不能把。你这个是不规范的。得逐句注释，而且正规的注释应该是 作者名：《书名》，出版地.出版社，出版年份，第x页-第x页。
先介绍特点，然后结合具体的作品来分析，基本都是这样写的
有一本书叫《名角与戏曲》，中有一文叫 元代杂剧，至今千里赖通波你看看怎么样，一搜就找到的！
毕业论文格式1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录）3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。5、论文正文：（1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、论证过程和结论。主体部分包括以下内容：a.提出-论点；b.分析问题-论据和论证；c.解决问题-论证与步骤；d.结论。6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息所列参考文献的要求是：（1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。（2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
狄德罗戏剧表演理论研究 狄德罗（1713-1784）是十八世纪法国启蒙运动重要领袖。他不仅创作出两个戏剧剧本，而且还写了多篇剧评文章。《演员奇谈》是他晚年在戏剧创作以及戏剧评论方面经验积累的基础所写的一篇著作。在这篇著作中狄德罗研究了西方戏剧演员的表演问题。他认为演员在舞台上应该保持清醒和理智的头脑，不动感情地将事先已塑造的“理想的范式”恰如其分、准确逼真地显现出来，使观众产生身临其境的幻觉效果，从而让他们受到启蒙思想的道德教化。这种戏剧表演理论与他的唯物主义哲学、美学思想有其内在一致性，笔者将结合他戏剧表演理论的思想渊源对其表演理论进行评析。 一、狄德罗戏剧表演理论的思想渊源 狄德罗的戏剧艺术思想极大地冲击了长期在欧洲占统治地位的古典主义戏剧，建立了为资产阶级服务的戏剧形式。他的哲学、美学及戏剧艺术思想深刻地影响着他的戏剧表演理论，狄德罗戏剧表演理论产生的思想渊源主要来自三个方面： 1．狄德罗的哲学思想。狄德罗提出许多唯物主义和辨证法的哲学主张，他坚持世界统一于物质，物质是在时空中永恒发展和普遍联系的。自然和社会具有不以人的意志为转移的客观实在性。他的唯物主义哲学思想在反宗教和封建制度、宣传启蒙思想等方面取得了很大的历史功绩。狄德罗与当时其他启蒙思想家一样相信人类可以凭理性进入自由、平等、博爱的王国。 2．狄德罗的美学和艺术思想。狄德罗对美的看法与他的唯物主义思想有其内在联系性。“美总是由关系构成的”[1]P31“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫做外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。”[1P]25也就是说“美在关系”中“存在着两种美，真正的美和见到的美。”[1]P25 外在于我的美即真正的美虽然因关系而显现，对于“身心构造和我们一般可能有的人”而言，外在事物的美也有其客观实在性。如“不论我想到还是没想到卢浮宫的门面，其一切组成部分依然具有原来的这种或那种形状，其各部分之间依然是原来的这种或那种安排；不管有人还是没有人，它并不因此而减其美。”[1]P25他认为自然是文艺的源泉和基础，文艺的本质是对自然逼真地摹仿，他讲的自然就是客观的物质世界，包括自然界和全部社会生活。同时他又认为艺术的真实并不是现实的再现和抄袭，艺术的真实并不排斥想象和虚构，这些想象和虚构要符合自然和现实社会生活的情与理。“为了真实，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人说的话则要求和他所塑造的人物性格一致。”[1]P196“艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么？就是形象与实体相吻合。”[1]P114揭示自然和现实社会生活的本质及其规律的艺术就是美的。 3．狄德罗的戏剧艺术及戏剧表演思想。狄德罗将道德教化作为戏剧的主要功能，而要产生道德教化的效果，就必须把戏剧的情节和人物性格摹仿得逼真完美，从而打动观众的情感。他认为戏剧能“引起人们对道德的爱和对恶行的恨”。[1]P106“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融汇在一起。在这里，坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给他人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品性的人表示气愤。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总会铭刻在我们心头的；那个坏人走出包厢，已经比较不那么倾向作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿有效得多。”[1]P137戏剧有让大家认识事情真相、人物善恶的功能，是教育而不是娱乐，是认识而不是感受，所以他要求演员表演出角色的真实情境而不是真实情感。 狄德罗作为资本主义启蒙运动的思想家，他突破了古典主义戏剧体裁，建立适应资产阶级需求的、介于喜剧和悲剧之间、以现实生活为题材的严肃剧，也就是“市民剧”；同时他也反对古典主义戏剧的等级区分和清规戒律，但仍认为三一律存在的必要性。“三一律是不易遵循的，但却是合理的。”[1]P45也就是说他变革内容的同时却还保留着某些形式。以上可见他在戏剧的功能、戏剧的规范等方面还不能完全摆脱古典主义戏剧的影响。 二、《演员奇谈》的戏剧表演理论 狄德罗的戏剧表演理论体现了他的哲学、美学、戏剧艺术思想中客观性、理性的一面。他认为演员要对扮演的角色进行钻研揣摩和艺术加工，通过塑造达到“理想的范式”，然后演员表演之时不动感情，保持清醒和理智的头脑，将“理想的范式”准确逼真地显现出来，使观众信以为真。他这种不动感情的戏剧表演理论可从三个方面进行解析： 1．逼真地摹仿自然。狄德罗认为戏剧表演应该逼真地摹仿出自然和现实社会生活，而不是古典主义那种洗礼过的矫揉造作。“那时我们在舞台上将看到一些自然的情景，而这正是一向与天才以及巨大效果为敌的礼仪所摒弃的东西。我将不倦地向我们法国人呼吁：真实！自然！学习古人！学习索福克勒斯！学习他的菲罗克忒忒斯！诗人将菲罗克忒忒斯搬上舞台，他倒在洞口，身上穿着破烂的衣衫，在地上打滚。他感到一阵剧痛，他号叫，发出含糊不清的声音。布景是粗野的，剧中不讲排场，只有真实的声音，真实的语言，简单而自然的剧情。如果这样的景象倒不如衣着华丽、油头粉面的人物的景象更使我们感动，那准是我们的鉴赏力退化了。”[1]P77他认为戏剧摹仿自然和现实社会生活并非仅仅是再现、模拟和抄袭。演员表演要达到的效果应该是非常逼真的，所谓逼真就是符合自然和现实生活的情与理。“真、善、美是紧密结合在一起的。在真或善之上加上某种罕见的、令人注目的情景，真就变成美了，善也就变成美了。”[1]P429演员演出的效果真实可信也就能产生强烈的审美效果。 2．塑造“理想范本”。狄德罗认为戏剧能够起到道德教化和启发心智的作用，而这样的功能要求戏剧表演为观众提供人物楷模和行为规范，起到“范本”的作用。狄德罗认为“范本有三种：自然造成的人，诗人塑造的人和演员扮演的人。自然造成的人比诗人塑造的人小一号，诗人塑造的人又比演员扮演的人小一号，后者是三种范本里最夸大的。”[1]P342他认为演员扮演的角色应该高于自然和诗人所塑造的人，也就是最高的范本应是演员所扮演的角色。演员扮演的角色高于诗人塑造的角色是“因为在行文最明白、最确切、最有力的作家的笔下，文字也不过是，而且只能是表达一种思想、一种感情、一个念头的近似的符号，而这些符号的意义需要动作、姿势、语调、脸部表情、眼神和特定的环境来补足。”演员下的工夫比诗人更深，演员的“理想的范本”远远超过诗人写作的“理想的范本”。[1]P279 同时演员扮演的角色高于依靠自然禀赋塑造的人是因为“依靠自然禀赋的演员偶尔演得十分精彩，一般情况下往往演得一塌糊涂。”[1]P279 演员扮演的范本应该高于自然和诗人所塑造的范本，而演员扮演的范本中又有“理想的范本”。“理想的范本” 一般而言：具有理想性，也就是高于自然和现实生活；具有规范性，也就是比较准确和整一。“理性的范本”应该是将角色趋于完善的自然禀赋再进行设想和艺术加工，使角色的舞台形象应该显示出角色最普遍最显著的特征，是个性与共性、特殊性与普遍性的统一的“典型”形象。注意的是他这个高于自然和现实的范本的塑造过程并不是凭情感体验，而是凭不断地刻苦钻研、推理设想，是个理性地再造过程。“把一系列必然相联的形象按照它们在自然中的先后顺序加以追忆，这就叫做根据事实进行推理。如已知某一现象，而把一系列的形象按照它们在自然中必然会先后相联的顺序加以追忆，这就叫做根据假设进行推 采纳哦
写作思路及要点：结合实际完成小论文
正文：
古典音乐 ，是音乐的一种类型。古典音乐有广义、狭义之分。广义是指那些从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的西方古典音乐，主要因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐。
狭义指古典主义时期，1750年（J·S·巴赫去世）至1827年（贝多芬去世)，这一时期为古典主义音乐时期，它包含了两大时间段：“前古典时期”和“维也纳古典时期”。“最为著名的维也纳乐派也是在“维也纳古典时期”兴起，其代表作曲家有海顿、莫扎特和贝多芬，被后世称为“维也纳三杰”。
所谓古典，其实就是指西方自文艺复兴以后至我们所在年代前五十年作品的总和。古典音乐里的这个古典和“古典时期”的古典二字完全不一样。古典音乐，已经是一个文化范畴的概念。
是西方并逐步意味着全球的主流音乐的一部分。确实如此，时至今日，西方古典音乐如同摩天大厦，而它周边的是大片没有影响力的小房子。前后的差距使西方古典音乐已经可以用全球主流音乐，乃至为主流文化的代名词了。古典两字已经不代表时间或者历史性，而是一个文化概念。
但无论它如何强大，作为并非古典音乐原发地文化的我们，对古典音乐也不能盲目接纳。我个人认为，称之为音乐的东西，应该有这些特征：
具有优美或者奇特的旋律，具有崇高的情感力量或者神秘情感的隐藏能力，带来愉悦或者引发思考。能符合这些特征的，我才称它为音乐或者古典音乐（有别于流行或者现代音乐）。
所以，我喜欢上古典音乐，就是因为那些旋律和情感，最早给它打动的，是十几年前开始留意听古典时，被柴可夫斯基的《斯拉夫进行曲》吸引，开始喜欢上古典。之后，阶段性断断续续地有去听，但都不系统，一直到现在。
