推开窗户，
看见雪压在对面的屋顶上。
十年前，我俩同时看见，
雪压在对面的屋顶上。
四十年前，我刚认识的雪，
也压在那屋顶上。
这四十年来，
仿佛什么也没有发生。
我们从来没有相爱，
父亲从来没有离去。
甚至我从来没有长大，
雪从来没有压在屋顶上。
4、《冬夜》近现代：辛笛
安坐在红火的炉前，
木器的光泽诳我说一个娇羞的脸；
抚摩着褪了色的色缎，
黑猫低微地呼唤。
百叶窗放进夜气的清新，
长廊柱下星近；
想念温暖外的风尘，
今夜的更声打着了多少行人。
5、《二月一日，晨起观雪》近现代：余笑忠
不要向沉默的人探问，
何以沉默的缘由，
早起的人看到清静的雪。
昨夜，雪兀自下着，不声不响，
盲人在盲人的世界里，
我们在暗处而他们在明处。
我后悔曾拉一个会唱歌的盲女合影，
她的顺从，有如雪，
落在艰深的大海上，
我本该只向她躬身行礼。
《沁园春·雪》，《青松》
1、《雪花的快乐》近现代：徐志摩
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒。
我一定认清我的方向——
飞飏，飞飏，飞飏，——
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅——
飞飏，飞飏，飞飏，——
你看，我有我的方向。
在半空里娟娟的飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望——
飞飏，飞飏，飞飏，——
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭籍我的身轻，
盈盈的，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶—
溶入了她柔波似的心胸！
2、《尤金，雪》近现代：王家新
雪在窗外愈下愈急。
在一个童话似的世界里不能没有雪。
第二天醒来，你会看到松鼠在雪枝间蹦跳，
邻居的雪人也将向你伸出拇指，
一场雪仗也许会在你和儿子之间进行，
然而，这一切都不会成为你写诗的理由，
除了雪降带来的寂静。
一个在深夜写作的人，
他必须在大雪充满世界之前
找到他的词根；
他还必须在词中跋涉，以靠近
那扇唯一的永不封冻的窗户，
然后是雪，雪，雪。
3、《雪压在屋顶上》近现代：谭克修
早上我推开窗户，
看见雪压在对面的屋顶上。
十年前，我俩同时看见，
雪压在对面的屋顶上。
四十年前，我刚认识的雪，
也压在那屋顶上。
这四十年来，
仿佛什么也没有发生。
我们从来没有相爱，
父亲从来没有离去。
甚至我从来没有长大，
雪从来没有压在屋顶上。
4、《冬夜》近现代：辛笛
安坐在红火的炉前，
木器的光泽诳我说一个娇羞的脸；
抚摩着褪了色的色缎，
黑猫低微地呼唤。
百叶窗放进夜气的清新，
长廊柱下星近；
想念温暖外的风尘，
今夜的更声打着了多少行人。
5、《二月一日，晨起观雪》近现代：余笑忠
不要向沉默的人探问，
何以沉默的缘由，
早起的人看到清静的雪。
昨夜，雪兀自下着，不声不响，
盲人在盲人的世界里，
我们在暗处而他们在明处。
我后悔曾拉一个会唱歌的盲女合影，
她的顺从，有如雪，
落在艰深的大海上，
我本该只向她躬身行礼。
