知网,是国家知识基础设施的概念,由世界银行于1998年提出。CNKI工程是以实现全社会知识资源传播共享与增值利用为目标的信息化建设项目。由清华大学、清华同方发起,始建于1999年6月。
知网(英文名称为HowNet)是一个以汉语和英语的词语所代表的概念为描述对象,以揭示概念与概念之间以及概念所具有的属性之间的关系为基本内容的常识知识库。知网是一个知识系统,而不是一部语义词典。尽管被我们称为知识 词典的常识性知识库是知网的最基本的数据库。知网的全部的主要文件包括知识词典构成了一个有机结合的知识系统。
以下是郭德纲相声研究的一些参考资料:1. 《中国传统相声艺术史》:该书是新时期中国相声艺术史的代表作之一,通过对中国传统相声、赵家班、洪深相声、范瑞娟相声以及郭德纲相声等不同流派的艺术历史、风格特点、演出形式等方面的分析,全面系统地介绍了中国相声艺术的发展历程和特点。2. 《郭德纲相声精选》:该书收录了郭德纲多个经典相声小品,包括《打单手》《琴棋书画》《夜店》等等,可供学习分析研究。3. 《十年相声珍藏版》:该书是以郭德纲为代表的新一代相声人物的代表作,收录郭德纲多个相声小品,如《单刀会》《好汉坡》等,展示了郭德纲相声艺术的风格特点和表演技巧。4. 《相声鉴赏辞典》:该书是相声文化的专业词典,包括相声的历史、流派、艺术特点、表演技巧等方面的介绍和解析,可供相声研究者参考。5. 相声评剧学报、戏曲学刊等相关学术期刊:这些期刊都定期刊登关于相声文化、艺术研究的学术论文、评论、访谈等内容,是相声研究者了解相声最新进展和文化思潮的重要参考资料。以上是一些可以参考的郭德纲相声研究资料和文献,相信对相声爱好者和研究者有所帮助。
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表演的分寸感
摘要:真实与自然是舞台表演的根本灵魂,这无关话剧的内容,也无关话剧的表演手法。一个脱离了真实和自然的舞台话剧哪怕有再好的演员,再好的剧本,其灵魂依旧是空洞的,是无法满足观众需求的。而真实与自然具体体现在表演的分寸把握上。本文分析话剧表演中分寸感的重要性,并提出了相关的改进措施。
关键词:话剧;表演;分寸感
0引言
高尔基先生曾经说过:人就是人,他们是普通、正常,没有扭捏作态,也不会装腔作势[1]。这在话剧表演上就体现为分寸感,正常、普通的去表演,通过真实而自然的肢体和语言的表达,传递出话剧中心的灵魂思想,给予观众以“是的,就是这样,我就是这样(我看过的就是这样的)”的感觉。分寸感的控制和掌握可以有效提升话剧表演的感染力,引起观众的共鸣,保证演出的顺利进行。但是表演的分寸的依据是什么,如何去把握这个分寸,这是积极值得我们研究的。
1话剧表演中的分寸感
所谓的分寸感其实可以解释为一个字:度,是指在表演中通过恰如其分、恰到好处的肢体、和语言表达出真实而自然的人物形象[2]。万事万物都存在一个度,这表现为人们常说的临界点,一旦某一事物超过了自身的临界点,必然发现质的变化,转而形成另外一种事物。人们常说的“差之毫厘,谬以千里”就是指这种情况。话剧表演中也存在这种度的要求,也就是人们常说的分寸感,这就要求话剧表演中,人物外在形象、人物动作、人物语言以及人物表情符合观众的潜在审美期待,究其实质就是要符合事物发展的规律,符合人物的常情。
2表演分寸的依据