不过，作为古典音乐，如果要了解其大致全貌，是比较困难的，因为我们都是业余人士，非专业者那样用时间去欣赏。古典音乐是需要一定“训练”才能欣赏的音乐。这种训练包括对音乐原理，乐器，音乐发展的历史，对作家本人，甚至对演绎的艺术家指挥家都要了解一些。
古典音乐来源于早期宗教的需要，文艺复兴之前，音乐主要是教堂祢撒，比如圣格列高利咏叹。换言之，音乐最早的形式是“声乐”，为何是声乐？因为来自人的声音，才是这世界上最原始，也最能打动人的声音，所以也是最好的“音乐”。当然，那年代器乐确实还没有发展起来。
事实上，现在重新听文艺复兴时期的帕克斯特里纳的圣颂合唱，依然具有恒久的魅力，如果你听古典或者浪漫久了，不妨试试去听他的作品。宗教音乐来自这些当年虔诚的信徒之手，来的更简单纯朴又具有情感。
他们对后人影响巨大，后世的伟大作品里都有他们的影子（比如亨德尔的祢赛亚，巴赫的B小调祢撒，贝多芬的庄重祢撒，柏辽兹的以利亚到现代布列顿的战争安魂曲）
了解古典音乐的源头，就等于明白音乐最基本的特征（或者基本“硬件”）就是要有优美旋律和崇高情感。没有这些要素，再伟大的作品，也不是我需要的，当然没有一部伟大作品里没有旋律和情感。又或者说，旋律是一个广义，文艺复兴的音乐几乎“见不到旋律”，只有节奏。
从斯拉夫进行曲开始，到格里格的皮尔金特组曲，到斯美塔纳的伏瓦塔河，我充分感受到音乐的美。我尚且不知道他们来自何方，何许人也，甚至不了解他们的作品的名字。我没有被那些比他们更“流行’的贝3，5，9打动多少前，就喜欢上这些优美旋律的作品。
扩展资料：
古典音乐儿童教育：
1、古典音乐可以养成儿童高尚的情操和博爱的情怀
古典音乐是美的艺术，是对自然、宇宙、生命美的赞叹，是人类心灵深处智慧和人格的流露，它蕴含着人性的柔美和天地的壮阔，喜欢古典音乐就是崇尚智慧的卓越和人格的高尚。
2、古典音乐可以促进儿童心灵的健康
音乐是情感的艺术，古典音乐中所具有的优美的旋律、丰富的情感和缓急有序的节奏，能与儿童内心的情感产生共鸣，并随着音乐的节奏舞之、蹈之，因此而身心愉悦、舒展、健康。
3、古典音乐可以开启儿童的想象力和创造力
古典音乐不仅是声音的艺术，而且也是灵性的艺术，丰富的音乐语言是人类理性和情感的最抽象表达。可以弥补语言文字教育和科学教育的不足，启迪和拓展儿童时间和空间的观念，从而培养儿童非凡的想象力和创造力。
4、古典音乐可以培养儿童的直觉能力
音乐是直觉的艺术。音乐之所以是直觉的艺术是因为音乐直接理解和抽象表达自然、宇宙、生命内在和谐的规律，科学所要求的素质正是表现在对这种和谐规律的敏感和把握，这就是科学的直觉，它与音乐是相通的。古典音乐是开启儿童直觉能力最好的方法之一。
1981试论鲁迅早期的美学思想 扬州师院学报1981.4.1983论艺术“化丑为美”的契机 学术月刊1983.7.“艺术起源于劳动”是科学的命题 复旦学报1983.6.1984论自然美 学术月刊1984.6.试论阿Q的喜剧性与悲剧性的融合 扬州师院学报1984.2.“美感的先天倾向”浅议 美育1984.5.1986耗散结构与美的逻辑行程 当代文艺思潮1986.1.现代自然科学方法和辩证思维 文艺研究1986.2.（合作）1987现代自然科学方法与美学研究马克思主义文艺理论研究，第8卷(1987.1，合作)“阳刚之美”和“崇高”的系统论辨析 江汉论坛1987.9.儒家美学的“和谐”与基督教神学美学的“和谐” 山东大学学报1987.1.论王夫之的诗歌美学 扬州师院学报1987.3.在文学与文化的交汇点上 文学研究参考1987.11.系统论原则与美学、文艺学的方法论《文学理论方法论研究》，湖南文艺出版社，1987（合作）1988古典书法美学的总结——简论刘熙载的书法美学思想 学术月刊1988.3.文学在生命意识的二律背反中演进 南京社联学刊1988.4.呼唤真情的理想之歌——论汤显祖的美学思想 文史哲1988.5.论袁枚的诗文美学 扬州师院学报1988.3.明清美学主潮概观 晋阳学刊1988.6.李贽美学思想的近代倾向 学术月刊1988.11.1989严肃文学的困境和通俗文学的出路 南京社联学刊1989.1.自然美的系统分析 云南社会科学1989.1.李渔戏剧美学的古典倾向与近代因素 艺术百家1989.2.意境探源 扬州师院学报1989.2.艺术家社会属性的情感存在方式 批评家1989.3.儒家美学与基督教美学之比较 江汉论坛1989.6.晚明浪漫思潮与西方近代浪漫主义 学术月刊1989.8.从符号学看文艺作品的社会属性 天津社会科学1989.5.叶燮与写实性诗歌美学的总结 天府新论1989.6.文艺创作社会学新论 学习与探索1989.6.1990致思与娱乐之间——关于严肃文学与通俗文学的思考 真善美1990.1.艺术家的美学规定性 马克思主义文艺理论研究第10卷（1989.2.）文艺社会学论纲 扬州师院学报1990.1.辩证思维与黑格尔的自然美论 人文杂志1990.2.独抒性灵，趣味盎然——袁宏道游记散文的“趣” 古典文学知识1990.2.中国十七世纪的“忏悔录”——袁宏道美学观念的蜕变解析江汉论坛1990.4.艺术家社会学新论 文科教学1990.1-2.寻找文艺行为与社会生活之间的中介——文艺行为社会学导论北京社会科学1990.2.人本心理学美学与道家美学 学术月刊1990.7.文艺价值的生态环境及其优化 学习与探索1990.5.论公安派的美学思想 晋阳学刊1990.5.中国戏剧美学史的逻辑发展 戏剧1990.3.近代戏剧美学的开拓——王国维的戏剧美学思想扬州师院学报1990.4.1991对于文艺中非理性的辩证分析 文论月刊1991.1.文艺的价值标准及其转换 江海学刊1991.1.期待视野与文艺接受社会学 天津社会科学1991.1.价值论美学的新视界 福建论坛1991.1.中国古典美学作为参照 文论月刊1991.4.从浪漫主义向古典主义的逆转——王骥德的戏剧美学思想求是学刊1991.3.探寻当代美学研究深化的契机 福建论坛1991.4.平民主义戏剧美学的初澜——元代戏剧美学概论 江汉论坛1991.6.文艺的价值取向及其选择 学习与探索1991.5.体系建设与分析研究 学术月刊1991.10.中西方戏剧美学比较论 江汉论坛1991.11.中国古典美学的现代意义 学术月刊1991.12.郑板桥美学思想的哲学基础 东岳论丛1991.6.浪漫主义戏剧美学的崛起——汤显祖的戏剧美学思想扬州师院学报1991.4.浪漫主义戏剧美学的余波——金圣叹的戏剧美学思想艺术百家1991.4.1992文艺价值的功能及其实现 北京社会科学1992.1.《讲话》精神与中国古典美学 扬州师院学报1992.1.在文艺价值与社会生活之间的中介地带上——文艺价值社会学导论学术论坛1992.2.对于文艺创造的心理阐释 天津社会科学1992.3.文艺价值取向的辩证法 学术界1992.3.探询人类生命活动的诗化哲理 江海学刊1992.4.“当代艺术与当代人”五人谈 艺术广角1992.3.马斯洛的人本心理学美学 西北师大学报1992.4.文艺心理社会学导论 晋阳学刊1992.5.寻找中国当代美学在经济大潮中的位置 东方丛刊1992.3.新时期文艺美学的建设概观 山东社会科学1992.6.文化变革与美学转型 文汇报1992.11.25.定势与文艺心理效应 学习与探索1992.6.1993个性化：大众审美文化的内核 福建论坛1993.1.当代美学研究放谈 学术月刊1993.1.李贽与莱辛的戏剧本质论之比较 艺术百家1993.1.王骥德与狄德罗的戏剧艺术真实论之比较 扬州师院学报1993.1.走向中介论的文艺社会学 思想战线1993.2.观念转换和理论重建的时代——当代国外文艺社会学鸟瞰宝鸡师院学报1993.1.文艺创造心理之辨析 南京社会科学1993.2.现代艺术与价值论美学 北京社会科学1993.2.古典主义戏剧美学的总结——李渔的戏剧美学思想 学术论丛1993.3.多角度、多层面的中国美育史研究 扬州师院学报1993.2.（署名“鲁扬”）文艺心理社会学方法论 学术月刊1993.7.现代艺术商品化的内在机制 学术界1993.4.徐复祚与卡斯特尔维屈罗的戏剧功用论比较 学术论坛1993.5.重建美学和现代艺术的话语系统 学术月刊1993.9.把握文艺本质的“反映—中介”论视界 中国图书评论1993.5.1994中国的后现代艺术倾向及其意义 文史哲1994.1.李渔与黑格尔的戏剧结构论之比较 美学与文艺学研究1994.1.吕天成与莱辛的戏剧批评之比较 扬州师院学报1994.1.李渔与歌德关于戏剧舞台性的论述之比较 社会科学辑刊1994.2.王国维与雨果的戏剧史研究之比较 艺术百家1994.1.金圣叹的美学思想与儒、佛、禅、道 文艺理论研究1994.2.理性与文艺变态心理 东岳论丛1994.2.潘之恒与狄德罗的戏剧表演论之比较 求是学刊1994.3.美学的功能与学者的使命 文论报1994.5.25.中国戏剧美学与佛教、禅宗思想 北京社会科学1994.3.中国戏剧美学与理学 天津社会科学1994.4.创造美学的现代建构 社会科学1994.11.中国戏剧美学的整体思维 东方丛刊1994.2.当代美学的批判理性 学术季刊1994.4.中国戏剧美学与《周易》 艺术百家1994.4.在二十世纪中国美学的表象背后 学术月刊1994.11.1995中国戏剧美学的圆形思维 齐鲁学刊1995.1.当代审美文化研究的新一页 中国文化报1995.2.8.文艺学改革的新思路 文艺报1995.2.25.（署名“鲁扬”）大众审美文化的复制性 天津社会科学1995.2.把握文艺本质的“反映—中介”论视界 中国图书评论1993.5.装饰之道，文化之道 文艺报1995.3.25.中国戏剧美学的规范思维 江淮论坛1995.2.中国戏剧美学的具象思维 江海学刊1995.3.中国美学史研究的新创获 社会科学家1995.3.大众文化语境中的美学话语 求是学刊1995.4.作为消费文化的当代审美文化 北京社会科学1995.3.文化视境中的中国戏剧美学——《中国戏剧美学的文化阐释》引言扬州师院学报1995.3.消费者，对审美文化发话 光明日报1995.10.18.文化批判与建设 文论报1995.12.1.（合作）1996当代马克思主义美学文艺学体系的品格 文学研究第4辑（1996.1.）塑造新型文化品格：当代学校美育的定位 社科信息1996.2.传统文化与当代美育的建构 江苏社会科学1996.2.作为快餐文化的当代审美文化 学习与探索1996.2.当代审美文化的宗教意识 学术月刊1996.3.学校美育的重新定位和现代建构扬州师院学报1996.2.（合作，署名“鲁扬”）当代审美文化的哲学基础 北京社会科学1996.3.进展与问题：1989－1995文艺学建设概观（上、中、下）文艺研究1996.4，5，6.中国戏剧美学与儒家思想 东方审美文化研究第4辑（1996.6.）中国戏剧美学与道家思想 齐鲁学刊1996.5.当代审美文化的四重背景 求是学刊1996.5.关于文学理论教材建设的几点思考 扬州师院学报1996.3.审美文化：当前美学研究的一大热点 中国文化报1996.8.18.大众文化：一道可口的快餐 岭南文化时报1996.12.28.