1、《雪花的快乐》近现代：徐志摩假如我是一朵雪花，翩翩的在半空里潇洒。我一定认清我的方向——飞飏，飞飏，飞飏，——这地面上有我的方向。不去那冷寞的幽谷，不去那凄清的山麓，也不上荒街去惆怅——飞飏，飞飏，飞飏，——你看，我有我的方向。在半空里娟娟的飞舞，认明了那清幽的住处，等着她来花园里探望——飞飏，飞飏，飞飏，——啊，她身上有朱砂梅的清香！那时我凭籍我的身轻，盈盈的，沾住了她的衣襟，贴近她柔波似的心胸——消溶，消溶，消溶—溶入了她柔波似的心胸！2、《尤金，雪》近现代：王家新雪在窗外愈下愈急。在一个童话似的世界里不能没有雪。第二天醒来，你会看到松鼠在雪枝间蹦跳，邻居的雪人也将向你伸出拇指，一场雪仗也许会在你和儿子之间进行，然而，这一切都不会成为你写诗的理由，除了雪降带来的寂静。一个在深夜写作的人，他必须在大雪充满世界之前找到他的词根；他还必须在词中跋涉，以靠近那扇唯一的永不封冻的窗户，然后是雪，雪，雪。3、《雪压在屋顶上》近现代：谭克修早上我推开窗户，看见雪压在对面的屋顶上。十年前，我俩同时看见，雪压在对面的屋顶上。四十年前，我刚认识的雪，也压在那屋顶上。这四十年来，仿佛什么也没有发生。我们从来没有相爱，父亲从来没有离去。甚至我从来没有长大，雪从来没有压在屋顶上。4、《冬夜》近现代：辛笛安坐在红火的炉前，木器的光泽诳我说一个娇羞的脸；抚摩着褪了色的色缎，黑猫低微地呼唤。百叶窗放进夜气的清新，长廊柱下星近；想念温暖外的风尘，今夜的更声打着了多少行人。5、《二月一日，晨起观雪》近现代：余笑忠不要向沉默的人探问，何以沉默的缘由，早起的人看到清静的雪。昨夜，雪兀自下着，不声不响，盲人在盲人的世界里，我们在暗处而他们在明处。我后悔曾拉一个会唱歌的盲女合影，她的顺从，有如雪，落在艰深的大海上，我本该只向她躬身行礼。编辑于 2019-03-03查看全部9个回答歌诗图，买车上易车APP，低价好车任你选根据诗歌相关内容为您推荐歌诗图歌诗图易车APP提供全面的车型数据及报价，可以分期购车的APP，品种全，服务好，价格优!yiche.com广告警察与赞美诗完整版_小说免费全文阅读根据诗歌相关内容为您推荐赞美诗警察与赞美诗完整版_七猫免费小说_海量小说免费任选，全场小说下载看_能听能看的小说神器!上海七猫文化传媒有限公司广告描写冬天的现代诗专家1对1在线解答问题5分钟内响应 | 万名专业答主极速提问最美的花火 正在咨询一个情感问题
华佗一面耐心地侍侯病人，一面留心观察每个病人病情的变化和用药情况.因此，他在3年时间里就懂得了不少病的病源、病理和用药方法。从此不分昼夜，如饥似渴地攻读起医书来.
华佗的真正死因 (2008-08-15 19:36:27)杂谈曹操是历史上著名的政治家、军事家和文学家，但由于《三国演义》的广泛流传，曹操形象已大为走样受《三国演义》的影响，今天的许多史学家也大都认为，华佗不仅医术高明，而且医德高尚，时刻心系天下百姓的疾苦，不肯服侍权贵，专门为曹操一个人看病，于是借口妻子病重离开了曹操，曹操屡次催他回来他都不肯，最后曹操一怒之下把他给杀了。华佗之死责任果真全在曹操吗？华佗真的没有任何过失吗？南京审计学院教授徐少锦先生和河北省平泉民族师范学校的林振清老师认为，华佗之死责任不全在曹操，两篇论文的发表，终于解开了华佗被杀的真正原因。曹操为何要杀掉华佗呢？《三国演义》对此的解释可谓深入人心。在该书的第七十八回中，罗贯中详细地描写了曹操杀华佗的经过。曹操为造建始殿，亲自挥剑砍伐跃龙祠前的梨树，得罪了梨树之神，当晚做了个噩梦，惊醒之后便得了头痛顽症，遍求良医，均不见效。