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中西方丑角在正戏和民娱中的功能差异与嬗变、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 593. 、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 34. 等等这些文献，你也可以在世界文学研究上找戏剧的论文，看看别人的参考文献
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浅谈表演中的喜剧小品论文
摘要： 喜剧小品是时代的产物，喜剧性和丰富性是喜剧小品的主要特征，喜剧给予我们的生活阳光和色彩，喜剧小品作为喜剧的一种表现形式，活跃在大大小小的舞台上，为我们带来了无数的欢声笑语，为生活平添了许多光彩。而在表演中，喜剧小品的作用也是不言而喻的，喜剧小品对我而言十分重要，本文从喜剧小品的定义，技法，作用等方面入手，浅谈表演中的喜剧小品。
关键词： 喜剧小品；表演技法；自信；紧张；语言；形体
许多人都爱看喜剧小品，然而却不甚了解。广义上说，喜剧小品是喜剧的一种表现形式，也是话剧的衍生品。或称小品，短剧，是最短小的戏剧作品。具体说来，喜剧是指由一两个演员以至多人表演的、短小的（一般十五到二十分钟左右）戏剧段子。有简单故事情节，通过对话、动作，完成一两个喜剧效果即结束，通常在舞台或者电视上演出。比起其他艺术形式而言，喜剧小品更像是现实生活中的一个剪影，舞台上发生的故事都能在现实中找到影子。
喜剧小品的表现方式是多种多样的，而其表演技法具体体现在四大方面：
（1）语言：喜剧小品的语言必须具备行动性，性格化，感情充沛和生活凝练四个特点。嗓门要大，口齿要清晰。做到音质悦耳动听富有感染力，使人得到美的享受，甚至产生情感上的共鸣。同时要善于表现单句。掌握台词的节奏和语言的性格化技巧。节奏读句。哪里重音，哪里停顿，一定要合乎逻辑；
（2）形体：我们常说演员在在舞台上最基本的三要素便是真听真看真感受，要真实的和对手交流，活在舞台上，那么，形体便是最好的手段之一，然而，舞台上的形体动作，不仅要接近我们的生活常态，还要区别于生活而具有舞台真实感。既要有造型感，富有表现力，又不能有固定的程式；
（3）表情：表情虽然微小却无比重要，丰富的面部表情能使表演更加完美，对于观众来说，脸是他们在欣赏节目的时候注视时间最长的一个部位。比方说，优秀的喜剧演员在表演的时候，即使观众听不见台词，也能知道剧情的发展，如此说来，表情的功劳便不言而喻了；
（4）歌唱：作为表演艺术中的一种表现形式，喜剧小品在表演时如果能够按照剧情的需要，在某些情境下使用歌唱的方式来代替语言，往往会收取意想不到的效果，这不仅丰富了演员的表现方式，也使观众有了更多的听觉艺术享受。
喜剧小品的神奇之处便是如此，轻松诙谐却异常深刻。对观众来说，喜剧有了效果，固然是件好事，但对于演员来说，喜剧带来的教育是其他表演形式所不能给予的，主要体现在：
（1）喜剧小品能使演员突破自我，建立信心，使表演风格多样化，演员能否塑造出一个成功的人物形象，是由诸多因素构成的.，而自信就是最基本的因素。显然，喜剧小品就是使演员克服病态的自卑心理的一剂良药。喜剧所创造的轻松愉快、欢乐引人的氛围，是其他剧种无法比拟的。在这样的气氛之下，演员的信心便会自然而然的建立。有了自信，突破了自我的约束，才会有可能全面发展，实现自己风格的多样化；
（2）喜剧小品能使我们克服在表演中的过度紧张情绪。紧张，是人在心理上、机体上情绪上的一种不缓和不松弛的表现。在表演中，演员出现紧张是常有的事，然而，只有在松弛的情况下演员的表演才是自然的，才能随心所欲的调动和运用自身肌体的个部分器官，为塑造人物形象服务。一旦演员因过度紧张造成感觉系统失控，就会出现视而不见听而不闻的被动局面，其行动就只有依赖剧本或导演对角色行动的规定和处理，去机械的完成，这是万万不可的表演的禁忌。喜剧小品以它明朗的格调，夸张的表现手法，给表演者提供了一个自由而轻快的表演环境，是大多数演员克服紧张的一个有效方法；
（3）喜剧小品还是是锻炼演员的有效手段。戏剧表演区别于正剧和悲剧。它自成一体的特殊风格是诙谐夸张，但夸张绝不意味着演员可以盲目的、随心所欲的胡乱夸张。坚实的根基是由信念产生的真实感，制约的准绳是演员的心理依据和全局的总体风格。因此，怎样能既保持真实感，又有充分的心理依据，还要在吻合全局总体风格的情况下恰到好处的塑造出一个活生生的喜剧人物来，对演员来说绝非易事。喜剧小品表演艺术的创作任务要求演员创作的舞台人物形象具有审美价值，达到真、善、美的和谐统一，这是创作者和观赏者共同的要求。
没有欢声笑语的日子就好比是默片时代，即使经典却仍然会惨遭社会的淘汰，对于我们来说，这个时代是充满光明并且进步的，作为大千世界里的一份子，我们不仅要接受各种各样的新鲜事物，同时还需要用艺术来充实自己，喜剧小品的出现时间虽然不久，但观众和舞台都需要喜剧小品，都需要这或可不缺的一部分，喜剧小品已然成为表演艺术和这个时代的主流之一，即将从事或者要从事表演艺术的我们，更需要通过喜剧小品来锻炼自己，提升自己的创作能力。我相信，喜剧小品终将会在艺术的长河中留下辉煌灿烂的一笔。
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汉语言专业培养具备汉语及语言学、中国文学等方面的系统知识和专业技能，能在高校、科研机构和机关企事业相关部门从事汉语言文字的教学科研、对外汉语教学、语言文字管理及语言应用方面实际工作的语言学高级专门人才。
该专业侧重于在汉语和对外汉语方面的教学和研究，要求学生有较强的文字运用能力，以及广博的文、史、哲的知识基础。
莫里哀的代表作品有《冒失鬼》(1655)、《爱情的埋怨》 (1656)、《可笑的女才子》 (1660)、《太太学堂》(1662)、《达尔杜弗》(1664)、《唐璜》、《伪君子》、《吝啬鬼》等。
莫里哀是法国著名的古典主义喜剧作家。原名让·巴蒂斯特·波兰克，莫里哀为艺名。
父亲是地毯商和宫廷室内陈设商，曾用钱买得“国王侍从”身份，希望他能继承父业，或当一名律师。但他自幼喜爱戏剧，对经商不感兴趣。21岁时，他同贝尔雅兄妹等十八个青年组成剧团在巴黎演出，演出失败后又跟随流浪艺人剧团去外省巡回演出。1652年成为该剧团的负责人，一边继续演戏，一边开始剧本创作。
他一生写有37部喜剧，其中《伪君子》是他的代表作。
莫里哀的喜剧代表，又译“答尔丢夫”。写伪装清高的教会答尔丢夫，混入商人奥尔恭家当了总管，又企图夺取人家的财产和妻子，最后真相被揭穿，下了监狱。喜剧戳穿了教会的虚伪和欺。首演后曾遭教会反对，经斗争获准上演，轰动剧坛，久演不衰。
作品独特而严谨的结构，使戏剧冲突集中，内容层次分明。答尔丢夫自身的“高尚”言词和卑劣行径的对比， 鲜明地突出了他伪善的性格。奥尔恭对答尔丢夫的崇拜迷信与他对家人的冷漠寡情，把他轻信、专横的性格表现得淋漓尽致。还有，答尔丢尔的百般狡猾，奥尔恭的无比愚蠢，两相对照，则更产生了强烈的讽刺效果。
参考文献：
胡敬署，陈有进，王富仁等 主编.文学百科大辞典.北京：华龄出版社.1991.第737页.