文学鉴赏与接受美学 文学界1996.4.1997文学语言与审美价值 云南文艺评论1997.1.快餐文化：当代审美文化批评 当代文坛报1997.1.当代审美文化与艺术形式 学术月刊1997.4.何为美学史？——从审美文化研究反观美学史研究北京社会科学1997.2.关于文化批判 南京社会科学1997.6.审美文化与美学史 光明日报1997.7.26.什么是审美文化 人民日报1997.8.16.当代审美文化的社会心理背景 社会科学辑刊1997.4.当代审美文化与审美教育 美学与艺术学研究第3集（1997.7.）评当前美学研究的两大热点 哲学动态1997.8.审美文化的历史进程——兼论后现代主义对现代主义的通与变江苏社会科学1997.6.当代审美文化的地域分野和跨地域传通美学与文艺学研究1997年总第4辑（1997.12.）1998当代审美文化与审美教育新概念 益阳师专学报1998.1.马克思恩格斯的传统观与文学史观念 云南社会科学1998.1.当代审美文化的基本矛盾 北京社会科学1998.2.审美文化研究的历史观照——审美文化研究的一个方法论浙江学刊1998.3.马克思恩格斯的历史观与美学史视界马克思主义美学研究第1辑（1998.5.）中西方审美文化之异同 社会科学辑刊1998.4.文化的多极化与世界的未来 中国文化报1998.10.1.马尔库塞的形式主义美学解析 外国美学第15辑（1998.10.）作为广告文化的当代审美文化 江苏社会科学1998.6.社会科学研究方法的当代转型 社会科学报1998.11.19.1999从象牙塔到市场：现代主义与后现代主义 学习与探索1999.1.都市文化：当代审美文化批判 求是学刊1999.1.审美文化的当代构成 学术月刊1999.1.马克思恩格斯的文学批评方法与文学传统 甘肃社会科学1999.1.当代审美文化批判论纲 北京社会科学1999.1.美学与乌托邦 社会科学辑刊1999.1.从摇滚乐的文化特质看青年文化 社会科学1999.2.妇女命运：当代审美文化中的悖论 东方1999.3.文化工业：当代审美文化批判 社会科学辑刊1999.2.马克思恩格斯的文学理论与黑格尔的美学思想扬州教育学院学报1999.2.当代性与文学传统的重建 江海学刊1999.5.百年美学对中国传统美学的反思 求是学刊1999.6.重塑新的话语外壳 青年思想家1999.2.2000对中国美学的思考 光明日报2000.1.25.中国戏剧美学与中国哲学 艺术百家2000.1.论文艺美学的学科定位 学术月刊2000.4.文学传统与科学传统 文学评论2000.3.新的求索之路，新的学术之梦 江海学刊2000.3.文学传统与个人才能 学习与探索2000.3.作为视觉文化的当代审美文化 中国文化报2000.6.10.跨学科研究：我们所面临的一个历史要求——人文学科、社会科学、自然科学之比较 文艺报2000.7.18.文学革新的偏离与回归——五四时期文学传统论的功利性倾向北京社会科学2000.3.错综通变，参伍因革——中国古代文学传统论的心理学倾向江苏社会科学2000.5.青年文化：当代审美文化批判 东方丛刊2000.3.当代话语的宿命和出路 民族艺术2000.3.西方审美文化的历史走向 外国美学第18辑（2000.12.）2001金陵王气与江南士风 读书2001.1.中国古典美学的思维方式及其现代意义（上） 求是学刊2001.1.中国古典美学的思维方式及其现代意义（下） 求是学刊2001.2.现代性：文学理论重建的基石——钱中文《文学理论：走向交往对话的时代》读后 中国社会科学院研究生院学报2001.1.话语强权与话语抵抗 中国文化报2001.2.24.诗必须适应它所属的世纪——西方古代到近代文学传统论的社会学倾向社会科学辑刊2001.2.文艺美学的学科定位 光明日报2001.6.12.关于文学理论的话语权问题 文学评论2001.5.文学传统与现代性 学术月刊2001.12.中国审美文化的历史走向 海南广播电视大学学报2001.4.2002全球化语境中的文学传统 江苏社会科学2002.1.西方20世纪文学传统论的形式论倾向 文艺研究2002.1.交互性与文学传统 学习与探索2002.2.文学传统流变的机制与形态 北京社会科学2002.2.人文学科的学术规范——蒋孔阳美学研究方法的启示美学与艺术评论第6辑，复旦大学出版社2002.3.伦理与宗教：中西文化的两大主题 江苏行政学院学报2002.2.文学传统论的四大倾向及其现代转换 扬州大学学报2002.3.文艺美学的合法性问题——再论文艺美学的学科定位中外文化与文论第9辑，四川教育出版社2002.4.文学传统的功能与知识增长 江海学刊2002.4.否定主义美学 文艺研究2002.4.全球性与现代性 求是学刊2002.5.全球性：“现代性”的当今形式 社会科学报2002.11.28.与时俱进的文艺美学探索──论胡经之文艺美学思想的发展深圳大学学报2002.6.全球性问题中的两个关键词：现代性与意识形态性长江学术第3辑，长江文艺出版社2002.11.2003文学传统与文化传统 社会科学辑刊2003.1.“全球性”不等于“世界性” 学海2003.1.我看故我在 河北日报2003.6.6.郑板桥民本思想的哲学基础和美学升华 艺术百家2003.3.媒介变化与视觉文化的崛起 文艺争鸣2003.5.2004文学传统与生态意识 社会科学辑刊2004.3.文学传统与文类学辩证法 学术月刊2004.7.日新之谓盛德——姚文放教授访谈 学术月刊2004.7.读图时代文类“内爆”的典型文本 文艺理论与批评2004.4.语言媒介与文学存在的理由 求是学刊2004.5.文本·话语·主体：文学传统与交互世界 社会科学2004.10.中国古典美学的至上追求 中国文化研究2004.4.2005文艺复兴美学对于西方传统戏剧原则的突破和修正西北师大学报2005.2.面向新世纪的美学理论体系——试论曾繁仁的存在论美学深圳大学学报2005.3.文化在文学领域中的表达——巴赫金的启示 社会科学辑刊2005.4.文艺美学走向文化美学是否可能？——三论文艺美学的学科定位社会科学战线2005.4.2006中国20世纪文艺社会学史的宏伟画卷——评周平远《文艺社会学史纲》江西社会科学2006.5.“须道尊身尊，才是至善”——论王艮的“尊身论” 江苏社会科学2006.4.“文学性”问题与文学本质再认识——以两种“文学性”为例中国社会科学2006.5.文艺社会学的搁置与重建——读周平远《文艺社会学史纲》的一点感想中国图书评论2006.9.鱼化为龙：王艮的平民主义美学思想 学术月刊2006.9.言之成理，持之有故——回忆《学术月刊》给我的教益 学术月刊2006.11.2007中国古典美学的创新意识中国文化研究2007.1.(春之卷)文学性：百年文学理论的现代性追求 社会科学辑刊2007.3.中国文学传统转型的内在机制 河北学刊2007.5.文学传统重建的现实价值本位 中国社会科学2007.6.李贽的自然人性论美学思想 学习与探索2007.6.宋明思想大潮中的泰州学派美学 学术月刊2007.12.2008“审美”概念的分析 求是学刊2008.1.消费社会：审美教育何为？ 文艺报2008.3.8.第三版文学教育与乌托邦理想 文艺报2008.4.17.第二版“审美”概念的嬗变及其美学意义 江苏社会科学2008.3.中国语境与汉语系统中的“文化”概念分析 社会科学战线2008.8.改革开放30年的学术诠释 社会科学战线2008.10.2009文学的乡愁与心灵的还乡——读《钱中文文集》 文艺争鸣2009.2.从文学理论到理论——晚近文学理论变局的深层机理探究文学评论2009.2.“审美文化”概念的分析 中国文化研究2009.1.(春之卷)作为历史性概念的审美文化 求是学刊2009.2.审美文化的内在构成——对于高雅文化与通俗文化之关系的历史考察社会科学战线2009.8.文学理论与乌托邦之梦 中国社会科学报2009.9.22.第6版敬业志学，辛勤耕耘——我与名栏“当代文艺理论与思潮新探索”的学术交往学习与探索2009.5.新中国的三次“美学热” 学习与探索2009.6.2010共和国60年文学理论的理想诉求 文学评论2010.1.论审美文化的历史演进 江海学刊2010.2.审美文化学的学科建设 中国社会科学报2010.7.1.B2版历史深度与中国经验：审美文化学研究的现代视野天津社会科学2010.4.我们如何进行学术争鸣？——兼答《理论之后的悖论解决——与姚文放先生商榷》 中国文学研究2010.4.戏剧结构论：李渔与黑格尔的异同 艺术百家2010.6.王国维的美育四解及其学术意义 文艺理论研究2010.6.2011审美文化呼唤“中国经验” 社会科学报2011.1.27.第5版唯实、求是、图新——《求是学刊》发刊200期感言 求是学刊2011.1.日新其德：中国古典美学的创新意识 浙江工商大学学报2011.1.我与审美文化研究 中国社会科学报2011.3.15.B6版文化政治与德里达的解构理论 江苏社会科学2011.2.文化政治三维度 求是学刊2011.2.文化政治与文学理论的后现代转折 文学评论2011.3.说“是”谈“非”论“去”——前现代、现代、后现代审美文化的逻辑走向南京大学学报2011.4.重写：文学理论建构被遗忘的机制 西北大学学报2011.5.2012肉体话语、身体美学、身体的审美化——晚近对于经典美学的三次挑战及其学术意义 江海学刊2012.1.文艺社会学的历史与现状 《文化的传承与担当——重建社会理性与价值》，社会科学文献出版社2012年7月版“肉体话语”与“文化政治”——伊格尔顿对于经典美学解构与重构的后现代启示录 学习与探索2012.9.还原葛兰西：也论当代中国大众文化的建构——与陶东风教授商榷文艺研究2012.9.中国审美文化史的叙述方法 探索与争鸣2012.9.文化政治的多维分析 文艺论坛2012.3.文化研究与理论话语的更新 文学评论2012.6.2013蔡元培“以美育代宗教”说对于康德的接受与改造 社会科学辑刊2013.1.文学经典之争与文化权力的博弈 社会科学战线2013.2.释“表征性解释”——乔纳森·卡勒“文学经典论”的关键性概念求是学刊2013.3.文学经典之争向文学研究回归的迹象 文艺理论研究2013.3.从理论回归文学理论——以乔纳森·卡勒的“后理论”转向为例文学评论2013.4.“多层累的突创”说探源——蒋孔阳创造美学与杜威“突创”论的相关性学术月刊2013.10.2014确立自媒体的文化信码 中国社会科学报2014.2.12.第A08版文学理论的话语转向与福柯的话语理论 社会科学辑刊2014.3.沃尔夫冈·凯塞尔是瑞士人，还是德国人中国社会科学报2014.7.25.第B01版生活逻辑与艺术逻辑 人民日报2014.9.16.第20版话语转向：文学理论的历史主义归趋 文学评论2014.5.自媒体：网络话语与文化信码 湖南社会科学2014.5.文学理论的范式转换与话语更新 文艺理论研究2014.5.2015从形式到政治：文类理论的后现代新变 清华大学学报2015.1.“强制阐释论”的方法论元素 文艺争鸣2015.2.