后来，华歆向曹操举荐了华佗，曹操立马差人星夜将华佗请来为他看病。华佗认为曹操头痛是因中风引起的，病根在脑袋中，不是服点汤药就能治好的，需要先饮“麻肺汤”（按：也就是人们所熟知的“麻沸散”，是华佗发明的一种麻醉剂），然后用利斧砍开脑袋，取出“风涎”，才可能去掉病根。华佗画像多疑的曹操以为华佗是要借机杀他，为关羽报仇，于是命令左右将华佗收监拷问，致使一代神医屈死在狱中，而华佗所著的《青囊书》也因此失传。华佗本为“士人”，入仕为官才是他的人生目标，从医仅是“业余爱好”。在中国古代社会里，“万般皆下品，唯有读书高”和“学而优则仕”是众多读书人的信条。华佗所生活的东汉时期，社会上读书做官的热潮已经达到顶点，公卿大多数是熟悉经术者，汉顺帝时太学生多达3万人，学儒读经成为社会风尚，而医药技术虽为上至帝王、下至百姓所需，但却为士大夫所轻视，医生的社会地位不高，名医弃医从政的例子很多。这种社会风尚不能不对华佗有所影响。曹操画像虎形据《三国志·魏书·方技传》记载，华佗年少时曾经在徐州一带游学，是个“兼通数经”的读书人。徐少锦的文章认为，同当时大多数读书人一样，入仕做官也是华佗的人生目标，从医只是他的“业余爱好”。但是，该书还记载，沛国相陈珪荐举华佗为孝廉，太尉黄琬征辟他做官，他都不去。这又是为什么呢？林振清在文章中指出，这可能有两个原因：一是华佗才气大，颇自负，认为陈珪、黄琬荐举的官职都不大，不肯为之。二是他已经迷恋上医学，不愿为此小官而抛弃所喜好的医学。走上从医道路后，华佗深以为耻，经常后悔，时刻等待入仕为官的机遇。《三国志》的作者陈寿在该书的《方技传》中写道，“然本作士人，以医见业，意常自悔”，一语道破了华佗走上从医道路以后的心态。在行医的过程中，华佗深深地感到医生地位的低下。他的医术是高明的，名气越来越大，前来请他看病的高官权贵越来越多。在跟这些高官权贵的接触过程中，华佗的失落感更加强烈，性格也变得乖戾了，难以与人相处，因此，范晔在《后汉书·方术列传》中毫不客气地说他“为人性恶，难得意”。在后悔和自责的同时，他在等待入仕为官的机遇的再度降临。利用为曹操治病的机会，两度要挟，意图求取官爵。曹操请华佗为他治疗“头风”顽症，华佗用针扎胭俞穴位，手到病除，效果很好，《三国志》对此的记载是，“佗针鬲，随手而差。”后来，随着政务和军务的日益繁忙，曹操的“头风”病加重了，于是，他想让华佗专门为他治疗“头风”病。华佗说：“此近难济，恒事攻治，可延岁月。”意思是说，你的病在短期内很难彻底治好，即使长期治疗，也只能苟延岁月。曹操的病果真那么严重了吗？据中医界人士讲，“头风”病确实比较顽固，在古代的医疗条件下，想要彻底治愈确实很困难，华佗虽为神医，也未必有治愈的良策。但若说即使“恒事攻治”，也只能苟延岁月，死期将近，就未免危言耸听了，很明显有要挟的成分在内。在文章中，林振清认为，华佗正是想利用为曹操治病的机会，以医术为手段，要挟曹操给他官爵。曹操后来说，“佗能愈此。小人养吾病，欲以自重”，意思是说，华佗能治好这病，他为我治病，想借此抬高自己的身价。这说明曹操当时是明白华佗的言外之意的。但是他并没有立即满足华佗的要求。于是，华佗便以收到家书，想回家小住几天为借口，请假回家，到家后又托辞妻子有病，一直不回，对曹操进行再度要挟。曹操依照汉律，以“欺罪”和“不从征召罪”判处华佗死刑，华佗服罪伏诛。