如何面对中国画创新问题绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是，绘画属于社会科学的范畴。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。中国画的发展同样存在着创新的问题，然而，当今的中国画家面对中国画的创新问题，却存在着截然不同的认识。绘画的创新决定于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，多数画家都倾向于在“术”的环节中煞费心思，其结果，要么是局部的改良，要么是人为的制作，要么是嫁接西方的油画技法。尽管如此，其结果却难以令人满意，面对如此结局，有时连作者本人也为之感到惭愧。更有甚者，为了强夺人意，硬要为其冠以“现代”或“前卫”的名头，实际上恰恰暴露了一些人的浮躁与急于求成的心态。从这个现象中反映出一个重要的问题，那就是，失去理论指导或根本就没有理论作为创新的基础，抑或只刻意在“术”中求“术”的框框中寻求创新，最终只能使中国画的发展走向衰落。中国画的创新问题出现了这么多不尽人意的现状，其主要原因是，一些画家虽然深知只有解决了技法这一最基本的要求，才能够达到创新的目的，但是却不知解决技法创新的问题并不是单凭着画家的主观臆造可以获得，中国画技法的创新与变革来自于“理”，没有“理”作为研究技法创新的基础，很难实现创新的目的。创立新的艺术表现形式与新的技法表现形式是件十分严肃的学术问题，因此面对中国画的技法创新问题必须认识到一个事实：要以中国画发展之“理”认识中国画的技法创新问题。这样可以从理论上看到中国画技法创新之根本，产生有理论根据的中国画新的艺术表现形式与新的表现技法。现在有许多中国画家面对创新问题，很少有人以中国画发展的根源研究中国画的创新，更谈不上以哲学与史学的理念认识中国画的创新问题，这就造成了看不到中国画创新的关键之所在，因此导致一些人忘记了事物发展的客观规律，反而以人的主观臆断、自以为是的心态去面对一个十分严肃的学术问题，这种既没有理论根据，又没有正确的艺术思维主导的所谓创新，又怎么会达到创新成功的目的？尤其那种对本民族传统文化无知的鄙视、无原则的失落，这不仅反映出了一些画家由于自身知识的肤浅而造成的偏见，更多的是对自家文化的不负责任，故此也就不难理解当今中国画界出现的那些所谓的“前卫”艺术，为什么会有变相抄袭西方之嫌的问题了。所谓创新应体现出两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。解决创新方法的问题最重要是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合中国画发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能够产生出全新的中国画表现形式与表现技法。然而，这一切直接触及到的就是如何对待“笔墨”的问题，有人认为过分强调“笔墨”，会窒碍中国画的发展；也有人认为强调“笔墨”，中国画就无法“转型”等等，以至近百年来多数人对此一筹莫展，莫衷一是。事实上这种提法非常主观臆断，缺少足够的理论依据，中国画的“笔墨”一直是随着“理”的原则在改变，以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题：“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法；“象意”之理必然会产生表现“象意”笔墨之方法；“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个“宗”即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。面对中国画创新问题，只有沿着中国画艺术规律而行才能顺利向前发展。中国画家如果对自己民族传统文化没有深入彻底的认识，那将永远不知道如何去面对当今中国画的创新问题，当然也不可能在中国画界以及中国画发展史中占有一席之地。以此理而论，中国画发展并不存在怎么“转型”的问题，实际这种所谓“转型”的提法，完全是由于一些人对中国传统文化认识的匮乏，对西方文化的一知半解而产生的主观臆断。除此，还有人在中国画发展出现问题的今天，提出了中国画应与西方艺术“接轨”的论调，然而他们并未搞清楚，中西方存在着不同的哲学理念。中西绘画无论是哲学体系，还是艺术体系，它们不仅是独立的，而且均体现出各自不同的民族特性、文化底蕴与思维形式。一些中国画家及理论家面对中国画的前途问题，提出“接轨”的论调是不切合实际的，表现出他们对中国画艺术发展的悲观心态。中西绘画是在两种不同的艺术思维与艺术体系引导下产生的艺术形式，那种不问其“理”，只谈“接轨”的论调，只会将中国画的发展引向歧途。如何以正确的艺术见解表现出新的艺术思想，即表现出艺术作品之灵魂，这是画家们应该认真思索的问题。一个没有成熟艺术见解的画家，不可能创作出具有深厚内涵的艺术作品，更不可能产生震撼人心的艺术效果。当前一些青年画家对中国画创新问题，多倾向于所谓的“实验”，甚至一些评论家对此也大加欣赏、极力鼓吹，然而这种实验的结果又当如何呢？事实并不乐观，反而却给中国画的发展与创新带来了更大的困惑。何谓“实验”？“实验”即是一种尝试，或成功，或失败。积极地看，当前出现的所谓“实验”美术，客观上反映出了一些关心中国画发展前途的画家为之做出的努力。然而由于这种“实验”是在一种缺乏理论依据的前提下出现的产物，不可能形成一种体系，更无法表现出更深刻的艺术内涵，因此，这种“实验”无法成功，不乏带有一定的盲目性。这就成了一种失去理性的盲动，其唯一可以依靠的理论，即画家的所谓“感觉”或主观臆测，这种缺少理论根基的谬误之“理”，又如何能够成其为“实验”美术的理论支柱呢？因此也就很难达到其“实验”的目的，以及具有理论性的说服力。面对这种所谓的“实验”作品，不难看出一些作者无非是受了当代西方抽象思潮的影响，将西方所谓的抽象转嫁到中国画的宣纸上而已。因此可以断定，这些画家对西方绘画的发展与现状，并未从理性上去认识，只是在表面得到某种偏激的启示，岂不知自己已经跟随西方绘画走向无奈。浮浅的认识带来了错误的理解，错误的认识必然导致不伦不类的作品，其表现出来的东西要么奇丑无比，要么糊涂乱抹，甚至连作者本人也说不清自己在表现什么，对此还能有什么艺术内涵而言，更谈不上以创新而论。虽然有人将这个现状看作是与西方艺术的“接轨”，但是以吾之见，这种所谓的“接轨”实则是在“搭车”，是在步西方早已失去理论支柱的所谓“前卫”的后尘。当前在中国画发展中出现的这种毫无理念与理性，盲从“接轨”、盲目实验的结果，最终导致的是对本民族传统文化的变相否定与放弃，得到的则是非中非西的“夹生饭”，很难产生独立的艺术体系与代表中华民族文化的中国画艺术。另有一种以标“新”的文字游戏而出“新”的所谓“新文人画”，更是令人啼笑皆非，细观其作品，无论从“字”到“史”，从“意”到“雅”，都难以与“文”搭上关系，更不可能与以苏东坡为代表的古代文人画相提并论。甚至有些“文人画”作者标榜为绝句的诗，竟连平仄都分不清楚，还如何谈得上“文”，更不要品其艺术内涵了。真不知如今的“新文人画”究竟“新”在哪里，也不知其中的“文”是超越了古人，还是落后于古人，对此其作者是否真的搞清楚了？无论是“实验”出的作品，还是“新文人画”，为什么很少博得专家的赏识，以及人们的喜爱呢？其原因并不是欣赏者的水平差，重要的是人们需要的是美的艺术，需要的是能与人心灵相沟通的艺术，需要的是有深邃艺术内涵的作品以及货真价实的艺术作品。并不喜欢那种丑陋、脏乱、说文不文、说雅不雅、不伦不类的作品。事实说明，无论丑与美，重要的是与人的心相通皆可谓之美，那些并不知道丑中之美为何物，缺乏理性的以丑为美的所谓作品，只能使人感到一种狂燥与变态的心理在宣纸上的自我发泄，以及江郎才尽的表现。可以说人的意识、学识、心态决定了画家作品中的艺术含义，那种对西方艺术肤浅认识，以及不文充文的半瓶醋作风很难登上艺术的顶峰。中国画的发展越是到高级阶段，所体现出的艺术内涵就应该愈加深刻，这就要求一个画家必须具备真才实学，才可能体现出在当今文明发达的时代中，一个画家所应该具有的艺术深度。自古以来，绘画创新一直是画家通向成功的唯一出路，同时也是一条艰难曲折的道路。这就要求画家必须建立起良好的艺术心态，提高自身的艺术修养，才能够在创新的道路上走向成功。然而历史上有成千上万的画家在这条道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的画家，往往都是耗尽了大半生的精力才获得成功，这足以证明绘画创新的艰难程度。绘画艺术是天才加勤奋的事业，无论谁，只要拿起画笔将其作为事业，就意味着在用自己毕生的精力赌其成败，故切慎之。
