常用的层次划分方法有以下几种：（1）按事件和发展过程来划分《皇帝的新装》（2）按空间转换来划分，如《老山界》（3）按内容变化来划分，如《从百草园到三味书屋》（4）按人物、场景变化来划分，如《分马》（5）按感情变化来划分，如《荔枝蜜》不太喜欢蜜蜂—想去看蜜蜂—赞美蜜蜂—想变成蜜蜂。
关于书法和美术赏析的论文 艺术，有着广泛的群众基础。这个基础，其实包括创作者和欣赏者二个方面。近几年来，随着书法创作观念的更新，书法创作水平有了很大提高。主要表现为从过去对书法技法的研究，转向了作品创作主体的书法意识的把握，在艺术思想上有了重要飞跃。从而使作品内涵更加丰富，意境更为深远。于是，书法欣赏也就成为了一个高要求的艺术活动，即提出了一个更高要求：如何去把握作品、理解作品，沟通创作者（主体）和欣赏者（客体）之间的情感。也就是说如何使书法创作水平和书法欣赏水平得到同步提高。而要做到这一点，书法教学无疑是一个重要的必不可少的有效措施。 一、书法欣赏差异之思考 古人言：“书为心画”，一件书法作品的诞生，无疑是作者情感、志趣、意愿的表露，或多或少、或显或隐。而任何一件优秀的书法作品，之所以有强烈的艺术感染力，是因为它借助线条的挥舞，反映了作者独特的精神气格和丰富的内心世界。俄国哲学家普列汉诺夫说过：“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”。就书法而言，黑白相映的作品是静止的，显示的却是一个个活脱脱的生命形象，然而这一切看来都是静止的，需要欣赏者去感悟、去体味。 不同的人情趣不同，爱好不同，加之审美观的不同，导致了书法欣赏的差异，这种差异不是很小，有时甚至很大。一件粗头乱服、率意天真的行书作品，在有人看来可能是草率杂乱的，而一件呆板僵死的楷书作品，在他看来却是端庄俏丽的，至如已脱离实用的功能、真正作为艺术欣赏的草书作品，一般的欣赏者除了只注意到它凌乱的线条之外，实在看不出它更多的优劣。有人说，一千个人读《红楼梦》就有一千个林黛玉的形象，此话千真万确，这一千个林黛玉的形象从何而来，就是从一千个读者各自的想象感受而来，各自修养的不同，加上审美观的差异，就产生一千个林黛玉的形象。其实在其它艺术门类的审美上，都存在这种欣赏上的差异，只不过在书法欣赏中这种差异更大。就书法艺术本身而言，它是高度抽象的造型艺术，一切信息全部蕴含在抽象的线条之中，凭欣赏者去感受。巴尔扎克说过：“艺术作品就是最小的面积，惊人的集中了最大量的思想。”就书法欣赏来讲，从事书法创作的人，这种欣赏差异就小得多，因为其本身的创作实践，就已经积累了这方面的知识，他懂得了书法作品的“美”在何处，以及构成书法美的诸多条件和因素，最重要的是作者掌握了书法欣赏的方法。然而就书法欣赏的群体而言, 书法创作者只是其中的一小部分，而且是次要的一部分，真正重要的广大的欣赏者，是非从事书法创作的广大群众。他们才是书法欣赏的主体。 艺术是为人民服务的，“阳春白雪”也好，“下里巴人”也好，都是给人看的，凡受到广大群众喜闻乐见，引起共鸣的艺术作品，最具有经久不息的生命，亦最能闪耀其艺术价值的光华，书法作品当然不例外。要使书法创作进入一个更高的层次，使这古老的艺术焕发新的光彩，提高创作者自身的水平固然是一个方面，但提高全民的欣赏水平更是一个重要的方面。书法艺术需要走向社会，为社会服务，这点完全建筑在全民书法欣赏水平的提高上。书法的创作水平和欣赏水平必须同步前进，否则，只注意创作水平的提高，而忽视全民的书法欣赏水平的提高，将会使书法艺术逐渐失去应有的观众，实际上也缩小了自身可施展的天地。目前这种现状已向我们敲响了警钟。现在真正欣赏书法的还只在书法界搞书法创作的专业书法家和书法爱好者，非从事书法创作的能欣赏的人还不多，大量的观众还只是一般看看而已。有道是“外行看热闹，内行看门道”，要瞧出门道，就必须懂得入此门道的方法，掌握这方面的知识，而大量的非搞书法的广大群众，他们显然缺乏这方面的知识，对书法的欣赏只停留在“好”与“差”的感觉的层次上，且是非常笼统和模糊的，知其然不知其所以然，更不可能从美学的角度对书法艺术作品的审美特点和价值进行深层次的分析。看来提高人们的欣赏水平，在当今书法创作日益高涨的今天，已到了首要的地位，应该引起全社会的高度重视。 二、书法教学是提高书法欣赏水平之关键 就书法创作者自身而言，不断的创作实践，加上不断的书法理论研究，其自身的欣赏水平亦随之提高，一般地说是较为同步的，就象一句哲言所讲的那样：“心中没有太阳，也就看不见太阳”。自身的创作实践和理论学习，就是一个受书法教学的过程，而对广大的群众来讲，唯一的手段只有通过书法教育才能提高他们的欣赏水平。 问题是怎样的教学方法才能引起他们的兴趣。既通俗易懂为他们所接受，又起到提高欣赏水平的作用，这对广大的非从事书法创作的欣赏者来说，要做到这一点可不是一件容易的事。中国书法博大精深，包罗万象，涉及面很大，书法教学当然不可能面面俱到，而必须有侧重面。有一点必须提一下，即书法教学的重点要放在帮助人“会欣赏”上，要避免那种书法教学就是教人学会书法的方法，而要通过书法教育使广大群众逐步掌握欣赏的方法和内容，真正领略其中的风采。就象我们自己本身不会拍照，但完全可以去欣赏一幅摄影作品，或者说自己不会跳芭蕾舞，但照样能欣赏它的高雅优美，以及领会它内中一个个的故事一样。但必须有一个前提，即必须懂得这方面或与之相关的知识，否则也就无从谈起。 当然，书法欣赏也许有比其它艺术欣赏更难的因素。因为它本身是极抽象的，不象其它艺术，如摄影、绘画等，有一个个具体的形象可直接感受，较易引起欣赏者的兴趣和联想。书法欣赏与其相比，就存在着这方面的差异，这就给书法教学提出了要求，笔者以为下列几点是必不可少的。 1、什么是书法，书法艺术与一般写字的区别；2、书法美的本质；3、书法美的特征；4、书法美的表现形式；5、书法美的创造；6、书法美的欣赏。 就书法教学而言，使欣赏者首先了解书法是最重要的。因为一切都是从先了解开始的，当然欣赏者各自审美观的不同，尤其是各人的文化水平、艺术修养等条件的差异，不可能以相同的书法教育，而得到相同的欣赏水平。这点是永远做不到的，也不要求做到，而是要通过书法教育，努力使这些差异越来越小，这是完全可能的。要提高广大群众的书法欣赏水平，仅仅依靠书法教育也是不够的。或者说，只靠书法教育，其欣赏水平不可能进入很高的层次。因书法欣赏涉及的不只是书法知识的积累，还需要其它文化素养的配合，所以提高欣赏者水平，除了书法教学以外，还需要辅以其它艺术素养的积累。当然书法教学是首要的。 如同书法创作水平的提高，须有一个由浅入深的过程一样，书法教育也必须有一个循序渐进的过程。毕竟书法教学面对的是广大的群众，有很大一部分对书法确实知之其甚少，只停留在书法就是写字的笼统概念上。这样，普及型的书法知识的教育就得放在首位。如懂得欣赏的方法，至如欣赏到什么层度，要逐渐而入。这样的书法教学确实对书法欣赏水平的提高有着极大的意义，否则，盲目的在书法教育中实行“一刀切”，仍然会使广大的欣赏者感到深奥，唤起了他们对书法艺术的深厚兴趣，也欣赏不了什么。就象初学书法，必须先从基础着手一样，先追求基本功的熟练，在此之上再去创新和树立自己的风格。书法教学也必须注意普及型和大众化教育。 如果就创作者主体而言，那么书法教学的意义在于，使每一个书法家和书法爱好者懂得，书法艺术的内容与形式应与当前群众在文化艺术方面的鉴赏水平，爱好和追求大体吻合，而舍弃艰涩朦胧和难以捉摸的意象，转向较为晓达的群体感情抒发。一个时代的艺术的根本目的就是满足一代人的要求，不能为艺术而艺术，要为这个时代服务，要重视书法艺术创作和欣赏的大众化和普及性。书法艺术创作不能脱离时代，也不能脱离人民，这样，作为欣赏主体的普通群众尽管没有高的艺术素养，但对作品却能从他们自身的文化起点加以认识理解和欣赏，否则势必失去大多数的接受者，这样就等于把书法艺术推向孤芳自赏的绝境，这样的艺术创作又有何价值可言呢。 我们应该相信，通过书法教学能使广大群众的书法欣赏水平得到提高，广大群众的欣赏水平提高了，又对书法创作提出了更高要求。而创作水平提高了，反过来又要求欣赏水平有新的提高。不断的循环往复，就要求书法教学在每个阶段都有新的内容，以适应欣赏水平向更高层次发展。 书法教学是一项繁重复杂的工作，基意义十分深远，尤其在书法创作水平和书法欣赏水平存在较大差异的今天，书法教学更显示它的重要性的迫切性，它需要全社会的共同努力，以将书法教学提到一个重要的位置，使书法艺术焕发新的光彩，真正起到弘扬民族文化之目的。 众所周知，审美教育是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过："艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活。 马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻，来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦：一个小男孩，将一块石子投入水中，他看到水的涟漪不断变大，他欣赏自己的创造，从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段，审美教育更显示出在素质教育方面的作用，这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃，他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式，在这个关键时刻，我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育，就能让学生在美的享受中接受教育，不知不觉地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。这种教育的特殊效果，是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段，学生在生理，心理上已接近成热，是准备走向独立生活的时刻，他们的自信、自尊都在增强，他们有自己独立的思考能力，而接触面也更加广泛，他们求知欲强烈，学校教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种渠道接受新观念，接受新知识。在这时，审美教育更能发挥其独特的作用，其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放，形象思维极强的青少年作用是最大的。 但我们同时也要认识到当代的世界正处在一个巨大的历史转折期，学生经历着空前的观念撞击和文化震荡，正如电脑和算盘同在，洗衣机和搓板并存，试管婴儿和恐龙蛋化石共生一样，生活在同一时代的精神并非同代。 在这种观念的影响下，美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术，有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说："今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事，也离家出走，也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确，在现代主义和后现代主义的艺术家那里，艺术的含义更加宽泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有恶的；既包括物质的，也包括精神的：既有纯实体的东西，也有纯形式的纯数学的东西。 