莎士比亚认为表演分寸的依据就是:接受你自己的常识的指导,认为表演的分寸就是“自然的常道”。也就是说所谓的表演分寸依据就是要符合日常的生活、生产常情,符合所表现人物角色的社会地位以及人物个性情况。在进行表演分寸把握时,需积极分析人物在特定环境下的特定心里状况以及其行为状况,做到真实而自然,这就是表演分寸的依据。笔者在观看话剧《贺方军》时,其中一个场景让笔者感悟最深:贺方军身患绝症,斜靠在沙发上,忍着身体的剧烈疼苦,但是为了不让女儿担心。他故作轻松,面带笑容的鼓励女儿要自立、要坚强,要求女儿好好的生活。在该话剧中贺方军的饰演者将人物贺方军当时的心里状况和肢体状况真实而自然的表现出来了,其分寸控制得完美无缺。表演者眼神刚毅、深沉,眼角闪现着对亲人和世间的留念,他伸出小指与女儿拉钩许愿的场景感动了无数观众。在该话剧表演中,贺方军的表演者将贺方军的硬汉形象和儿女情长表现了淋漓尽致,其在分寸上的把握更是让人拍案叫绝,一个小小的拉钩动作,真实而自然的再现了贺方军对女儿的难舍难分的感情。
3话剧表演中分寸感的重要性
3.1审美的需求
话剧表演最终是服务于观众,没有观众的话剧表演只能称为自娱自乐。观众作为话剧的审美者,自身有一定的美学理解能力。是以,在表演时,表演者如何在观众已有审美基础上传递话剧的美学思想,这是表演者首先需要考虑的。一个成功的话剧,必先要了解话剧所面对观众的美学情趣和理解能力等问题,再对话剧中实际的表演进行适度的控制和调整,掌握分寸感,满足不同观众的审美需求。但是这种满足并不意味着迎合,话剧必然是要传递积极、先进的美学理念,必然是要源于生活而高于生活。因此,表演者要把握美学格调与迎合观众的分寸感。
3.2实现创造性与忠实性相结合的需求
话剧表演来源于生活而又经过了艺术的创作,其涉及到忠于生活和创作加工两个问题。但是这两者并不是矛盾对立的,通过一定的分寸感把握,可以有效的实现两者的协调统一。每一部话剧作品都是来源于相关人们生产、生活的现实故事,但是要保证话剧作品的艺术性和格调,必然要进行艺术的加工创作。另外,如果话剧只是简单的重复一遍人们生产、生活中的现实故事,那么表演者就只能称为艺匠,而不能称为艺术家了。话剧在表演时,需要考虑舞台、灯光、服饰、人物、现场气氛等等因素,这些因素在作品来源的实际生活中是不存在的。如何再加入这些元素的情况下依旧忠于原来的故事思想,成为话剧表演者的重要思考方向。在实际表演时,表演者需通过合理的舞台布局、语言以及肢体动作来还原原故事思想,并通过这些动作和语言增强原故事的艺术格调,从而保证两者的协调统一。只有通过两者之间度的把握、分寸感的掌握,才能完美的实现创造性与忠实性相结合。
4表演分寸感的把握措施分析
4.1表演者需拥有较高的表演素养
话剧表演者首先必须具备较高的表演素养,对相关人物形象的塑造能力较强,可以较好的利用音乐、场景以及人物背景进行表演。话剧表演者不但要求一定的表演能力,同时还要求表演者掌握相关的舞蹈、音乐知识,尤其是要求掌握较高的舞蹈知识。传统的话剧表演一般都会夹杂一部分舞蹈表演。除了这些必备的基础素养要求外,表演者还需具有较强的节奏控制能力,通过自身的节奏掌握能力调动观众的情绪,引发观众的共鸣。
4.2立足事实,不做作
有人说过:表演舞台上永远不要去夸大真实的要求,也不要去夸大虚假的作用。话剧表演中要想提高自身的分寸感,就虚立足在事实上,不做作。在实际的表演中,表演者要立足于事实,再通过艺术的手段进行阐述,保证话剧表演的美学格调。在艺术加工时,要把握一个度,在真实的基础上进行艺术的放大,不让观众产生距离感,认为表演脱离了实际生活。一个表演者如果过分的去夸大,就会显得做作,但是过分的谨慎又会导致情感无法准确传递。是以,表演中虚立足于事实。