学术堂整理了一份艺术论文的基本结构,结构写好后,后续只需要丰富各个标题的内容就可以了.1、摘要写论文大纲首先要明确论文的格式,最重要的是先要把摘要弄好,论文摘要就是要明确写出论文的主旨是什么,用三百至五百个字描述清楚论文的大概内容,再用几个词总结出来.2、目录论文大纲还需要一个很重要的内容就是目录,目录一定要清晰.3、前言论文大纲还要有的内容就是前言,交代写论文的目的以及选题背景.4、选题背景及方法详细具体的写出论文的背景和研究方法.5、归纳出现的问题把在做论文时发现的问题写出来,再写出解决问题的方法,做到发现问题就要解决问题.6、提出的建议论文大纲承接上部分所出现的问题就是提出的建议,因为能够发现问题说明有一定的判断能力,但是能够实际的提出建议,才能看出具体解决问题的能力.基本结构的写作更多是对文章的规划,可以避免很多写作中的常见问题,如字数超过规定字数,或者写不够规定字数,对写作是很有益处的.
1.《审美解放与艺术变迁——兼谈中国艺术史的分期问题》，《艺术学刊》第1集，江苏美术出版社，2009年版。2.《元代艺术与中国艺术》，《艺术百家》2009年第5期。（以上2009年） 1.《艺术定义与艺术史新论》，载《文艺研究》2008年第7期；2.《艺术史三段论：原始、古典和现代》，载《艺术百家》2008年第3期；3．《中西高校专业艺术教育之比较》，载《大连大学学报》2008年第1期；4．《淮海戏简论》，载《文化遗产》2008年第2期；5．《剑溪堂刻本〈书经〉考述》，载《盐城师范学院学报》2008年第2期；6．《20世纪以来明杂剧研究的回顾与点评》，载《扬州大学学报》2008年第4期；7. 《道德和命运的博弈——关汉卿杂剧〈裴度还带〉剖析》，《戏曲艺术》2008年第4期；8.《传奇杂剧化与杂剧昆曲化——再论昆曲杂剧》，载《艺术百家》2008年第3期；9．《妙词通戏语，艳曲警芳心——论古代悲怨文学中两种生命的契合》，载《古代文学理论研究》第二十六辑（徐中玉、郭豫适主编），华东师范大学出版社2008年版；10．《从中西艺术教育比较角度看国内二级学科艺术学的学科建设问题》，载《中华艺术论丛》第7辑，第146-155页，上海辞书出版社2008年版；（以上2008年） 1.《论昆曲杂剧》，载《戏曲研究》第74辑，文化艺术出版社2007年版；2.《明杂剧研究文献三题》，载《古籍整理研究学刊》2007年第5期；3.《元代文化转型与古典文学》，载《文艺研究》2007年第2期；4.《艺术定义与艺术史断想》，载《艺术学》第3卷第3集，学林出版社2007年；5.《关于艺术史模式与艺术史分期的若干问题》，12000字，载《艺术学前沿》（张伟主编），文化艺术出版社2007年版；6.《答新华书目报记者问》，载《东南大学学报》2007年第1期；7.《从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献》，载《江苏大学学报》2007年第2期；（以上2007年） 1.《悲怨：中国古代文学之内驱——一个文学史母题的发展历程描述》，载《徐州师大学报（哲社版）》2006年第4期；2．《〈长生殿〉的主题及其他》，载《艺术百家》2006年第5期；3.《程士廉和他的〈小雅四纪〉》，载《扬州大学学报》2006年第4期；4．《南戏传奇化与传奇昆曲化》，载《浙江万里学院学报》2006年第1期；（以上2006年） 1. 《关于当前戏曲研究中的几个问题》，载《戏曲研究》第69辑，文化艺术出版社2005年版；2.《两部独具特色的中国古代世态喜剧——关汉卿杂剧〈救风尘〉、〈望江亭〉剖析》，载《艺术百家》2005年第2期；3．《李开先及其院本创作》，载《文史知识》，2005年第3期；4．《沦落与辉煌：一种艺术的反比效应》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2005年第1期；5．《悲怨：一个文学史母题》，载《学海》2005年第1期；6．《从宋濂、刘基的早期诗文看其由元入明前后的心态》，载《浙江社会科学》2005年第3期；（以上2005年） 1.《一部以事件为中心的英雄悲剧——关汉卿〈哭存孝〉杂剧剖析》，载《淮海工学院学报（人文社会科学版）》2004年第1期；2.《苍劲雄壮，“豹尾”响亮——关汉卿历史剧〈单刀会·第四折〉赏析》，载《文史知识》，2004年第1期；3.《浪子心性，市井之曲——关汉卿散曲论之三》，载《苏州大学学报（哲学社会科学版）》2004年第1期；4.《关汉卿研究的百年点评和未来展望》，载《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》2004年第2期，《新华文摘》2004年第10期转摘，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》2004年第7期转载；5．《生命层级与艺术表现》，载《江海学刊》2004年第4期；（以上2004年） 1.《元曲家生平及心态三题》，载《中州学刊》2003年第2期；2.《徘徊在传统和现实之间——元后期两类曲家生平遭际及其心态描述》，载《词曲研究的新拓展》（周云龙主编），高等教育出版社2003年版；3．《“登楼意，恨无上天梯”——元曲家马致远心态剖析》，载《中华艺术论丛》第1辑，第146-155页，上海辞书出版社2003年版；4．《明初剧场及其演变》，载《艺术百家》2003年第2期；5．《明代北曲剧场兴衰论》，载《社会科学辑刊》2003年第6期；6．《文人剧与南杂剧》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2003年第1期；7.《明初社会变革及其后果》，载《盐城师院学报（人文社会科学版）》2003年第1期。8．《汪道昆及其杂剧创作》，载《学术界》2003年第6期；9．《也评〈中国昆剧大辞典〉的编纂出版》，载《剧影月报》2003年第4期；10．《童子戏简论》，载《中华戏曲》第29辑，文化艺术出版社，2003年版；11．《说“穷苦之言易好”》，载《古代文学理论研究》第二十一辑（徐中玉、郭豫适主编），华东师范大学出版社2003年版；12．《艺术魅力：真实生命之内充》，载《文艺理论研究》2003年第 1期；13.《辽金元文学与文人境遇》，载《民族文学研究》2003年第 1期；14.《从另一角度看文人境遇与辽金元文学》，载《光明日报》2003年7月30日“文学遗产”栏；15．《人格自尊与文化尊道——刘因心态剖析》，载《徐州师大学报（哲学社会科学版）》2003年第4期；（以上2003年） 1.《试析〈谢天香〉、〈金线池〉的幽默喜剧本质》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2002年第3期；2.《“家乐”——明代戏曲特有的演出场所》，载《戏剧》2002年第2期；3．《沈璟及其昆曲杂剧》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2002年第1期；4．《孟称舜的编剧理论及美学思想之我见》，载《古代文学理论研究》第二十辑（徐中玉、郭豫适主编），华东师范大学出版社2002年版；5．《生命：悲怨文学的活力之源》，载《文史哲》2002年第4期；6．《儒学伦理道德与中国悲怨文学》，载《徐州师大学报（哲学社会科学版）》2002年第1期；《新华文摘》2002年第6期转摘；中国人民大学复印报刊资料《伦理学》2002年第11期转载；（以上2002年） 1．《〈西厢记〉“王作关续”说辨析》，载《艺术百家》2001年第4期；2．《白朴心态历程剖析》，载《淮阴师范学院学报（哲学社会科学版）》2001年第2期；3．《杂剧史上所谓“明初十六子”辨析》，《剧影月报》2001年第3期；4．《试论杂剧史上的所谓“明初十六子”》，《古籍整理研究学刊》2001年第4期；5．《与道共进退——许衡及其心态》，载《南通师院学报（哲学社会科学版）》2001年第1期；6．《丛知恩图报到自悔自责——试析赵孟頫的心态历程》，载《江海学刊》2001年第3期；(以上2001年) 1.《本色鲜明，剧家之曲——关汉卿散曲论之二》，载《漳州师院学报》2000年第1期；2．《万种离愁，无限情思——〈西厢记·长亭送别〉赏析》，载《剧影月报》2000年第1期；3．《从情系人生到兴亡空幻——白朴心态历程剖析》，载《霍松林先生80寿辰纪念文集》第1145-1163页，陕西人民出版社2000年版；4．《明代文人剧及其表现特色》，载《南京师大学报（社会科学版）》2000年第1期；5．《试论明代文人剧的内容特点和表现手法》，载《艺术百家》2000年第1期，中国人民大学复印报刊资料《戏剧、戏曲研究》2000年第8期转载；6．《明杂剧〈月下老定世间配偶〉考述》，载《中国文化报》2000年9月14日《古典戏曲论坛》；7．《世纪之交江苏省古典戏曲研究的回顾与展望》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2000年第1期；8．《江苏省古典戏曲研究管窥》，载《剧影月报》2000年第5期；9．《再论元诗分期标准及有关问题——兼答门岿先生》，载《淮阴师院学报（哲学社会科学版）》2000年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代近代文学研究》2000年第8期转载；10．《李汝珍年谱》，载《文献》2000年第1期；(以上2000年) 1.《关汉卿生卒年辩正》，载《山西大学师范学院学报》1999年第4期；2．《杨讷〈西游记〉杂剧简说》，载《古典文学知识》1999年第4期；3．《明杂剧社会背景探源》，载《东南大学学报（社会科学版）》1999年第1期；4．《略论明杂剧的历史价值》，载《艺术百家》1999年第2期，中国人民大学复印报刊资料《戏剧、戏曲研究》1999年第8期转载；5.《晚明稀见杂剧钩沉(1-5)》，载《江海学刊》1998年第4期至1999年第2期；6．《晚明杂剧六题》，载《古籍整理研究学刊》1999年第2期；7．《叶小纨和她的〈鸳鸯梦〉杂剧》，载《中国文化报》1999年12月26日《古典戏曲论坛》；8．《思想解放与文学变迁——兼论中国文学史的分期问题》，载《江海学刊》1999年第9期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1999年第7期转载；9．《评〈李师师外传〉兼及宋人传奇》（与孙巧琳合作），载《南京理工大学学报（社会科学版）》1999年第6期；10．《元代诗歌的分期及其评价问题》，载《淮阴师院学报（哲学社会科学版）》1999年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1999年第8期转载；11．《〈西游记〉艺术层次论》，载《明清小说研究》1999年第1期；（以上1999年） 1.《“关、白、马、郑”与元曲四大家》，载《漳州师院学报》1998年第1期；2.《关汉卿身份续考》，载《戏曲研究》第54辑，文化艺术出版社1998年版；3．《〈李逵负荆〉简说》，载《古典文学知识》1998年第4期；4．《明代文人剧在戏剧和文学史上的地位》，载《艺术百家》1998年第1期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1998年第7期转载；5．