比如60年代，卢卡斯萨马拉斯主要探讨的是人的亲妮行为和暴力强奸。他的作品中弥漫着炽热的性欲和色情主义。似乎全部的作品都被梦魇困扰着，镶饰着欲望，渴望者心醉神迷。 尽管一些现代主义艺术也从不同的方面得到了人们的肯定，但某些作品的形式和内容的确不适合一个中学生。敏感的学生面对着万花筒般的多元观念，往往不知所措，分不清美丑。况且在过去的日子里，我们国家的美育也曾受到极"左"思想的影响，把美和资本主义混为一谈，在十年内乱期间，美育更受到毁灭性的催残，真假不分，善恶颠倒，严重扭曲了青少年的心灵，带来愚昧，粗野，庸俗等不良后果。 同时，随着我国商品经济发展迅速，社会上难免出现许多不良因素，商潮汹涌，文化兵败，伪劣走俏，真金蒙尘。今天，似乎已经到了这样一个扑溯迷离和令人费解的时代。 哲学家不再尊重笛卡儿，黑格尔；文学家不再推崇莎士比亚，鲁迅；艺术家也不再欣赏达芬奇，拉非尔和贝多芬。一台国家级水平的交响乐演出，听众寥若星辰，而一位怀抱吉他，声嘶力竭，似唱非唱的"歌星"却吸引数以万计的歌迷。同样，在美术市场，一些利令智昏的画店，画商更是不吝出资，成批伪造画和名家字画。同时，在我们今天的艺术殿堂中，也似乎愈来愈难以看到人类古代所创造的各种美丽的神话，圣洁的传说，优美的音乐和令人心醉神迷的绘画。而更多的是邪恶，荒谬，仇恨，丑陋。 莎士比亚在《风月通鉴》中曾经写道：人们齐心赞赏新玩具，不理会他们是用旧物捏成，宁愿歌颂镀金的劣货，不愿欣赏盖了灰的金泊。 因此，做为美术教师，我们的任务不仅仅是在课堂上欣赏好一张画，一件工艺品，而更重要的是带动学生能独立的去认识美，有选择的接受新的观念。在我任教的高中美术欣赏课上，我做了以下尝试： 首先，选择优秀的画家，优秀的作品。上课时要先让学生对画家的思想和人格精神有个充分的了解，然后对其作品进行分析时，融入画家的思想和为人，学生在欣赏美的同时也接受了思想教育。要知道一件伟大的艺术品能屹立不倒，不仅仅只有外表的美，而更重要是对社会产生的影响。 如十九世纪最伟大的雕塑家罗丹。艺术在他看来是所谓静观默察，是深入自然，渗透自然。与之同化的心灵的喜悦，是智慧的喜悦，是在良知照耀下看清这个世界而又再现这个世界的喜悦。 学生从中获得审美喜悦，正是和艺术再现世界相对应的，即熟悉，亲切，又陌生新鲜的心灵体现。而对罗丹的大理石雕塑《沉思》，我们会同时浮现双重的现实感：一种是通过洁白润泽的大理石，造型语言等材料和媒介透出的再现形象；另一种是由这个再现形象激起的对外部客观现实的联想。这两种现实都在幻觉中产生，从再现形象到客观现实往复多次，构成心灵意象的跳跃感再现。捕捉这样一种大幅度的扩展和变化着的意象，将激起心理，智慧，想象，情意以至人生经验的涟漪，这一精神活动本身"力"图样，体现的恰是梦想与现实，精神世界与物质世界的矛盾。罗丹的助手葛赛尔写下了《沉思》这座雕像给他的审美经验--"这是一个非常年轻，神的张弛，往复，伴随着极度的审美愉悦，呈现为精神上的创造，自由和超越。他在表现时特别注重强调和对比，把眼睛以上从眉弓推向前额，突出入类精神生活最主要的领域，以先声夺人的精神力量去接近观赏者。而下颉到脖颈再到双肩，几乎"沉没"在石座里，"突出"与"沉没"的"秀"，面目俊美的女性头像，她低着头，周围萦绕着梦想的气氛，显得她是非物质的头脑上帽子的边缘，好象她梦想的羽翼一样，但是她的颈项，甚至她得颔都在一块粗大得石头上，好象夹在不能摆脱得枷板中一样，不具形的"思想"在静止的"物质"中花一般地吐放出来，而且用辉煌地光彩照亮了这物质，但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。" 而在现实当中，罗丹对艺术的执著使他自己认为是"教徒"，他在遗嘱中对青年谆谆教导：要有耐心!不要依靠灵感，灵感是不存在的。艺术家的优良品质无非是智慧，专心，真挚，意志。象诚实的工人一样完成你们的工作吧！ 我们应该要引导学生在欣赏中感觉到这种美的力量。一个朦胧中的少女有着自己的梦想，这与中学生多梦的性格是如此的接近，这种心灵的沟通和激发，如电流通过全身，精神上的自由和超越，忽然间犹如脱胎换骨，学生在美的享受中自觉的接受了罗丹的高尚艺术品格，尽管也许不一定所有的学生都有这样的感受，但这种教育的深刻性是永远不能泯灭的。 又如凡高，他尽管只活了37岁，而且是孤僻，自闭，精神分裂．真正的去了解他，了解他的生活，了解他的品格，我想学生会对凡高充满了尊敬。 脾气古怪的凡高从小就不合群，不仅长相难看，有时羞却，有时又冲动粗鲁。他拒绝社会，社会也拒绝他；但他向社会献出诚心，社会仍然拒绝他。他在为古皮尔画店工作时，直截了当地批评顾客的爱好，甚至公开宣称商业实际上是有组织的盗贼集团，于是他被解雇了；他在一家寄宿学校任法语教师，看到了贫苦的学生的生活状况而没有向他们收学费，于是他又被解雇了：他在一座煤矿当自食其力的传教士，把财产分给穷人， 自己粗茶淡饭，衣裳褴褛，教会认为他布道失当，于是他又被解雇了：他满腔热情，一往深情地追求真诚的爱情，但不是被戏耍，被背离，便是酗酒放浪，于是被"解雇"了；他如痴如狂，满怀虔诚的创造绘画作品，却因不被世人理解难以找到知音，于是他又被解雇了。 然而凡高和罗丹一样，对待艺术就象一个虔诚的教徒，他并不太在乎人们是否理解和接受自己的作品，他只是把画画当作宣泄情感的一种最佳方式，并且他有着和雷诺阿一样的追求。"我画画不是使人苦恼，而是使人们快乐。"他在一到信中这样写道。这一点着实令人惊讶，也使人们得以窥到凡高的内心：他就象一个天真烂漫的儿童，尽管生活如此对他不公平。他仍然热爱和渴望生活 他的代表作《向日葵》，作为一副静物画，从它色调，布局，瓶花的特定形成构成，以及笔触的运用，油彩技法上的处理，都是显示出画家对自然，生命，人生的独特情感的体验，传达出一种既热烈又悲伤，既骚动又孤寂的心理情绪。学生只有在充分了解凡高的基础上才能真正体会到这盘俯仰张弛挣扎的向日葵的内在涵义，充溢着张力的新生命在凋残痛苦的旧生命种诞生。学生在欣赏时自然而然地想象到凡高地一生，沉默，欲喊又喊不出来的压抑人生。而更重要的是凡高的这种爱心和渴望生活却永远留在学生的心中。 其次，在进行欣赏教育时，有必要的让学生允分地了解中国的艺术，提高民族荣誉感，长期以来，由于欧洲中心论的影响，由于把科学的发达等同于美学的发达的错觉，中国的艺术跟在西方科学的路子后面，疲于奔跑的追赶，在一定程度上舍近求远，忽略了中华民族的审美优势。 事实上，中国的近百年来科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。 一，中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就绘有"尧舜之容，桀纣之像，'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画．可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。 到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出："中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。" 而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。 到了中世纪以后，由于基督教成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，------希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。 二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。 他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。 他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。 而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。 中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。 我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"，其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼"，却能"心有灵犀一点通"。 一个是"无翼而翔"，一个是"有翼而飞"，哪个更高？ 难怪毕加索反问："在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术； 其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术"。 况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的"风和雅"，同时更大众化。 现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄，天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。 正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。 学生通过多方面的了解，必定会对美术有新的认识，在欣赏美的同时，既自觉的接受了思想教育，也接受了新观念。 以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说，这是一个长期的过程，至于效果如何，还是未知之数
六． 论康熙、乾隆对清初书风的影响 七． 论当代中国书法教育的特点、贡献与不足 一． 书法中“尚奇”研究 二． 唐法笼罩下的馆阁隶书 三． 清代篆隶兴盛探源 四． 中国古代书法史研究方法略论 五． 唐代品级和阶级结构再编制引出的书画话题 六． 禅境的清凉与书法的韵味 七． 从苏轼《书黄子思诗后集》看书论对文论的作用 八． 魏晋书法家族与家族书法 九． 书法中的质感描写 十． 隶书在印章中的应用 十一． 《文艺研究》与中国书法研究的进程——三十年来《文艺研究》
是艺术的吗，很少写这种教学理论的内容的，不过也可以搬忙写的
是艺术的吗，很少写这种教学理论的内容的，不过也可以搬忙写的