中国百科大辞典编委会 编；袁世全，冯涛 主编.中国百科大辞典.北京：华厦出版社.1990.第599页.
赵本山的喜剧小品有如下几个突出的特点。首先，赵本山的喜剧小品大多有较强的思想性，在寓教于乐的思想指导下，敢于针砭时弊，鞭挞社会上的丑恶现象，对普通人身上的缺点、弱点、不良习气也进行了善意的嘲讽、劝诫。有的作品在展示小人物生活的过程中，张扬了普通人的机智、乐观，以及自强不息的精神风貌，歌颂了普通人的美好心灵。人们最熟悉的作品，莫过于《1十1=？》和《麻将豆腐》两个小品。一个乡长吃了养鸡专业户的十只鸡，迟迟没有付钱。对这样一个人们司空见惯的生活素材，赵本山等人匠心独运，他们并不让乡长走到台前接受道德法庭的审判，在审判中快意地欣赏他的尴尬、难堪；而是把乡长推到幕后，让养鸡专业户夫妻俩在家里苦苦折磨自己，反复琢磨这鸡钱到底该不该要，而且还令人忍俊不禁地互相轮换扮演乡长和讨债人，排练要债的场面。仅此一端，作品对党风、社会风气中不良现象的批判就够有份量了。在男主人公演示要债人时的一段“二人转”唱腔中，一股浓郁的悲凉无助的情绪强烈地冲击着观众，令人久久难忘。然而，赵本山又是宽厚的，在批判的过程中把握着较为准确的分寸感。尽管整个作品批判力量很大，但在结尾却还是为可能弃旧图新的人留下了余地，让幕后响起了乡长送鸡钱的声音。这不应该认为是硬加上去的“光明尾巴”，而应该说是更本质地反映了我们党风、社会风气正在好转的生活真实，当然，也是对党风和社会风气进一步好转的热切期待和呼唤。我认为，这种暖色的结尾对于醒人心、正世风会有更积极的效果。有的论者指出，如果结尾只是响起乡长的声音，而不言明夜访的目的，意味将更加隽永、丰富。这种设计自然也是很有道理的。艺术的表现形式本来就应该是多种多样、多彩多姿的。 《麻将豆腐》 是讽刺染上赌博不良习气的农民的小品。对于许多赌风日炽的城乡来说，这个小品是针对性极强的切中时弊之作。小品以喜剧的形式展示了赌博的严重后果，有较强的警世意味。联想到某些小品和滑稽戏中或者满足于一闹到底、缺乏意蕴，或者思想直露、一览无余的情况，赵本山的小品在内容和形式的统一方面，是做得比较出色的。还应该指出的是，赵本山的创作，虽然是难以脱离讽刺手法的喜剧，却能够做到谑而不虐，对一般人的弱点是与人为善地规劝和嘲笑，对残疾人是赞扬他们的机智、聪敏，展示他们生活中的艰辛与欢乐，而没有着意挖苦他们的生理缺陷取乐。其次，赵本山在表演上努力使人物性格化，这使他的作品独具风采。喜剧既可以是角色和情节喜剧，也可以是性格喜剧。一般说来，后者对于演员来说难度更大一些。作为我们通常所说的喜剧小品，时间只有十几分钟，因此大多是情节性的喜剧。然而，在赵本山的作品中，却尽可能地在短短的时间内塑造出一个人物。这个人物毫无矫饰造作的痕迹，好像刚从台下观众中走上来的现实生活中的“这一个”。前怕狼、后怕虎、萎萎缩缩的养鸡专业户和打麻将成瘾、没脸没皮的豆腐坊主，都闪烁着个性的光彩。连那个在《十三香》中卖报的机智、狡黠的盲人也给人留下较深的印象。对于十几分钟的小品来说，能够把情节交代清楚，把喜剧效果体现出来，也就算达到了目的。赵本山不满足于此。他下功夫研究剧本，从剧本情节中找到人物，然后抓住人物，塑造性格，寻找感觉，锤炼语言，最后，是在人物特定性格的运动轨迹中展现情节。这时候的人物，已不只是一个剧中的符号性载体，而是活生生的“这一个”；这时候的喜剧情节，已不是原来剧本上的情节，而是这个特有人物的独特“行状”了。这也就是赵本山演一个像一个。演一个活一个的奥妙。再次，赵本山的表演极富生活化色彩。自然，舒展，从容不迫，不温不火，如行云流水。他所扮演的盲人几乎是别人难以企及的。他扮演的其他人物，也是人各其貌，各具特色。这在很大程度上应归功于他那成熟的演技，但也不是没有轨迹可寻。其一，是赵本山长期生活在基层群众之中，又对生活有着细致、深入的观察和积累，这使得他把握所饰演的人物时能够做到驾轻就熟。其二，是他严格地尊重特定人物性格的“质的规定性”，捕捉人物的感觉，因此就可以“为所欲为而不逾矩”。就连唱段的安排也是行于所当行，止于所当止，举措自如。其三，是他吸收了二人转和其他地方戏曲中丑角的一些表演技法，能够巧妙地直接同观众进行交流和沟通，这种时时和观众保持息息相通的状态，使他得到一种独具的优势，这种魅力使他得以吸引观众和他共同创造喜剧效果。例如，《1十1=？》中养鸡专业户在模拟要债时为措辞苦思冥想的情节中，人物就直接同观众共同商量见乡长该如何打招呼。这段貌似自言自语的台词，对反映人物心理，塑造人物性格，对缩短与观众的心理距离，都起了十分有效的作用。这种似乎游离于情节之外的二人转中的“零口”活，却往往收到意想不到的喜剧效果，不可小视。最后一点，是赵本山的喜剧小品具有鲜明的地方特色。赵本山是在东北黑土地上成长起来的喜剧演员，所以他的创作和表演中充满了东北人特有的开朗、豁达和幽默感。他的喜剧小品语言是东北味的，抒情方式也是东北味的。这种质朴、刚健、火热的东北地方气息给人以真实感和亲切感，而这种感觉会在更深的层次上感染和征服观众。在这一点上，东北的喜剧小品有着得天独厚的条件，它既保有原汤原水的东北地方风味，又因口音与普通话接近而能够为全国广大观众接受。相比之下，上海和浙江的滑稽戏由于受到方言的局限，在“翻译”成普通话演出时，喜剧信息量的损耗就严重地影响了喜剧效果。就喜剧而言，富有地方特色的语言和表现手法，有着独特的穿透力，它对气氛的烘托、人物的塑造乃至喜剧效果的形成都有着奇妙的、难以言传的作用。所以我认为赵本山小品的东北味也是他出奇制胜的一个不容忽视的原因。