据《三国志》记载，华佗回家后，曹操曾经多次写信催他回来，还曾命令郡县官员将华佗遣送回来，但是华佗还是不肯回来。曹操大怒，派人前去查看，如果华佗的妻子果真病了，就赐给四十斛小豆，并放宽期限；如果华佗说谎，就拘捕押送他回来。于是华佗就被交付许县监狱，审讯后本人认罪。荀彧替华佗向曹操求情，曹操不理，将华佗给处死了。熊形猿形飞鸟形 华佗不但发明了“麻沸散”，还发明了五形戏曹操杀华佗是不是一时意气用事呢？判处华佗死刑有法律依据吗？曹操是当时著名的政治家，在历史上以“动以王法从事”著称。无论是理政还是治军乃至齐家、诫子，曹操都以汉律为基本准则。徐少锦在文章中指出，依照汉律的规定，华佗犯了两宗罪：一是欺罪，二是不从征召罪。主要是后者。汉律中有“大不敬”罪，对“亏礼废节”之犯者要处以重刑，《汉书·申屠嘉传》便载有人“通小臣，戏殿上，大不敬，当斩”的案例。“大不敬”的具体内容较多，其中“征召不到大不敬”适用于华佗所犯之罪。
华佗生活在东汉末年三国期间(公元二、三世纪)，当时，河南、安檄、江苏一带是魏、蜀、吴三国相争的战略要地，连年的战祸给人们带来了严重的灾难，除瘟疫流行外，还带来了外伤疾病。由于缺乏麻醉药，外伤病人在手术过程中十分痛苦。华佗根据《神农本草经》中关于乌头、莨菪子等功效的记载，又结合自己的临床经验，将几种具有麻醉作用的药效，编成一组医方，经过多次试验，这些药物确有麻醉作用，华佗将这医方定名为"麻沸散"。华佗又从多喝酒能使人醉而不省人事中得到启发，将麻沸散和酒在外科手术前一起吞服，从此外科手术中广泛使用。据史书记载，华佗曾用酒服麻沸散做过肿瘤切除、肠胃吻合等大手术。 据记载，一天，有一个患肚子痛的病人，来找华佗治病，华佗捡查后，认为病人的脾已腐烂了，必须切除，不然生命就有危险。病人接受了华佗的意见，用酒冲服了“麻沸散”。不多一会儿，病人呼呼地“熟睡了”。华佗就在病人身上割开皮肉，打开腹腔，做起切除手术。最后，缝上腹腔，涂上生肌收口药膏，还开了调理肌体的汤药。一个多月后，病人完全恢复了健康、 关于华佗使用麻沸散的事实，《后汉书》上有记载，“若疾发结于内，针药所不能及者，乃令先以酒服麻沸散，既醉无所觉，因刳破腹背，抽割积聚。若在肠胃，则断截湔洗，除去疾秽，既而缝合，付以神膏，四五日创愈，一月之间皆平复”。 华佗在公元二、三世纪发明麻沸散，而西方医学家使用乙醚或笑气进行全身麻醉是在19世纪40年代，比中国迟了一千六百多年。所以，华佗不仅是中国第一个，也是世界上第一个使用麻醉术进行腹腔手术的人。 针灸术上的“绝技” 华佗在针灸术上也有许多发明创造，他的特点是：“若当灸，不过一、二处，每处不过七八壮，病亦应除。若当针，亦不过一、二处，下针言'当引某许，若至，语人'。病者言'已到'，应便拔针，病亦行差”。概括说来是取穴精简，扎针深，注意针感传导，因此收到显著的疗效。 曹操是三国时代著名的政治家、军事家、文学家。他患有“风眩症”，常常头痛。虽经医官治疗，都不见效。一天，曹操从侍从那里得知，家乡有一位医术很高明的医生，曹操派人将他召来，他就是华佗。华伦诊断曹操的头痛病是由"风邪"引起，窿即在曹操的头上扎了几针，果真痛止。真所谓"佗针，随手而差"。 有一次，李将军的妻子有病，请华佗去医治。华佗认为李夫人的病是“伤身而胎不去”。李将军告诉华佗说“胎已去矣”。华佗再一次按脉，并说“案脉，胎未去也。”李将军听了以后，不以为然。