浅谈中国画教学中国画在初中美术教学中占有很大的比重。中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。通过中国画教学，使学生认识中国画、了解中国画、喜欢中国画、会画中国画，产生美的悟性和创造力，是中国画教学的重要任务。在中国画欣赏课教学中，利用作品的创作背景、反映的内容以及作者的爱国名言和爱国事迹，来教育学生、启发学生，培养学生的爱国主义情感、民族自尊心和自豪感。如《风雨鸡鸣》图是徐悲鸿1937年创作的，画面表现了一只站在岩石上的雄鸡，激昂地高声鸣叫，画家喻意唤起人民赶快觉醒，加入抗日救亡的洪流之中，表达了画家对祖国的深情，对正义的伸张，对光明的向往。徐悲鸿1943年创作的《会狮东京》一画，表现群狮将富士山踏于足下，期望抗日战争的最后胜利。为使学生加深对画的理解和印象，再衬以徐悲鸿事迹简介，徐先生在抗日战争期间，积极投入到民族救亡运动中，以自己的画作在国外展售，支援祖国人民抗日，救济祖国受苦受难人民，使学生看其画、闻其人，倍感亲切，倍受鼓舞。李可染、林风眠创作的《万山红遍》、《秋》以中国画不同的表现形式，鲜明地再现出秋色之美，浓郁醇厚、明艳诱人。画家用饱蘸深情的笔墨，赞美家乡的可爱，祖国山河之壮美。通过欣赏画使学生对中国画产生了浓厚的兴趣，迸发出热爱祖国山河、热爱家乡一草一木的情感。在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。通过教师在宣纸上演示以墨撞水、以水撞墨、以色冲墨、以墨冲色、泼墨、甩色、点色、吹色等用笔用色技法，使学生产生强烈的好奇心。学生开始练习时，教师要巡视指导，不要求具体绘画内容，只是随意画，用毛笔沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣纸上自然交融，再用长短粗细不同的笔触，产生奇特的韵味，使学生在无意之中学到中国画的笔墨技法。待学生对用笔、用墨、用色有了初步的掌握之后，再画简单的藤蔓植物，如：葡萄、黄瓜、丝瓜等。因为藤蔓植物的叶子、藤都有相似之处，只在果实上改动一下即可，有利于学生掌握。全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合。例如：定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。因为在此类美展中，作者是学生本人或自己的同学，同学们看了倍感亲切。通过美展互相切磋技艺、交流经验、交流感受，对提高学生的审美能力，增强自信心和成功意识，反馈教学信息都是不可缺少的。中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步的搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。
随着现代社会生活多元化、个性化的发展,艺术上出现了更多的以"表现自我"为中心的艺术形式,现代壁画与建筑环境艺术为了顺应社会发展的需要,出现了多种多样的艺术形式,为人们创造了一个多元化的文化环境。正壁画艺术伴随着人类文明的发展.具有辉煌而悠久的历史,它是人类追求美的理想、表现内心精神世界的独特艺术形式。随着人们审美观念的变化,城市化进程的不断加快,现代建筑环境对壁画的要求,壁画语言发生了较大的变化,现代壁画无论从表现形式、语言内涵到其社会功能都与传统壁画有着较大差异。 现代壁画随着社会的发展也在不断的进步与发展，在互联网没有普及的岁月，人们更青睐于写实的、具象的、内容繁冗丰富的，但随着互联网的诞生与普及，人们受着过量信息的困扰，内心变得疲惫，需要的是放松、明快、简约的东西被再一次的肯定，壁画领域也随之而改变，不断地推陈出新，来符合人们的需要与发展 。 在建筑业蓬勃发展的今天，大多数建筑承袭现代主义“少就是多”的观念，外墙装饰均是清一色的玻璃幕墙或单色瓷砖，面目冷淡，缺乏感情，这种为追求工业的高速发展而生产的建筑形态，与人们向往的自然生态环境格格不入。然而，壁画可作为人们面对自然的一个窗口，能在大厦的外墙和中厅等看到描绘自然的壁画，无疑是一种心旷神怡的心灵感觉。同时，在各种壁画形式中，最耐久、最易清洗、最耐侵蚀、色彩最鲜艳，表现手法最多样的，当属陶瓷壁画。
1、优化课堂教学，激发学生对简笔画兴趣
通过简笔画教学使学生掌握一门绘画技能，进一步提高观察力、记忆力、想象力、创造力等基本素质。在教学中，深入挖掘教材中的趣味因素，优化课堂教学结构，充分运用直观教具及多种教法，创设教学情境，把学生带入良好的学习环境中，激发学生学习简笔画兴趣。先将简笔画归纳为器物类、植物类、家禽类、家畜类、野生动物类、飞禽类、水族类、昆虫类、人物类等、然后从简单的器物类符号造型入手、学习简化、概括物象的方法、掌握简笔画的造型特点和规律，从临写开始到改写、写生、默写逐步达到自己设计的能力、由浅入深、由易到难、循序渐进地安排教学内容，使学生在学习过程中不会感到乏味、厌倦，随时都能体验到成功的快乐，、乐学，从而提高简笔画的教学质量。
2、简笔画教学合理运用
教师在运用简笔画进行教学授课时，一定要灵活并且把握好尺度，切记生搬硬套，更不要忘记因材施教，要给孩子们扩展思维足够用的空间，让他们在早期的形象积累的认知中培养识别、分析事物的能力。当然，要打破传统的简笔画的枯燥特点，结合游戏等形式将趣味性和有效性的简笔画教法发扬出去。简笔画的教学方式在大多情况下用于美术教学，但我们都知道，教育从小做起，在幼儿阶段，不仅要培育儿童通过绘画而获得的想象能力，更重要的是要注意儿童方面各方面等综合素质的锻炼和提高，假若能较好地将简笔画教学合理运用到各个课程方面的教学活动中，那么，儿童的综合素质将得到无法言愉的提高。
3、加强课外训练，提高学生简笔画技能
本着“课上打基础，课外育专长”的宗旨，把课堂上学到的简笔画的知识以及作画技巧、延伸到课外，加强课外训练，切实提高学生的简笔画技能。组建简笔画课外训练小组、从临摩开始、着重练习画准形象、用好线条，待学生有一定基础后，逐步练习默写，再到学生熟练后，变成改写、写生等，为设计简笔画打下扎实的基础。学生通过课外大量的训练，极大地调动了学生的兴趣。
4、教学方法，放飞学生想象的翅膀
学生要学好简笔画乱画一气是不行的，必须强化学生的基本功的训练，让学生多看、多练、多想，在绘画的过程中加强对事物的直观认识，并进一步发挥学生的想象力与分析能力。为了更好地让学生学好简笔画，我给学生上了一堂《动感的线条》课程，我让学生根据自己的感觉在各种几何造型中，用不同线条来描绘各种不同物象个性表情，让他们可以按照客观去描绘也可以按主观意识去表现，既可以用写实的手法，也可以夸张、变形。然后从中挑选几幅有代表性的.作品，展示给大家看，让大家去思考为什么不同的线能带给我们不同的感觉，通过学习，同学们利用线条的不同特点，创造出很多令人耳目一新、风格各异的画来。
5、幼教专业学生的简笔画教学思路和实践
教学的内容要贴近生活，简笔画的教学内容广泛、实用，与我们的生活息息相关。学生毕业后面向幼儿园、小学，幼儿园、小学的教学主要是对儿童进行形象思维教学。对于学生在今后的教学中常用的简笔画内容，教师要做到心中有数，有的放矢。课时的多少都应该做到有计划、有目的性。在当今信息化社会里、一个人的知识是需要经常更新的、在学校中的学习只不过是为今后的学习奠定一个基础，在这个基础上既需要一些必要的实际和理论方面的知识，但更需要的是形成能独立去获取知识、运用知识的能力。指导掌握学习的过程比掌握学习的结果更为重要，他是有相对的稳定性、长效性，而且具有广泛的迁移作用，可以触类旁通，激发她们在今后的工作中去探索、去发挥、去创造。
幼教专业学生将来都要走进课堂，要做好成为一名教师的心理准备。在教学中学生自主参与教学的环节，才能使学习变得更积极主动，从而获得良好的学习效果。教师在简笔画教学中应努力设计好教学的每一个环节，特别是让学生走到前面参与到黑板简笔画的绘画中去，让学生找到身为教师的感觉，使学生学得主动，学有兴趣，乐意去做。改变以单纯传授知识和模仿为主的教学方法，采用教学中师生互动、师生换位教学等形式来调动学生的创造性，使学生在动笔动脑的实践中观察、思考、想象、逐渐形成相应的技能，学生也在课堂实践活动中逐渐形成爱好，培养了兴趣，也是将课堂知识变成实际操作能力的过程