赵本山的喜剧艺术的成就和影响已是不争之实，因此研究、探寻一下他创作道路上的成功因素就是十分必要的了。赵本山的成长至少得益于以下四个方面。第一，赵本山的喜剧表演艺术广泛地借鉴、继承了中国文化中的喜剧传统，从喜剧意识到喜剧表现手法，他都虚心学习，潜心钻研，化为自己的东西。更可贵的是，他不受成法之限，凭着自己的才气、灵气和胆气，能发挥出自己的艺术个性，创造出属于自己的艺术天地。近几年来，我国戏剧小品空前繁荣，喜剧小品尤受观众青睐。有的论者感到奇怪：为什么戏剧学院和话剧团作为教学工具和考核方法的小品竟然迅速走俏，而且风靡全国？其实，这只是看到了小品来源的一个侧面，即从西洋话剧引进的这个渠道；而没有看到，小品在中国戏剧、曲艺史上是源远流长、最富传统性的一个艺术品类。更远的先秦古优不去说它，唐代的“参军戏”完全可以算得上是一种戏剧小品，而且还是喜剧小品。“参军戏”虽说逐渐成熟于唐代，实始于十六国时期。后赵石勒因一个担任参军的官吏贪污，而即兴组织人演出了一个“活报剧”，此即为“参军戏”之滥觞。说来有趣的是，“参军戏”从它问世的一刻起，就是在讽刺、批判当时官吏中的腐败现象。可见喜剧小品的“载道功能”和“批判功能”也是有其古老传统的。“参军戏”已有角色之分。被戏弄的角色名为“参军”，戏弄人的角色名为“苍鹘”。一主一从、一庄一谐、一智一愚、一科一诨，合作默契。宋代的“杂剧”，是一种滑稽戏，可以视为唐代“参军戏”的一种继承和发展。“宋杂剧”作为戏剧还不够成熟，但作为小品则绰绰有余。它把歌舞、说唱、杂耍等伎艺以喜剧的风格串联在一起，并逐渐形成了稳固的结构：艳段、正杂剧、散段。“宋杂剧”的体式为三段结构形式和表演手段竟然与东北的地方小戏二人转大体上一样。这不能不看到传统的优秀的民族文化艺术在历史发展中所表现出的顽强的生命力。元、明以降，以“参军戏”、“宋杂剧”的形式为特点的戏剧小品，在地方戏曲和一些民间小戏中以不同的方式得到继承和发展。川剧中的喜剧因素就尤为明显。在民间小戏中，许多剧目更接近于小品。抗战时期的街头剧《放下你的鞭子》和解放区大生产运动时的《兄妹开荒》也都可以说是小品。在这个意义上说，我们的演员和观众对不同形式的小品并不是陌生的。赵本山稔熟于东北地方戏二人转的表演，这就为他日后的喜剧小品的创作和表演打下了厚实的基础。事实上，从二人转到小品之间距离并不遥远，有些二人转的段子，只要稍微变动一下表演的程式，把一部分唱变成戏剧化的动作和台词，就是很好的小品。当然，对于赵本山来说，学习是多渠道、多方面的，二人转的喜剧意识和喜剧表演技巧只是他借鉴、学习的一个方面，在他的喜剧小品中体现得比较突出一些而已。艺术女神缪斯常常弄些新花样。他不但把一种原来极不起眼的艺术品类推到中国观众面前，而且使其在短短的几年之内风靡了全国。这个艺术品类就是喜剧小品。每年逢年过节的电视联欢晚会上如果没有几个精彩的喜剧小品，简直无法向观众交代。说起喜剧小品，人们会马上想到赵本山，想到他的精彩、娴熟的喜剧表演。还专门召开了赵本山喜剧专题研讨会，这足以说明赵本山在喜剧表演上已取得了令人钦羡的成就。第二，赵本山的成功源于他把根系深深地扎在东北的黑土地上。喜剧理论界和一些观众已经注意到，喜剧与以沈阳为中心的东北黑土地文化结下了不解之缘。近几年受欢迎、影响大的喜剧小品和喜剧演员多出在辽宁一带。赵本山、潘长江、巩汉林等人的形象人们都十分熟悉。著名曲艺表演艺术家田连元、袁阔成、刘兰芳等人也都活跃于辽宁。人们还记得，“四人帮”刚刚被粉碎时，一股“相声热”吹遍全国，其中几个精彩段子如《特殊生活》、《好梦不长》、《假大空》等在全国听众中留下了深刻印象，这些相声也都出于沈阳。黑土地的地域文化与喜剧之间的联系已不能视为偶然的现象。事实上人们只知道东北人的豪爽、刚健，而东北人所特有的幽默感则还远未引起人们的注意，更谈不上研究。东北地区在相当长的历史时期内是比较荒凉的，山东、河南、河北一带农民在大饥馑面前走投无路，离乡背井闯关东。在谋生中培养出的冒险和开拓精神，使东北人的精神风貌形成了自己的特色。闯关东的奋斗者大多是成功的，在黑土地上找到了自己存在的位置和权利。这种胜利者的自信、自尊的心态，是幽默感最好的基础和条件。东北的二人转、评剧、吉剧、评书等艺术品类中，处处都浸润着喜剧的营养，闪烁着幽默的光彩。赵本山正是在这片黑土地中扎下了根，长得枝繁叶茂，果实累累。东北人民的生活方式，生活习惯，处事方法，交际习俗，语言特色，以及达观的乐天知命的人生观，都对赵本山的幽默感起着催化作用。赵本山的成长显然受到了这片黑土地和黑土地上的关东汉子们的影响。第三，赵本山在苦难生活的磨炼中深刻地认识了人生，这是他的喜剧风格稳健扎实、宽厚达观的重要思想根基。回顾一下古今中外造诣较深、成就较大的喜剧艺术家，可以发现一个带有规律性的现象：他们或是历经过磨难，饱尝了人间的苦辣酸甜，或是对普通劳动人民生活有过深切的了解与体验，因而，他们懂得爱和恨，热爱生活，热爱普通人；憎恨丑恶势力，憎恨丑恶现象。赵本山也是由于对普通人民的生活有深切的体验，才能在艺术创作上焕发光彩。他还有一个好的条件，家族中长辈里有对民间艺术有一定造诣的人对自己的启蒙和点拨。这是生活对赵本山的偏爱，也是我们在研究一个喜剧艺术家成长时不能不考虑进去的有利条件。第四，以赵本山为前台，以崔凯、张超、张惠中等人为幕后编剧、导演的喜剧小品创作群体的长时间地密切合作，也是赵本山喜剧小品成功的重要因素。赵本山的这几位稳定的合作者既下过乡，也受过文艺专业的高等教育，这使他们的剧本能保证有一定的质量。加之他们对赵本山了解深，在剧本创作上能为赵本山发挥本身的优势创造条件。赵本山虽然文化程度不高，但悟性好，生活底子厚实，能从容、自然地把剧本转换成舞台艺术。