一年的时间，做了400多次教研活动。所有的字都是不眠的灯照出来的。 不仅仅是为了功利心。做的过程当中，怀着一颗谦卑高尚的心态去做研究。 立项，开启课题研究规划之路。 教科室课题申报条件和材料要求。 申报书需要送一式三份，a4纸打印左侧装订，同时需提交电子版申报书和汇总表。 教研室申报条件和要求。 最终成果形式要写成研究报告。 课题名称不要带书名号。教科室课题类别写一般课题。 为什么要做这个课题？ 问题的提出可以从以下几个方面，一故事引入，2以专家观点引入，3以正确引入。举例《依托作业评语搭建农村师生沟通平台的研究》、《农村小学硬笔书法现状的研究》。 问题提出的写法以查找文献或者政策的要求，二与研究相关的教育教学实践中发现的问题，三点题。 理论意义：1.对某个观点的印证，课程标准的要求，专家的言论，2.对某个理论的尝试，时代发展的需要政策的引导，3.是某项理论的发展或补充学生自身的学校学生个性的发展心理特征的需要。从教师专业成长需要的角度看，从适应社会发展的角度看，从学习动力的需求看。 实践意义：一培养锻炼增进探究，明确提升帮助，理解掌握，形成通过研究的好处，通过研究改变了，提高了，发展了，解决了，推动了……建议用小标题。 核心概念：核心概念是指能够集中反映客体研究主题或主要内容的概念，界定核心概念时一般需要介绍概念。 研究内容：教师 学习教学职业课程创新。机制模式体系政策影响制度，路径模型，系统策略描述，分析探讨，揭示，阐明构建，提出探索，设计变革。 举例：教学：教学策略，教学方法，教学模式，课程课程体系， 基本内容 主要内容 基本问题 重要内容 研究目标：两三行确定目标，把目标拆分开来就是研究的内容。内容和目标是紧密相连的。目标是明确具体解决什么问题，扫说过程，具体明了准确，精炼研究，是内容的高度概括。 研究内容与研究目标做什么，切忌假大空。 研究内容是具体可操作，要研究解决哪些具体问题？用哪些方式方法解决这些问题，需要开展哪些具体的研究活动，研究内容之间具有一定的逻辑关系。 研究方法：通用的，业内认可的，有针对性的可操作性。调查研究和行动研究文化，个案研究法，实验研究法，比较研究法，观察法，文献法，访谈法，不仅要介绍描述方法，还要介绍研究方法在课题研究中的具体应用。 研究假设。举例问路和小白与小芳的对话。比如“分步信息输入法符合地理教学学科特点，有利于激发学生学习兴趣，能提高学业成就就是研究假设。 研究思路：1，研究思路是研究内容，方法和过程的高度概括，2，按照一定的逻辑框架书写，3，善于用图表呈现研究思路。表达方式：首先，其次，最后……撰写方法，紧密围绕研究内容来写，用关联词将研究内容串联起来。一个团队里面一定要有一个灵魂。 不怕神一样的对手，因为我有神一样的队友。 从“萝卜开会”到“群英荟萃”。 组队原则，正气勤勉，专业素养，个人特长，实际需求。一条心，一股劲，一个方向。 学会研究，不仅仅是课题的需要，也是你生活的需要。那幸福感不是别人给你多少，而是你会了多少，拥有了多少。主持人要有大情怀大格局，只要思想不滑坡，办法总比困难多，一个人可以走得很快，一群人才可以走得更远，人在一起不叫团队心在一起才叫团队。
一、现当代中小学书法教育概述
自古以来，汉字的认知与书写教育便一直是学子们的必修课程，在《周礼》《说文解字叙》《唐六典》中，对此相关内容俱有记载。强调以字书与正体学习为主，尊崇规范、齐整、美观是官方书法教育的基本理念。清季，受西化影响而产生的新学制得到了行政机关的大力推行。1902年以后，从清行政机关陆续颁布的《钦定学堂章程》和《奏定学堂章程》
中可以看到，学习书法已被纳入到了“小学堂”?的教育之中。例如，光绪二十八年（1902年）颁布的《钦定小学堂章程》第二章《功课教法》提到，高等小学堂第二年便有“习字”课程，内容包括“楷书、行书，兼习小篆”。光绪二十九年（1903年）颁布的《奏定高等小学堂章程》第二章《学科程度及编制章》明确要求，高等小学堂学生必须“习楷书，学官话”，教学内容系于“中国文学”科内。民国时期，革故鼎新，吸收西方的制度与理念成为一时的潮流。在这个大环境下，初等教育体制出现了全新的局面，书法教育也被更广泛地纳入到了新式学校中去，民国行政机关教育部对于书法教育的具体内容及目标均有详细的规定。比如，1913年教育部一出台的《小学校教则及课程表》将书法课的教学目标设定为“日用文字及普通文之书法”，明确提出“书法教学是‘国语’教学的一部分”，“书法所用字体为楷书及行书”。在中学阶段，书法教学亦被纳入国文课中。1929年和1932年，教育部两次改定初中课程标准，其对于书法教育的具体要求是“书法指导：课内略微说明用笔、结体及书法源流大意等，课外及假期中临摹大小字，先求整洁，次及美观，笔记与作文簿均需缮写整齐，并制止使用破体字，随时予以考证指导”。从目前可见的大量资料来看，民国行政机关教育部无论从宏观的学制布局，还是微观的教学内容安排，均对中小学书法课程作了详细而全面的规划。只是可惜在政局动荡、国运危殆的年月里，这些规划很难实施下去罢了。其基本方思路还是延续了古代书学教育的理念，即书法课的基本定位为规范汉字的美化书写，教育目标也主要是为了致用于世。需要说明的是，从现有资料看，民国时期的中小学书法课并没有在“艺术性”方面有过多的要求，“整洁”与“美观”是其教育的主旨。
因此，让孩子们从小把字写好很重要。”这一指示得到了教育部的部分落实，为此教育部还专门下发了《关于加强小学生写字训练的通知》。《通知》下发以后，一些地区对写字课的训练是有所加强的。但是由于当时国内经济尚处于复苏发展时期，各地的文化教育基础也是良莠不齐，再加上教育行政部门缺乏持续有力的政策支持。因此总体而言，上世纪八九十年代的全国中小学书法教育的状况并不乐观，其破冰之旅直到新世纪初方才起航。
二、教育部新政的出台
经济的繁荣是文化教育发展的重要前提。21世纪初，教育部没有正式发文之前，在广东、上海等经济发达的地区，书法课已经悄然得到局部普及与推广。地方成功的先行举措得到了越来越多高层人士对书法教育的关注与认可。2009年以后，在全国政协会议上，苏士澍、吴为山等委员数次对“加强中小学书法教育”问题提出了强烈的呼吁。地方的试点与委员的议案最终得到了中央领导的极大重视，在2011年的全国政协十一届四次会议上，贾庆林明确指出了大力发展“中小学书法艺术教育”的重要性与迫切性。此后，教育部发布了一系列的指导性文件，更是将中央领导的指示落到了实处。2011年8月，教育部正式向全国下发了《关于中小学开展书法教育的意见》，要求在小学三至六年级的课程中，每周安排一课时书法课。与此《意见》相配套，2012年初，教育部出台了修订版的《全日制义务教育语文课程标准》（简称《新课标》）。为了对《新课标》中有关书法的内容作出详细的说明，中国教育学会书法教育专业委员会还专门组织专家讨论并编写了《中小学书法教育指导纲要》（简称《指导纲要》）。2013年1月，教育部正式发布了这一《指导纲要》。《指导纲要》对于当前全国中小学书法教育具有重要的指导作用，纲领明确阐释了中小学书法教育的基本理念、目标与内容，以及实施建议与要求，并对书法课上的法书范本作了细致的规定。仔细解读《指导纲要》，可见贯穿其中的四条基本教育理念：即中小学书法教育的根基是汉字素质教育、强化书法的传统文化内涵、重视汉字书写的共性美，以及积极引导学生去体验书法美。这四条理念我们今后中小学书法教育教学活动的重要理论支撑。
三、目前中小学书法教育存在的问题及解决方案
教育部系列文件下达之后，各地中小学在现有基础之上，大多设聘了专任书法教师，并开设了书法课。和前二十年相比，全国中小学书法教育的整体氛围已经得到了很大的变化，关注并重视书法课的风气已经在全国普及开来。于此同时，全国近百家出版社也在“政策蛋糕”的吸引下，开展了中小学书法教材的编写工作。如此超大规模的教材编写，恐怕在中小学书法教育发展史上也是绝无仅有的。但是通过较为广泛的调研，我们认为当前的中小学书法教育由于尚处于磨合研讨阶段，因而无论硬件还是软件，都客观存在着一些问题。解决好这些问题，必对将来的发展有着积极的意义。
从硬件的角度来看，问题集中在师资、学习场地、学习材料等方面，其中师资的问题最为突出。
我们发现在文化经济发达的地区，师资的达标率(在岗人数与技术水准）较高，而经济欠发达、文化底蕴相对薄弱的地区，书法教师的达标率则较低。
为此，各地教育部门除了人员编制的扶持外，一些高等院校还纷纷承担起培养中小学师资的重任。
例如，首都师范大学中小学书法教育研究中心自2012年起，便开展了一系列的中小学书法教师的培训工作。经过多期的课堂教学、技术训练与理论研讨，数百位书法教师的专业素质得到了较大的提升。此外，北京师范大学艺术与传媒学院书法系、中央美术学院书法系等高校院系也有相应的举措，并取得了良好的社会效益。但客观而言，由于教育部政策下达的急迫而带来的人才培养与需求的不对等性，中小学书法教师的缺口将在近几年内一直存在，该问题也亟需得到教育行政部门与高校书法专业院系的重点关注。
和硬件相比，中小学书法教育中的软件问题更为突出，这些问题涉及教育理念、目标、途径、方法等诸方面，从一定角度来讲，倘若软件问题解决不好，中小学书法发展前景将会受到极大的影响。
在认识层面，问题主要集中在以下三方面。
第一，书法课的定位。要做好教育工作，首先要解决目标定位的问题：培养什么样的人才？教育的目标与出口又在哪里等都需细致思考。从《指导纲要》的精神看，书法课与语文课有着密切的关系，这种联系也体现了中国传统文化中识字与书写的紧密联系。在古代，文字的“识”“书”教育是完整的。但在今天，由于现实环境中各种外因的影响，“识”与“书”这种原本很紧密的关系被割裂了。在教学过程中，我们就常会发现当前的语文识字教育与传统书法之间的不少尴尬——笔顺的问题就很有代表性。目前公布的汉字笔顺基本规则是“先横后竖”“先撇后捺”“从上到下”“从左到右”“从外到内”“先里头后封口”和“先中间后两边”，这一顺序的确立主要根源于汉字传统的书写方式，另一方面则与新中国成立后几次公布的简化字方案有关。由于文化传承的原因，书法创作中的绝大多数笔顺是与规范汉字相一致，但还有一些特例。比如“左”与“右”字，规范汉字是先横后撇，而在书法创作中，“左”是先横后撇，而“右”则是先撇后横；又如“方”字，规范汉字的末笔是横折钩，而书法则是一撇；再像“成”字，规范汉字起笔为横，而书法则是撇画。以上所举的还是楷书，如到行草书，笔顺的情况就更加复杂。在一些笔顺上，规范汉字与书法创作之所以会不一致，原因有二。其一，在书法创作中，古文字的传统精神还是得到了较好的保留，而规范汉字在这方面则要少了许多；其二，在书法创作中，艺术性是书家们孜孜以求的目标，因此在遵循汉字共性美（匀称和谐）的基础上，书家会力求展现汉字书写的独特美感。基于此，书法作品在笔顺、笔形、笔势、部件诸方面都会与规范汉字有一定的不同。以部件为例，欧阳询的《九成宫醴泉铭》中有个“泉”字，该字“白”部（在古文字中像岩石的形状）中一横，和左右两竖都挨不上，是孤零零的一个短横。这样的写法如果在出现在语文生字课上，那绝对是错字。汉字的艺术性处理只是“识”“书”联袂过程中的一个问题，而在书法作品中的众多异体字更是在讲究规范的语文课堂亟需规避的。文字异体对于我们研究汉字与进行书法创作是非常好的材料，但对于中小学（尤其是小学）书法教学而言，却未必是一件好事。在调研中，我们常会听到书法教师们的“抱怨”为什么“墓”字下面非要加上一个点？尽管在教材上已经对此做了“释字”说明，但如果学生在课堂上询问“加点”的问题，又需费多少口舌才能说清楚。还有一些书法教师（主要是语文教师兼任）向我们反映：上午语文课刚刚给学生讲了生字的规范写法，而下午的书法课上却出现了“尴尬”的例字，这实在是件棘手的事情。
这些“尴尬”其实完全可以从教育定位上加以规避。书法课（尤其是小学阶段）的主要目标是辅助和服务于语文教学。通过教学，学生能够书写出规范而有美感的汉字，这才是教学的主要任务。
所以，我们并不提倡在书法课上过度夸大汉字书写的艺术性与个性特色，这一点也与《指导纲要》的精神相违背。基于此，我们在编写书法教材，或是讲解古代法帖例字的时候，也务须紧紧围绕着教育部颁发的《新课标》中的《识字、写字教学基本字表》和《常用字表》去入手。对于古代法帖中出现的大量异体字，建议在教学时最好慎用。但是，书法课也绝不等同于语文写字课。中小学书法课的教学目标是在强调汉字规范书写的基础上，兼顾汉字书写的艺术性。如果书法教师仅仅知道了规范与死板的美观，而对于汉字书写中的艺术性没有了解的话，那他的书法课一定不能达到规范与艺术兼顾的教学目标——上述笔顺以及“泉”字等问题就是一个典型例子。
第二，强化范本的共性美。《指导纲要》明确提到了“适度融入书法审美”的要求，什么是“适度”？质言之，就是书法美的共性与个性问题。在《新课标》中，也曾提到了有关培养学生汉字修养的问题，其要求“初步让学生感受汉字的形体美”。