幼教美术中的简笔画教学看似是一个传授基本技能的课程，实际上它是一门有多种功能、领航思维、传授知识、想受结果、愉悦心情的课程。教学中作为教师不能只是传授种机械临摩步骤，而且在传授步骤的同时开发思路，抛砖引玉，调动起学生的学习积极性，培养其创新思维能力和动手绘画能力。
幼教美术简笔画教学是幼儿教育专业科必不可少的一门重要课程，他在幼儿教育中发挥的作用是非常重要的。所以，作为一名合格的幼儿教师，必须认识理解和掌握简笔画。幼儿是祖国的未来和希望，幼教专业的学生将来又是直接从事幼儿教育的教育者，那么每一个直接或间接从事幼教工作的人，都有责任和义务为了祖国的未来努力探索更好的、更有效的方法，最大限度地把她们的潜能挖掘出来，使之成为高素质的人才
6、激发学生的创造性思维
对学生的作品作出合理的、充满人性的评价，不断的肯定与激励，可以进一步激发学生的想象力与创造性思维能力，在简笔画教学过程中，除了书本中的图例必须让学生学习掌握外，充分肯定学生的想象部分，让学生放飞想象的翅膀，那么，学生的想象力与创造性思维能力也会随之得到更好的锻炼。所以在美术课堂上教师应多提问、多肯定学生、引导他们将现实的物象任意夸张、错位、变形、组合、打乱、改动、从而萌发每个学生的想象意识。
学生的想象潜力是巨大的，她们天真的童趣，独特的想法往往给人新的启迪。作为老师，特别是从事充满色彩的艺术教学的教师，在辅导学生作业的过程中，要用最美好的语言激励学生，例如：“你画的真棒！”“你的想象里连老师都自愧不如！继续加油！”学生们画好一幅画的信心会因此而得到鼓励，更会为每一个学生留下成功的机会和希望，也许对学生的一生都会带来不可估量的影响。
1、一般制作工艺水平较高，现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率，各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序，
从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。
2、窑炉通常均已采用名种类型的隧道窑，燃料多用煤、气、油，因此窑温提高、温差小、窑内器物受火均匀。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。
3、釉料均机械处理，故釉面均匀明净，细若凝脂，光亮柔和不刺眼，在放大镜下观察下可见汽泡排列非常均匀，且大小也相一至。
4、各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料，因此彩料纯度提高，少有杂质，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。
扩展资料
民国瓷器指的是清朝覆灭的1911年至新中国成立的1949年之间制作的瓷器。民国瓷器现在已经是各大、中型拍卖会的主角之一。民国时生产瓷器厂家众多，内中应特别注意“江西瓷业公司”。
它的前身是明清御厂窑，有深厚的工艺技术基础，因此烧造的瓷器均有相当高的水准，民间戏称其为：“蒋介石官窑”。
近些年来民国瓷器精品已经在悄悄地升温了。主要是因为民国瓷器本身就具备了较高品质，其艺术表现力也并不逊色于前朝。因此许多有识之士已在不动声色地把平常人仍视为杂货的民国瓷器悄悄地纳入怀中收藏了起来，等待着“一朝成名天下知”的那一天。
参考资料来源：百度百科-民国瓷器
王琦，男，博士，教授、博士生导师，浙江大学分子设计与分子热力学研究所所长。1983年，浙江大学，学士；1986年，浙江大学，硕士；1990年，浙江大学-美国Purdue大学，博士；1998年，日本大阪大学，博士后。1992年，副教授；1999年，教授；2000年，博士生导师。2000年，台湾科技大学，访问教授。主要从事分子模拟与分子设计、分子热力学、低温微量热学、薄膜成长与微电子材料等方面的研究工作。在国际著名学术刊物J Chem Phys, J Phys Chem B, Langmuir, Chem Phys Lett, Biopolymers, J Chem Eng Data及国内核心刊物（SCI、EI源期刊）上发表论文近70篇，其中6篇SCI影响因子在3以上，10篇在2以上，另有8篇获浙江省自然科学优秀论文奖。2项科研成果通过部级鉴定。曾获“业绩显著的浙江大学博士学位获得者”，“亿利达优秀教师奖”，多次评为“浙江大学优秀青年教师”。代表性科研成果：（1）流体在微孔和狭缝中的输运行为研究。重点研究了复杂极性流体在纳米级微孔和狭缝中的结构、扩散、粘度、导热等行为及其相对于体相流体的特殊性。（2）烷烃混合物在分子筛中的吸附与分离性能研究。重点研究了正、异构烷烃及其三元、四元混合物在各类分子筛上的选择性吸附与分离性能。（3）混合原子价化合物的超低温相变行为研究。重点研究了碘桥联一维复核铂配合物的混合原子价行为、镍配合物顺反磁性体间的相转变、及磁性体配合物在超低温（－273.1 ～ －253.1 ℃）下的磁相变等。（4）三螺旋结构的多聚糖重水溶液的结构有序性研究。重点研究了其介电驰豫、光学旋转与热容等行为。（5）设计建立了一套加压汽液平衡测定装置，研究了加压下的汽液平衡规律。在此基础上完成的丙二醇技术开发攻关项目，通过部级鉴定，获专家们一致好评，认为该成果达到国际先进水平。
公元1911年至1949年这一时期，称为民国时期，是中国瓷业萧条衰落的时期。但专家认为，客观地讲，这30多年里也有不少精品瓷器。据陶瓷收藏名家胡义河介绍，可将民国陶瓷分为4个大类，分别是：其一，袁世凯复辟帝制在景德镇烧制的御用瓷，这些器物可称之为民国宫廷瓷；其二，清末民初官窑瓦解，官窑良工在中国第三次（清末至民初）收藏高潮中，制作了大量的仿古瓷，这些瓷器可称之为民国仿古瓷；其三，民国期间以文人潘宇、汪晓棠以及珠山八友等为代表的绘瓷名家创造了新兴的粉彩工艺，这些新兴的粉彩之作可称之为民国粉彩新艺瓷；其四，民国期间为抵制洋货，兴我国货，厦门福建宝华制瓷有限公司、萍乡瓷业公司、湖南瓷业公司等30多家公司纷纷成立，它们生产的是日常生活用瓷，这些生活用瓷，可称之为民国生活瓷。此四者中，前三者都颇具收藏价值。1916年，袁世凯效仿明、清历代皇帝的做法，在景德镇设御窑，任命郭葆昌为督陶官，烧制名贵瓷器，供宫廷使用。郭葆昌是中国历史上最后一任督陶官，在他的主持下，景德镇御窑制造了以“居仁堂”为款名的瓷器，其胎质、釉面和彩绘都达到了相当高的水平。值得一提的是，民国时期仿古风盛行，无论什么年代、什么窑口无所不仿，仿古范围包括瓷质，釉色及彩绘等各方面，青花器也不例外。少数器物在技巧上达到“乱真”的地步。如民国孙瀛洲先生专仿明代前朝青花器，他仿制的永乐、宣德青花盘、碗类，凝重结晶的青花斑点深入胎骨之间，效果与真正永乐、宣德青花器相似，极难辨识。民国初期出现了新粉彩。新粉彩瓷画与传统粉彩相比，无论在造型、线条、光泽、色彩等方面都吸收了近代画的营养，作品以工见长，色彩浓艳，更符合大众市民的欣赏水平。1928年，在画师王琦的倡导下，王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑成立了“月圆会”，称为“珠山八友”。而在当时与珠山八友齐名的著名画师还有张志汤、方云峰、汪大沧、余翰青、张沛轩、汪小亭、程芸农等人。这些画师以瓷当纸，作品题材包括山水、人物、花卉等，笔法、墨韵、色彩均极为精妙，加上题款、印章，构成了完整的绘画作品，而当时又流行绘瓷名家个人用印，因而留下一批艺术个性非常强烈的作品，有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。拍市受宠民国瓷器日渐升温是近两年的事。在2002年的中国嘉德春季拍卖会，曾经一次推出了民国粉彩瓷器12件。其中“粉彩罗汉像”以4.95万元成交；“粉彩魁点斗图观音瓶”估价6万元至8万元，最终以13.2万元成交。在2003年北京荣宝秋季拍卖会上，一件民国粉彩人物牧童骑牛图花瓶，估价8万至9万元，最后以9.68万元人民币成交。此前，已有一件民国粉彩人物纹瓶，底上有蓝料款印章“陶务监督郭葆昌谨制”。这件拍品开始估价3.6万元，经过一番竞投，最后以6万元成交。这已经高于清晚期普通官窑的价位了。还有一对民国粉彩锦地开光人物图瓶，以25万元成交。专家认为，民国瓷器精品之所以被逐渐看好，是因为无论从烧造技术上，还是图案设计、绘画技法上，都不亚于清晚期的官窑瓷器，民国精品大多仿清三代官窑瓷器流至海外的不少，世界上很多博物馆都把这些民国仿品看作清三代的官窑，这无意中抬高了民国瓷的档次，加之民国仿品距今也近百年，有不少仿品完全可以和清三代官窑瓷媲美。