这个创作群体的成功合作，给艺术创作提供了可贵的启示。那么，赵本山的喜剧小品的创作和表演是不是十全十美了呢？当然不是。我认为，赵本山的喜剧小品中有如下两个方面需要改进和提高的问题：第一个方面是思想境界和审美情趣有待提高，应该力争格调更加高雅，做到雅俗共赏。喜剧作品的内容、手法、语言都应该是通俗的、大众化的。但是，内容和形式上的通俗，并不应该影响格调的高雅和思想上的深刻。通俗绝不能混同于庸俗。我们是把通俗易懂的形式作为审美的中介，从而把观众摆渡到真善美的彼岸，而不是用庸俗的表演去迎合少数层次不高的观众的低级趣味。喜剧演员使出浑身解数把一部分观众逗乐并不太难，难的是让人们笑得高雅、健康、益神，笑后还引发思索。我们的喜剧作品应该通过嘲笑丑恶现象，净化人们的心灵，从而成为提高人民的思想素质和引导人们奔向真善美的灯火。赵本山的喜剧小品在语言和取材上有两个问题可以提出来讨论，一是演员自己和演员之间通过语言上的互相贬损取乐的问题，二是取材于残疾人的生活，以残疾人的生理缺陷和生活习惯与常人的反差作为喜剧的调料。前一个问题在赵本山的创作中表现得不甚突出，但也值得注意，如他的喜剧小品《十三香》中两个小贩斗嘴的台词中就有互占便宜而缺乏美感的东西。在现实生活中，恰到好处的自嘲，对缩短和消弥与观众之间的距离和改善自己形象往往收效显著。林肯在议会辩论中用自嘲摆脱困境就是一个很典型的例子。喜剧表演中，自嘲手法的运用是允许的，也是常用的。在相声的表演中，经常是演员与角色之间二而一，一而二，掺合在一块，出洋相，在自己身上找包袱。成功地运用这种自嘲手法，能收到良好的喜剧效果，但应该注意分寸，不能太过。一旦夸大、丑化变了形，甚至专在辈份上生理缺陷上做文章，就失去了美感，也超出了观众道德心理上的承受能力，无法使善良的人发笑。即使有笑声也是趣味不高的反应。 一个值得注意的问题是，喜剧取材于残疾人和一般人具有的生理缺陷问题。喜剧和其他戏剧能否取材于人的生理缺陷？回答是肯定的。我们可以毫不费力地从电视、电影、话剧等作品中找到一些瘸子、独眼龙之类的特务、土匪、狗腿子等坏蛋。对这种角色的形体设计，观众从来就没有提出过异议。这种形体设计，进一步丑化了反派人物的形象，也满足了一般观众在心理上惩罚、报复恶人的欣赏需要。在喜剧作品中，对充当一种不良风气代表人物身上的生理缺陷的表现，人们也易于接受，师胜杰的一段“小鞋匠”的相声，其中一个搞不正之风又不学无术的干部子弟欧阳费劲被描绘成一个结巴刻子，就得到了观众的认可。潘长江喜剧小品中的“阿舅”也为人们所接受。对普通人的生理缺陷能否表现呢？也是可以的，因为人的生理缺陷是人的现实生活无法回避的一个部分，艺术作品躲不开也不应躲开这个现实。普通人的不幸和挣扎，英雄人物身残志弥坚的精神，都通过生理缺陷表现得十分充分。我们所熟知的鲁迅先生笔下的孔乙己最后成了一个用手走路的瘫子，阿Q则长了一头癞疮疤，由于都十分得当地服务于作者的总体美学构思，所以产生了较强的审美效应。前不久从电视上看到一个小品《逆光》，是反映两个盲人的路遇，因为都看不见对方而产生了一点误会，人情味很足，把普通人的心灵描写得十分美好。赵本山的《十三香》中的卖报盲人表现了一个普通残疾人的乐观、诙谐、机智性格，也具有一定的审美意义。但如果把普通人的生理缺陷作为喜剧的笑料就完全是另一回事了。这是一个极为古老的问题，在刘向《列女传》中，记载了我国从夏桀时代就有用侏儒来耍把戏取乐的事情。其后，在《左传》、《国语》、《史记》中屡有记载，简直是史不绝书。无独有偶，西方一些王朝的宫廷中也常常使用一些侏儒为皇帝和大臣们解闷。这种用形体的丑陋来博得统治者快乐的残忍的阶级压迫和凌虐的现象，在其初始阶段，在美学研究上还是占有一定的位置的。从喜剧美学历程来分析，这是在摹拟自然从而显示人类自身优越的基础上升腾起来的嘲笑人类自身缺陷的滑稽意识。滑稽作为喜剧范畴即在喜剧地观照自然的同时也开始观照人类自身。这当然是人类自我意识进一步成熟的表现，它说明人已开始从直观上、从身体的健康与畸形上产生美与丑的审美判断。它虽然是浅层次的从生理学意义上生发出的审美意识，但却是一个重要的起点，从此它便由表及里地深入人类精神世界，完成人类自我观照，从而在伦理和道德规范日益强化的社会中，发现人类心理的智慧和胆量的缺陷，并在较高层次上完成滑稽的审美范畴。中国的古倡优，早期多是以自身丑态博得人主的欢心，达到“优”而能“谏”，是有一段较长时间的发展过程的，而且能谏者总是极少数的机智、勇敢的杰出分子。纵观历史，似乎能谏者不少，这是因为这些人因其思想的深刻和语言上的机巧的光彩便于记载而被流传下来，而大量的、绝大部分的以丑角为使命的倡优因无精彩的事件可记，其事迹只能泯灭了。这里也可以引出一条重要的教训：我们的喜剧作品，如果只满足于形体上模仿的维妙维肖，动作上的滑稽可笑，而缺乏深刻的思想内涵，就满足不了观众的较高的审美需求，也无法在喜剧美学上占领一席地位，更不要说流传下去了。翻检古籍，我们可以发现，公元十世纪的希腊人所写的《夸斯里尼阿弩斯短篇》即《喜剧论纲》中，也曾把“谐谑者嘲笑人们心灵上和肉体上的缺陷”并列在喜剧的内容之中。但是，十七世纪的英国喜剧作家康格里夫就明确反对“对天生的残缺、感官上的偶然差错以及老年的衰弱加以嘲笑”；他认为这样做“天性刻薄，并以为观众也是如此，因此想靠残废者或者聋子或者瞎子来取悦于人，希望凭借其实是应该寄予同情的事物来逗人欢乐。”这些意见无疑是正确的。亚里士多德认为，滑稽是不引起痛苦的伤害的丑。而对生理缺陷的展示，则很可能伤害了不仅仅是残疾者的善良心灵。另外，这种做法也有违于喜剧审美的初衷。