过了几天，又请华佗去治病，华佗仔细诊断后，告诉李将军说"脉理如前，是两胎，先生者去，血多，故后儿不得出也。“又说，李夫人腹中的“胎既已死”。李将军心里非常焦急，华佗一面安慰李将军，一面用汤药和针刺同时进行治疗，不多久，终于引下死胎，保全了李夫人的生命。《后汉书》称赞华佗的医术为“绝技”。 华佗在针灸上所以有超人的技术，这与他善于不断总结临床经验(包括他人的经验)是分不开的。一次，督邮徐毅患病，请医宫刘租针灸治疗，病情不但没有好转，反而“咳嗽，欲卧不安”。过了一天，请华佗医治，华佗发现由于针刺伤了内部脏器，所以产生了新的病症。华佗根据这个病例，进行反复研究，认为刘租所以能刺伤内脏器官，由于按照古人“挟脊相去三寸”(以脊椎骨为正中，旁开一寸半)的取穴方法。华佗根据自己的临床实践，提出了“挟脊相去一寸”(以脊椎骨为正中，旁开各五分)的新方法。据现代解剖生理来看，华佗的取穴方法，是接近于脊椎两旁的交感链，如在这个部位扎针，不仅确保安全，又能取得较好的针刺效果。这种取穴方法是华佗的发明创造，后世人为了纪念他，将穴位命名为"华佗挟脊穴。"目前临床上仍为广大医务人员所采用。 华佗在医学上的伟大贡献（二） 治虫的经验 人体寄生虫的种类很多，古代便有“九虫”之称，对寄生虫病的治疗，祖国医学积累了丰富的经验，更值得引起我们的推崇。 一天，华佗在路上，遇见一个患有咽喉阻塞症的病人，华佗认为这是由寄生虫引起的病症，告诉病人说，“向来道隅，有卖饼入，萍虀甚酸，可取三升饮之，病自当去”。“ 虀”是一种味道很酸的胞菜。病人吃了“萍虀”后不多久，果然吐出了一条大蛔虫，咽喉也畅通了。过一天，病人拿了这条蛔虫，去拜谢华佗，一进屋“顾视壁北，悬蛇(虫)以十数。”可见华佗的治虫经验是很丰富的。华佗的这种治虫方法，被南北朝时期的医学家陶弘景，在著《药总诀》时，记了下来，“面店蒜虀乃下蛇(虫)之药”(萍虀可写为蒜虀)。至今在民间还流传着用蒜和醋进行治虫的方法，河北、山西一带，每逢腊八(农历十二月初八)，把蒜浸泡在醋里，到春节时，老老少少吃上一点用醋浸泡的蒜，当作杀虫的良药。 此外，华佗对某些寄生虫病的病因，已有比较正确的认识。据《后汉书》记载，广陵(扬州)太守陈登，“忽患胸中烦懑，面赤不食”的病症。请华佗医治，华佗对陈登说：“府君胃中有虫，欲成内疽”。他认为此乃是“腥物所为也”。据现代医学证明，有些寄生虫病，确实是吃了带有寄生虫的生鱼或生肉而感染的。 五禽戏的创造 华佗在治病过程中，进一步认识到防病的重要性。他继承了古人“不治已病治末病”的思想，要人们参加劳动，增强体质，减少疾病；他曾对学生吴普说：“人体欲得劳动，但不当使极耳。动摇则谷气得销，血脉流通，病不得生，譬犹户枢，终不朽也”。他又将古人长寿的道理告诉学生，“是以古之仙者为导引之事，熊经鸱顾，引挽腰体，动诸关节，以求难老”。由此，华佗模仿自然界五种动物的姿态，编造了一套医疗体操，“名五禽之戏：一曰虎，二曰鹿，三曰熊，四曰猿，五曰鸟，亦以除疾。”学生吴普，遵循老师的教导，每天坚持做五禽戏的锻炼，身体很健壮，“年九十余，耳目聪明，齿牙完坚。”五禽戏一直留传到后世，唐代柳宗元的诗词中有“闻道偏为五禽戏”的记载。明代周履靖曾将五禽戏的动作，绘成图案，编进了《赤风髓》一书。今天，有些民间医疗体操中，还保存着五禽戏的个别动作。 