这些都给藏家收藏民国仿瓷带来了信心。当然，收藏民国瓷器自然收藏精品。据北京故宫博物院明清陶瓷研究专家陈润民此前介绍，民国粉彩瓷中要数由郭葆昌监制的“洪宪”古瓷最为精美。其胎体轻薄、洁白细腻、胎质坚硬，瓷化程度非常高；器形秀美，足边修胎都很规整，堪称民国“官窑”。题材纹饰摹古、创新兼而有之，布局工整细腻，笔法缺乏气韵，具有鲜明的民国风格。需要指出的是，存世的一些书有“洪宪年制”、“洪宪御制”款的瓷器，应为后来的仿制品。一般均具有很强的时代特征，器物胎白釉净，无桔皮纹，彩色明丽丰满。“洪宪”瓷以其精良的制作和与中国近代的一些重要事件相联系具有的神秘色彩，而自然地成为藏家追捧的对象。民国瓷:1、品种及工艺特点: 民国瓷：全方位仿造历代以来的重要瓷器，少量的仿造精细优美，但大部分胎体粗糙，胎釉结合不紧，易脱落。民国瓷器较有独到之处的是清朝咸丰年间风行的浅绛彩瓷和民国初年兴起的新粉彩瓷。浅绛彩瓷来源于元代黄公望的浅绛山水画法，把此画法用到了瓷器装饰上，则有别于前朝。新粉彩瓷的特点，是把瓷器当作画板，将以往各朝精细工笔画，特别是山水、花鸟画稍加改编，完全体现在瓷器装饰上，扩大了彩瓷装饰的范围，这种画法成为当时景德镇瓷器彩绘的主流。主要代表人物为王琦、王大凡、汪野亭、何许人、邓碧珊、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等人。产地:造型与纹饰: 造型纹饰多仿前朝。纹饰上出现了民国时期特有的工笔人物画等。地位: 珠山八友瓷器被称为民国时期的代表品种，代表了民国彩瓷的最高水平。备注: 民国作为清朝结束紧接之后的时期，瓷业生产完全受清朝影响，一方面全方位仿造清朝各阶段瓷器，一方面也有自己的特色，即珠山八友瓷器。这时期的官窑烧造时间十分短，即"洪宪瓷"，数量十分少。自江西瓷业公司开业之后，全国开办了三十余家瓷业公司。民国款识情况较为复杂。由于历史及政治方面各种因素的影响，过去及目前研究民国瓷器及其细节的专著和论文并不多见，因此，许多收藏爱好者对民国瓷器的认识较为欠缺。本网站将尝试在这一方面多收集一些资料以满足大家研究的需要。与明代、清代陶瓷仅分为官窑款、民窑款两个大类稍有不同，民国瓷器款识的情况比较复杂多样。在这个时期“官窑”已不复存在，代之而来的是款式的多样性。我们现在看到的民国款识一般有“厂名款”、“供养款”、“私人题款”等数种。“厂名款”就是生产瓷器的厂家在瓷器上留下的生产标记。民国时涌现出一批较有名气的制瓷公司，如“江西瓷业公司”、“昌江瓷业”、“南昌国光瓷号”、“湖南澧陵瓷业公司”等等。这些大厂生产的产品质量较为精美，许多产品曾经被当时的政府选用，如江西瓷业公司款的瓷器被人们戏称为“民国官窑”。还有的为国人赢得了国际大奖，如湖南澧陵瓷业公司的釉下五彩瓷就曾获得国际大奖。除此以外，还有一大批私人瓷庄的款识出现，如“昌江冯荣发造”、“江西昌都××造”、“江西王沅农出品”等等。这些瓷庄其实并不都是自己生产瓷器，有相当多的瓷庄只是在瓷厂订购白胎回来，上彩复烧后出售谋利的，固而其产品有的十分精良，也有的较为粗糙。“供养款”的情况与明、清两代民窑“供养款”情况相似，这里就不再累叙了。民国时出现最多的就是各类的“私人题款”，这里面有的是以瓷作礼物送人的，就在上面写个款，如“大经我姐，紫蒂姊夫结婚纪念。民国27年春日”等。还有的是私人订烧的瓷器，请厂家题上款识，如“民国28年春康泽自用”。有些是主人自娱时绘制的瓷器，也有在上面题款的，如“大千”、“南极星辉，江西俞诫昭氏”。这里最著名的，也最为大家所熟悉的就是“珠山八友”及其同事们的例子了。民国瓷器上的这些款识为我们现今研究民国瓷器提供了准确的断代资料。在中国陶瓷史上，目前尚未把民国瓷器纳入其中，市面上出版林林总总的陶瓷书籍图录，也极少有把民国瓷器作为一个专类来记叙的。这里面的原因：一大概是因为“民国”这个概念不太好把握；二是一般文物界及收藏界对民国瓷器的重视远远不及他们对其它时期瓷器作品所表现出来的那种追求的程度。其实近些年来民国瓷器精品已经在悄悄地升温了。这是因为民国瓷器本身就具备了较高品质，其艺术表现力也并不逊色于前朝，唯一欠缺的只是时间罢了。而时间总是在不断地向前、向前。因此许多有识之士已在不动声色地把平常人仍视为杂货的民国瓷器悄悄地纳入怀中收藏了起来，等待着“一朝成名天下知”的那一天。总的来讲民国瓷器具有如下几个特点：1、一般制作工艺水平较高，现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率，各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序，从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。2、窑炉通常均已采用名种类型的遂道窑，燃料多用煤、气、油，因此窑温提高、温差小、窑内器物受火均匀。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。3、釉料均机械处理，故釉面均匀明净，细若凝脂，光亮柔和不刺眼，在放大镜下观察下可见汽泡排列非常均匀，且大小也相一至。4、各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料，因此彩料纯度提高，少有杂质，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。民国时生产瓷器厂家众多，内中应特别注意“江西瓷业公司”。它的前身是明清御厂窑，有深厚的工艺技术基础，因此烧造的瓷器均有相当高的水准，民间戏称其为：“蒋介石官窑”。浅绛彩与民国新粉彩行家论道时下浅绛彩和民国新粉彩瓷正成为古瓷藏家的一个热点，而且似乎“热”得惊人。究竟怎样判断真实浅绛彩的艺术品位和经济价值？怎样区分浅绛彩和民国新粉彩，以及名家和一般普品的区别如何，知道的人并不多。尤其令笔者忧心的是，一大批浅绛彩瓷赝品正在源源不断地涌入收藏市场。作为一名浅绛彩和新粉彩的藏家及爱好者，很想就此与同好们聊上几句。（一）何谓浅绛彩瓷？“浅绛”原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”，借国画术语，是指晚清流行的一种以淡淡相间的墨色釉上彩料，在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少的水绿、草绿与淡蓝等彩，经低温烧成，使其瓷上纹饰与纸绢上之浅绛画近似的—种制品。不过其题材已不再局限于山水，除山水外，尚有人物、花鸟、走兽之类。究竟最早浅绛彩瓷出于何时、何人，目前尚无确考。但陶瓷界比较认可的说法为其开山鼻祖是程门。现收藏于安徽省黟县文馆所的一件白瓷花耳扁壶被认为是年代最早的浅绛彩瓷器物。扁壶腹两面均绘有浅绛山水人物图，落款是程门与其子程荣，作于咸丰五年（1855年）。浅绛彩以其深厚的文人绘画风格和清新淡雅的画面一反传统色彩鲜丽、浓重的特征，深受当时上自士大夫、下至平民百姓的喜爱。一时间无论是用器还是陈设瓷上都流行浅绛彩，但在各种器物中，瓷板画上的浅绛彩最具特色亦最为精美。景德镇由此诞生了一批专画浅绛彩的名家，包括后来成为“珠山八友”的王琦等人，都涉足过浅绛彩。浅绛彩瓷历时70余年，直到民国初年逐步衰落，据江西赵荣华先生考证，最后一件浅绛彩作品为古欢斋主潘陶宇于民国十四年（1925年）所作的《松寿图》。但从笔者收藏的实物来看，最晚的一幅作品应是当时被誉为“仿古彩”大师段罫发的一件绘浅绛彩《五老图》人物提梁壶，作于1926年。浅绛画虽然只在清代晚期至民国初年盛极一时，但它打破了官窑的束缚，打破了清规戒律，解放了画家的创作思路，并开辟了在瓷品上出现题诗、落款、纪年等风气之先河，在中国陶瓷史上留下了光辉的一页。（二）至今很多收藏者仍分不清浅绛彩与民国新粉彩之区别。有位瓷板画收藏爱好者请笔者去观赏其入藏的一块程意亭画花鸟的“浅绛”作品，当笔者告知这不叫浅绛彩是新粉彩时，他顿时眼睛睁得很大，诘问我“‘珠山八友’的作品不是浅绛彩？”其实，严格来说，“珠山八友”的代表作不是浅绛彩，而是民国新粉彩。入民国后至抗日战争之前，社会相对安定，景德镇民舀彩绘业有所发展，彩绘行业也出现了新的局面。其时的绘瓷行业除景德镇“红店”（一种专绘粉彩，专门代客加工绘画瓷器的工场）之外，还聚集著许多行外的艺人，如晚清时在杭州绘制扇子的江西婺源人汪晓棠，以及捏面艺人、江西新建人王琦，四川籍的石刻名手周小松等，这些著名艺人，包括后来的“珠山八友”当初都曾涉足过浅绛彩，但上世纪二十年代后瓷上所绘中国画“突如一夜春风来，千树万树梨花开”，只见色彩浓墨深重的新粉彩而不再见到风靡一时的浅绛彩了。