结合这两个文件可以清晰地看到教育部对于汉字书写美教育的一个思路：从初步的汉字形体美到书法艺术的共性美，再到书法艺术的'高级审美（个性神采）。但在实际操作层面，不管是教材编写还是具体的教学中，我们都会发现一些问题，主要有以下两个方面。
其一，对于汉字基本知识的了解实在需要加强。文字素养是语文修养的一个重要组成部分，在古代太学中，学生们仔细研习古籍经典之前，《说文》的基础是一定要打好的。研习《说文》，可以使学生了解汉字的形、音、义之美，进而有益于其进一步理解与研究文献。但在今天的中小学语文教学中，由于减负等原因，有关传统文字的不少知识已经不在语文课的讲授之列，绝大多数的中小学生对于汉字形体的“六书”常识，不甚明了，对于汉字形体演变的基本规律与形态，也是知之甚少。由于缺乏了这类基本的文字常识，我们的学生自然不能准确地了解汉字的形体美，进言之，又如何让他们去理解和表现书法艺术美呢？举一个简单的例子，“寸”在“六书”中是一个指事字，作为指事符号的短线表示右手腕关节的位置，这个指事符号在隶书与楷书中变成了点画，但其位置依然要对着横竖相交之处，这才是“汉字的形体美”。
如果学生没有“六书”的知识，恐怕他们根本无法理解放置这一点画的意义。因此，我们建议在书法课教学内容中应该适度融入汉字基本知识的讲解。
其二，对于书法共性美的重视与认识还远远不够。《指导纲要》推荐了13件临摹的范本和30件欣赏的作品，其目的非常清楚，临摹范本强调的是书法共性美的重点学习，而欣赏作品则为了学生提供了书法个性美的体验。但我们仔细思考一下，《指导纲要》中提供的这13件临摹的范本，其实还是有可增减的余地，个别范本的个性特征还太鲜明，而一些颇具共性美特点的法书则没有列上（如颜真卿的《郭虚己墓志》等）。在书法课上，学生需要掌握的是书法的共性美，我们并不期望每一个学生将来都成为书法家，但一定要让他们知道汉字书写的基本的美感。但在调研中我们发现，无论是教材的编写，还是在课堂教学中，教师对这种共性美的认识与重视是远远不够的。以教材为例，我们都知道系统性和科学性是编写教材必需遵循的原则，它们分指这门学问的共通性与严密性。但是现在许多的中小学书法教材，或多或少地都存在着选取范本的共性典范不够、体例不尽一致、编写用语缺乏科学性等问题。教材尚且是如此，我们的基层教学情况就更可想而知了。
所以，我们建议在后续推出的教材或是教师用书中，一定要有一本类似“汉字书写基本原理”这方面的书。有了这样的教材，教师和学生才会扎实而全面地了解汉字书写的基本美感。
第三，从文化的角度阐释书法的个性美。书法的个性美是共性美的艺术升华，也最能展现书法艺术的多彩魅力，因此《指导纲要》推荐了不少作品让学生去欣赏，其目的就是为了增强学生对于书法艺术美的审美体验，进而使得学生深入了解中国的传统文化。在编写教材与具体的教学实践中，我们为学生讲析这些作品一定不要专就笔画、结构去就事论事。倘若斤斤于此，对于缺乏书法艺术实践的中小学生而言，实在是一件费解的事情。在调研中，我们就遇到了这样一件事。有位教师为学生分析《张迁碑》的艺术美，他讲解得十分仔细，比如方笔、拙朴等。这些概念如果是高校书法专业的学生来听一定可以马上理解，但是坐在课堂下的中学生们肯定是一头雾水，他们根本不理解方笔到底好在哪里，拙朴又是什么。教师与学生之间沟通的障碍在哪里？其实就是一个专业知识的背景差异。因此，我们主张要使中小学生理解书法的个性美，一定要从文化背景的阐释入手，要让学生知道正是由于文化因素的影响，才形成了书法艺术丰富多彩的个性美。这样的教学是一举两得的，既可以解决学生书法美的欣赏问题，又能够丰富他们的传统文化修养。
四、中小学书法教育的基本模式
根据《指导纲要》的精神，并结合实际调研的成果，我们对中小学书法教育的基本模式有如下规划。在一、二年级阶段，由于学生认知水平与生理结构的限制，因此书法课应该与语文课（可由语文教师兼任）密切挂钩，用硬笔书写规范而美观的汉字是书法课的主要任务。书法课的范字可以采用方正字库的方正楷体GBK。在教学过程中，教师应把教学的重点放在汉字结构的美观上，可以采用启功先生“黄金结字律”的原理去讲解例字，并初步培养学生举一反三的书写能力。在作业方面，教师可以结合语文课文中出现的成语，让学生用硬笔书法加以书写。此外，我们还需要考虑到一、二年级与三、四年级的过渡与衔接问题。由于从三年级开始，学生需要用毛笔临摹正楷字帖，教师可以提前为学生增加一些诸如介绍毛笔的使用方法、经典楷书的名家名帖以及临摹书法的基本方法等内容。
三、四年级也是书法学习的重要过渡阶段。《新课标》规定，三年级到四年级的学生不仅要“能使用硬笔熟练地书写正楷字，做到规范、端正、整洁，还要用毛笔临摹正楷字帖。”由于涉及毛笔书法的临摹，我们建议在有条件的学校还是聘请书法专业毕业的教师作为专任人员。所谓“使用硬笔熟练地书写正楷字，做到规范、端正、整洁”实际上指的就是和一、二年级书法课的有效衔接，其“正楷字”可以仍旧以方正楷体GBK为标准。由于三、四年级的生字量很大，学生已经掌握了大量的常用汉字，在教学中，教师可以指导学生自主地运用汉字结构规律去书写美观的汉字，并可以加大作业的书写量（例如由一、二年级的四字词组扩展到一段文句等）。鉴于《新课标》中已经涉及了“毛笔临摹正楷字帖”的科目，那么选用什么字帖作为临摹范本就尤为重要了。从传统的楷书学习来说，人们大多一般会采用“颜柳欧赵”这四位楷书名家的法书作为临摹的范本。但我们建议，在对于三、四年级的学生来说，楷书临摹的范本应侧重于共性美，而不能从个性鲜明的作品入手，例如虞世南的《孔子庙堂碑》、颜真卿的《郭虚己墓志》、唐人写经等都是很好的选择。在临摹步骤上，我们主张从楷书结构的细致模拟入手，而后逐步增加对基本笔法的理解。由于方正楷体GBK更多表现出一种汉字形体的规范美，那么一旦学生接触到具有艺术美的正楷字帖，则常常会向老师质疑：到底是规范美好，还是艺术美好？因此，在教学设计中教师必须对这二者之间的差异有着清晰的理解，给学生的讲解也须强调二者之间在层级上的差异。
五、六年级是小学书法学习的高层次阶段。
《新课标》规定，五年级到六年级的学生“能用毛笔书写楷书，在书写中体会汉字的优美。”体会其中精神，实际上是在说明两个问题：其一，提高学生楷书的书写水平，其二，使学生具有一定书法美的欣赏能力，提高其人文素养。针对这种情况，我们认为在五、六年级的书法课中，教师需要着力做好两件事情。第一，学生在三、四年级阶段已经对楷书书法的共性美有了一定的基础，那么在五、六年级阶段则应该拓展其视野，不同的学校可以根据学生各自的特点以及书法教师的专长，确定自己的主攻楷书经典碑帖。备选帖目主要有：《九成宫醴泉铭》《化度寺碑》《雁塔圣教序》《郭虚己墓志》
《颜勤礼碑》《神策军碑》《玄秘塔碑》《三门记》《胆巴碑》《妙严寺记》等。和三、四年级不一样，在学习过程中，五、六年级的学生不仅要会临摹，还要进行初步的楷书创作。书法创作是临摹的进一步提高，它可以有效地检验学生的临摹能力，《新课标》中所谓的“能用毛笔书写楷书”应包括楷书临摹与创作两方面，教师在教学中应该逐步为学生讲授书法创作的相关知识。第二，五、六年级的学生也应初步具备欣赏书法艺术美的能力。教师须为学生介绍欣赏楷书美的基本方法与途径，并通过具体的经典作品加以说明。在教学中，教师还要重点培养学生感悟书法美的能力，以此来提高学生的艺术修养与人文素质。
初中三年（七至九年级）的书法教育则是小学书法教育的延伸与拓展，小学书法教育着意于揩书字体的练习，初中三年则不能局限于此。《新课标》提到：七年级到九年级的学生能够“临摹名家书法”。其意图非常清楚，即学生应学会临摹除楷书以外的其它字体的名家书法。当然，在短短的三年，要使学生遍临诸体是不现实的事情，因此我们认为在初中的三个年级，应该分别为学生介绍三种与楷书（唐楷）有密切关联的字体。这样既可以巩固小学的楷书训练，又可以拓展学生的艺术视野。在七年级，可以学习魏碑体书法，推荐作品有《元怀墓志》八年级则需学习行楷书，推荐作品为智永的《真书千字文》；在九年级，还可以接触一下隶书，推荐作品有《曹全碑》。在每一种经典碑帖的学习中，教师应该简明扼要地讲解这件作品在技法上的主要特点，并进而使学生对这种字体的基本特征有所了解。在作业方面，教师则应采用少而精，注重实效的方法，以免因为学习时间短，学习内容多，而达不到学习的目的。在初中三年的书法学习中，《新课标》还提到了“书法的审美价值”的观念，这是一个文化的问题。因此，我们主张不仅要给学生解析这些经典碑帖的艺术美，还需简要介绍产生这些美感的文化因素，诸如书写工具、书家轶事、书史要事等，使学生能够在轻松的文化之旅中感受书法艺术的魅力。
五、结语
中小学书法教育是当前很热的一个议题，在国家文化战略的背景下，深入研究其相关问题意义重大。面对着这么喜人的局面，我们的决策者和实际操作者们一定要有一个长远规划的意识，从扎实有效、实际可行的角度出发，积极落实教育部《指导纲要》的精神。我们期待着以此为契机，国民的书写水准能够得到全面的提高，汉字书写也将作为一个国家的文化符号展现于全世界。
我这有三篇书法论文写作时的参考资料，你可以读一下啊：
浅谈书法艺术的美 书法是一门独特的视觉造型艺术。人们欣赏一件优秀的书法作品时，无疑会得到美的享受，艺术的陶醉，但是，欣赏书法艺术的美不是一件容易的事。书法艺术与其他艺术如文学艺术、音乐艺术、绘画艺术相比显得更为抽象，更难捉摸。一幅作品、仁者见仁、智者见智、审美结果大相径庭的现象是常有的，即使是对一代书法大师作品的评价，也不一定千口一音。那么，书法艺术的审美是否存在统一标准呢？回答是肯定的、问题在于审美者所占的角度、所持的依据，特别是自身修养的高低。 艺术上的许多范畴，朴拙与呆笨、凝重与滞涩、豪放与粗野、宽博与松散、飘逸与轻浮、差别都很微妙，在欣赏和评价时把握不住就会产生移位，得出截然相反的结论，有俗话说：“会看看门道、不会看看热闹”，对书法艺术了解程度不同，审美的结论也不会相同，“观千器而后识器，操千曲而后知音”，这与审美者自身的修养是分不开的。古往今来，有关书法艺术的审美著作、浩如烟海、今择其要点、归纳如下： 一、线条姿态美 书法艺术的表现形式，是由线条来完成的，而体现线条美的基本要素，则是要求线条富于变化。而书法使用的书写工具是毛笔，以笔锋来说，柔软而富有弹性。书写的轻重、疾快、强弱、顿挫、提按、正偏在纸上留下浓谈、干湿、刚柔、动静、方圆等各种千变万化的线条、它是具有生命力的线条、能够充分体现线条的和谐美和动态美。 1、和谐美。这种美的要素，欧美艺术家讲究得极为精细，作张椅子，也要看长短、疏密、粗细、曲直，作得好就美，作得不好就不美。线的美，在美术中，最为高等，不靠旁物的陪衬，专靠本身的排列。而中国的书法艺术是以线为生命之本的，汉字由点和线组合而成，具有高度抽象化的特质。而“点”是线的浓缩，“线”亦是点的延长，“点”和“线”是一个事物的两个方面。因而中国的书法艺术，又被称作线条的艺术。古人曾说“学书贵能通变”，运笔中掌握提按、顿挫、徐疾和某些过渡性技巧，使线条呈现变化的主要方法，通过按笔可以达到“重若崩云”，提笔又使线条“轻如蝉翼”、令人有种时隐时现的变化感和沉浮感，从而突出表现作品独特的美感。隶书的参差俯仰，使其姿态飘逸，轻灵飞动、工整险峻。楷书方正端庄，使其虚旷，简静，遒劲有力。行书的错落有致，使其若天马行空，雷奔云集。草书绵婉使转，使通篇郁郁苍苍，奇姿雄迈，无不体现线条的和谐美。 2、动态美。对于线条，古来有两个美谈，即：“力透纸背”和“入木三分”。这是表现线条力度的夸张说法，但说明书法讲究笔力、更能体现线条的力度美、瘦能挺、壮能遒、摇曳生姿、似有飞动之态，那么力感与势态造成了线条的动态美。