4.3重视细节
观众是敏锐的,尤其是在话剧高潮内容时,表演者的每一个手势、每一个表情、每一个眼神都能让观众产不一样的感觉。表演者在进行高潮部分的表演时,需严格把握分寸,每一个细节动作都需经过反复的揣摩。话剧表演者在表演前需积极对人物、社会背景、环境等因素进行全面的分析,将自身代入人物形象中,掌握人物心里、动作、习惯的每一个细节。在潜意识里构造一个人物形象,并将这个人物形象真实而自然的表现出来[4]。例如在话剧《世纪风流》在塑造某开发区的主任这一人物时,表演者就将细节表现得妙到颠毫。该开发区主任面对社会诱惑时,没有经受住糖衣炮弹的考验,但是又小心谨慎。表演者在进行受贿那一场戏安排时,设计极其精妙。该表演者通过将一杯咖啡打翻,然后假作公文包被打湿,对着送贿人打开,然后转身假作整理身上水迹,让送贿人直接将金钱放入包中。巧妙的将受贿过程展现出来了,将人物形象和人物性格完美的呈现出来了。可以说,该表演者在动作设计和语言表述上的分寸控制妙到巅峰,是一场极其成功的戏。
5结语
表演是一个将真实生活通过艺术加工而传递高于生活格调的艺术行为。如何掌握真实与艺术加工的分寸,成为表演者必须关注的重要问题。这要求表演者具有加强的表演素养,并且对整体表演节奏有较强的掌握能力,与此同时,还需加强不做作,不谨慎,从细节上进行控制。表演者还需扩展日常生活阅历,通过长期的生活和艺术实践,总结相关生活、表演经验,提高自身对表演的度和分寸的掌握能力。
参考文献:
[1] 刘露.是薛涛.又不是薛涛《浣花吟》中饰演薛涛的体会[J].中国戏剧,2010(06).
[2] 吴戈.我们的时代需要什么样的舞台创造? 从导演艺术家查明哲说起[J].中国戏剧,2011(06).
[3] 王亚兵.怀梆名家赵玉清的唱腔特色[J].中国戏剧,2013(06).
浅谈相声的表演
摘 要:“包袱”即笑料,是相声的基础,包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等,如何抖好包袱,成为相声表演的关键之一。
关键词:相声 表演 “包袱”
相声艺术自诞生以来,一直以其独特的表现形式、丰富的艺术手段、生动的语言风貌和幽默的艺术风格,赢得了广大群众的喜爱和欢迎。它是一门优秀的民族艺术,是曲艺百花园中一朵绚丽夺目的奇葩。
相声的表演是以幽默的语言为主、夸张的动作为辅,通过诙谐、优美的演绎来征服观众。演员若不能发挥作品的潜在功能,表演缺乏魅力,光指望“活保人”,即使作品再好,成功也只是纸上谈兵,这就说明相声艺术的表演要求非常高。“包袱”即笑料,是相声的基础,包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等,如何抖好包袱成为相声表演的关键之一。
一、抖包袱要掌握“寸”劲儿
抖响一个包袱要掌握“顿”的技巧。“顿”就是停顿,也叫“寸”,就是控制好节奏,“寸”住了劲儿,特别是到了包袱口。抖包袱就相当于运动员三级跳远,量好距离,起跑,踏板准确,发力起跳。因此“顿”的位置要恰到好处,停顿时间既不能多,也不能少,多了就抻了,少了就抢了,“顿”得好,才有劲头,才有力度,包袱才会抖得响,也就做到了相声演员常说的“寸住了”。相声名家高笑林先生曾经说过:“抖包袱靠的是寸劲儿,哪里该寸,心中要有数,早了晚了都不行。”如他表演的相声《夫妻之间》的一段:
甲:俗话说得好,一日夫妻百日恩,百日夫妻(顿)比裤腿儿深
乙:嗨,那叫百日夫妻比海深