究其主要原因，大多为浅绛彩年久易于掉色，色域较窄，而粉彩的色域远比浅绛彩宽广丰富，且不易脱落，民国瓷绘家更喜欢工笔重彩或更擅长兼工带写的画法，当人们看腻了浅绛彩之后，同时随著瓷器生产的复兴和市场商人对瓷板画的大量需求，色彩浓丽与时代相适应的粉彩取代浅绛就是意料之中的事了。而“珠山八友”正是在这种社会环境下应运而生了。“珠山八友”虽为以人物、花鸟、鱼藻或梅竹称著的新粉彩绘瓷名家，但其绘法都来自前代或同时代画家的纸绢之作，同时亦与浅绛彩渊源极深。“珠山八友”和浅绛绘画派的不同之处在于：浅绛是文人画家所绘的瓷器，是产生于咸丰、同治之际，由程门等一批文人画家把纸绢上的中国画移植到瓷板上的绘画艺术，往往蕴含著深厚的思想意境和深厚的艺术魅力；而“珠山八友”则是艺匠模仿文人画家在瓷器上作中国画，在形式上偏重于色彩，追求一种明快的赏心悦目的效果，更注重瓷画的实用功能。新粉彩瓷的最大贡献，在于迎合了大众化欣赏特点，把瓷器艺术品从贵人、文人雅士特有的宫阁引入了阳春白雪与“下里巴人”相融合的广阔市场，符合近现代经济社会的主流，因而能够受到古人的广泛关注。（三）目前浅绛彩和民国新粉彩成为藏界的“黑马”，价格一路攀升，引起了业内外众多投资者的关注。不过，对浅绛彩、民国新粉彩收藏亦应理智对待。一、要对浅绛彩的价值合理定位。我国古陶瓷经历的几个辉煌时期，如宋代“五大名窑”阶段、元代青花、明代永、宣、成化、清“三代”官窑器等，这几个重要阶段的瓷器，艺术水平和经济地位极高，是世人公认的，具有不可动摇的历史和经济价值地位。浅绛彩与民国新粉彩只是中国陶瓷艺术的一个普通阶段产品之一，尽管有“珠山八友”等一批名家作品，其珍品、精品价值会达到一定价位，但绝大多数一般的浅绛彩和新粉彩作品，价位是不可能提升到超过应有价值地步的。据笔者研究初略统计，近代涉足浅绛彩和新粉彩的有名或无名大小艺人不在千人以下，且作品遗存较多，即便是一些穷乡僻壤，也可随处找上几件此类日用品。除了一些较有特色的精品和中等以上名家作品外，并不值得花大精力、大价钱去收藏。而事实上，时下许多景德镇中级以上现代瓷画艺术家的作品，收藏获益能力远比收藏一般的普通浅绛彩来得合算。二、浅绛彩与民国新粉彩制品距今时间较近，极易仿造，真赝混杂，目前据说已有专门作坊在成批制造浅绛彩与新粉彩瓷器，有的已经达到较高水平。笔者曾亲眼见到四块署汪野亭名款的山水人物瓷板，画意已达到一定水平，蛤蜊光都已去掉火气，名款是用电脑制作，惟妙惟肖，唯瓷板胎显湿腻、上手分量过重，难逃行家法眼，但此作品仍被一浙江商人以16万元买走。近日见一些新仿的浅绛彩壶、瓶、文具之类，所用题款均是名不见经传的小名头或臆造人名，加之色彩作旧，颇具迷惑力，稍有不慎，便有可能“吃药”。三、浅绛彩瓷与新粉彩瓷的价位问题，亦难准确定位。笔者认为，成熟的收藏家，不仅需要眼力，而且对入藏器价位定位亦应比较准确。对于浅绛彩与民国新粉彩瓷器收藏，对其价格也应有一个合适的心理定位。分为“两个方面，三个等级”，即：一个是从作品艺术地位方面来考虑，另一方面是从器物的完整精美程度来考虑。第一板块为“珠山八（十）友”，加上程门、金品卿、王少维、汪晓棠、王步（青花大王，亦有新粉彩作品）、周小松与仍在世的王锡良等号称“十六大家”的作品；第二板块为张志汤、程次笠、余子明、汪友棠、王凤池、高心田、高恒生、汪章、刘希任、张沛轩、程焕之、余翰青等中等名家的精品；第三板块是鄢如珍、许尚礼、汪东荣等数百名小名家的作品。就器物而言，首推瓷板画，最好是四块以上套屏，为第一板块；第二板块是以瓶为主的各类陈设器、壶与各类文房用具，值得一提的是浅绛彩与新粉彩器物，壶类应格外予以重视，尤其是作为系列收藏。从笔者的浅绛藏品来看，许多名家都涉足过壶的绘画，有的极为精美。这类具有较高的升值浅力；最后是食用日常器皿，为第三板块。其器物质地，讲求完整、做工精细、胎质优良、细腻，尤其是应有名款、纪年为好。目前有“浮梁陶校”、“江西瓷业公司”等名款的浅绛彩和新粉彩，都是藏家首选的目标。就其绘画内容而言，大体是一人物、二山水、三花鸟；而人物中，以仕女图为上。当然，也有另类情况，一些画意好的小名家的精品，有的即便有残缺，也可果断入藏。民国行名款瓷民国年间，有许多瓷器底部书写“江西某某记制”“江西某某瓷庄督造”等款式，书写这些字款的瓷器以彩瓷类居多。这种字款不是官窑“纪年款”，也不属于民窑“私家款”和“堂名款”，而是那段时期带有资本主义商办性质的“行名款”。我国瓷业从宋代有官窑器后被分为两大类，即官窑类和民窑类。在官窑器上直接书写纪年款开始于明永乐，直到清宣统而止。民窑器上书写私家款兴起于明代天顺。民窑款延续到光绪中期逐渐减少并被新产生的资本商办窑厂代替。清光绪中期欧洲资本主义国家进一步加大对我国的资本入侵，迫使清王朝签定了许多允许他们在我国沿海、沿江港口通商和在内地投资办厂的条约。此时，国内改良派提出的一系列维新主张，民族工业已经开始崛起，带有资本主义性质的官办企业、商督官办企业、民族资产阶级应运而生。景德镇瓷业同样发生了根本性的变化，一向以朝廷拨款生产的官窑厂开始吸纳民营资本，变为官督商办企业(如江西瓷业公司)，原先自产自销的民窑厂大多被兴起的窑货商行取代，成为新的资本家的附属加工厂。窑货行(旧社会民间通称)是以独立资本或合股资本运行的商业性质行业，以销售陶瓷产品为主。在营运中，为树立自己在消费者心目中的信誉，各自确立了自己的行名，并要求窑厂在制造时不再书写或印上工匠的私家款，而是书写或印上自己的行名款。我们发现，民国之间瓷器中，凡有“行名款”的器物都比书写“私家款”和没款的器物质量要好。
王琦，中国古陶瓷研究及收藏领域中一个几乎无人不晓的名字。因其位列民国“珠山八友”之首，传世作品常成为海内外各大拍卖公司的重要拍品，倍受关注程度有目共睹。王琦（1884－1937），号碧珍，别号陶迷道人，江西新建人。17岁至景德镇，初以捏面人为生，后改习瓷画。约在民国八年（1919年）时所绘瓷板画就已享誉瓷都。此时还以晚清海上画家钱慧安的作品为蓝本，尤以肖像画最受人珍爱。约在民国十一年（1922年）左右转师乾隆间“扬州八怪”之一黄慎。在这之前作品多饰印章很少题字。转学黄慎之后，常用草书长题，人物头部则衬以明暗结构准确，表情生动（其时号称“西法头子”即西洋画法绘人物头部），而衣褶则以写意法绘成，用笔潇洒奔放。晚期人物画姿态诙诡，形神兼备。1922年与同仁创建“景德镇瓷业美术研究社”，任社长（又据吴霭生墓志铭载，吴霭生为社长，王琦系副社长）。1928年又和王大凡、程意亭、汪野亭、邓碧珊、徐仲南、田鹤仙、刘雨岑等瓷画家一道组建“月圆会”，为“珠山八友”（亦称“八大名家”）之首。其传世作品见有粉彩或绛彩瓶、尊、笔筒、印盒、花盆、瓷板画及壶等，以人物题材为主。系“珠山八友”也是民国粉彩行业中成就最高影响最大的瓷画家。
你的美术教育论文准备往什么方向写，选题老师审核通过了没，有没有列个大纲让老师看一下写作方向？ 老师有没有和你说论文往哪个方向写比较好？写论文之前，一定要写个大纲，这样老师，好确定了框架，避免以后论文修改过程中出现大改的情况！！学校的格式要求、写作规范要注意，否则很可能发回来重新改，你要还有什么不明白或不懂可以问我，希望你能够顺利毕业，迈向新的人生。毕业论文怎么写？毕业设计和毕业论文是本科生培养方案中的重要环节。学生通过毕业论文，综合性地运用几年内所学知识去分析、解决一个问题，在作毕业论文的过程中，所学知识得到疏理和运用，它既是一次检阅，又是一次锻炼。不少学生在作完毕业设计后，感到自己的实践动手、动笔能力得到锻炼，增强了即将跨入社会去竞争，去创造的自信心。这里仅将我们教研室老师近年指导本科毕业生论文中的体会整理出来，希望能对学生毕业论文有所帮助。选择一个相关的题目，应该是你感兴趣并且和你所学的专业相关的。进行文献检索，查找有关这个主题的所有研究成果，并且进行深入的研究。在广泛的吸收别人的成果的同时，思考自己在这个问题上的观点和看法，这是你能做的最重要的一步。参考科技论文的写作规范，先写出大纲，再增加内容形成草稿，反复修改，最后定稿。需要注意地问题： 标题是文章的眉目。各类文章的标题，样式繁多，但无论是何种形式，总要以全部或不同的侧面体现作者的写作意图、文章的主旨。毕业论文的标题一般分为总标题、副标题、分标题几种。一般说来，篇幅较长的毕业论文，都没有分标题。设置分标题的论文，因其内容的层次较多，整个理论体系较庞大、复杂，故通常设目录。参考文献又叫参考书目，它是指作者在撰写毕业论文过程中所查阅参考过的著作和报刊杂志，它应列在毕业论文的末尾。列出参考文献有三个好处：一是当作者本人发现引文有差错时，便于查找校正。二是可以使毕业论文答辩委员会的教师了解学生阅读资料的广度，作为审查毕业论文的一种参考依据。三是便于研究同类问题的读者查阅相关的观点和材料。