这种动态之美在书法作品中，你或许感到小桥流水，轻流慢淌，或如飞流瀑布，落于九天，或如林中老树，静谧安祥，或如骇雷惊电，震撼环谷……所有这些感受，都是书家通过用笔的控制，写出神态各异、丰富多变的动感线条，体现笔墨之外十分微妙的精神内涵。从优秀作品中不仅看出书家笔墨技巧的娴熟，更能看到对作品的“韵”的把握。即使人产生抑扬顿挫，似高山流水，时而泻于千里之外，时而旋于险滩之间，起到美不胜收的艺术效果。 二、运笔节奏美 书法美与音乐美、戏剧美、舞蹈美的相似之处是，在于使点画之间，字与字之间、行与行之间以至整幅作品中、富有旋律节奏和诗情画意的意趣。就书法作品而言，笔画的轻重缓急、字形的大小变化、字形的结构、广窄、开合、伸缩、倚正以及自然的牵连飞渡等等的巧妙运用，都能使整幅作品有种自然的运笔节奏感，使欣赏者从中得到美的享受。 书法和音乐一样，以抽象的语言创造抽象的形象，这抽象的形象似乎很容易引发欣赏者各种联想，在优秀的艺术家笔下，能创造出使人感到旷远，博大、幽微、深沉、高逸，使人精神得到升华的境界。就象优美的乐曲能激动人的心魄，激励人的情性、激发人的幽思。这抽象形象所表达的虽不是明确的什么，但它仍是和人的审美理想、人的情性修养肯定联系在一起。实际上就是来自一种修养，一种艺术情志，一种由时代精神折射出来的精神面目，所有这一切铸成的审美内涵，它寓于运笔中的点画、布白之中，让读者通过书家创造的总体形象观赏它，感受它，品味它。 三、形体组合美 书法的形体，由笔画、结构、章法三者组成。笔画上，视其提按、顿挫、疾徐、粗细、浓谈、方圆等用笔自然，变化流畅；结构上视其疏密、错落、承转、争让、欹正等照应周到、匀称生动；章法上，视其大小、高低、宽窄、黑白、虚实等协调统一、行气贯通。中国特有的方块汉字，为书法艺术创作提供了广阔的空间，写出来的字，既要符合规范法度，又要富于变化。字体有长有扁、有疏有密、有古朴有奇宕等等，字写得过于平正、则显得板滞拘瑾；结体过于险绝，又易涉怪迁俗。所以应努力做到“平中寓险，险中求平、中宫收紧、左右挥洒、倚侧有正、曲中求直”，才能别有情趣，这样方可称为艺术。人们追求的是真情流露、天趣盎然，符合于当今人们的审美情趣。张猛龙碑，点画多变，以点而言，几处无一相同，此碑结字外疏内密，忽大忽小，忽收忽放，欹侧取势，奇丑相生，结体精密有奇趣。《兰亭序》中21个 “之”字，各具情态，形象生动，上下浑然，似天然雕饰，誉为天下第一行书。书品的形体极尽变幻，时整齐匀称，时参差错落，时空旷清朗，时密不透风、形随笔出，字随势生、呈观万千气象，诸多风情，对书法欣赏者来说，书家只有通过形体组合线条，把自己真挚，强烈的感情贯注到作品的境界中去，才能使观赏者而感而动，产生思想感情上的共鸣。 四、章法气势美 好的章法布局，字与字之间，行与行之间应顾盼映带、气脉相通。一幅书法作品应前后呼应，疏密有致，一气呵成，具有艺术的整体感。 1、相呼相应，相承相接。就一幅优秀的书法作品来说，整体布局合理，格调高雅的作品，从欣赏者的眼光来看，章法可以夺主先入，扑入眼帘，能给欣赏者第一眼的印象，能产生第一视觉效果，是关系列这幅字成败得失最关键的地方。在章法布局中，要照顾到每一点画，每一字的安排位置，是否正确，合理和自然、天头地脚，题款用印，字与字相呼、相应，行与行相承相接、达到疏密得体，揖让有致、顾盼生姿、浑然一体。整体布局是否自然生动，使人一眼望去，黑白分明，疏密有致、气势贯通、格调一致，令人有种统一感和整体感，达到相应的审美效果。 2、虚实相生，空灵相映。宋人姜白石《续书谱》曰：“必须下笔动静疏密停匀为佳，当疏不疏反成寒气，当密不密必致雕疏”。 清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当画，奇趣乃出”。由于汉字的自身特点，书法家们可凭借自己的艺术构思和笔墨技巧，创作出千姿百态的作品，来表现自己的独特风格。不同的书法作品体现出作者不同的思维形式，有的作品重虚白，气势宽舒静谧，给人以空灵游逸感，有的作品雍容大度，有大气磅薄，纵横决荡之感; 有的作品苍古秀拔，奇崛危险，有种孤芳自赏感。书法艺术中注重无墨处施展才华，计白当黑，如在颜真卿《刘中使帖》、怀素《自叙帖》中，虚实相间的例子更为比比皆是。在一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白；有墨处为实，无墨处为虚；有墨处为字，无墨处亦为字；有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成；虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。看来，虚白之处并非空洞无物，而“虚实相生，皆成妙境”的空间美效果，给观赏者带来了无限的想象，使人回味无穷。 五、内容情感美 任何一门艺术，都是以表达感情，抒发性灵为特征的，书法也是如此，书法家们借助抽象的点画，通过艺术加工，并熔进自己的感情，创作出具有情调的作品，从而引起欣赏者感情上的共鸣。作为书法欣赏者，面对一件书法作品，要力图窥见 作者的感情因子。作为形式艺术的书法，它不仅要求洞悉作品书写技巧、风格，又要领会作品的内容，了解创作背景。如王羲之的《兰亭序》，是在“修契事”时“群贤毕至”“流畅曲水”“惠风和畅”的环境中创作出的。就是用他风度超逸、墨彩飞动的正派书风，表现出东晋文人学士的风流潇洒姿态；颜真卿《多宝塔碑》、《颜子家庙碑》等，则集中反映出他的端庄、厚重、雄壮的颜家气派。又如岳飞的《满江红》，周恩来的《大江歌》、毛泽东的许多诗词墨迹，从内容到形体都表现出伟人的气势和魄力。 大凡成功的书作，不单是形体秀美、清丽雄劲、峻拔、怡人眼目，更重要的是表现作者情怀志趣，作者凭着与生俱来的审美意识，自然而然地力求使自己笔下的文字形态更有线条美、更和谐流畅、更变化多姿、更参差错落 ， 使欣赏者心领神会，从中受到启迪和教益。 六、心灵意境美 意境，是指人的思维境界。是通过对客观事物的认识而形成的。人们的意境是千差万别的， 同样的功底，不同程度的意境，就出现不同样的书法水平。意境美，是对书法作者的气势、骨力、神采、风味的高度慨括。唐太宗说：“夫字以神为精魂”；宋黄庭坚说：“书者能以韵观之”，清姚配中说：“以气为主”。历代书家所说的是“神”、“韵”、“气”。而我们继承了意境美的观点，把它概括为“精、气、神”。 字为心声。凡自然界中一切事物，包括动态的和静态的，如山水、云雾、日月、星辰、鱼虫、鸟兽、风雨、水火、雷霆、闪电、歌舞、战斗等等，无不给书家某些启迪。作者利用某种特殊的工具，通过书写用点画线条等一系列因素，将心灵中的某种情趣表达出来，这种心灵意境的情趣，往往能使书法作品取得某种神奇的效果。心灵意境美的体现，他决定作者的文化修养和艺术个性。也就是人们常说的“字外功”，作者的“字外功”愈深、立意也愈高。他所追求的作品也愈真；愈真则愈美；愈美则愈雅，愈隽永、愈耐人寻味。心灵意境美的感受是因人而异的，只有不断加强“字外功”的学习，不断提高综合素质，才能创作出优秀的书法作品。 可见，意境美是书法家思想感情和修养的流露。思想感情是一切艺术的属性，如“天下第一行书”王羲之的《兰亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。从书法的内容、线条、结构、章法、体势等体现了作者纯真、质朴的思想感情，抒发了作者对人生短暂、欢乐有尽的感慨。再如清代“杨州八怪”之一郑板桥在当时提倡馆阁体的书风下，在书法上大胆创造、锐意革新，创造出“板桥体”。他的章法如“乱石铺街”但“乱”出法度，“乱”出神韵、从中可以窥视他高风亮节的卓然傲世的精神；现代书家弘一法师，他的字充分体现了佛教精神，以上书家创造出不同的书法艺术意境美。由此而知，每一个有成就的书家总有自己的个人风格、每件作品都呈现出独一无二的意境美。 法国艺术大师罗丹说：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少吸收和发展”。如清澈曲折的小溪，多姿多彩的花卉，滔滔不绝的江河，天空飞翔的雄鹰，葱郁有趣的山林等等，都有自身的个性美，同时也有相互间的共性美，那就是自然生动的天趣美，能在书法艺术的点画线条、字体结构、行列安排、章法布局中程度不同地比拟吸收，也能在意趣神采、自然韵律，风姿格调、骨力、气势、气脉相通方面，心须意合，若明若暗地从书法作品中表现出来，给我们带来美的享受，成为书法艺术的佳作。用崭新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的发现。作品似乎跟活生生的人一样高深莫测、难以预言。因为那是作品本身的一个动人心弦的世界，它有自己的独特法则和内涵。任何人都很难说自己已经了解了它的一切，因为谁也不可能做到这一点。对待作品如果真的有了如对待人的一种心态，那么便能敏于捕捉作品的细节与内涵，洞见作品的妙处，这才是真正的艺术欣赏。 综合所述，书法不仅历史悠久，而且从中品味欣赏可以在视觉上能给人一种美的享受，就在于你是否掌握书法艺术的审美创作规律。人们普遍认为：书法艺术是“心灵与心灵之间的交谈”,只有书法与欣赏者心贴得紧密，艺术才能保证永恒，才有意义，才能真正体现出书法艺术的博大宏深和价值所在。
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六． 论康熙、乾隆对清初书风的影响 七． 论当代中国书法教育的特点、贡献与不足 一． 书法中“尚奇”研究 二． 唐法笼罩下的馆阁隶书 三． 清代篆隶兴盛探源 四． 中国古代书法史研究方法略论 五． 唐代品级和阶级结构再编制引出的书画话题 六． 禅境的清凉与书法的韵味 七． 从苏轼《书黄子思诗后集》看书论对文论的作用 八． 魏晋书法家族与家族书法 九． 书法中的质感描写 十． 隶书在印章中的应用 十一． 《文艺研究》与中国书法研究的进程——三十年来《文艺研究》