甲:大海有底,裤腿儿(顿)没底啊
乙:嘿
这一段里,百日夫妻,情理之中的下文是比海深,而演员甲的一“顿”,恰到好处地体现了意料之外的“比裤腿儿深”,包袱抖得干净利索。再如著名相声表演艺术家李金斗先生表演的相声《训徒》的一段:
甲:我问你,世界上是先有的鸡还是先有的蛋
乙:太简单了,告诉你记住了,先有的鸡后有的蛋
甲:哦,先有的鸡,那鸡打哪来的
乙:蛋孵的
甲:蛋谁下的
乙:鸡啊
甲:鸡打哪来的
乙:蛋孵的
甲:蛋谁下的
乙:鸡啊
甲:鸡打哪来的
乙:蛋孵的
甲:蛋谁下的
乙:(顿)你下的
这一顿,顿出了演员乙自己先前回答问题的草率,又被演员甲不断追问的无奈,抖包袱时“寸”住了,自然包袱也就抖响了,而且是嘎嘣脆的效果。
二、抖包袱要简洁有力
相声的语言要有高度的概括力,要短小精炼。虽然是铺平垫稳,三翻四抖,但在构成包袱的语言时,要开门见山、直截了当,到了包袱口时,句子的前后都不可随意添字,否则,前面的铺平垫稳都是白费,包袱抖不响,达不到预期的效果,表演就不成功。如李金斗先生表演的相声《新夜行记》中的一段:
甲:车跑起来了,往后一看是浓烟滚滚啊
乙:好嘛
甲:坏了,再找我媳妇找不着了
乙:哪去了
甲:让烟给当上了,等烟散了,回头一看,好嘛
乙:怎么了
甲:我媳妇变非洲娘儿们了
这一段的最后一句,是想形容汽车的尾气黑烟特别厉害、特别多,把自己媳妇的脸都给熏黑了,非洲人的肤色是黑色的。包袱设计得合情合理,情理之中,意料之外。但如果最后一句演员甲说“我的媳妇脸给熏得,都变成非洲的娘儿们了”字数多了,说得过于具体、明白了,但是在相声的表演中,这样处理,包袱就响不了,相声演员常把这种情况称之为“挡包袱”。 “我媳妇变非洲娘儿们了”字数少,也能说明问题,又不挡包袱,观众明白就行了。表演中还有一种情况,如相声《天仙配》的一段:
甲:我扮演董永
乙:我扮演七仙女
甲:你这模样像七仙女吗
乙:我摆个姿势就像了,(亮身段)你看我像不像七仙女
甲:七仙女你不像
乙:那我像
甲:三仙姑
演员乙的“那我像”和演员甲的“三仙姑”都是三个字,上下对应,简洁有力,如果多加字,就像有一堵墙,自己给自己设了障碍。也有在包袱后面加字的,这样也影响表演,这叫“带尾巴”,在表演中会觉得有累赘。所以相声前辈们常说,“到了包袱口,字越少越好,能用一个字说明的,坚决不用两个字”。
三、“相”与语的配合
表演相声要靠“相”来配合语言。相声演员管这叫“使相”,“相”主要指面部表情,也包括手势、形体动作,有声有相才能声情并茂。相声一词的字面解释,也有这一层含义吧。面部表情主要靠眼神,眼睛是心灵的窗户,表情感觉对了,语言情绪和语气就会自然到位。手势运用的得体,会使语言表达形象、真实,能吸引观众视线,观众注意看你了,才会认真听你。形体动作的设计,要根据你所表演的人物,抓住个性和特色,要符合人物的性别、年龄和身份。形体动作要体现神态,形似和神似并存才是完美的。由于表演需要,有时形体动作会有些夸张,但也要掌握分寸,不能过分,相声大师侯宝林先生说“宁不够,绝不过”。面部表情、手势和形体动作都是辅助语言表演的,应该成为一个整体,要有连贯性。
以上是我对相声表演一些简单的理解和总结。人们谈到相声,常挂嘴边的就是“相声讲究说学逗唱”,相声发展到现在,也有人总结为“说学逗唱演”,但我个人觉得,说学逗唱这四门都包括在演里,说学逗唱里面也都有演的存在,它们相辅相成,说学逗唱是从相声表演的形式上分类的,从表演技巧上可以分为故事型、贯口型、争辩型、学唱型、文字型、模仿型和批讲型。相声表演最大的特点就是“跳进跳出”,一会儿在人物里,一会儿又变成你自己,一个人不断、迅速地转变角色,根据作品的需要,有时一张嘴就是带着人物的。这种特殊的表演,看似简单,实际需要演员深厚的功力和对生活的细致和感悟。相声的表演在实践中不断发展、不断完善,这也会丰富相声艺术的表现手段,使相声艺术更有生命力。