2、以美术的要素为纲，遵循幼儿美术活动设计的基本原则，有系统、有顺序地组织和设计美术教育活动美术的内容包括主题、情节、形象，美术的形式包括线条、色彩构图等。美术教育活动设计的基本原则包括：①整体结合；② 目标有序；③适度新颖；④ 引导思考；⑤活动操作；⑥交往合作。在长期的美术教育活动实践中，美术教育往往未能有效地发挥其原有功能，究其原因在于对美术教育的实质缺乏清晰的认识，往往把美术的内容与形式的理解相分离。比如，我们往往满足于儿童图画内容是否丰富、主题是否鲜明，忽视美术形式的教育，甚至教法不得当，以临摹为手段，因而造成儿童画过早地步人“模式画”的局面。在幼儿美术教育中必须把线、形、色、构图等最基本的要素作为美术教育内容的核心，培养儿童对形状结构特征的知觉把握，对色彩性质和设计构思表现美的法则的了解和体验。(1)对形状结构特征的知觉把握对形状结构特征的知觉把握，始终是整个学前期儿童需要不断练习掌握的，我们指导较小的幼儿是从学习线条开始，从涂鸦开始，通过那些杂乱无序的线条，逐渐意识到线条的上、下、长、短，从而出现直线和有弧度的曲线，例如小班美术活动《毛线团》、《汽球》、(11-,鸡吃米》、《草地上的小羊》都是通过线条的种类(直线、曲线)、线条的长度(长、短)以及线条的变化来表现的，幼儿在练习中是无意识的，但作为教师，必须有意识地把线条美的因素贯彻到幼儿的美术活动中去。(2)对色彩性质的了解色彩造型艺术是美术艺术重要表现手段之一。儿童对色彩反应是强烈的、敏感的，他们具有某些天赋能力，即使如此，对色彩性质的了解，还需教师进行有意识地训练，开展辨别不同色彩的艺术活动。① 对于年龄较小的儿童，可以先从认识红、黄、蓝开始。如我们设计的《生日蛋糕的烛光》一课题可让幼儿认识红色和黄色，《蓝色的天空和大海》一课题可让幼儿认识蓝色。② 对于黑、白、灰等无彩色的辨别。黑、白对于幼儿来说比较容易辨别，灰色的掌握一般放在大班后期，如：下雨时天色灰朦朦的，有时用灰色做底，色彩的效果会很好。③ 年龄较大的幼儿就应学会辨别冷色和暖色、深色和浅色等。如课题“暖烘烘的太阳”、幼儿会用黄、橙等暖色调，而“寒冷的冬天”则会选用绿、蓝等冷色调。④问色的认识。如花朵、蔬菜、水果几乎都渗透了充盈的色彩，像蕃茄、青椒、西瓜都具有鲜明而透明的颜色，就可以让幼儿认识和描绘。比如：我们的课题“色彩游戏”就是用“陀螺的填色游戏”帮助幼儿了解问色的。中班幼儿对颜色已有了基本的定位，我们的课题主要有“阳光下的肥皂泡”、“三棱镜的色彩”、“雨后的彩虹”、“黄昏的太阳”、“春天的花园里”、“拾落叶”、“大海和鱼”、“煎蛋”等等。在幼JLH}期应充分利用儿童本能自发的感情冲动，提供给他们更多的颜色、工具、纸张，训练他们使用工具的必要技能，让幼儿在早期就获得丰富的色彩经验和表现潜力的机会。这样的课题设计与实施，符合儿童身心发展的需要。在实施中，实验班的儿童表现出了对各领域共同审美要素的敏感性、情感的丰富性，艺术活动空前地活跃，充分展现了他们的个性。他们在其它领域的学习中也表现出色，并能将审美法则及情感融于生活，使班级氛围温馨有序。参考文献[1]杨黎明; 学前儿童美术教育的危机与挑战 [J];陕西师范大学学报(哲学社会科学版); 1999年03期[2]张建国!410005; 幼儿园开放性绘画教育活动探索 [J];学前教育研究; 2000年05期[3]虞永平; 多元智能理论与幼儿园课程研究 [J];学前教育研究; 2004年05期[4]易晓明; 激活儿童缪斯本性的艺术教育 [J];幼儿教育; 2005年Z2期[5]裘指挥; 来自瑞吉欧理念的思考——关系和谐中建构幼儿教育 [J];学前教育研究; 2003年Z1期[6]张金梅; 谈谈环境的教育价值——从瑞吉欧环境创设获得的启示 [J];学前教育研究; 2002年01期[7]秦元东,唐淑; 为儿童创设良好的环境——论陈鹤琴关于幼稚园环境创设的思想 [J];学前教育研究; 2002年06期[8]侯莉敏; 浅论儿童早期绘画及其对教育的影响 [J];学前教育研究; 2006年01期
简笔画不仅能推动幼儿美术能力的发展，将其应用于科学教学中，还能开发幼儿的智力。在语文教学中，简笔画的应用能够强化幼儿的听说能力，在科学教学中，可以将事物的名称和主要特征表现出来。在幼儿教学中，简笔画的应用促进了各学科的发展，幼儿教师要加强这方面的教学，提高幼儿的综合能力。简笔画是一种总结性的绘画方式。在早期的幼儿教育中，简笔画以看图识意为依托，向孩子幼儿传递知识，为儿童的日后发展打下了坚实的基础。但是，在当今的幼儿教学中，简笔画教学越来越公式化，大都打着看图识字的旗号，因此经常被美术专业人士误认为是“绘画涂鸦”。即便是这样，简笔画仍然受到了幼儿的广泛喜爱，在幼儿教学中，幼儿通过简笔画能够随意抒发自己的情感，表达他们眼中的世界。实践研究表明，将简笔画和幼儿教学结合起来的课堂，能够有效开发学生的智力，提高学生的综合素质。因此，如何发挥简笔画的最大教学效用，是当今幼儿教育研究的重点课题，并且简笔画在各个学科教学中发挥着纽带的作用。
一、简笔画在幼儿教学中的优势
第一，简单易用，教学的最大原则就是在坚持等效的原则下，付出最小，而简笔画正是如此。一支铅笔、一张纸就能轻松地解决，并且教学效果显著。第二，形象生动，虽然简笔画笔画少，但是画龙点睛，其形象生动，能够引发幼儿的兴趣。
二、简笔画在幼儿教育教学中的综合应用
1.依靠简笔画，激发幼儿的兴趣
兴趣是成功的源泉，是获取知识的一切动力。激发幼儿的兴趣，就是培养幼儿的良好学习习惯，提高幼儿学习的积极性。在幼儿教学中，调动幼儿积极性的方式多种多样，而简笔画是一种最简单、最实用的教学手段之一。在古诗《绝句》中有这样一名句，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。这里的黄鹂和白鹭在幼儿意识里还比较清晰，但是鸣指的是黄鹂的鸣叫声，尽管意思表达的很明确，但是幼儿对这个概念的理解还存在一定的困难，因为幼儿只听过鸟叫声，对于黄鹂鸣叫的画面很难想象出来，这时，教师可以用简笔画的方式勾画出“黄鹂鸣叫”的形象特征，不仅调动了幼儿学习的积极性，也将幼儿带入了教学情境中来。
2.依靠简笔画，加深幼儿的记忆
在幼儿教学过程中，经常出现这种的情况，幼儿因缺乏记忆的技巧而陷入机械式的记忆状态，尤其是遇到复杂的歌词内容，更是加大了幼儿的记忆难度。由于歌词记忆方面的困难，影响了幼儿的歌唱情绪，降低了歌唱教学的效率。例如，在教学《妈妈的吻》时，由于这首歌曲的歌词比较多，且字词复杂。在完成第一遍赏析之后，幼儿能够大概讲出歌词的大意，但是记忆歌词却非常困难。于是，在接下来的歌唱环节中，幼儿教师利用简笔画的方式教学，边唱边做记录，强化幼儿的记忆。在整个歌唱学习中，提高了幼儿的歌词记忆能力，在一遍遍的演唱中，加深了幼儿对歌曲的理解。正所谓“图像能够提高幼儿的理解，理解能够加深幼儿的记忆”，并且记忆效果的提高能够让幼儿有一个愉快的歌唱体验，充分体会歌曲的韵味。
3.依靠简笔画，发展幼儿的思维能力
幼儿阶段的思维特点是以形象思维为主，并逐渐向抽象思维过度，这些思维和幼儿的感性经验有着密切的`联系。为了遵循幼儿的认知特点和思维发展规律，在实际教学中，教师要合理地运用简笔画教学，推动幼儿在教学中不断地思考和探索。例如，在科学活动《空气的秘密》的教学中，幼儿对空气中所含的物质和空气的特征不是很理解，此时教师可以依靠简笔画指导幼儿观察思考，“空气无处不在”“空气是什么颜色的，什么味道？”“人类为什么离不开空气？”“还有哪些东西需要空气？”这样，幼儿依靠直观的观察，并不断地进行思考，帮助幼儿加深对空气特征的认知，并且懂得空气的重要作用。借助简笔画对幼儿开展多方位的思维培养，能不断发展幼儿的思维能力。
4.依靠简笔画，拓宽幼儿的想象空间