华佗不仅有高明的医术，还有高贵的品德，他不图名利，不求富贵，不愿在朝廷做官受禄，宁愿做一个四处奔波，治病救人的民间医生。据《后汉书》记载，太尉(高级武官)黄宛，曾在汉献帝刘协面前推荐华佗入朝做官，后来又有沛相(地方长官)陈珪，推荐他当孝廉，华佗都婉言谢绝了。大丞相曹操，几次要求华佗留在身边作侍医，华佗以妻病为理由，离开了曹操，曹操多次派人到他家里，催促早日返回许昌。华佗迟迟不从命，最后，以虚诈为名，逮捕治罪。华佗不畏强暴，不为利诱，虽然身陷牢狱，仍不忘广大群众的疾苦，断然拒绝了曹操的要求。华佗也预料到会身遭不幸，就将携带的医书一卷，交给狱卒，希望他能保存下来，留传后世。狱卒怕受牵累，不敢收下。华佗非常失望，一怒之下，将医书付之一炬，最后，华佗也被曹操杀害了。 华佗的被害，和他的著作被焚，是我国医学史上的一大损失。据记载，华佗的著作，在当时还没有全部烧毁，留传下来的还有《观形察声并三部脉经》、《枕中灸刺经》、《华佗方》、《五禽六气诀》等，在汉以后的医书中，还能见到。后来，这些著作逐渐佚散了。至今留传的《中藏经》以及《玄门脉诀内照图》、《华佗方》等，都是后人借托华佗之名而撰成的。 华佗的著作虽然佚散了，可是华佗的名字，连同他对祖国医学的贡献，却永世长存。《后汉书》、《三国志》都为他写下了传记；后世为了纪念他，在他游学的地方--扬州和徐州，设立了墓地和华祖庙。这都是广大人民群众对他的崇敬和怀念！
从中基的第一页的倒数第十一排数。
文学语言的中介作用分析
文学语言是文化的载体，它承载了历史的、文化的以及审美的多重意义的符号体系或符号结构。以下是我为您整理的文学语言的中介作用分析，希望能提供帮助。
摘要： 文学语言是合乎语言规范的书面语，具有很强的规范性。文学语言的读解过程，即作者使用某种语言，通过具体的言语活动，创造出文学作品，然后经过读者的解读而被接受。小说最常用的话语言说方式是叙述。叙述性语言集中体现着文学语言联结、贯通、整合的中介作用。以余华小说《活着》为例，具体谈谈文学语言的中介作用在小说叙事性语言中的体现。
关键词： 文学语言 中介作用 叙事语言 联结 整合 贯通
一、文学语言与叙事性语言
(一)文学语言的界定
王汶成(2002)在《文学语言中介论》中定义文学语言为：“语言学中所讲的文学语言是指一切标准化的书面语，强调的是语言的规范性。”语言学只承认经过周密斟酌的、合乎语言规范的书面语言为文学语言。脱口而出的、不讲求标准化的口头语则不在此之列。
文学语言的特点是“形象性、凝练性、情感性、音乐性”，另一种观点认为文学语言的特点是“内指性、音乐性、陌生化、本色化”。正如韦勒克与沃伦的观点，文学语言是文化的载体，它承载了历史的、文化的以及审美的多重意义的符号体系或符号结构。文学语言是为构建一个特殊审美目的服务的语言符号系统。也就是说，即使是同一段文字，承载了具体的审美感受和审美意境，它就有了特别的审美目的，实现了语言的审美变异，也就具有了文学语言的性质;当它处在非文学语境中时，它就不具有文学语言的性质。
(二)叙事性语言
叙事，从字面上解释，可以理解为“讲故事”。小说必定要讲故事，因此小说的语言就是一种叙事语言。当代法国著名的叙事学家热奈特在细致地分析了小说叙事的三层含义后指出：“我建议用故事表示所指或叙述内容(即使有的时候叙述内容并不具有强烈的戏剧性或跌宕起伏的情节性);沿用叙事一词来表示能指、文字、话语或叙述文本本身;而以叙述表示创造性的叙述动作，广而言之，也包括叙述动作在如实叙述与虚构叙述中的作用。”