《一曲以情反礼的青春颂歌——〈牡丹亭·闺塾〉赏析》，载《剧影月报》1998年第5期；6．《从先驱者到孤独者：耶律楚材心态剖析》，载《南京师大学报（社会科学版）》1998年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1998年第10期转载；（以上1998年） 1.《谈元曲兼及“一代之文学”问题》，载《江海学刊》1997年第1期；2.《本色与当行——兼谈元曲本色派问题》，载《剧影月报》1997年第2期；3.《关汉卿身份考述》，载《南京师大学报（社会科学版）》1997年第2期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1997年第8期转载；4.《关汉卿北方时期作品考论》，载《文献》1997年第1期；5.《关汉卿行迹推考》，载《晋阳学刊》1996年第5期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1997年第2期转载；6.《关汉卿籍贯考述》，载《晋阳学刊》1997年第4期；7.《双赴梦：一部复仇型抒情悲剧》，载《艺术百家》1997年第1期；8．《西厢记：一部悲喜剧》，载《美学艺术学研究》（汝信、张道一主编）第2辑，江苏美术出版社1997年版；9．《元代社会变革与中国古典文学》，载《东南大学社会科学论丛》（刘道镛主编，徐子方副主编）第2集，东南大学出版社1997年版；10．《悲剧之生命，生命之悲剧：〈三国〉、〈水浒〉作家作品比较论》，载《明情小说研究》1997年第2期；（以上1997年） 1.《两部令人心酸的感伤喜剧——试析关汉卿杂剧〈调风月〉、〈拜月亭〉》，载《艺术百家》1996年第2期；2.《情韵深深，诗家之曲：析关汉卿散曲的传统风格》，载《漳州师院学报》1996年第2期；3．《错落有致，简而传神——说〈长生殿·惊变〉》，载《剧影月报》1996年第5期；4．《〈西游记〉艺术手法综论》，载《东南大学社会科学论丛》（刘道镛主编，徐子方副主编）1996年第1集；（以上1996年）1.《戏曲学——中国戏剧学论纲》，载《艺术学研究》（张道一主编）第1集，江苏美术出版社1995年版；2.《关汉卿研究》，载《文献》1994年第4期，中国人民大学复印报刊资料《戏剧、戏曲研究》1995年第2期转载；3．《从关汉卿现存作品看〈西厢记〉杂剧作者问题》，载《江海学刊》1995年第5期，《新华文摘》同年第11期转摘；(以上1995年)1995-19871.《关汉卿考异》，载《河北师院学报（社会科学版）》1994年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》同年第10期转载；2．《明前期宫廷北杂剧略论》，载《河北师大学报（社会科学版）》1994年第2期，《高校文科学报文摘》同年第4期转摘；3．《关于洪升生平思想的两大问题》，载《东南文化》1994年第4期；（以上1994年）1.《戏曲小说与中外文化》，载《陕西师大学报（哲学社会科学版）》1993年第1期，同年第4期《高校文科学报文摘》转摘；2．《重写文学史的大胆尝试——评〈文化建构文学史纲〉》，载《中国图书评论》1993年第5期；3．《新编全唐五代文整理札记》，载《古籍整理研究学刊》1993年第3期；（以上1993年）1．《作家的经历体验与作品的悲剧意蕴：〈三国〉、〈水浒〉比较研究初探》，载《淮海工学院学报》1991年第1期；（以上1991年）1.《关汉卿在世界戏剧和文学史上的地位》，载《河北学刊》1990年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》同年第9期转载，《高校文科学报文摘》同年第10期，《中国语言文学资料信息》同年第5期转摘；2.《“初为杂剧之始”符合历史真实——关汉卿行年史料辨析》，载《江海学刊》1990年第5期，《高校社科情报》1991年第3期转摘；（以上1990年）1．《明代南杂剧略论》，载《陕西师大学报（哲学社会科学版）》1989年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1989年第12期转载，《高校文科学报文摘》1990年第1期转摘；（以上1989年）1．《试论杂剧入明后的两次重大转变》，载《江海学刊》，1988年第5期；（以上1988年）1.《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》，载《陕西师大学报（哲学社会科学版）》1987年第1期，同年第4期《高校文科学报文摘》、同年第7期《文史知识》“文史信息”均予转摘；（以上1987年）
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
提要：戏曲成熟的突出标志是脚色的形成，戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分,探讨脚色的演化，对戏曲史的研究具有重要的理论意义。早期出现的巫傩演出和俳优表演，虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生，巫灵、俳优却并非脚色。在唐代部色影响下，宋金时期出现的杂剧色才是脚色的源头，五杂剧色变伎艺性的歌舞、说唱等演出方式为搬演故事的形态时，脚色就出现了。而脚色又在搬演故事、塑造人物形象的过程中发生分化。所以古典戏曲脚色的演化明显分为两个阶段：从杂剧色到生旦净末丑等脚色的出现，是由伎艺表演定型为脚色的演进阶段；定型化的脚色分蘖出自身的老、小、副等脚色则是脚色的分化阶段。 我国戏剧的起源甚早，而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前，包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现，而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期，为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累，演员分类的雏形，演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合，最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨，我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的，作为一种便于安排调度的制度化的人员分类，脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响，尽管脚色名称有其令人难解之处，其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立，便开始具有了独立的品格，开始和戏曲形态的演进相结合，发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。一戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事，但却是中国戏剧发展的分水岭。横而言之，脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。纵而言之，从我国的原始戏剧到诸种泛戏剧形态，最后到戏曲，脚色标志了戏曲的成熟，为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方式。一个不成问题的问题是：戏曲是不是戏剧？答案当然是肯定的。反过来问个问题：是不是所有戏剧样式都可以和戏曲划等号呢？却没有办法得到肯定答复。由此，我们可一言以概之：戏曲是戏剧的一种类型，就像戏剧可包括话剧、歌剧和舞剧，也可包括歌、舞、说白合而为一的戏曲，而戏曲和诸种戏剧的本质区别在于是否通过脚色制进行演出。所以说有无脚色制是戏曲和一般意义而言的戏剧的分水岭。对此问题，可以通过对戏剧发展史的探讨而获得深入理解。关于戏剧的发生与起源，王廷信先生说：……就历史事实而言，在中国早期历史上，戏剧之形式本体——扮演又曾长期依附于宗教仪式。原始部族宗教对戏剧的孕育说明了这一点。这种现象同原始部族宗教仪式的混沌性有关。随着人类文明的进化，宗教和戏剧都分别会形成其质的规定性，朝着各自的方向发展。①宗教在戏剧发生与起源上所起的作用是人类文明发展中的共同现象，虽然这样说有些笼统，但又确实是为现存原始部族的宗教仪式和文物、文献材料所印证的历史事实。故王国维指出：“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。②” 通过《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”的探讨，王国维在注意到巫（灵）对戏剧起源的作用的同时，还注意到随着文明进步，国家的出现使宫廷中的俳优从另外一个方面对于戏剧的产生发挥了较大的影响，概言之即：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出。①而无论巫灵还是俳优，戏剧性的装扮表演只是他们各自职司的一部分内容。此外，戏曲脚色的装扮表演还和这些巫灵、俳优的表演有着很大不同。从功能上说，巫灵扮演的目的是沟通神人，表达对神灵的敬畏和祈福禳灾的，装扮表演自身是为了更好、更有效地达致其诉求的愿望，这样的扮演注重的不是戏剧效果，而是愿望的实现。巫灵扮演中，今人看到的戏剧化的形式在当事人的意念中却没有丝毫的存在，而戏剧化的形式也仅是巫灵演出的手段而已。这样，巫灵自身甚至算不得演员，他的表演不是给他人作愉悦身心的观赏，而是通过全身心的投入所形成的情感体验感染他的族人，共同进入一种虔诚的宗教氛围中。此外，巫灵装扮也不同于戏曲脚色的装扮。戏曲脚色装扮的效果首先是愉悦美，要使观众赏心悦目，巫灵扮演则希望营造一种意想中的逼真的氛围，以使其所诉求的愿望更好的完成。原始巫灵在周代制礼作乐的制度化改造后，依然顽强的存在，甚至到今天，比如在先秦的民间广泛盛行“乡人傩”，汉代则有每年的宫廷大傩逐除仪式，而时至今日的民间也不绝如缕地残存着原始巫灵的种种痕迹。只是随着文明进步，笼罩在原始巫灵表演中的那种能够感染观演者作共同的情感体验的宗教氛围已消退淡化，于是逐渐具有了某些戏剧化的因素。更重要的是，由于制度化的礼乐文化的强制力，巫灵、傩除等具有原始宗教特点的活动也被改造为祭礼的形式。于是我们看到，最初带有令人紧张的气氛的巫灵、傩除表演渐渐被戏拟化的礼敬仪式所笼罩，这一过程中的参与者基本具有了某种仪式戏剧表演者的特点，但也毕竟不可能被看作是戏曲脚色，甚至也还不是戏剧演员。同样，对于俳优来讲，他们的某些戏谏活动虽被我们按照戏剧要素的分解而获得了戏剧演出的结论，其实也是似是而非的认识。对要素的分解和对整体认识的结论往往会有脱节，比如每一种植物都可以分解出蛋白质、叶绿素，但不等于含有蛋白质、叶绿素的生物都是植物。所以这样的研究不能改变俳优戏谏的本质：《宋元戏曲史》对于滑稽戏与歌舞戏曾作如下区分：“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处。