作为猴年春晚的唯一一对相声“CP”,李寅飞和李丁直言,两人根本没敢想自己的节目能通过,而且是PK掉了岳云鹏、苗阜、王声这样的“大咖”——一年前,两人刚刚参加完第七届全国电视相声大赛,默默无闻,而岳云鹏正因春晚上的一句“打卤馕”而声名鹊起。不过,两位新人表示,既然上了春晚,不管名声大小都要好好表现,让人们看到“新一代相声人的朝气,和一些新的表演手法和表演理念”。而在当年因为“清华博士”的学历而备受关注的李寅飞看来,新的表演手法就是“理论实践相结合”,他的本科和博士毕业论文,都是关于相声。而这,也许会将古老的相声行业带入新的阶段。
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内容预览:薛宝琨我是因喜欢相声,倾慕侯宝林才在上世纪60年代初走近这位大师的;也是因为倾慕他而有《论侯宝林的相声艺术》论文发表,才在80年代初晋升为副教授;还是因为他的提携、推荐,我的专著《中国的相声》得以出版,此后不久我便升为教授。侯宝林对他的儿女们总是耳提面命地说:“别忘了你们吃的每一粒米穿的每一布丝儿都是相声给的。”故也鹦鹉学舌地向我的儿女们重复着粒米寸布和相声的干系。“反右”以后,我的“作家梦”破灭,在升入大三分专业时,我被“服从分配”到了“语言专业”。由于才气不逮而兴味索然。于是就做《关于相声语言》的毕业论文,希冀因此而接近艺术。天如人意,我竟因此而被分配至侯宝林所在的中央广播说唱团任创作员。在我第一次和他见面时,他既热情而又略带矜持地告示我两句话,使我铭记终生。一句是:“曲艺是个金饭碗,你一辈子也吃不完。”一句是:“别看你是北大高才生,搞这行还得从头学起。”从此我谨遵师教,不仅越发仰视他,……
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论文查重的过程一般不会太长,十几分钟就可以得到查重结果。无论查重结果是否已经达到了学校的要求,最好是在标记了重复内容后再去修改,只有保证查重结果低于学校的要求,这样通过学校查重的机会才会更大。
1、文献综述一般而言是不参与知网查重的,但是由于部分学校考虑到为了加强对学生学术规范的管理,对于文献综述部分也有去除引用文献重复率的部分。
因此,学生应当在撰写文献综述之前了解本校关于文献综述是否查重的规定。
在撰写文献综述的过程中也不能够仅仅是对文献的简单堆砌,而应当用脚注的形式明确文献的的来源和引用的作者的观点,以最大先对的规范文献综述的撰写。
2、论文查重不查致谢、不查图片、不查表格、不查原创性声明、不查作者简介,查重的时候这些都删掉了。
3、查重机理:查重是以13个字为单元查重,也就是如果你害怕重合,就以13个字为单位,每个里面都打乱吧,当然比较麻烦了。
4、若用论文检测系统查重之后,会有报告,报告的内容非常详细,包括你重合的部分会用红色显示出来,各部分的重合率,抄袭的文章都列出来了,可以根据。
扩展资料
随着“反抄袭软件”的普遍应用,在高校里,学校和学生之间便展开了一场“反抄袭”和“反反抄袭”的拉锯战,一个新兴产业也随之出现近来,淘宝网上出现了大量提供“论文检测服务”的卖家,声称能提供“与高校检测结果相同的检测结果”。