热奈特所说的“叙事”指的就是叙事话语或叙事文本。他认为，在叙事概念的三重含义中，叙事话语最重要，因为叙事话语既是叙事行为的结果，又是故事内容的能指，无论是批评家还是读者，都是首先通过叙事话语而探知到叙事行为和故事内容的。对小说叙事的研究主要是对叙述话语的分析。
二、文学语言的中介作用
“中介”(Mediation)的词典意义是指双方发生联系的人或事，或指起调解、调和作用的人或事。黑格尔首次将中介作为一个哲学概念广泛应用于他的思辨哲学中。王汶成恰当地将“语言既有沟通作用，又有隔离作用，在沟通中有隔离，在隔离中又有沟通”的这种作用概括为中介作用。法国当代语言学家E·本威尼斯特认为，语言“这样一种象征系统的存在，揭示着人类状况的一个基本的、也许是最基本的.事实，即在人与世界之间或一个人与另一个人之间不存在自然的、无中介的和直接的关系。中介者是必不可少的，这种中介者就是使思想和工具得以成立的象征工具”。
我们发现，在完整的文学活动过程背景中，无论是语言传递内容的工具作用，还是语言表示文字存在的本体作用，还是语言引发审美的客体作用，都是一种中介作用。在文学的整体和过程中，语言成为中介，而语言作为中介又使文学成为一个整体和过程。在作者和读者之间、作者与世界之间、读者与世界之间都不是直接联系的，他们都是通过作品这个环节的过渡才得以联系。作品成了其他三个要素之间发生联系的中介。这里所说的作品，是以书面形式存在的文本，也就是作为言语成品的文学语言。文学中的其他三个要素中任何一个要素都必须先与作品语言构成直接性关系，然后才能通过这种关系与其他要素发生联系。
作者与世界的联系，就是作者对客观世界的认识、理解与再创造。以余华的《活着》为例，如果余华没有写这部小说，我们就不能说余华和他的世界发生了文学性的联系。余华的《活着》讲述了富贵一生的故事，并且阐释了他对人生存的最低限发出思考。这就是余华与他的文学世界的联系。在文学中，作者要与世界发声联系，必须要以他的作品为中介。
作者与读者之间基本不可能直接发生面对面的联系，而与两者直接发生联系的是文学作品。作者将所要表达的思想情感和信息变成有形的文字，读者也是在阅读这些文字时了解和接受这些思想情感和信息的。我们可以通过阅读《活着》来了解富贵一家人是怎样一步步走到生存的最低限度，我们可能对年轻时的富贵产生厌恶鄙夷，也可能对其一家人的悲惨命运感到哀怨惋惜，但这都不是我们与余华面对面交谈所得的。
我们所得到的这些信息全部来自于小说《活着》里的叙述。这也就体现了小说叙述语言的中介桥梁作用。《活着》是余华写出的一部作品，即使他的叙事语言口语性很强也很生动自然，但也并不是他平时说的话。他说的话可能即刻声音落地就消失了，但作品却可以不受时空的限制永久地存在。因此通过作品，他与读者建立起来的联系也可以超越时空永久地存在。
再来看读者与世界之间的联系。读者通过阅读作品与客观世界发生的联系可以从这两个方面加以理解：一是指读者通过阅读作品了解到了作者所描绘的客观世界。比如通过阅读《活着》我们了解到地主少爷富贵是如何一步一步把家败光，以及一家人悲剧的始末。并且体会到了作者想要告诉读者的道理：生命中其实是没有幸福或者不幸福的，生命只是仅仅活着，仅仅只是一种存在，它和其他万物一样并无任何意义;二是指读者由于受到的影响，又反过来对他所生活的那个世界产生作用。这两种情况都是读者与客观世界之间通过文学作品这一媒介所产生的间接影响。