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关于书法和美术赏析的论文 艺术，有着广泛的群众基础。这个基础，其实包括创作者和欣赏者二个方面。近几年来，随着书法创作观念的更新，书法创作水平有了很大提高。主要表现为从过去对书法技法的研究，转向了作品创作主体的书法意识的把握，在艺术思想上有了重要飞跃。从而使作品内涵更加丰富，意境更为深远。于是，书法欣赏也就成为了一个高要求的艺术活动，即提出了一个更高要求：如何去把握作品、理解作品，沟通创作者（主体）和欣赏者（客体）之间的情感。也就是说如何使书法创作水平和书法欣赏水平得到同步提高。而要做到这一点，书法教学无疑是一个重要的必不可少的有效措施。 一、书法欣赏差异之思考 古人言：“书为心画”，一件书法作品的诞生，无疑是作者情感、志趣、意愿的表露，或多或少、或显或隐。而任何一件优秀的书法作品，之所以有强烈的艺术感染力，是因为它借助线条的挥舞，反映了作者独特的精神气格和丰富的内心世界。俄国哲学家普列汉诺夫说过：“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”。就书法而言，黑白相映的作品是静止的，显示的却是一个个活脱脱的生命形象，然而这一切看来都是静止的，需要欣赏者去感悟、去体味。 不同的人情趣不同，爱好不同，加之审美观的不同，导致了书法欣赏的差异，这种差异不是很小，有时甚至很大。一件粗头乱服、率意天真的行书作品，在有人看来可能是草率杂乱的，而一件呆板僵死的楷书作品，在他看来却是端庄俏丽的，至如已脱离实用的功能、真正作为艺术欣赏的草书作品，一般的欣赏者除了只注意到它凌乱的线条之外，实在看不出它更多的优劣。有人说，一千个人读《红楼梦》就有一千个林黛玉的形象，此话千真万确，这一千个林黛玉的形象从何而来，就是从一千个读者各自的想象感受而来，各自修养的不同，加上审美观的差异，就产生一千个林黛玉的形象。其实在其它艺术门类的审美上，都存在这种欣赏上的差异，只不过在书法欣赏中这种差异更大。就书法艺术本身而言，它是高度抽象的造型艺术，一切信息全部蕴含在抽象的线条之中，凭欣赏者去感受。巴尔扎克说过：“艺术作品就是最小的面积，惊人的集中了最大量的思想。”就书法欣赏来讲，从事书法创作的人，这种欣赏差异就小得多，因为其本身的创作实践，就已经积累了这方面的知识，他懂得了书法作品的“美”在何处，以及构成书法美的诸多条件和因素，最重要的是作者掌握了书法欣赏的方法。然而就书法欣赏的群体而言, 书法创作者只是其中的一小部分，而且是次要的一部分，真正重要的广大的欣赏者，是非从事书法创作的广大群众。他们才是书法欣赏的主体。 艺术是为人民服务的，“阳春白雪”也好，“下里巴人”也好，都是给人看的，凡受到广大群众喜闻乐见，引起共鸣的艺术作品，最具有经久不息的生命，亦最能闪耀其艺术价值的光华，书法作品当然不例外。要使书法创作进入一个更高的层次，使这古老的艺术焕发新的光彩，提高创作者自身的水平固然是一个方面，但提高全民的欣赏水平更是一个重要的方面。书法艺术需要走向社会，为社会服务，这点完全建筑在全民书法欣赏水平的提高上。书法的创作水平和欣赏水平必须同步前进，否则，只注意创作水平的提高，而忽视全民的书法欣赏水平的提高，将会使书法艺术逐渐失去应有的观众，实际上也缩小了自身可施展的天地。目前这种现状已向我们敲响了警钟。现在真正欣赏书法的还只在书法界搞书法创作的专业书法家和书法爱好者，非从事书法创作的能欣赏的人还不多，大量的观众还只是一般看看而已。有道是“外行看热闹，内行看门道”，要瞧出门道，就必须懂得入此门道的方法，掌握这方面的知识，而大量的非搞书法的广大群众，他们显然缺乏这方面的知识，对书法的欣赏只停留在“好”与“差”的感觉的层次上，且是非常笼统和模糊的，知其然不知其所以然，更不可能从美学的角度对书法艺术作品的审美特点和价值进行深层次的分析。看来提高人们的欣赏水平，在当今书法创作日益高涨的今天，已到了首要的地位，应该引起全社会的高度重视。 二、书法教学是提高书法欣赏水平之关键 就书法创作者自身而言，不断的创作实践，加上不断的书法理论研究，其自身的欣赏水平亦随之提高，一般地说是较为同步的，就象一句哲言所讲的那样：“心中没有太阳，也就看不见太阳”。自身的创作实践和理论学习，就是一个受书法教学的过程，而对广大的群众来讲，唯一的手段只有通过书法教育才能提高他们的欣赏水平。 问题是怎样的教学方法才能引起他们的兴趣。既通俗易懂为他们所接受，又起到提高欣赏水平的作用，这对广大的非从事书法创作的欣赏者来说，要做到这一点可不是一件容易的事。中国书法博大精深，包罗万象，涉及面很大，书法教学当然不可能面面俱到，而必须有侧重面。有一点必须提一下，即书法教学的重点要放在帮助人“会欣赏”上，要避免那种书法教学就是教人学会书法的方法，而要通过书法教育使广大群众逐步掌握欣赏的方法和内容，真正领略其中的风采。就象我们自己本身不会拍照，但完全可以去欣赏一幅摄影作品，或者说自己不会跳芭蕾舞，但照样能欣赏它的高雅优美，以及领会它内中一个个的故事一样。但必须有一个前提，即必须懂得这方面或与之相关的知识，否则也就无从谈起。 当然，书法欣赏也许有比其它艺术欣赏更难的因素。因为它本身是极抽象的，不象其它艺术，如摄影、绘画等，有一个个具体的形象可直接感受，较易引起欣赏者的兴趣和联想。书法欣赏与其相比，就存在着这方面的差异，这就给书法教学提出了要求，笔者以为下列几点是必不可少的。 1、什么是书法，书法艺术与一般写字的区别；2、书法美的本质；3、书法美的特征；4、书法美的表现形式；5、书法美的创造；6、书法美的欣赏。 就书法教学而言，使欣赏者首先了解书法是最重要的。因为一切都是从先了解开始的，当然欣赏者各自审美观的不同，尤其是各人的文化水平、艺术修养等条件的差异，不可能以相同的书法教育，而得到相同的欣赏水平。这点是永远做不到的，也不要求做到，而是要通过书法教育，努力使这些差异越来越小，这是完全可能的。要提高广大群众的书法欣赏水平，仅仅依靠书法教育也是不够的。或者说，只靠书法教育，其欣赏水平不可能进入很高的层次。因书法欣赏涉及的不只是书法知识的积累，还需要其它文化素养的配合，所以提高欣赏者水平，除了书法教学以外，还需要辅以其它艺术素养的积累。当然书法教学是首要的。 如同书法创作水平的提高，须有一个由浅入深的过程一样，书法教育也必须有一个循序渐进的过程。毕竟书法教学面对的是广大的群众，有很大一部分对书法确实知之其甚少，只停留在书法就是写字的笼统概念上。这样，普及型的书法知识的教育就得放在首位。如懂得欣赏的方法，至如欣赏到什么层度，要逐渐而入。这样的书法教学确实对书法欣赏水平的提高有着极大的意义，否则，盲目的在书法教育中实行“一刀切”，仍然会使广大的欣赏者感到深奥，唤起了他们对书法艺术的深厚兴趣，也欣赏不了什么。就象初学书法，必须先从基础着手一样，先追求基本功的熟练，在此之上再去创新和树立自己的风格。书法教学也必须注意普及型和大众化教育。 如果就创作者主体而言，那么书法教学的意义在于，使每一个书法家和书法爱好者懂得，书法艺术的内容与形式应与当前群众在文化艺术方面的鉴赏水平，爱好和追求大体吻合，而舍弃艰涩朦胧和难以捉摸的意象，转向较为晓达的群体感情抒发。一个时代的艺术的根本目的就是满足一代人的要求，不能为艺术而艺术，要为这个时代服务，要重视书法艺术创作和欣赏的大众化和普及性。书法艺术创作不能脱离时代，也不能脱离人民，这样，作为欣赏主体的普通群众尽管没有高的艺术素养，但对作品却能从他们自身的文化起点加以认识理解和欣赏，否则势必失去大多数的接受者，这样就等于把书法艺术推向孤芳自赏的绝境，这样的艺术创作又有何价值可言呢。 我们应该相信，通过书法教学能使广大群众的书法欣赏水平得到提高，广大群众的欣赏水平提高了，又对书法创作提出了更高要求。而创作水平提高了，反过来又要求欣赏水平有新的提高。不断的循环往复，就要求书法教学在每个阶段都有新的内容，以适应欣赏水平向更高层次发展。 书法教学是一项繁重复杂的工作，基意义十分深远，尤其在书法创作水平和书法欣赏水平存在较大差异的今天，书法教学更显示它的重要性的迫切性，它需要全社会的共同努力，以将书法教学提到一个重要的位置，使书法艺术焕发新的光彩，真正起到弘扬民族文化之目的。 众所周知，审美教育是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过："艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活。 马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻，来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦：一个小男孩，将一块石子投入水中，他看到水的涟漪不断变大，他欣赏自己的创造，从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段，审美教育更显示出在素质教育方面的作用，这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃，他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式，在这个关键时刻，我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育，就能让学生在美的享受中接受教育，不知不觉地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。这种教育的特殊效果，是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段，学生在生理，心理上已接近成热，是准备走向独立生活的时刻，他们的自信、自尊都在增强，他们有自己独立的思考能力，而接触面也更加广泛，他们求知欲强烈，学校教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种渠道接受新观念，接受新知识。在这时，审美教育更能发挥其独特的作用，其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放，形象思维极强的青少年作用是最大的。 但我们同时也要认识到当代的世界正处在一个巨大的历史转折期，学生经历着空前的观念撞击和文化震荡，正如电脑和算盘同在，洗衣机和搓板并存，试管婴儿和恐龙蛋化石共生一样，生活在同一时代的精神并非同代。 在这种观念的影响下，美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术，有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说："今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事，也离家出走，也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确，在现代主义和后现代主义的艺术家那里，艺术的含义更加宽泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有恶的；既包括物质的，也包括精神的：既有纯实体的东西，也有纯形式的纯数学的东西。 比如60年代，卢卡斯萨马拉斯主要探讨的是人的亲妮行为和暴力强奸。他的作品中弥漫着炽热的性欲和色情主义。似乎全部的作品都被梦魇困扰着，镶饰着欲望，渴望者心醉神迷。 尽管一些现代主义艺术也从不同的方面得到了人们的肯定，但某些作品的形式和内容的确不适合一个中学生。敏感的学生面对着万花筒般的多元观念，往往不知所措，分不清美丑。况且在过去的日子里，我们国家的美育也曾受到极"左"思想的影响，把美和资本主义混为一谈，在十年内乱期间，美育更受到毁灭性的催残，真假不分，善恶颠倒，严重扭曲了青少年的心灵，带来愚昧，粗野，庸俗等不良后果。 同时，随着我国商品经济发展迅速，社会上难免出现许多不良因素，商潮汹涌，文化兵败，伪劣走俏，真金蒙尘。今天，似乎已经到了这样一个扑溯迷离和令人费解的时代。 哲学家不再尊重笛卡儿，黑格尔；文学家不再推崇莎士比亚，鲁迅；艺术家也不再欣赏达芬奇，拉非尔和贝多芬。一台国家级水平的交响乐演出，听众寥若星辰，而一位怀抱吉他，声嘶力竭，似唱非唱的"歌星"却吸引数以万计的歌迷。同样，在美术市场，一些利令智昏的画店，画商更是不吝出资，成批伪造画和名家字画。同时，在我们今天的艺术殿堂中，也似乎愈来愈难以看到人类古代所创造的各种美丽的神话，圣洁的传说，优美的音乐和令人心醉神迷的绘画。而更多的是邪恶，荒谬，仇恨，丑陋。 莎士比亚在《风月通鉴》中曾经写道：人们齐心赞赏新玩具，不理会他们是用旧物捏成，宁愿歌颂镀金的劣货，不愿欣赏盖了灰的金泊。 因此，做为美术教师，我们的任务不仅仅是在课堂上欣赏好一张画，一件工艺品，而更重要的是带动学生能独立的去认识美，有选择的接受新的观念。在我任教的高中美术欣赏课上，我做了以下尝试： 首先，选择优秀的画家，优秀的作品。上课时要先让学生对画家的思想和人格精神有个充分的了解，然后对其作品进行分析时，融入画家的思想和为人，学生在欣赏美的同时也接受了思想教育。