②”就能很好地说明俳优戏谏的本质，何况，早期俳优还只是滑稽戏的萌芽阶段。即以《优孟衣冠》而论，其所装扮之行为与效果和戏剧舞台上演出“优孟衣冠”故事的区别是什么呢？周贻白先生说： 其实，这段故实，说它已具戏剧的形式，显然过早，因为戏剧的基本条件，是要表演故事。优孟之“为孙叔敖衣冠”，固已作人物的模仿，而其目的，却不过借这种形式来实行其谲谏。形貌和举止之像孙叔敖，充其量，不过接近戏剧中一个脚色，而所表演的，仅为“庄王置酒，前为寿”，并无情节可言，岂得谓为戏剧？③周氏之“脚色”实为扮人物的“角色”之意，故“优孟衣冠”中的优孟只是专扮某一人而已，和戏曲脚色可以扮不同角色人物远不可同日而语。就俳优的职责而言，固然可以被看作是御用演员，但他们主要是通过歌舞、伎艺的展示为王公贵族提供愉悦身心的表演，即使有戏谏扮演也仅偶然为之，不可能成为重要职司，所以根本就算不得是戏剧演员，“俳优杂戏”固其宜也。当然，这种情况自唐代开始发生了变化。唐代对于中国戏剧史的重要价值体现在如下四点：一是规模空前的民族融合和文化交流为戏剧形态的演变增添了大量的养分；二是空前繁盛的乐舞为戏剧的舞蹈化扮演奠定了坚实的基础；三是散乐表演中出现了初步伎艺化的经验手段的积累，为其他伎艺化表演手段走上程式化发展和经验积累的道路开辟了道路；四是宫廷中的乐部制度确立了宫廷演员的部色分类，从人文制度的层面完善了导致戏曲脚色经由杂剧色出现并成熟的机制。首先看前三点。《宋元戏曲史》在分析唐代歌舞戏“大面”与“踏摇娘”的歌舞表演之特色与性质时认为：前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞，不可谓非优戏之创例也。盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国。而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国。①可以作为隋唐以来中外戏剧交流的一个例证。大量敦煌乐舞的壁画、雕塑更可以为此说法作一个有力的注解，中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编写的《全唐诗中的乐舞资料》（人民音乐出版社，1996年）则可以与敦煌文物一起提供有力的文献支持。而这些材料和说法则可以让我们看到煌煌大唐当年的舞蹈风尚：隋唐时代，特别是唐代，舞蹈活动极为普遍。社会各阶层，在不同的场合，运用各种方式，频繁地进行丰富多彩的舞蹈活动。舞蹈是人们乐于欣赏的表演艺术，又是人们用以自娱的极好方式。因此，王室贵族祭祀天地祖先、朝会大典、宴百寮及域外来宾，或欣赏，或自娱，都有舞蹈活动；佛寺神庙宣传宗教、招揽信徒、礼佛敬神，有舞蹈活动；民间巫觋通神娱神，也要借助舞蹈；酒肆、广场、街头，有乐舞艺人献艺谋生；传统节日举行大酺，有大规模的群众舞蹈活动遍及城市乡村，几天几夜歌舞不停，舞蹈已成为人们生活中不可缺少的组成部分。②从戏曲表演中的脚色都可以载歌载舞看，与这一时期的舞蹈风尚实有密不可分的联系。其实，戏曲表演舞蹈化的伎艺手段也就是自唐代开始的。“歌舞演出是一个形态丰富的载体，这其中自然孕育着戏剧扮演的要素，而在走向叙事扮演的过程中，需要有一些具体的伎艺手段把这些已经呼之欲出的戏剧要素表现出来，提炼为纯粹的戏剧手段。③”这些手段主要就是“弄”伎和“打”伎，其中“弄”伎就是自唐代散乐中各类“戏弄”表演发展而来。④且这些伎艺手段是造成一般角色和戏曲脚色本质差异的重要依据。再看第四点。在第一章中，通过对脚色来源与演化为戏曲术语过程的探讨，我们知道了在戏曲脚色形成之前，首先是伎艺化的演员群体“杂剧色”，而这些杂剧色的存在和产生就是杂剧“传学教坊十三部”后，借鉴了宫廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部乐”到“九部乐”的变化，唐代则出现了“九部乐”到“十部乐”，继而有唐玄宗“梨园”的创立，自此进一步根据伎艺水平的高下与所演种类分为“坐部伎”与“立部伎”等。这种管理办法在宋代体现为“色有色长，部有部头”的“筚篥部、大鼓部、拍板部”与“歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色”等。在此基础上，杂剧的“杂”又使得其诸“杂”演员按照自身的职司与演出形态等分为“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等“杂剧色”。俱《武林旧事》的“官本杂剧段数”和《辍耕录》“金院本名目”又可知，杂剧色所演虽有故事，却还没有成为代言体的演出，而是歌舞的形式。虽然歌舞也可以发展出歌剧和舞剧，宋杂剧演出中的歌舞却是舞蹈者与歌唱者同演一事，“表”（歌唱内容）与“演”（舞蹈表现）是各自分离的。王国维《戏曲考原》在列举了曾布的《水调歌头》和董颖的《道宫·薄媚》两段大曲后曾有如下一段话：“今以曾、董大曲与真戏曲相比较，则舞大曲时之动作，皆有定制，未必与所演之人物所要之动作相适合。其词亦系旁观者之言，而非所演之人物之言，故其去真戏曲尚远也。”③这就是说，在歌舞演故事时，倘言语、动作、歌唱非与塑造人物的情节、内容要求相适合，这样的戏曲就是一种表演形式，还算不上是真戏曲。真戏曲须将定制化的动作“与所演之人物所要之动作相适合”，即变抒情歌舞为叙事歌舞；此外还要合旁观者之言与演者动作为一身。总之，王国维所认为的戏曲，是具有强烈抒情特征的歌舞化故事表演，当这种抒情“歌舞演故事”走向叙事化扮演时，就成为“真戏曲”。而通过叙事歌舞的形式表现故事的内容就构成后世所谓的“真戏剧”。②既然“真戏剧”都还没有形成，杂剧色就更不能看作是戏曲脚色了。二古典戏曲脚色的研究中，一个重大的缺陷就是不重视脚色制在戏曲发展形成过程中的重大作用。忽视戏曲艺术“戏”的成分主要是以“伎艺化”的扮演手段，在叙事演出过程中体现出来的。从这一角度看，唐戏弄是古典戏曲的准备阶段，但戏曲的成熟，应是在“官本杂剧段数”和“院本名目”的伎艺手段程式化积累完成并孕育出具有不同演出形态、职司的脚色后体现出来的。这一点通过对脚色演化的分析可以看得更清楚。杂剧色出现后，大致的分工如文献所载：“末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人名曰装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。③”也就是说五杂剧色中“末泥”为“戏头”，在“色有色长，部有部头”制度中就是杂剧色色长。但他并不侧身演出活动之外，“主张”就说他的演出职司，即以歌唱或韵说念白来参与演出，突出的演唱伎艺是末尼色发展为金元杂剧主唱之正末的基础，在女性所扮末泥则为主唱之正旦。此外，“分付”成为了引戏色的演出职司，那就是通过舞蹈身段动作，当然也要有言语念白的辅助，来参与到演出中“分付演出”，所谓“引戏”之“引”与末尼色的“戏头”比较，不同之处在本书第二章“末色考”中可以看出，是：末尼为戏头且“为长”的职司表明了其最早出场，很多情况下，最早出场也有“引”戏的含义；但在具体演出形态上，末尼色主张系以唱为主，而引戏色吩咐还要负责开场后演出人物的持续进行，以说白为“分付”。又因二者可以互通兼任，南戏中“引戏”接续“末尼”最早开场则为“末”。……末的“始事”之“引”是最早出场，随后可以中止交由其他脚色演出，“引戏”之“引”则是进行性可持续的表演形态。南戏中，因为引戏取代了末尼的开场始事，又在开场之通过“冲场”交由生脚演出，也就自然可命名为“末”。五杂剧色中，最为人熟知的是“副净色发乔，副末色打诨”的表演，根据其“发乔”与“打诨”的特点与后世戏曲脚色的比较可以看出，能够和这一演出的方式类同的只有南戏传奇中的净丑打诨戏谑，由于南戏传奇中的末和副末都极少参与科诨式演出，就和杂剧色中的副末有了很大不同。通过戏曲文物资料形象化的直观展示，结合杂剧色副末的“打诨”，我们考证了它其实就是我们久寻不得的“净”色，这一事实已为本书第三章的“净色考”所论证。杂剧色“副净”则如本书第五章和黄天骥先生所论述的那样，是戏曲脚色“丑”前身。此外，“添一人名曰装孤”的做法则发展成了后世戏曲演出中常见的，在次要演员人手不够时增加“外”、“贴”等脚色的做法，不过已不仅是“添一人”了。至此，我们得出了杂剧色和南戏传奇戏曲脚色之间发展的关系为：杂剧色 末泥 引戏 副末 副净 或添一人 脚色 生（女为旦） 末（女为旦） 净 丑 外、贴这一列表中的杂剧色脚色对应关系打破了以往认为戏曲脚色末净来自于杂剧色之副末、副净的结论，恢复了引戏色在戏曲脚色演化过程中应有的位置。此外，对于杂剧色演进到戏曲脚色过程的考证，也有力地说明了这样一个事实：生、旦两个脚色晚于杂剧色末、净而出现，且它们的出现背景是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演走向叙事故事的扮演，也就是说戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是生、旦作为戏曲脚色出现的前提条件。首先按照剧本所反映的事实，是“生”一律指的是男主角，“旦”一无例外地是女主角；其次结合生、旦名称后出的现象，我们的结论就是：生、旦的本质就是表明男女主人公的一个符号，是作为叙事文学中的男、女主角的演出者。一句话，旦者，戏曲中表明女性身份的符号而已；生者，戏曲中表明男性演员身份的符号而已。无论扮演者是男是女，其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公，除此之外，别无深意。
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
1.1影视表演的基本概念
1.2戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
2.1两种形式的表演在自我准备方面的一致性
2.1.1两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
2.1.2两种表演形式对于假定与行动的相同性
2.1.3两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
2.1.4两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
3.1无序的影视表演与连贯的戏剧表演
3.2摄像机的运用对两种表演的影响
3.3导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
3.4两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
传统戏剧文化的定义： 中国戏曲在世界剧坛上独树一帜，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。首先，中国戏曲强调神神似、强调写意。戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对现实生活的提炼和加工，是变其形而传其神、写其意。戏...