喜剧对丑的嘲笑，是为了让人们痛恨丑，避丑向美，改掉丑，不再去做舞台上讽刺过的蠢事。而对生理缺陷的嘲笑，则起不到这种作用，对这些天生的缺陷的展示，只能让人泄气，它不可能让瘸子重新长出健康的腿，也无法使盲人重见光明，它所引发的笑声是残忍的，不洁的。浅层次的靠展示形体的残缺或者丑陋来博得笑声的现象，从古至今并没有中断，这是因为喜剧艺术的表演者和欣赏者总有较多的数量停滞在较低层次的审美水平上。这种形体上的出丑，表演上难度小，效果又明显，使某些表演者乐此不疲。作为社会主义的文学艺术中一支的喜剧艺术，肩负着团结人民、教育人民、提高人民的重任，面对着在社会主义精神文明的教育中生活了四十年的广大观众，我们如果在内容、形式、手法和思想境界上不能推陈出新，就势必会被时代和人民所冷淡，所轻视。我国的相声事业的盛衰史是一面极有借鉴意义的镜子。旧社会的相声，以茶座和地摊表演为主，演员和观众的文化素质都有限，相声的格调也难以提高。不少相声段子相当庸俗，甚至还有所谓“荤口”段子。解放以后，许多相声演员在新形势下感到难以适应，感到困惑。这时候，在党的领导下，侯宝林、孙玉奎、常宝霖等十一人发起，在1950年1月成立了“相声改进小组”。他们在老舍和罗常培等语言大师的帮助下，整理旧相声，创作新相声，改变了演员的精神面貌，也革新了相声的形象，从而使相声登上了“大雅之堂”，成了全国人民雅俗共赏的艺术。我以为喜剧艺术家从相声的改革史中能得到诸多的启示。在提高喜剧小品的思想意蕴和格调情趣方面，我以为提高编剧和演员的哲学、美学、文学修养，增强审美能力，是至关重要的。这里应该说明的是，赵本山喜剧小品在这方面的问题并不严重。我着意强调这个问题，是因为它在喜剧创作和表演中带有普遍性，值得引起重视。第二个需要改进和提高的方面，是在题材的广泛性和表现手法的丰富性、多样性上还有待加强，应力争有所创新，有所突破。当今的喜剧小品和其他种类的戏剧小品，在题材和表现手法上都还比较单调。独创的、精彩的小品少，一般化的、群起模仿的多。相比之下，赵本山的小品中倒是好的更多一些。但是他的创作中题材上的偏窄和手法上的陈旧等问题也正在显露出来。当今一个突出矛盾是，观众对喜剧小品的期望值越来越高，要求也越来越挑剔，而喜剧小品的好剧本却极少。如果在全国范围内能以适当的方法调动起广大的喜剧作家写剧本，让喜剧演员们在剧本上有较大的选择余地，那样喜剧小品的繁荣局面就会逐渐形成。广西、天津、深圳的同志搞的“哈哈集”喜剧小品大奖赛开了个好头，这股势头发展下去，必将对喜剧小品创作有所推动。除了题材问题之外，表现方法的丰富和发展也亟须重视。许多喜剧小品中的喜剧因素过于稀薄清淡，演员忙三火四地在台上跑来跑去，急于把情节交代完毕，结果是观众在小品刚开始便看穿了全剧的“小阴谋”，剩下的时间是用来评头品足找毛病了。能够从容不迫地把观众带入规定情境之中，成功地诱使观众上当、中计，从而引发强烈的笑声的情况还不是很多。这里有演技的问题，但如果在表现方法（包括小品结构的方式、布景道具的运用、其他艺术品类手法的借鉴和移植）上时有创新，就会不断推出使观众耳目一新的好作品来。我们看到，话剧在表现方法上已经有了较大的突破。小品今天获得的成功，得益于广博地消化吸收了话剧、地方戏曲和许多曲艺中的表现手段，小品的发展也同样离不了对姊妹艺术的学习和借鉴。我认为对话剧和相声的借鉴尤为重要。对赵本山来说，评书、二人转乃至由二人转发展而来的吉剧仍然是取之不尽的富矿，应该继续开发利用。相声艺术与喜剧小品是十分接近的两个品类。它们的一个共同特点是必须在较短的时间内把观众逗乐。因此，相声的结构、相声的表现方法和表演技巧，乃至相声的语言，都值得喜剧小品的编、导、演去认真研究。综上所述，赵本山的喜剧小品取得了不小的成就，他的创作给广大观众的生活带来了很大的欢乐，观众对他的要求也就越来越高。这种形势给赵本山提出了新的、更为艰巨的任务。我们希望他能百尺竿头再进一步，占领新的艺术高地。
对于喜剧演员来说，带给大家的是快乐，背后的艰辛只有自己知道，我认为喜剧演员也是令人敬佩的。喜剧演员跟一般演员的不同之处就在于他们之间工作的基点不一样，喜剧演员是要去带给大家快乐、欢笑，而一般演员就是要演好自己的角色带给作品更好地诠释和意义。虽然两种演员出发的目的不一致，最终都是要去演好作品，喜剧演员演好了就能够带去欢笑，一般演员演好了就能够带给大家更真实的观看感。
我认为喜剧演员是非常不容易的，跟一般演员的不同之处就是他们的舞台局限比较小，而且他们更需要用心去制造包袱。
喜剧演员肯定外表常常保持在喜庆的状态，每次看到他都是乐呵呵的样子，一般演员在出了角色之后比较容易恢复本原状态，因为在戏里也是有七情六欲的。喜剧演员更偏向于喜，渲染的个人情感比较单一。
中国当下情景喜剧研究 作为一种电视节目类型，情景喜剧在美国已经有50多年的历史，而且发展成熟。多方面的理论指导与评析使得美国情景喜剧有丰富成功经验。它和情节系列剧、电影(包括电视电影)是美国晚间黄金时段的三大影视剧类型，收视率往往也是名列前茅。 然而，自1994年我国首部情景喜剧《我爱我家》问世以来，这一节目类型在我国的发展并不顺利。十多年的成长并没有使得它具备一套完善的制播制度，在播出与收视方面也受到冷遇。尽管情景喜剧的拍摄技术日臻完善，情节、笑料、表演也更加成熟、更符合大众的口味，但它的本质始终没有改变。说到底，情景喜剧就是一个30分钟的表演，演员们在人们熟悉的情境中娱乐观众。在整个电视发展史中，我们可以看到不同的情景喜剧都有许多相似之处，也许这正是情景喜剧的生命力之所在。 