高校使用的“反抄袭软件”多是由中国知网研制的“学术不端行为检测系统”,而淘宝网上卖家号称使用的也是知网系统。
而事实上,“反抄袭软件”是中国知网免费向用户提供的,其官方网站特意强调,该系统只提供给高校、科研机构、出版单位等机构用户免费使用,而不提供给个人用户使用。
参考资料来源:百度百科——论文检查服务
关于论文查重,从字面上理解的话,查重的就是论文当中的重复率。一篇论文中,一般情况下都会出现重复率问题。但是跟别人论文存在重复,不一定代表该论文就存在抄袭,毕业论文课题在网上有很多参考模板,即使不抄袭,里面的内容也可能会造成大面积的重复。毕竟,同一个专业术语,函数公式等专业元素,都会出现雷同的部分。论文查重的主要作用就是把上传的论文找出跟其他人论文存在重复的部分。从而计算重复率。论文重复率每个学校都要求很严格,有些学校要求学生在指定的论文查重系统进行查重,至于论文查查哪些部分,不同的学校是有一定的差异的,有的学校只要求查重正文,有的学校会要求查重正文,参考文献,摘要,目录等,我们需要按照学校的要求来进行。一般学校对论文重复率要求在20%-30%。
"相声八德"是8个说相声最好的人,分别是:李德钖、焦德海、裕德隆、周德山、马德禄、张德全、刘德智、李德祥。他们都是第四代相声界德字辈人物,具有颇高的才艺。其中当属李德钖实力最强。
李德钖绰号"万人迷",是“相声八德”中最为人所熟知的,最具盛名的一位相声艺人,他的表演以"怪"见称。但他的为人处世,在相声界的口碑很高,对于救济落难的人,提携后进的新人这些事情,他是能帮的就帮,能做的就做,实属是老好人的性格。因此才会在去世100年间,仍有后生晚辈不断的提及他,像骆玉笙、马三立这些相声界的大师,对李德钖都赞不绝口。但他生前并不爱收弟子,因此他的表演特点也并没有优秀的弟子来传承。而且李德钖死得也是最惨的,1926年去沈阳演出,因住不起旅馆冻死在了臭水沟里,一代大师就此陨落,在他离世之后,许多人不禁为他感叹,他一生的成绩就此绝迹了。
除了李德钖之外的话,当属焦德海的实力最强了,焦德海创作、整理了200多段相声作品,许多珍贵的传统段子经由他手流传了下来。而且焦德海的徒弟们也很出色,培养出来的徒孙们也很优秀。焦德海在世的时候,他的弟子张寿臣常常为他广招弟子,儿子焦少海更是带领家门创建了"少焦门",徒孙侯宝林也是一代大师。经历了3-4代,焦德海的徒孙们并没有减少,相反反而变得更多了,现在的相声艺人论师承估计得有一多半出自他门下,其中最具盛名的当属于现在第八代相声演员,也是德云社的创办人郭德纲。
相声八德除了这两位之外,其他的6位均没有多少成就,只能算作是充数,没能有多少作品留存于世,不过,在当时来说,已然是相声界的人才了。
“相声八德:马德禄、周德山、裕德隆、焦德海、刘德智、李德饧、李德祥、张德泉。他们都是第四代相声界德字辈人物,具有颇高的才艺。其中当属李德钖实力最强。”
我觉得辈分高不高是不重要的,只要他能够给观众带来好的作品,能够赢得观众的喜爱就可以了。
相声八德是二十世纪三十年代初活跃于京津一带著名的八位相声大师。马德禄(马三立的父亲,高寿亭、郭荣起的师父),师从春长隆;周德山又名瑞山(马三立的师父),艺名周蛤蟆,师从范有缘;裕德隆,德字辈大师兄,艺名瞪眼玉子,师从富有根;焦德海(张寿臣、朱阔泉、常连安的师父)师从徐有禄;刘德智(郭启儒的师父)师从徐有禄;李德钖艺名万人迷(马桂元的师父),师从恩绪;李德祥(马寿岩的师父)师从恩绪;张德全艺名张麻子,师承恩绪。