要知道一件伟大的艺术品能屹立不倒，不仅仅只有外表的美，而更重要是对社会产生的影响。 如十九世纪最伟大的雕塑家罗丹。艺术在他看来是所谓静观默察，是深入自然，渗透自然。与之同化的心灵的喜悦，是智慧的喜悦，是在良知照耀下看清这个世界而又再现这个世界的喜悦。 学生从中获得审美喜悦，正是和艺术再现世界相对应的，即熟悉，亲切，又陌生新鲜的心灵体现。而对罗丹的大理石雕塑《沉思》，我们会同时浮现双重的现实感：一种是通过洁白润泽的大理石，造型语言等材料和媒介透出的再现形象；另一种是由这个再现形象激起的对外部客观现实的联想。这两种现实都在幻觉中产生，从再现形象到客观现实往复多次，构成心灵意象的跳跃感再现。捕捉这样一种大幅度的扩展和变化着的意象，将激起心理，智慧，想象，情意以至人生经验的涟漪，这一精神活动本身"力"图样，体现的恰是梦想与现实，精神世界与物质世界的矛盾。罗丹的助手葛赛尔写下了《沉思》这座雕像给他的审美经验--"这是一个非常年轻，神的张弛，往复，伴随着极度的审美愉悦，呈现为精神上的创造，自由和超越。他在表现时特别注重强调和对比，把眼睛以上从眉弓推向前额，突出入类精神生活最主要的领域，以先声夺人的精神力量去接近观赏者。而下颉到脖颈再到双肩，几乎"沉没"在石座里，"突出"与"沉没"的"秀"，面目俊美的女性头像，她低着头，周围萦绕着梦想的气氛，显得她是非物质的头脑上帽子的边缘，好象她梦想的羽翼一样，但是她的颈项，甚至她得颔都在一块粗大得石头上，好象夹在不能摆脱得枷板中一样，不具形的"思想"在静止的"物质"中花一般地吐放出来，而且用辉煌地光彩照亮了这物质，但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。" 而在现实当中，罗丹对艺术的执著使他自己认为是"教徒"，他在遗嘱中对青年谆谆教导：要有耐心!不要依靠灵感，灵感是不存在的。艺术家的优良品质无非是智慧，专心，真挚，意志。象诚实的工人一样完成你们的工作吧！ 我们应该要引导学生在欣赏中感觉到这种美的力量。一个朦胧中的少女有着自己的梦想，这与中学生多梦的性格是如此的接近，这种心灵的沟通和激发，如电流通过全身，精神上的自由和超越，忽然间犹如脱胎换骨，学生在美的享受中自觉的接受了罗丹的高尚艺术品格，尽管也许不一定所有的学生都有这样的感受，但这种教育的深刻性是永远不能泯灭的。 又如凡高，他尽管只活了37岁，而且是孤僻，自闭，精神分裂．真正的去了解他，了解他的生活，了解他的品格，我想学生会对凡高充满了尊敬。 脾气古怪的凡高从小就不合群，不仅长相难看，有时羞却，有时又冲动粗鲁。他拒绝社会，社会也拒绝他；但他向社会献出诚心，社会仍然拒绝他。他在为古皮尔画店工作时，直截了当地批评顾客的爱好，甚至公开宣称商业实际上是有组织的盗贼集团，于是他被解雇了；他在一家寄宿学校任法语教师，看到了贫苦的学生的生活状况而没有向他们收学费，于是他又被解雇了：他在一座煤矿当自食其力的传教士，把财产分给穷人， 自己粗茶淡饭，衣裳褴褛，教会认为他布道失当，于是他又被解雇了：他满腔热情，一往深情地追求真诚的爱情，但不是被戏耍，被背离，便是酗酒放浪，于是被"解雇"了；他如痴如狂，满怀虔诚的创造绘画作品，却因不被世人理解难以找到知音，于是他又被解雇了。 然而凡高和罗丹一样，对待艺术就象一个虔诚的教徒，他并不太在乎人们是否理解和接受自己的作品，他只是把画画当作宣泄情感的一种最佳方式，并且他有着和雷诺阿一样的追求。"我画画不是使人苦恼，而是使人们快乐。"他在一到信中这样写道。这一点着实令人惊讶，也使人们得以窥到凡高的内心：他就象一个天真烂漫的儿童，尽管生活如此对他不公平。他仍然热爱和渴望生活 他的代表作《向日葵》，作为一副静物画，从它色调，布局，瓶花的特定形成构成，以及笔触的运用，油彩技法上的处理，都是显示出画家对自然，生命，人生的独特情感的体验，传达出一种既热烈又悲伤，既骚动又孤寂的心理情绪。学生只有在充分了解凡高的基础上才能真正体会到这盘俯仰张弛挣扎的向日葵的内在涵义，充溢着张力的新生命在凋残痛苦的旧生命种诞生。学生在欣赏时自然而然地想象到凡高地一生，沉默，欲喊又喊不出来的压抑人生。而更重要的是凡高的这种爱心和渴望生活却永远留在学生的心中。 其次，在进行欣赏教育时，有必要的让学生允分地了解中国的艺术，提高民族荣誉感，长期以来，由于欧洲中心论的影响，由于把科学的发达等同于美学的发达的错觉，中国的艺术跟在西方科学的路子后面，疲于奔跑的追赶，在一定程度上舍近求远，忽略了中华民族的审美优势。 事实上，中国的近百年来科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。 一，中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就绘有"尧舜之容，桀纣之像，'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画．可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。 到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出："中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。" 而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。 到了中世纪以后，由于基督教成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，------希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。 二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。 他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。 他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。 而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。 中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。 我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"，其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼"，却能"心有灵犀一点通"。 一个是"无翼而翔"，一个是"有翼而飞"，哪个更高？ 难怪毕加索反问："在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术； 其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术"。 况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的"风和雅"，同时更大众化。 现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄，天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。 正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。 学生通过多方面的了解，必定会对美术有新的认识，在欣赏美的同时，既自觉的接受了思想教育，也接受了新观念。 以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说，这是一个长期的过程，至于效果如何，还是未知之数
六． 论康熙、乾隆对清初书风的影响 七． 论当代中国书法教育的特点、贡献与不足 一． 书法中“尚奇”研究 二． 唐法笼罩下的馆阁隶书 三． 清代篆隶兴盛探源 四． 中国古代书法史研究方法略论 五． 唐代品级和阶级结构再编制引出的书画话题 六． 禅境的清凉与书法的韵味 七． 从苏轼《书黄子思诗后集》看书论对文论的作用 八． 魏晋书法家族与家族书法 九． 书法中的质感描写 十． 隶书在印章中的应用 十一． 《文艺研究》与中国书法研究的进程——三十年来《文艺研究》
书法专业 这个理论的研究方法，帮助，来做的
1、谈谈你对中国书法这一概念的认识和理解。 什么是书法？书法是笔墨砚台，书法是纸上兵法。书法是笔下生云浪，书法是毡上跑兵马。书法是一门独立的艺术，又与其他艺术“扯扯拉拉”。岂止是“画中有书，书中有画”，书中还含有许多其他：有音乐的流韵，有舞蹈的挥洒；有文学的根系，有美学的枝桠；有雕刻的暗示，有建筑的启发……书法是哲学，是关于“度”的把握和驭驾。是好看又难认，是简单又复杂。是严谨又恣意，是幽曲又豁达。是凝重又飘逸，是通俗又典雅。是理性又感性，是稚拙又老辣……书法是宗教，书法里含有佛家和道家。佛、道同持一理，静修才能造化；只有虔诚笃信，至境才能到达。书法是十年临帖，苦练冬夏；是手生老茧，汗水滴答；是摸爬滚打，坚忍不拔；是水滴石穿，聚沙成塔。书法是宁静致远，心无旁挂。书法是醒世顿悟，慧根发达。书法能使躁动沉稳，贪欲净化。书法是豆蔻年华，妙龄十八。印章是艳艳红唇，翰墨是浓浓黑发；纤毫扭出“线条之美”，宣纸展开华贵裙纱。书法是知识的佳酿，是情感的奇葩；是结晶的智慧，是横溢的才华；是灵感的闪耀，是激情的迸发。书法是技巧，是章法，更是品格的撑举，精神的支架；书法是功底，是勤奋，更是风骨的雕塑，道德的升华；书法是天赋，是悟性，更是灵魂的勾画，气质的外化。书法是流在纸上的热血，是绽放笔底的心花。书法是中国的符号，书法是华夏的“代码”。书法是龙的传人的脸谱，书法是炎黄子孙的眉发。书法是国粹，书法是精华；书法是源远流长，书法是精深博大。书法有很深很粗的根，书法有又繁又盛的花。书法是古色古香的历史，书法是千年不老的文化。书法是中国的金字招牌，书法是汉字的“快乐老家”。书法是华夏精神的旗帜，书法是民族意识的火把。书法是中国人的骄傲自豪，书法是文化人的意气风发。书法是“放假”，是一杯清茶，是“采菊东篱下”； 书法是享受，是一杯淡酒，是“把酒话桑麻”；书法是坐禅，是青灯古刹，是“菩提本无华”；书法是受苦，是终身攀爬，是“寒山石径斜”。书法是“我”，书法也是“他”，是自我性灵的挥洒，也是寻求知音的对话；书法是个人的造化，又是民众精神的概括。书法是下里巴人，但必须格调高雅；书法是阳春白雪，却不能曲高和寡。什么是书法？见仁见智，各有所答。君不见砚池畔，人多嘴杂，热热闹闹，真真假假，难免有叶公好龙，王婆卖瓜，分明是附庸风雅，自抬身价，到头来，终落得一只“井蛙”，几幅“涂鸦”。君不见大江东去浪淘沙，雄关漫道分高下。盛世出雄才，大漠驰骏马。