回首中国的情景喜剧之路，从1992年《我爱我家》火爆荧屏算起，15年里有过里程碑似的“创始期”，有过后劲不足的“思考期”，也经历了“高潮”和“平淡”。正如中国传媒大学文学院教授苗棣所说：“中国的情景喜剧第一部作品就直接达到顶峰，其后却江河日下。”虽然随着《炊事班的故事》、《武林外传》、《家有儿女》等优秀作品的热播，这种“一枝独秀”的局面发生了改观，情景喜剧逐渐在竞争激烈的电视传媒格局中找到了位置，迎来了事业的“第二春”。但同时，这个剧种的发展又像是在戴着镣铐跳舞。 一般采用栏目化播出，时间固定，各集故事相对独立，之间又有一定的关联；大都在摄影棚里录制，基本不用外景；市民化，以表现普通人的日常生活为主，靠语言来取胜；流水线创作，多采用即制即播的模式，更能及时反映社会生活。挤在这些已经基本上被格式化的框框里，不少作品情节夸张、笑料庸俗、编造痕迹过重，没有吸引人的故事和立得住的喜剧人物，尽管编导们做出种种努力，情景喜剧的创新之路却仍然越走越窄。 根据北京师范大学艺术与传媒学院教授周星观察，情景喜剧创作“技”的成分越来越多，而“艺”的成分越来越少，“也就是说，情景喜剧创作越来越重视‘制造’，而慢慢放弃了‘创造’”。更有网友尖锐指出，中国的情景喜剧已经进入了一个见好不收、照搬照抄的时代，十几岁的中国情景喜剧就已经开始写回忆录了。 有专家指出，传统观念的束缚、文化价值的流失等因素特别是创新意识的不足，都不同程度地制约着中国情景喜剧的发展。而如何贴近老百姓，是情景喜剧的生命线，也是目前情景喜剧最薄弱的一个环节。 从《武林外传》、《家有儿女》等剧的热播，可以看到中国情景喜剧的市场并未消退。一头是观众的旺盛需求，一头是观众的审美要求。情景喜剧有需求缺内容成了电视荧屏一个不小的“痛”。 从目前社会整体环境上看，情景喜剧的创作题材、讽刺力度等，都受到有形或无形的条条框框约束，只能在各剧种的边缘走来走去，讨一些彩儿。在尚敬看来，题材更开放，讽刺更有深度，制作更精良，应该是未来情景喜剧努力的方向。 被称为“中国情景喜剧之父”的英达同样感叹，情景喜剧的创作环境很苛刻，“我们只能开拓，看看还有什么飞禽走兽可以吃。喜剧的百花齐放迟早会来到的，我们不会一味地歌功颂德，这不是喜剧的功能”。 我们的一些观众比较喜欢看别人受讽刺，但是不能看到自己或者与自己相近的这一类人受到讽刺。因为观众容易“火冒三丈”，情景喜剧的创作者总是有意识无意识地避免观众的这种激烈反应。结果造成情景喜剧创作上跟风、克隆现象严重，直接影响了情景喜剧在题材上的原创性与开拓性。 然而失去讽刺，情景喜剧也就失去了它的价值，所以想在夹缝中冒头越来越难。”要解决这些问题，就要求社会心智变得越来越成熟，“电视观众要开得起玩笑，带着自嘲的心态来观看情景喜剧，以一种坦然的心态面对出现的问题，这也是一种“举重若轻”吧。 我国当下情景喜剧的社会责任，我认为更重要的还是对沉重的生活态度的解构。这些针对“80后”而创作的情景喜剧目的绝非“恶搞”,而是在独特的形式下,包含着向善求真的传统道德观念和价值理念的内核,这恰是符合现代人的特别需要的。 以上回答纯属参考 回答者： mhsmhslove - 六级 2010-9-1 11:38 历史，作为人类记忆与经验的绵延，真正的诗意栖居之地是在各种样式的历史文艺之中。然而，通观我们今天与历史题材相关的艺术，历史的几种存在形态正分别经历着“寒流”、“暖流”：大众对于史学或历史事件缺少问津和探究的兴趣，而对各种历史文艺形式尤其是电视剧却始终热情高涨。正如除了历史学家很少有人能耐心读完卷帙浩繁的《清史》，但绝大多数人可以毫不费力、兴致盎然地看完荧屏上的清宫戏。 历史文艺的创作者和传播者并不应该因此而沾沾自喜、得意忘形，相反，正因为他们所提供的作品是大众了解历史的重要渠道，他们应该时时意识到这肩负的重任，对于自己的作品在创作和传播的每一个环节持一种严肃、敬畏的态度，而不是游戏历史、误导受众。在这一点上，当前的历史小说家做得较好，如凌力、唐浩明、刘斯奋的小说，且不说他们的小说在历史真实与艺术真实的结合上达到的高度，单是作家们尊重历史、考据史料，十年磨一剑的精神就令人肃然起敬。而当前的历史题材的电视剧创作在这一点上的表现却不尽如人意。在对历史的态度上也出现了冷热不均的局面。 首先，对史书与史料漠视，而对“戏说”热衷。且不说那些将残酷的君王摇身一变为有趣的皇阿玛的纯粹戏说历史的闹剧的热播，那些自标为“正剧”的历史剧对史书与史料所传递的真实的历史又能有几分尊重？前者的态度倒也老实，戏说就是戏说。而后者，正是最令史学家义愤填膺、指摘不断的靶子。 其次，对推动历史前进的普通民众、进步的知识分子漠视，而对帝王将相热衷。在这一点上，历史小说的创作仍然要好于历史剧。几乎所有为中国历史的发展与进步作出过自己贡献的人物都被历史小说家注意和发掘出来，如孔子、王安石、黄巢、石达开、谭嗣同等不同时代的优秀人物多不胜数。而看看当前的电视荧屏，走马灯式的走来走去的不过还是那几个阿玛、皇后、格格。 第三，对真正的历史精神的漠视，而对于历史的琐屑皮毛表现出超出寻常的热情。真正优秀的历史文艺作品，应该是能传达出历史文化的所有表层和深层的东西，并对之具有清醒的批判意识。而当前的历史剧只注意到了文化的物质层面、生活方式层面的东西，比如饮食起居、舟车器用，而很少在表现历史文化的观念层面上下功夫，这才是真正的历史精神由以显现的所在。像唐浩明笔下的曾国藩那样充满文化蕴含与历史质感的厚重、复杂的人物形象，在当前的历史题材的电视剧中是很难见到的，更遑论创作者的历史意识与批判精神。即使当前的一些历史正剧试图传达一种历史精神，但这种历史精神是不是能正确反映历史的必然趋势和真实面貌还值得商榷。 