传统戏剧文化的定义： 中国戏曲在世界剧坛上独树一帜，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。首先，中国戏曲强调神神似、强调写意。戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对现实生活的提炼和加工，是变其形而传其神、写其意。戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。舞台上此刻可以是书房，但剧中人一转身，舞台就可以变为花园，甚至可以变成千里之遥的另一地点。由此可见，戏曲舞台的空间是通过演员的表演写意性地虚拟出来的。这样，戏曲就可以自由灵活而又连贯流畅地表现无限广阔、瞬息万变的空间，也就可以十分自由地表现极其丰富复杂的生活事件。而西方戏曲强调摹仿，造成了西方戏剧的写实观念，主张运用布景按照生活的样子确定空间，亦即舞台上所表现的生活和现实生活形态是相同的或相似的。中国戏曲的情节有时也是写意性的，如二将相斗几个回合，便可表示千军万马的一次复杂的战斗，甚至只要吹奏一个曲牌一场宴会便已结束。在表演方面，戏曲中有许多虚拟的动作。 流行元素的定义 流行元素是时尚圈中生命力最强的元素之一，简单而个性鲜明，似乎从未被抛离出流行的步履之外，包括潮流话题、流行音乐、人情风俗、街舞、韩流、哈哈族、首饰、美容、保养、健康元素等。发展历程为：创新：流行创新者在流行回圈的创新阶段中，即采用了新的款式；兴起：时装领袖和早期的追随者，会在流行兴起的阶段介入；接受：大众市场的消费者采用这种款式的时机，则是在接受阶段中；消退：晚期的流行追随者，则在他的消退阶段才采用这种模式；萎缩：与流行无缘或反应迟钝的个体，在衰退阶段才会采用这种款式。
致力文化回归与传播的企业在当今的社会确实非常少，有担当，有责任，敢直面的企业也变成了稀缺之物，国馆正是在这样的社会环境中诞生并在快速成长，它正是以传播中国传统文化为己任，吹响了回归中国传统文化的号角，找会失落的中国传统文化的精神，重新构造代表中国传统文化的心灵家园。
加入WTO，中国的市场将进一步开放，影视业面临着前所未有的机遇与挑战。在这一机遇与挑战中，中国面临着的决不只是影视工业经济形态的巨大冲击，在文化领域，也将面临着“文化帝国主义”的巨大冲击。这一问题，不论从经济形态，还是从文化形态，都需要我们极其关注。 本文对存在于世界影视中的“文化帝国主义”，特别是美国影视的“文化帝国主义”进行了较为全面、深入的分析。本文认为，美国影视的“文化帝国主义”在文化形态上集中地体现：一、对影视本性认识的根本性偏差，导致了美国影视的唯经济主宰；二、对高科技变成人类图腾的迷狂，导致了美国影视堕入滥用技巧的误区；三、对悠久历史文化的嫉妒，导致了美国影视呈现出极度的扩张欲望。 针对愈演愈烈的美国影视“文化帝国主义”全球化，本文不但论述了法国率先提出的“文化反弹”理论，而且就“文化反弹”理论在影视界的影响，特别是对中国影视界的影响，进行了对策性的分析与研究。提出了中国应当在三个层面上来确立自己的影视文化战略：在影视文化观念形态上，我们一方面要看到“文化帝国主义”侵略的一面，也要充分认识到21世纪资讯社会“世界文明”地图显示出来的文化沟通大趋势；在影视机制运作层面上，要尽快建立与世界影视工业接轨的市场执行体制；在影视的具体操作层面上，要在市场研究、影片创作、影片制作、影片发行的所有营运环节中，体现出中国影视产业体系的国际化特点。
你提问的问题有点抽象呢。。 颜色上：正红色，不过面积得小一点。金黄色比较气派，不过用这个颜色得谨慎。 外型上：剪纸艺术，脸谱呀，青花瓷，唐装，古典扇子，或者有一些表现民族宗教的如来佛祖，观音，唐代丝绸样式。 如果你想将传统文化与现代高新技术融合起来，在内容上和技术上都有创新，那么。我推荐你去一个公司 ——北京深度创艺 看看去。他们家做3D立体包装的。
表演，是一个极具创造性的过程，是塑造角色的重要手段。下面是我为大家整理的表演艺术类论文范文，希望你们喜欢。
表演的分寸感
摘要：真实与自然是舞台表演的根本灵魂，这无关话剧的内容，也无关话剧的表演手法。一个脱离了真实和自然的舞台话剧哪怕有再好的演员，再好的剧本，其灵魂依旧是空洞的，是无法满足观众需求的。而真实与自然具体体现在表演的分寸把握上。本文分析话剧表演中分寸感的重要性，并提出了相关的改进措施。
关键词：话剧;表演;分寸感
0引言
高尔基先生曾经说过：人就是人，他们是普通、正常，没有扭捏作态，也不会装腔作势[1]。这在话剧表演上就体现为分寸感，正常、普通的去表演，通过真实而自然的肢体和语言的表达，传递出话剧中心的灵魂思想，给予观众以“是的，就是这样，我就是这样(我看过的就是这样的)”的感觉。分寸感的控制和掌握可以有效提升话剧表演的感染力，引起观众的共鸣，保证演出的顺利进行。但是表演的分寸的依据是什么，如何去把握这个分寸，这是积极值得我们研究的。
1话剧表演中的分寸感
所谓的分寸感其实可以解释为一个字：度，是指在表演中通过恰如其分、恰到好处的肢体、和语言表达出真实而自然的人物形象[2]。万事万物都存在一个度，这表现为人们常说的临界点，一旦某一事物超过了自身的临界点，必然发现质的变化，转而形成另外一种事物。人们常说的“差之毫厘，谬以千里”就是指这种情况。话剧表演中也存在这种度的要求，也就是人们常说的分寸感，这就要求话剧表演中，人物外在形象、人物动作、人物语言以及人物表情符合观众的潜在审美期待，究其实质就是要符合事物发展的规律，符合人物的常情。
2表演分寸的依据
莎士比亚认为表演分寸的依据就是：接受你自己的常识的指导，认为表演的分寸就是“自然的常道”。也就是说所谓的表演分寸依据就是要符合日常的生活、生产常情，符合所表现人物角色的社会地位以及人物个性情况。在进行表演分寸把握时，需积极分析人物在特定环境下的特定心里状况以及其行为状况，做到真实而自然，这就是表演分寸的依据。笔者在观看话剧《贺方军》时，其中一个场景让笔者感悟最深：贺方军身患绝症，斜靠在沙发上，忍着身体的剧烈疼苦，但是为了不让女儿担心。他故作轻松，面带笑容的鼓励女儿要自立、要坚强，要求女儿好好的生活。在该话剧中贺方军的饰演者将人物贺方军当时的心里状况和肢体状况真实而自然的表现出来了，其分寸控制得完美无缺。表演者眼神刚毅、深沉，眼角闪现着对亲人和世间的留念，他伸出小指与女儿拉钩许愿的场景感动了无数观众。在该话剧表演中，贺方军的表演者将贺方军的硬汉形象和儿女情长表现了淋漓尽致，其在分寸上的把握更是让人拍案叫绝，一个小小的拉钩动作，真实而自然的再现了贺方军对女儿的难舍难分的感情。
3话剧表演中分寸感的重要性
3.1审美的需求
话剧表演最终是服务于观众，没有观众的话剧表演只能称为自娱自乐。观众作为话剧的审美者，自身有一定的美学理解能力。是以，在表演时，表演者如何在观众已有审美基础上传递话剧的美学思想，这是表演者首先需要考虑的。一个成功的话剧，必先要了解话剧所面对观众的美学情趣和理解能力等问题，再对话剧中实际的表演进行适度的控制和调整，掌握分寸感，满足不同观众的审美需求。但是这种满足并不意味着迎合，话剧必然是要传递积极、先进的美学理念，必然是要源于生活而高于生活。因此，表演者要把握美学格调与迎合观众的分寸感。
3.2实现创造性与忠实性相结合的需求
话剧表演来源于生活而又经过了艺术的创作，其涉及到忠于生活和创作加工两个问题。但是这两者并不是矛盾对立的，通过一定的分寸感把握，可以有效的实现两者的协调统一。每一部话剧作品都是来源于相关人们生产、生活的现实故事，但是要保证话剧作品的艺术性和格调，必然要进行艺术的加工创作。另外，如果话剧只是简单的重复一遍人们生产、生活中的现实故事，那么表演者就只能称为艺匠，而不能称为艺术家了。话剧在表演时，需要考虑舞台、灯光、服饰、人物、现场气氛等等因素，这些因素在作品来源的实际生活中是不存在的。如何再加入这些元素的情况下依旧忠于原来的故事思想，成为话剧表演者的重要思考方向。在实际表演时，表演者需通过合理的舞台布局、语言以及肢体动作来还原原故事思想，并通过这些动作和语言增强原故事的艺术格调，从而保证两者的协调统一。只有通过两者之间度的把握、分寸感的掌握，才能完美的实现创造性与忠实性相结合。
4表演分寸感的把握措施分析
4.1表演者需拥有较高的表演素养
话剧表演者首先必须具备较高的表演素养，对相关人物形象的塑造能力较强，可以较好的利用音乐、场景以及人物背景进行表演。话剧表演者不但要求一定的表演能力，同时还要求表演者掌握相关的舞蹈、音乐知识，尤其是要求掌握较高的舞蹈知识。传统的话剧表演一般都会夹杂一部分舞蹈表演。除了这些必备的基础素养要求外，表演者还需具有较强的节奏控制能力，通过自身的节奏掌握能力调动观众的情绪，引发观众的共鸣。
4.2立足事实，不做作
有人说过：表演舞台上永远不要去夸大真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。话剧表演中要想提高自身的分寸感，就虚立足在事实上，不做作。在实际的表演中，表演者要立足于事实，再通过艺术的手段进行阐述，保证话剧表演的美学格调。在艺术加工时，要把握一个度，在真实的基础上进行艺术的放大，不让观众产生距离感，认为表演脱离了实际生活。一个表演者如果过分的去夸大，就会显得做作，但是过分的谨慎又会导致情感无法准确传递。是以，表演中虚立足于事实。
4.3重视细节
观众是敏锐的，尤其是在话剧高潮内容时，表演者的每一个手势、每一个表情、每一个眼神都能让观众产不一样的感觉。表演者在进行高潮部分的表演时，需严格把握分寸，每一个细节动作都需经过反复的揣摩。话剧表演者在表演前需积极对人物、社会背景、环境等因素进行全面的分析，将自身代入人物形象中，掌握人物心里、动作、习惯的每一个细节。在潜意识里构造一个人物形象，并将这个人物形象真实而自然的表现出来[4]。例如在话剧《世纪风流》在塑造某开发区的主任这一人物时，表演者就将细节表现得妙到颠毫。该开发区主任面对社会诱惑时，没有经受住糖衣炮弹的考验，但是又小心谨慎。表演者在进行受贿那一场戏安排时，设计极其精妙。该表演者通过将一杯咖啡打翻，然后假作公文包被打湿，对着送贿人打开，然后转身假作整理身上水迹，让送贿人直接将金钱放入包中。巧妙的将受贿过程展现出来了，将人物形象和人物性格完美的呈现出来了。可以说，该表演者在动作设计和语言表述上的分寸控制妙到巅峰，是一场极其成功的戏。
5结语
表演是一个将真实生活通过艺术加工而传递高于生活格调的艺术行为。如何掌握真实与艺术加工的分寸，成为表演者必须关注的重要问题。这要求表演者具有加强的表演素养，并且对整体表演节奏有较强的掌握能力，与此同时，还需加强不做作，不谨慎，从细节上进行控制。表演者还需扩展日常生活阅历，通过长期的生活和艺术实践，总结相关生活、表演经验，提高自身对表演的度和分寸的掌握能力。
参考文献：
[1] 刘露.是薛涛.又不是薛涛《浣花吟》中饰演薛涛的体会[J].中国戏剧，2010(06).