在幼儿教学过程中，运用简笔画可以边画边教，拓宽幼儿的想象空间。在发展幼儿思维的过程中，教师将语言和绘画有效地结合起来，更加方便开展启发式教学。例如，在美术“大象”的教学过程中，教师可以改变以往先欣赏后讲解的教学过程，先在黑板上画一个椭圆，让幼儿来猜一猜今天学什么，幼儿的答案各式各样，有说鸡蛋、篮球、苹果……，教师先不急于公布答案，接着再画两个圆形，幼儿的兴趣一下被激发了起来，想象的大门也随之打开，有说老鼠、兔子、猫……就这样，在幼儿的观察想象中，了解了大象的基本结构，为接下来的绘画打下了基础。教师可以提问，大象会干什么呢？幼儿边回答，教师可以利用简笔画来记录大象的活动，在这一过程中，幼儿的主体地位得到了充分的体现，还为他们学习绘画动态大象插上了想象的翅膀。利用简笔画教学并不简单，简笔画在幼儿教学中的应用，不仅提高了幼儿的美术能力，将其应用于各个学科教学中，不仅为幼儿的发展创造了无限的可能，而且促使幼儿在原有认知的水平上得到了充分的发展。因此，在幼儿实际教学过程中，幼儿教师要注重简笔画的应用，并不断探究适合幼儿的教学方式，促使简笔画在幼儿综合教学中发挥最大效用，推动幼儿的全面发展。
学前美术教育的现状与研究摘要：本文分析了我国学前儿童美术教育的现状，对美术教育改革进行了思考，并提出了相关的建议。关键词：学前教育，美术，现状，研究一、当前我国学前儿童美术教育的现状(1)在教育目标方面，出现两个误区：其一，把美术教育等同于技艺教育，认为教会孩子画出一张美丽的图画，做出一件有趣的玩具便完成了任务，把重点放在培养孩子的正确描写和表演能力上，把技能技巧的培养作为重要任务；其二，把美术作为实施德育、智育的手段，作为完成某一中心任务的从属部分，没有本身的独立体系。殊不知美术教育本身是一个独立的领域，是一个具有极大潜力的领域，它的任务是既培养儿童对艺术美的欣赏、识别，又培养儿童的审美心理素质，帮助他们学习用美的眼光来把握世界。(2)在教育内容方面，强调对自然的模仿和再现。模仿现实生活中的简单物体和图片是美术教育的主要内容。于是儿童作品中的模式化倾向非常突出，无论在一个幼儿园里、一个班级里，甚至在儿童作品展览上，从花花绿绿的各式各样的作品中，我们都可以看到许多带有模式化的人物、动物形象。固然，学龄前儿童从自我中心转化到以客体意识为主的过程中，概念画的出现是不可避免的，然而，我们也发现教师、家长在这方面起了推波助澜的作用。因为依靠学前儿童自身的能力和自发性发现是很难有“好”的作品出现的，为了“早出成果”，教师往往采取简单的临摹方式，用孩子的手，画出成人期望的画，不断地临摹，造成儿童思想僵化，失去了探索学习的兴趣和能力。社会上充斥于市场的儿童图书、练习册、电视中的动画片又为儿童提供了绘画范例，于是，大量的儿童失去了他原有的稚拙天性，有些儿童画在成人的加工下，故作“天真”，仍然会令人感到失去了真正的童趣。(3)在教学方法方面，灌输法仍然被大量使用。在美术教育中，用简单的几何形体作为标准模式，给儿童临摹学习，让其画出各种形状。教师是美术活动的中心，教师提供的形象是孩子们的典范，培养出来的几乎是一个模子里倒出来的式样，没有“自我”和“感觉”。教师为了寻找大量的模式给孩子临摹，于是“简笔画”应运而生，它的影响几乎席卷全国，为灌输法大开方便大门。现在，关于“简笔画”的功过，还在热烈争辨之中。我们认为根本问题在于教育观，希望培养什么样的孩子，用简笔画提供的种种图式直接灌输给孩子，从表面上看，孩子的画面内容丰富。但是，孩子们学得被动了，画出来的画就模式化了，它代替了孩子的感觉、思考和想象，使他们失去了对周围事物的敏感性，失去了孩子自己的绘画语言和个性风格，最重要的是对孩子潜在的创造力的扼杀和自我创造意识的摧毁。二、我们对学前美术教育改革的思考结合我国当今儿童美术教育的现状，笔者在教育的指导思想、教育目标、教育内容和方法方面作了较为深入的思考，在实施艺术综合教育的过程中，同时也对美术教育进行了全面革新，现概括如下：1、以培养深层次的审美心理结构为中心美术教育内容和形式的多样性、丰富性，为儿童的审美心理建构提供了丰富的审美客体和探究刺激。儿童在美术活动中运用审美感官，在遗传获得和以往实践中形成的原先的心理结构基础上，通过同化作用，形成同形同构或异质同构的关系，融人新的艺术对象，丰富了原有的心理结构，或者在新旧信息相互比较、分析、综合中发生顺应作用，充实、改组和重构原有的心理机构，使之发生质的变化。审美心理结构以系统结构的方式内化，沉淀于人的心理构成审美心理的整体结构系统。美术教育可以帮助儿童进行整体的系统的审美感知，形成完整的心理结构。美术实践使儿童产生了审美的需要，形成了特定的审美个性，只有长期的艺术熏陶，艺术实践和审美环境才能使一个普通的人建构和发展较为完善的个体审美心理结构，变为审美和创造美的人。从这种意义上看，美术教育就是塑造个体审美、创美的个性教育。(1)培养敏锐的审美感知能力幼儿的审美感和特点：一是直觉性。幼儿对事物的认识，特征在于对感性经验的全面依赖。在他们的心目中的事物就是他所看到的、听到的、接触到的那个样子。二是整体性。幼儿对事物的感知是从笼统到分化。幼儿的视、知觉一开始把握的材料，是对事物整体的粗略的结构，先认识树，再进一步认识它是由树干、树枝、树叶构成的整体。三是同一性。幼儿常常拟人化地观看世界，把外部的一切都看成和自己一样具有生命力，认为自己感受到的东西，物也一样能感受到。美术作为视觉艺术，具有增强感知能力最强有力的手段，通过美术活动可以培养幼儿审美器官的灵敏度、活跃性和统摄力，激活幼儿对生命特有形式的感受能力。例如：我们见到火光就会有温暖、热烈的感觉，见到月光，就会产生安静、温柔的感觉。儿童知觉能力比成人强，这是因为他们不受理性思维的干扰。再如，一个圆形，儿童会说：“这是太阳”、“这是扣子”，而成人可能会凝视它，注意它的弯曲弧度，非规则性等。由此，我们推论儿童与艺术家更有相似之处。他们表现的足根据他内心的流动的感受中获得的线条、形状和韵律。依据上述分析，在美术教育的内容设计上应更加重视引导儿童去亲身体验和感受现象世界，利用审美直觉，强化儿童对事物包含力的式样的感知。例如：我们组织的线条练习课题“小雨和大雨”，不仅仅要求儿童画出雨线，更重要的是体验下大雨时，黑压压的感觉。启发孩子们将这种不同力度的体验用或粗或细的线条、轻和重的色彩表现出来。(2)培养丰富的审美情感在美术活动中，只有渗入大量的情感因素，才能使儿童画从自然表现步人艺术表现，强烈的情感体验是引发儿童灵感的动力。因为审美愉悦产生于生命的自我表现，在生命的体验过程中发生艺术活动，艺术活动的形式和内容必须要充满活力，带有适中程度的紧张以获得生命的动态平衡。利用主客体的对立、矛盾，激发幼儿探究的欲望。如“运动和静止、勇敢和懦弱、快乐和悲伤”等差异明显的矛盾，使幼儿在完全相反的精神状态下，出于无意识的冲动，唤起情感和美感。如课题“打针”，儿童都有亲身体验，打针时既要表现出勇敢地面对现实，又有止不住的疼痛，儿童在画面上表现的那种哭笑不得、惶恐的表情，正是他内心的写照。在美术教育中，教师充分利用快乐与悲哀、胜利与失败、勇敢与懦弱等儿童内 IL,抗争引起强烈的美感体验。(3)发掘与培养儿童的审美创造潜力儿童具有表现形象的潜在能力，由于他们年龄小，认识不完整，常常会毫不费力地把局部的不同特征不同属性的事物杂乱地融合在一起，组成新的、非现实的、怪异的现象。他们依靠直觉、瞬问的和真心地感觉表现事物，因而比成人更能接近意象隐喻。1岁半的孩子会把“小雨”和“面条”联系在一起。3岁的孩子能在无意的色彩涂鸦时构成一幅美丽的图画。能在观察了煎蛋的全过程后，用成人意想不到的紫色、橙色、蓝色和深色的渐变，画出一幅奇妙而生动的作品。这种偶然性的成功意味着低幼儿童对色彩象征的理解和应用。
国内的插画行业，已经发展得比较成熟，通常都是自由职业，只要在家接单就可以，收入够高的话住哪里都行，在父母身边也没关系，只要有网络就可以工作，也不用承担大城市高昂的房租和房价，可以说这样的职业是很多人梦寐以求的了。
当然，虽说插画师职业比较自由，但也存在不少的乱象。由于插画师的门槛不高，需求庞大，而市场又没有形成规范，信息极其不对称，就导致定价没有标准、合作也没有保障。
有的插画师说接一单就300块左右，很少见的大单才1000块。有的自由插画兼平面设计，他接的单最少都800块，低了都不接，并且水平也没有非常高，有的单2000-3000，是很简单那种。
这就是信息不对称导致的，甲方一般都会倾向于找已经合作过的画师，因为重新找画师是有很高成本的，试稿不通过又会浪费时间。
还有就是，现在很多约稿都没有签合同，这也是自由插画师门槛太低造成的。很多插画师为了接到单子，主动拉低了要求，结果就导致不想降低要求的插画师也被迫接受，不然就接不到单。有的人还主动降价。
当然，虽说插画师行业乱象很多，但是因其低门槛，你只要有一定的绘画技能，就能在这一行接到单子，混口饭吃并不难。
随着时间的发展，行业也是会越来越规范的。如果同学们想提高自己的绘画技能，或者从零基础开始学画画。