正如有的史学家指出，现在的多数历史剧中，充斥着英雄史观、权谋主义，而缺少“穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量”。这在一些清宫戏中尤为突出。另外，“情”的成分在当前的历史剧中占了很大比重，除了阴谋，就是爱情。所谓的“秘史”，看到的只是历史人物情感纠葛的私史，历史进程的真正社会性动因则被遮蔽。当前引起争议的“红色经典”的改编也存在这样的问题，对原著所体现的真正的时代精神缺少足够的理解和大气的想象，却在一些枝节性的、琐屑的所谓“人性化”的东西的虚构上着力不少。这种既不能自创新作、依赖改编却又不尊重原著精神的行为，折射出某些创作者想象力的贫血和投机取巧的心态。 当前的历史题材电视剧创作中存在的这样“冷热不均”的局面，和当前的一些受众文化审美情趣不无关系。对市场的快速捕捉和对一些受众需求的迎合使得历史剧的创作者和传播者根本无暇沉到史料中去、无暇去挖掘历史的深度。但我们的文艺工作者不应该以“市场需求”而为自己把“历史”制作成一件粗制滥造的商品的行为开脱。在传者与受者这一对关系中，两者都不是消极被动的。传者不是受者的奴隶，被牵着鼻子走，而是负有提升大众品位、引导其向健康、积极的方向发展的责任。对于历史正剧的创作者来说，就是向大众再现历史的本来面貌及其发展的必然趋势，引导人们树立正确的历史观，而这并不意味着可视性及艺术审美性的破坏。
【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题，大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问，冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌：1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光，该片北京地区票房达到1180万元，全国票房达到2400万元；之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》，冯小刚的商业电影独树一帜，票房一路走好，且节节攀升，创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑，冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐，这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中，冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影，成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。一、冯小刚电影的精神品貌娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是擦边球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。） 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。） 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：F.R.李维斯和Q.D.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英]H.A.梅内尔著第44—45页。） 我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——3.6亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？三、回归：人类心灵的守护电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而中国的电影更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面，不具备深邃的理性内涵的作品，是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术，它的确承载着娱乐大众的功能，但这决不是它的全部功能和最重要的功能，任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感，它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电影走向何方的一个关键问题。电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式，进入新的世纪，这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说，我们的电影首先应该是我们的电影，是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的：中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的，而且我们也非常珍视，这才是我们电影里所应该传达的主流价值，它是和我们的民族精神相契合的。今天，我们的电影在追求票房收入，这是对的，但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时，我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上，那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉，这才是观众最需要的，也是最能引起共鸣的，最富有生机和活力的生命的意义。