[2] 吴戈.我们的时代需要什么样的舞台创造? 从导演艺术家查明哲说起[J].中国戏剧，2011(06).
[3] 王亚兵.怀梆名家赵玉清的唱腔特色[J].中国戏剧，2013(06).
作者简介：陈刚(1963―)，男，吉林长春人，吉林艺术学院教师。
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如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
在人类漫长的历史长河中，不同的国家、民族创造了绚丽多姿、各具特色的文化，形成了各自的传统文化和文化传统，使我们生活的世界千姿百态、异彩纷呈。中华文化曾经有过她的从容和优雅，也曾在历史上留下辉煌不朽的篇章。戏曲是中国传统文化在几千年的发展中孕育出的一道亮丽景观。 和任何人类戏剧样式一样，中国戏曲源自人类初始文化的宗教仪式中。不同的是，它没有像在欧洲和印度历史上所发生的那样形成文化断裂，古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧在发出耀目光芒之后，都中断了，中华戏曲却一直生生不息地发展演变至今。在中国文化发展演变的悠久历史中，戏曲一直在孕育、变化和成长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动成为民众社会生活的重要构成方式。同样，社会发展到今天，传统戏曲也面临着一个现代化的问题。 戏曲是一个流变的、包容的文化系统 今天，我们可以很轻易地在任何一出正在上演的舞台戏曲中发现：戏曲保留了人类戏剧初始阶段的许多特征，它的首要特点是舞台形式的综合性。它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身的综合艺术。在它长期的演变过程中，又将所能够吸收的艺术成份都吸收进来，例如在它的表演形式中，除了歌舞，还包含着仪式、杂技、魔术、武术等成份。戏曲将这些成份有机熔铸为一体，随着时间的推移，逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用综合艺术手段表演人生故事的舞台样式。 中国古典戏曲成熟于宋元时期。完整的戏剧形式，给中国传统艺术注入新的生命，丰富了中华传统艺术的精神，使它在内容上更加开阔，具有更广泛的涵盖性；在形式上也更加丰富多彩，使戏曲成为世界上最为综合的艺术。可以说，中国戏曲融合了过去一切的艺术形式，在“戏剧”原则的主导下，发挥着音乐、舞蹈、诗歌、美术等艺术形式的作用。 天，我们可以很轻易地在任何一出正在上演的舞台戏曲中发现：戏曲保留了人类戏剧初始阶段的许多特征，它的首要特点是舞台形式的综合性。它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身的综合艺术。在它长期的演变过程中，又将所能够吸收的艺术成份都吸收进来，例如在它的表演形式中，除了歌舞，还包含着仪式、杂技、魔术、武术等成份。戏曲将这些成份有机熔铸为一体，随着时间的推移，逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用综合艺术手段表演人生故事的舞台样式。 中国古典戏曲成熟于宋元时期。完整的戏剧形式，给中国传统艺术注入新的生命，丰富了中华传统艺术的精神，使它在内容上更加开阔，具有更广泛的涵盖性；在形式上也更加丰富多彩，使戏曲成为世界上最为综合的艺术。可以说，中国戏曲融合了过去一切的艺术形式，在“戏剧”原则的主导下，发挥着音乐、舞蹈、诗歌、美术等艺术形式的作用。 戏曲是文化，由其文化品性所决定，她浓缩了中国最优秀的传统文化，既不是模仿的，也不是封闭的。从表现形式上来看，古典戏曲呈现出象征型艺术的明显特征，体现着中华文化传统中的一种内在的、古典的精神。它的表演手段都由生活抽象并升华而来，舞台创造的一切都根据韵律和美的原则来进行，而体现为程式化特点。它从唱腔、念白、做工等基本表现手段，到服装、化妆、布景等辅助成份，处处都经过精心设计，这种设计的经验大多来自传统的积累和传承。 我们知道，在清代乾隆年间，古典戏曲发生了一次大的流变——京剧综合了昆曲和地方戏的特点，在雅俗两种趣味上得到了一次很好的协调。京剧将昆曲市民化、民间化，而将地方戏文人化。京剧保留了相当一部分昆曲剧目，努力吸收昆曲和地方戏的唱腔和表演技巧，在这种融合过程中，又不断产生新的东西。譬如戏曲各个“行当”在表演方面的特色，是在京剧的表演中才逐渐明显起来的，也就是说，京剧使昆曲和地方戏中各“行当”的表演艺术更加成熟起来。这一次传承与综合，不仅奠定了京剧作为“国剧”的地位，更使古典戏曲通过近代历史走向现代社会。 正是有了这样一种在内容和形式上最大限度地综合、积累与传承的艺术——中国戏曲——才能在变革、发展传统时，最小限度地“丢失”传统。在这个意义上来说，中国戏曲不仅是最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，更是一个流变的、包容的、吸收的概念和文化系统。它不仅把诸多传统艺术形式有机地综合到一起，而且在文化上很好地解决了“新”与“旧”，继承与创新的矛盾。 创新是戏曲延续和发展的决定性因素 现代化进程不断加快，为当代文化的发展创造了条件，也使传统文化与民族艺术的生存和发展出现了困境。在这个大背景下，“戏曲危机”的出现是个不争的事实。换个角度看，文化的多元，选择的多样，人们娱乐方式增多，人们的欣赏不再单一，说明了社会的进步。同时，我们也应当清醒地看到，戏曲一统天下的风光不会再有，而且一些传统戏曲曲目所倡导的封建观念与当今的观念有冲突，戏曲失掉一部分观众也在情理之中。作为传统文化的精粹和集中体现，戏曲的存在和发展有着她独特的民族文化意义。如何振兴戏曲，使古老的艺术获得新生，使我们独特的民族文化生存繁衍下去，成为我们这一代戏曲工作者越来越迫切，越来越沉重的课题。 中国戏曲作为最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，面临着后继人才匮乏、一些优秀的传统剧目濒临失传等种种困境。这和拆北京老城的道理是一样的，拆掉它很容易，可再想建立起来，却永无可能。丢掉了传统和建立在传统之上的民族的文化艺术，就是失掉了一个民族的灵魂。“我们的传统是什么？”、“我们拥有的是什么样的艺术？”每个戏曲工作者、每个传统文化工作者乃至每个中国人都应该时时刻刻扪心自问。 对于传统文化来说，只有当国民普遍认识到我们自己的文化是精粹、值得世界关注时，传统文化才能得到普及；同理，对戏曲来说，只有当人民大众认识到戏曲是精粹，值得今天的人们去欣赏、去了解时，戏曲艺术才能得以弘扬。宏观地看，传统文化的保护和发展，已经成为在经济全球化过程中维护世界文化多样性以及人类社会可持续发展的重要方面。如何在现代化进程中保存和发展我们各自的优秀传统，如何使各民族的传统文化有效地参与到当代社会发展进程之中，已经成为当今世界各国包括发达国家和发展中国家共同关心的问题。 上个世纪三四十年代，中国社会发生着翻天覆地的变化，中国文化传统受到外来西方文化的严重挑战，中国传统人文精神如何在吸收西方科学精神的同时做到保存、发扬自己，是许多志士仁人努力的目标，以梅兰芳大师为代表的戏曲工作者出色地完成了表演艺术领域的转换，适时地保存、弘扬并发展了古典戏曲中的传统人文精神。今天，对于作为舞台艺术的戏曲，要走的仍然是“经典化”的道路；戏曲工作者的任务也是使戏曲艺术继续走“精致典雅”的道路，而不是在所谓“市场价值”的哄抬下，降低它的艺术品格和古典趣味，与此同时，我们更要做到“继承创新，雅俗共赏”。中国戏曲是中华传统艺术的杰出典范，其文化品位和文化内涵是博大精深的。我们要把戏曲作为一种文化来提倡和发扬，使其活在舞台上和人们的心中，而不是陈列在博物馆里。 艺术有形，文化无形。左右着戏曲艺术兴衰存废的无形之手，不仅在于戏曲自身的文化底气，更在于它赖以生存的文化土壤。戏曲是前辈艺术家创新的积累和结晶，不断创新是古典戏曲得以延续和发展的决定性因素。鼓励和保护戏曲的传承与创新，实现古典戏曲的发展与创新，不仅对于中国文化，对于世界文化的多样化发展，也具有非同一般的意义。因为，历史证明：任何一种优秀的文化传统，只有随着时代前进，不断地扬弃、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的当代生活，并给现实生活以永不枯竭的推动力。