“中国元素在动画片中的运用” 研究综述齐鲁文化动漫工程2020年9月10日08:00关注对“中国元素在动画片中的运用”研究肇始于上世纪90年代。自本世纪伊始，对中国元素在动画中的研究人数逐渐增加，研究学者的身份构成渐趋多元化。中国元素在动画片中的运用研究进入了一个全新发展的时期。有关中国元素在动画片中的研究多见于论文期刊，专著类型相对较少；但关于中国元素在动画片中系统研究综述并不多见。在此笔者系统梳理了从本世纪初始直至现在20年的研究现状（有研究论文期刊百余篇及其相关专著），从研究者的研究领域、中国元素在动画中的运用研究的角度与动画艺术形式以及市场方面给予归纳与总结，并对近20年中国元素在动画中的运用走向勾勒出一个较为清晰、完整的脉络。一、学术界对动画中的中国元素的关注与探讨“中国元素”代表着中国特有的传统民族文化精神。“中国元素”属于一种符号，属于一种被海内外中华儿女认同的传统民族文化精神，是中华民族的国家尊严及民族利益的形象符号。这种符号有着具象的文化遗产呈现。中国元素在中国以外的世界各地已逐渐开始运用，国内外各个行业已意识到中国元素的重要性。中国元素逐渐成为时尚潮流。就关于中国元素在动画中的运用这一专题，艺术学者通过不同视角给予不同的研究与探讨，引发了学术界对这一问题的思考。譬如钮冬艳的《民族风格对动画电影的应用研究》，将其研究视角多元化，总结动画电影创作的表现形式为：与中国传统绘画艺术相结合；与中国民间故事相结合；与中国传统戏曲艺术相结合。贾玉平在《以系统思维看动画艺术中的中国元素》一文中，对中国元素的系统性做了深层次的论述，认为系统思维与中国元素十分和谐，相互关联，两者互相渗入，运行井然有序。中国元素有着自己的构成元素，这些元素之间又有着自己的组合结构与组合模式。屈立丰《“中国动画学派”的名实之辩与当代意义》一文论述“中国性”的问题，试图在此基础上摆脱传统的“革命动画”的指涉含混状态而重新构建“中国动画学派”的概念。李旭 在《基于动漫产业的汉唐文化元素研究》一文中认为，传统元素作为中华文化产业的一部分有着巨大的经济实力与发展前景；面对传统元素的保护与展示，传播是产业动作的重中之重。江秀艳在《中国元素在动画广告片中的应用研究》一文中，从中国民乐器、诗词、曲调等角度论述中国元素在视觉、听觉间的表现，并以此阐释其美学价值、经济价值，探索中国元素在动画广告片中的应用意义。二、中国元素在动画中的运用研究视角纵观本世纪以来关于中国元素在动画中的运用研究视角，主要可以归纳为以下几部分。(一) 叙事特征分析杨雪团在《“讲好”故事与讲“好故事”——中国当代动画电影叙事模式探析》一文中，从国内外优秀动画电影入手，通过分析其叙事的结构、情节，人物形象的塑造以及艺术意蕴的传达等，积极探寻当代中国动画电影叙事特征。杨成在《试论国产动画电影之民族化叙事嬗变——以〈大闹天宫〉与〈大圣归来〉为例》一文，从叙事主题、叙事视角、叙事空间、叙事结构等四方面介绍影片所建立的多维多线的立体结构。杜晓杰在《中国动画美学的诗意回归：〈白蛇：缘起〉论略》中认为，其叙事具有浓郁的民族民间性，是以艺术化的方式实现中国传统美学的诗意回归，在叙事美学方面糅杂了传统民族的叙事体系；在形式技巧上则加入雅俗兼融的内容，展现出中国传统艺术的魅力和鲜明的民族气派。(二) 艺术运用媒介王华清的《动画设计中的戏曲元素》认为，戏曲作为中国传统艺术形式，历史悠久，源远流长。文章主要从传统戏曲艺术的人物造型、服饰、音乐等几部分的自然结合，来探讨动画创作对中国传统元素的应用及所形成的独特的美学风格。王书鹏、王宗香在《山东皮影艺术的数字化存储及再创作研究》中对山东皮影的艺术特征与数字动画之间的 融合进行分析，并对它的传播方式、传承问题进入深入探究。孙平、孙立军在《多维视野下嬗变的中国水墨动画》中论述道：水墨动画作为传统的艺术手段，从纸绢等物理载体中脱离出来形成一种新的言说方式。水墨于是不再依附于传统纸上，而变成一种新的有灵魂的生命，活跃在各种媒介上。张博在《“中国学派”水墨动画的符号表征探究——以〈牧笛〉〈山水〉为例》一文中认为，水墨动画这种符号象征并非仅仅是叙事层面，更多的是从形式符号到情感体验的符号象征。文章主要运用美国著名哲学家苏珊·朗格的符号美学理论，从《山水情》《牧笛》两部作品来分析中国水墨动画的独特符号表征，认为其由情感表征——虚幻的空间、虚幻的时间、虚幻的生活三方面组成；指出水墨动画能够独树一帜的原因在于造型、音乐、叙述三者完美搭配，从而在更高层次构建起中国水墨动画的艺术形式。张米勒在《动画电影〈九色鹿〉中的敦煌壁画艺术与宗教文化》一文中，把敦煌壁画的艺术形式带到动画这种叙事情节中去，并以《九色鹿》动画为切入点，从传统元素、创作背景、宗教神话等方面剖析敦煌壁画对动画创作的影响。(三) 艺术表达形式中国当代动画艺术的表达方式主要以二维动画、三维动画、定格动画为主。陈岳松在《动画电影〈大鱼海棠〉的本土化美学意蕴特征研究》一文中认为，《大鱼海棠》乃以本土化美学韵味为基础，其无论在建筑、服饰，还是色彩运用等方面都充溢着中国传统文化独特的美学韵味。林懿在《动画角色 造型设计中的戏曲元素运用研究》中认为，戏曲元素在一定程度上影响了我国早期的动画角色造型与动作造型；在实践创作中，戏曲元素与动画造型发挥各自所长，并灵活地加以创新，从而让戏曲元素以全新的姿态在动画中得到呈现。范臻在《传统美术设计在动画造型设计中的运用》中认为，传统元素融入动画造型必须要从改变其设计理念、创设新的意境、多元化融入、人性化等方面入手，在此基础上去尽量满足当代观赏者的审美趣味。(四) 国外动画中的中国元素随着中国国际地位的提高，运用中国元素已然成为国际动漫界的一股清流。李刚在《美国动画电影中的中国元素》一文中，从《花木兰》《功夫熊猫》两部影片入手，把美国动画的中国元素分为中国式叙事、中国式音乐、中国式背景、中国造型、传统精神、中国风情六方面予以探讨。邓春蓉《美国动画电影的“中国风”解读》一文，从中国文化方面进行思考，就美国动画的“中国风”体现方式、“中国风”辨析等方面对美国动画给予现象解读。吴昊在《欧美动画世界中的中国元素探微》中指出，中国元素在欧美动画中的融入已经从形似转变为神似。三、中国元素在动画中的运用问题及其前景中国动画于20世纪20年代产生，其以1926年万氏兄弟制作的我国第一部动画片《大闹画室》为标志；而新中国成立后的1957年上海美术电影制片厂的建立则使中国动画艺术达到了顶峰。20世纪末、21世纪初国产动画开始出现衰退，外国动画逐渐在中国开花结果。进入21世纪的第2个10年后，中国动画开始复苏、振兴。总体而言，我国动画市场经历了产生—发展—高潮—衰落—复兴的阶段。中国文化历史悠久，是动画创作的灵感和源泉。近几年来，带有中国元素的动画逐渐增多，随之出现了不少的问题。首先，中国元素在动画中的运用理论研究相对比较薄弱，对于如何指导中国元素渗透到动画创作中还缺乏有价值的理论支撑。其次，动画剧情模式套路化，致使观众审美疲劳。中国作为一个具有悠久历史的大国，有其独特的文化影响力。中国动画艺术创作只有立足本土，充分汲取本民族文化的丰富营养，才能走出一条不同于其他国家的道路。而做中国元素在动画里的应用研究综述，就是希望创作者回顾历史，找准其定位，多深入研究“中国元素”的表达方式，立足于传统，有充足的文化自信，在此基础上发展创新。我们相信中国动画市场一定会重振雄风，昌盛不衰。
随着现代社会生活多元化、个性化的发展,艺术上出现了更多的以"表现自我"为中心的艺术形式,现代壁画与建筑环境艺术为了顺应社会发展的需要,出现了多种多样的艺术形式,为人们创造了一个多元化的文化环境。正壁画艺术伴随着人类文明的发展.具有辉煌而悠久的历史,它是人类追求美的理想、表现内心精神世界的独特艺术形式。随着人们审美观念的变化,城市化进程的不断加快,现代建筑环境对壁画的要求,壁画语言发生了较大的变化,现代壁画无论从表现形式、语言内涵到其社会功能都与传统壁画有着较大差异。 现代壁画随着社会的发展也在不断的进步与发展，在互联网没有普及的岁月，人们更青睐于写实的、具象的、内容繁冗丰富的，但随着互联网的诞生与普及，人们受着过量信息的困扰，内心变得疲惫，需要的是放松、明快、简约的东西被再一次的肯定，壁画领域也随之而改变，不断地推陈出新，来符合人们的需要与发展 。 在建筑业蓬勃发展的今天，大多数建筑承袭现代主义“少就是多”的观念，外墙装饰均是清一色的玻璃幕墙或单色瓷砖，面目冷淡，缺乏感情，这种为追求工业的高速发展而生产的建筑形态，与人们向往的自然生态环境格格不入。然而，壁画可作为人们面对自然的一个窗口，能在大厦的外墙和中厅等看到描绘自然的壁画，无疑是一种心旷神怡的心灵感觉。同时，在各种壁画形式中，最耐久、最易清洗、最耐侵蚀、色彩最鲜艳，表现手法最多样的，当属陶瓷壁画。