三、以余华小说《活着》为例
余华重视小说的语言，文字细腻充满张力，意象复杂叠加。他认为生活中那些所谓喜悦、悲伤、战栗、痛苦等都只是概念化的语言，通过“不确定的语言”才能更形象生动逼真地表现。用近乎零度情感的语言展示生活的“原生态”;用梦幻、夸张、隐喻等手法是叙述语言呈现出错乱、无序和碎片化的特征，毫无节制的话语欲望形成语言狂欢的奇景。
余华小说的主题多涉及痛苦、灾难、死亡等方面，其叙事语言也有着不动声色的、细致的、冷酷的特征。他在叙事语言准确精练的基础上，常常突破时空限制、生死距离以及情感体验等方面的正常轨迹，达到一种叙事上既源于生活又高于生活的艺术真实。
余华善于用冷静的叙事语调去剖析历史，对现实进行理性的批判，以“虚伪的形式”去书写心灵的真实，以揭示出生活的某种必然性。而余华“虚伪的形式”显著的特征就是叙事语言。
苗珍虎在《余华小说中“叙述的和声”》中提出：“他的语言的表达受某种具体情境的触发，结合自己本身对生命存在方式的感悟和深层把握，从而在叙事语言上以客观世界的主观洞察超越事物本身的自然属性和事理逻辑，将两类性质上存在着某种对立的事物进行并列叙事而形成的一种看似矛盾却又能和谐统一的叙事语言”。
追求语言的实验性是余华所追求的，因而在他的意识里“写什么”并不重要，最重要的是“怎么写”，而形式的追求需要语言来架构，来深化有意味的形式。
余华的语言写作就是在制造一种语言的游戏，而读者阅读文本是在参与语言游戏，并从中得到某种满足，并不是要透过语言表层的字形、语音和结构形式，来理解编织作者的故事情节，领悟其塑造的人物形象及内涵的丰富意蕴。
四、结语
文学语言区别于日常生活中提到的语言，是由它在文学上的独特作用和地位决定的。叙述性话语，是小说中最常用的语言言说方式。小说的叙事语言起到联结作者与作品，作品与读者以及作者与读者的中介作用。它将作者的思想意识准确地表达出来，通过它传达给读者，作用于读者，再次形成读者的思想意识。它是对小说整体的联结，对小说叙述过程的贯通，对小说中对立关系的整合。
小说的叙事语言由于叙述者的角度站位与言说时叙述方式的需要，使其带有很强的作者主观色彩与个人特色。本文仅以余华的小说《活着》为例，简单分析了余华在《活着》中的叙事语言的特色。尽管每个作家的写作风格不同，但文学语言所体现出来的总体价值是固定不变的，即联结、贯通、整合的中介作用是不变的。
参考文献：
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[5]热·热奈特.叙事的界限[J].外国文学报道，1985，(5).
[6]W.C.布斯.小说修辞学[M].华明等译.北京：北京大学出版社，1987.
专著：普通图书、学位论文、会议文集、技术报告、标准、汇编、古籍、多卷书、丛书等2、连续出版物：期刊、报纸等3、析出文献：专著中析出的文献（普通图书中析出的文献、会议文集中析出的文献等）、连续出版物中析出的文献（期刊中析出的文献、报纸中析出的文献等）本硕博论文常写的参考文献就是从会议文集、期刊等专著、连续出版物中析出的文献，因为我们大部分时候只是参考某某会议、某某期刊的某篇论文。4、专利文献：专利申请书、专利说明书、专利公报、专利年度索引等5、电子文献：电子书刊、数据库、电子公告等