分析喜剧模式毕业论文文献综述怎么写1. 导演艺术的起源 导演和导演艺术都产生于戏剧。我们所熟知的艺术形式中,戏剧是最古老的艺术门类,其起源可追溯到古希腊时期。戏剧初始,演出形式和剧本故事简单2. 导演在戏剧作品中的地位 导演,是二度创作的中心环节,它将文学剧本的一度创作和观众的三度创作紧密联系在一起,在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置3. 导演与戏剧各要素之间的联系
浅谈表演中的喜剧小品论文
摘要： 喜剧小品是时代的产物，喜剧性和丰富性是喜剧小品的主要特征，喜剧给予我们的生活阳光和色彩，喜剧小品作为喜剧的一种表现形式，活跃在大大小小的舞台上，为我们带来了无数的欢声笑语，为生活平添了许多光彩。而在表演中，喜剧小品的作用也是不言而喻的，喜剧小品对我而言十分重要，本文从喜剧小品的定义，技法，作用等方面入手，浅谈表演中的喜剧小品。
关键词： 喜剧小品；表演技法；自信；紧张；语言；形体
许多人都爱看喜剧小品，然而却不甚了解。广义上说，喜剧小品是喜剧的一种表现形式，也是话剧的衍生品。或称小品，短剧，是最短小的戏剧作品。具体说来，喜剧是指由一两个演员以至多人表演的、短小的（一般十五到二十分钟左右）戏剧段子。有简单故事情节，通过对话、动作，完成一两个喜剧效果即结束，通常在舞台或者电视上演出。比起其他艺术形式而言，喜剧小品更像是现实生活中的一个剪影，舞台上发生的故事都能在现实中找到影子。
喜剧小品的表现方式是多种多样的，而其表演技法具体体现在四大方面：
（1）语言：喜剧小品的语言必须具备行动性，性格化，感情充沛和生活凝练四个特点。嗓门要大，口齿要清晰。做到音质悦耳动听富有感染力，使人得到美的享受，甚至产生情感上的共鸣。同时要善于表现单句。掌握台词的节奏和语言的性格化技巧。节奏读句。哪里重音，哪里停顿，一定要合乎逻辑；
（2）形体：我们常说演员在在舞台上最基本的三要素便是真听真看真感受，要真实的和对手交流，活在舞台上，那么，形体便是最好的手段之一，然而，舞台上的形体动作，不仅要接近我们的生活常态，还要区别于生活而具有舞台真实感。既要有造型感，富有表现力，又不能有固定的程式；
（3）表情：表情虽然微小却无比重要，丰富的面部表情能使表演更加完美，对于观众来说，脸是他们在欣赏节目的时候注视时间最长的一个部位。比方说，优秀的喜剧演员在表演的时候，即使观众听不见台词，也能知道剧情的发展，如此说来，表情的功劳便不言而喻了；
（4）歌唱：作为表演艺术中的一种表现形式，喜剧小品在表演时如果能够按照剧情的需要，在某些情境下使用歌唱的方式来代替语言，往往会收取意想不到的效果，这不仅丰富了演员的表现方式，也使观众有了更多的听觉艺术享受。
喜剧小品的神奇之处便是如此，轻松诙谐却异常深刻。对观众来说，喜剧有了效果，固然是件好事，但对于演员来说，喜剧带来的教育是其他表演形式所不能给予的，主要体现在：
（1）喜剧小品能使演员突破自我，建立信心，使表演风格多样化，演员能否塑造出一个成功的人物形象，是由诸多因素构成的.，而自信就是最基本的因素。显然，喜剧小品就是使演员克服病态的自卑心理的一剂良药。喜剧所创造的轻松愉快、欢乐引人的氛围，是其他剧种无法比拟的。在这样的气氛之下，演员的信心便会自然而然的建立。有了自信，突破了自我的约束，才会有可能全面发展，实现自己风格的多样化；
（2）喜剧小品能使我们克服在表演中的过度紧张情绪。紧张，是人在心理上、机体上情绪上的一种不缓和不松弛的表现。在表演中，演员出现紧张是常有的事，然而，只有在松弛的情况下演员的表演才是自然的，才能随心所欲的调动和运用自身肌体的个部分器官，为塑造人物形象服务。一旦演员因过度紧张造成感觉系统失控，就会出现视而不见听而不闻的被动局面，其行动就只有依赖剧本或导演对角色行动的规定和处理，去机械的完成，这是万万不可的表演的禁忌。喜剧小品以它明朗的格调，夸张的表现手法，给表演者提供了一个自由而轻快的表演环境，是大多数演员克服紧张的一个有效方法；
（3）喜剧小品还是是锻炼演员的有效手段。戏剧表演区别于正剧和悲剧。它自成一体的特殊风格是诙谐夸张，但夸张绝不意味着演员可以盲目的、随心所欲的胡乱夸张。坚实的根基是由信念产生的真实感，制约的准绳是演员的心理依据和全局的总体风格。因此，怎样能既保持真实感，又有充分的心理依据，还要在吻合全局总体风格的情况下恰到好处的塑造出一个活生生的喜剧人物来，对演员来说绝非易事。喜剧小品表演艺术的创作任务要求演员创作的舞台人物形象具有审美价值，达到真、善、美的和谐统一，这是创作者和观赏者共同的要求。
没有欢声笑语的日子就好比是默片时代，即使经典却仍然会惨遭社会的淘汰，对于我们来说，这个时代是充满光明并且进步的，作为大千世界里的一份子，我们不仅要接受各种各样的新鲜事物，同时还需要用艺术来充实自己，喜剧小品的出现时间虽然不久，但观众和舞台都需要喜剧小品，都需要这或可不缺的一部分，喜剧小品已然成为表演艺术和这个时代的主流之一，即将从事或者要从事表演艺术的我们，更需要通过喜剧小品来锻炼自己，提升自己的创作能力。我相信，喜剧小品终将会在艺术的长河中留下辉煌灿烂的一笔。