浅谈书法艺术的美 书法是一门独特的视觉造型艺术。人们欣赏一件优秀的书法作品时，无疑会得到美的享受，艺术的陶醉，但是，欣赏书法艺术的美不是一件容易的事。书法艺术与其他艺术如文学艺术、音乐艺术、绘画艺术相比显得更为抽象，更难捉摸。一幅作品、仁者见仁、智者见智、审美结果大相径庭的现象是常有的，即使是对一代书法大师作品的评价，也不一定千口一音。那么，书法艺术的审美是否存在统一标准呢？回答是肯定的、问题在于审美者所占的角度、所持的依据，特别是自身修养的高低。 艺术上的许多范畴，朴拙与呆笨、凝重与滞涩、豪放与粗野、宽博与松散、飘逸与轻浮、差别都很微妙，在欣赏和评价时把握不住就会产生移位，得出截然相反的结论，有俗话说：“会看看门道、不会看看热闹”，对书法艺术了解程度不同，审美的结论也不会相同，“观千器而后识器，操千曲而后知音”，这与审美者自身的修养是分不开的。古往今来，有关书法艺术的审美著作、浩如烟海、今择其要点、归纳如下： 一、线条姿态美 书法艺术的表现形式，是由线条来完成的，而体现线条美的基本要素，则是要求线条富于变化。而书法使用的书写工具是毛笔，以笔锋来说，柔软而富有弹性。书写的轻重、疾快、强弱、顿挫、提按、正偏在纸上留下浓谈、干湿、刚柔、动静、方圆等各种千变万化的线条、它是具有生命力的线条、能够充分体现线条的和谐美和动态美。 1、和谐美。这种美的要素，欧美艺术家讲究得极为精细，作张椅子，也要看长短、疏密、粗细、曲直，作得好就美，作得不好就不美。线的美，在美术中，最为高等，不靠旁物的陪衬，专靠本身的排列。而中国的书法艺术是以线为生命之本的，汉字由点和线组合而成，具有高度抽象化的特质。而“点”是线的浓缩，“线”亦是点的延长，“点”和“线”是一个事物的两个方面。因而中国的书法艺术，又被称作线条的艺术。古人曾说“学书贵能通变”，运笔中掌握提按、顿挫、徐疾和某些过渡性技巧，使线条呈现变化的主要方法，通过按笔可以达到“重若崩云”，提笔又使线条“轻如蝉翼”、令人有种时隐时现的变化感和沉浮感，从而突出表现作品独特的美感。隶书的参差俯仰，使其姿态飘逸，轻灵飞动、工整险峻。楷书方正端庄，使其虚旷，简静，遒劲有力。行书的错落有致，使其若天马行空，雷奔云集。草书绵婉使转，使通篇郁郁苍苍，奇姿雄迈，无不体现线条的和谐美。 2、动态美。对于线条，古来有两个美谈，即：“力透纸背”和“入木三分”。这是表现线条力度的夸张说法，但说明书法讲究笔力、更能体现线条的力度美、瘦能挺、壮能遒、摇曳生姿、似有飞动之态，那么力感与势态造成了线条的动态美。这种动态之美在书法作品中，你或许感到小桥流水，轻流慢淌，或如飞流瀑布，落于九天，或如林中老树，静谧安祥，或如骇雷惊电，震撼环谷……所有这些感受，都是书家通过用笔的控制，写出神态各异、丰富多变的动感线条，体现笔墨之外十分微妙的精神内涵。从优秀作品中不仅看出书家笔墨技巧的娴熟，更能看到对作品的“韵”的把握。即使人产生抑扬顿挫，似高山流水，时而泻于千里之外，时而旋于险滩之间，起到美不胜收的艺术效果。 二、运笔节奏美 书法美与音乐美、戏剧美、舞蹈美的相似之处是，在于使点画之间，字与字之间、行与行之间以至整幅作品中、富有旋律节奏和诗情画意的意趣。就书法作品而言，笔画的轻重缓急、字形的大小变化、字形的结构、广窄、开合、伸缩、倚正以及自然的牵连飞渡等等的巧妙运用，都能使整幅作品有种自然的运笔节奏感，使欣赏者从中得到美的享受。 书法和音乐一样，以抽象的语言创造抽象的形象，这抽象的形象似乎很容易引发欣赏者各种联想，在优秀的艺术家笔下，能创造出使人感到旷远，博大、幽微、深沉、高逸，使人精神得到升华的境界。就象优美的乐曲能激动人的心魄，激励人的情性、激发人的幽思。这抽象形象所表达的虽不是明确的什么，但它仍是和人的审美理想、人的情性修养肯定联系在一起。实际上就是来自一种修养，一种艺术情志，一种由时代精神折射出来的精神面目，所有这一切铸成的审美内涵，它寓于运笔中的点画、布白之中，让读者通过书家创造的总体形象观赏它，感受它，品味它。 三、形体组合美 书法的形体，由笔画、结构、章法三者组成。笔画上，视其提按、顿挫、疾徐、粗细、浓谈、方圆等用笔自然，变化流畅；结构上视其疏密、错落、承转、争让、欹正等照应周到、匀称生动；章法上，视其大小、高低、宽窄、黑白、虚实等协调统一、行气贯通。中国特有的方块汉字，为书法艺术创作提供了广阔的空间，写出来的字，既要符合规范法度，又要富于变化。字体有长有扁、有疏有密、有古朴有奇宕等等，字写得过于平正、则显得板滞拘瑾；结体过于险绝，又易涉怪迁俗。所以应努力做到“平中寓险，险中求平、中宫收紧、左右挥洒、倚侧有正、曲中求直”，才能别有情趣，这样方可称为艺术。人们追求的是真情流露、天趣盎然，符合于当今人们的审美情趣。张猛龙碑，点画多变，以点而言，几处无一相同，此碑结字外疏内密，忽大忽小，忽收忽放，欹侧取势，奇丑相生，结体精密有奇趣。《兰亭序》中21个 “之”字，各具情态，形象生动，上下浑然，似天然雕饰，誉为天下第一行书。书品的形体极尽变幻，时整齐匀称，时参差错落，时空旷清朗，时密不透风、形随笔出，字随势生、呈观万千气象，诸多风情，对书法欣赏者来说，书家只有通过形体组合线条，把自己真挚，强烈的感情贯注到作品的境界中去，才能使观赏者而感而动，产生思想感情上的共鸣。 四、章法气势美 好的章法布局，字与字之间，行与行之间应顾盼映带、气脉相通。一幅书法作品应前后呼应，疏密有致，一气呵成，具有艺术的整体感。 1、相呼相应，相承相接。就一幅优秀的书法作品来说，整体布局合理，格调高雅的作品，从欣赏者的眼光来看，章法可以夺主先入，扑入眼帘，能给欣赏者第一眼的印象，能产生第一视觉效果，是关系列这幅字成败得失最关键的地方。在章法布局中，要照顾到每一点画，每一字的安排位置，是否正确，合理和自然、天头地脚，题款用印，字与字相呼、相应，行与行相承相接、达到疏密得体，揖让有致、顾盼生姿、浑然一体。整体布局是否自然生动，使人一眼望去，黑白分明，疏密有致、气势贯通、格调一致，令人有种统一感和整体感，达到相应的审美效果。 2、虚实相生，空灵相映。宋人姜白石《续书谱》曰：“必须下笔动静疏密停匀为佳，当疏不疏反成寒气，当密不密必致雕疏”。 清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当画，奇趣乃出”。由于汉字的自身特点，书法家们可凭借自己的艺术构思和笔墨技巧，创作出千姿百态的作品，来表现自己的独特风格。不同的书法作品体现出作者不同的思维形式，有的作品重虚白，气势宽舒静谧，给人以空灵游逸感，有的作品雍容大度，有大气磅薄，纵横决荡之感; 有的作品苍古秀拔，奇崛危险，有种孤芳自赏感。书法艺术中注重无墨处施展才华，计白当黑，如在颜真卿《刘中使帖》、怀素《自叙帖》中，虚实相间的例子更为比比皆是。在一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白；有墨处为实，无墨处为虚；有墨处为字，无墨处亦为字；有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成；虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。看来，虚白之处并非空洞无物，而“虚实相生，皆成妙境”的空间美效果，给观赏者带来了无限的想象，使人回味无穷。 五、内容情感美 任何一门艺术，都是以表达感情，抒发性灵为特征的，书法也是如此，书法家们借助抽象的点画，通过艺术加工，并熔进自己的感情，创作出具有情调的作品，从而引起欣赏者感情上的共鸣。作为书法欣赏者，面对一件书法作品，要力图窥见 作者的感情因子。作为形式艺术的书法，它不仅要求洞悉作品书写技巧、风格，又要领会作品的内容，了解创作背景。如王羲之的《兰亭序》，是在“修契事”时“群贤毕至”“流畅曲水”“惠风和畅”的环境中创作出的。就是用他风度超逸、墨彩飞动的正派书风，表现出东晋文人学士的风流潇洒姿态；颜真卿《多宝塔碑》、《颜子家庙碑》等，则集中反映出他的端庄、厚重、雄壮的颜家气派。又如岳飞的《满江红》，周恩来的《大江歌》、毛泽东的许多诗词墨迹，从内容到形体都表现出伟人的气势和魄力。 大凡成功的书作，不单是形体秀美、清丽雄劲、峻拔、怡人眼目，更重要的是表现作者情怀志趣，作者凭着与生俱来的审美意识，自然而然地力求使自己笔下的文字形态更有线条美、更和谐流畅、更变化多姿、更参差错落 ， 使欣赏者心领神会，从中受到启迪和教益。 六、心灵意境美 意境，是指人的思维境界。是通过对客观事物的认识而形成的。人们的意境是千差万别的， 同样的功底，不同程度的意境，就出现不同样的书法水平。意境美，是对书法作者的气势、骨力、神采、风味的高度慨括。唐太宗说：“夫字以神为精魂”；宋黄庭坚说：“书者能以韵观之”，清姚配中说：“以气为主”。历代书家所说的是“神”、“韵”、“气”。而我们继承了意境美的观点，把它概括为“精、气、神”。 字为心声。凡自然界中一切事物，包括动态的和静态的，如山水、云雾、日月、星辰、鱼虫、鸟兽、风雨、水火、雷霆、闪电、歌舞、战斗等等，无不给书家某些启迪。作者利用某种特殊的工具，通过书写用点画线条等一系列因素，将心灵中的某种情趣表达出来，这种心灵意境的情趣，往往能使书法作品取得某种神奇的效果。心灵意境美的体现，他决定作者的文化修养和艺术个性。也就是人们常说的“字外功”，作者的“字外功”愈深、立意也愈高。他所追求的作品也愈真；愈真则愈美；愈美则愈雅，愈隽永、愈耐人寻味。心灵意境美的感受是因人而异的，只有不断加强“字外功”的学习，不断提高综合素质，才能创作出优秀的书法作品。 可见，意境美是书法家思想感情和修养的流露。思想感情是一切艺术的属性，如“天下第一行书”王羲之的《兰亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。从书法的内容、线条、结构、章法、体势等体现了作者纯真、质朴的思想感情，抒发了作者对人生短暂、欢乐有尽的感慨。再如清代“杨州八怪”之一郑板桥在当时提倡馆阁体的书风下，在书法上大胆创造、锐意革新，创造出“板桥体”。他的章法如“乱石铺街”但“乱”出法度，“乱”出神韵、从中可以窥视他高风亮节的卓然傲世的精神；现代书家弘一法师，他的字充分体现了佛教精神，以上书家创造出不同的书法艺术意境美。由此而知，每一个有成就的书家总有自己的个人风格、每件作品都呈现出独一无二的意境美。 法国艺术大师罗丹说：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少吸收和发展”。如清澈曲折的小溪，多姿多彩的花卉，滔滔不绝的江河，天空飞翔的雄鹰，葱郁有趣的山林等等，都有自身的个性美，同时也有相互间的共性美，那就是自然生动的天趣美，能在书法艺术的点画线条、字体结构、行列安排、章法布局中程度不同地比拟吸收，也能在意趣神采、自然韵律，风姿格调、骨力、气势、气脉相通方面，心须意合，若明若暗地从书法作品中表现出来，给我们带来美的享受，成为书法艺术的佳作。用崭新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的发现。作品似乎跟活生生的人一样高深莫测、难以预言。因为那是作品本身的一个动人心弦的世界，它有自己的独特法则和内涵。任何人都很难说自己已经了解了它的一切，因为谁也不可能做到这一点。对待作品如果真的有了如对待人的一种心态，那么便能敏于捕捉作品的细节与内涵，洞见作品的妙处，这才是真正的艺术欣赏。 综合所述，书法不仅历史悠久，而且从中品味欣赏可以在视觉上能给人一种美的享受，就在于你是否掌握书法艺术的审美创作规律。人们普遍认为：书法艺术是“心灵与心灵之间的交谈”,只有书法与欣赏者心贴得紧密，艺术才能保证永恒，才有意义，才能真正体现出书法艺术的博大宏深和价值所在。
六． 论康熙、乾隆对清初书风的影响 七． 论当代中国书法教育的特点、贡献与不足 一． 书法中“尚奇”研究 二． 唐法笼罩下的馆阁隶书 三． 清代篆隶兴盛探源 四． 中国古代书法史研究方法略论 五． 唐代品级和阶级结构再编制引出的书画话题 六． 禅境的清凉与书法的韵味 七． 从苏轼《书黄子思诗后集》看书论对文论的作用 八． 魏晋书法家族与家族书法 九． 书法中的质感描写 十． 隶书在印章中的应用 十一． 《文艺研究》与中国书法研究的进程——三十年来《文艺研究》