论文中的参考文献应该按照相应的格式写。
专著[M]、论文集[C]、报纸文章[N]、期刊文章[J]、学位论文[D]、报告[R]、标准[S]、专利[P]、论文集中的析出文献〔A]。
常见的字体字号有两种:和正文文本保持一致，或者比正文文本字号小一号。
行距常见的有1.2倍、22磅、1.5倍。
缩进方式悬挂缩进、首行缩进、无缩进均有出现。
英文参考文献中的标点符号要用半角标点，并且按照英文输入的习惯，标点符号后应该加一个空格，中文文献中的标点，可以和英文文献保持一致，全部使用半角标点+空格的形式，也可以全部使用全角标点，标点后不加空格。
重点内容：
一般学术文章的参考文献数量以20-40篇为宜，综述类文章的参考文献一般会比研究类参考文献数量多。除综述外，其他文章的参考文献超过40则说明相对于你的研究结果而言，讨论和前言部分所涉及的内容有可能过多，需要删减。
正文中参考文献的引用格式以不同的学校要求为准，但不外乎数字编号和人名。数字编号比较简单，仅仅按照从前到后的顺序给所出现的文献一一编号即可。
当文内引用采用姓名和年份的方式，则以时间顺序在文内列出多个文献，再以字母顺序在文后列出这些文献。当文内引用采用文献号，则以数字顺序在文内和文后列出文献。
在正文书写完毕后，空两行（宋体小四号），再书写“参考文献”四个字（居中），“参考文献”使用宋体四号加粗，前后两个字之间不空格。“参考文献”书写完毕后空一行（宋体小四号）再书写参考文献的具体内容。
参考文献的序号左顶格书写，并用数字加方括号表示，如〔1〕，〔2〕，?，每一参考文献条目的＇最后均以“．”结束。参考文献只列出作者已直接阅读，在撰写论文过程中主要参考过的文献资料，所列参考文献应按论文参考的先后顺序排列，参考文献一律书写在论文正文结束后，不得放在各章（节）之后。
参考文献引用的技巧
如果我们在论文中有引用了他人的学术观点、数据、材料、结构等，就一定要记得详细的标注出来的。我们引用参考文献也应该要规范，如果我们在论文中标注的参考文献不规范，也从侧面反映出论文写作者的水平和态度。
参考文献不宜过多，文献的多少能体现出论文占有资料的程度。一般情况下，中文论文的参考文献偏少，但也不能简单以文献引用量达到多少简单划分，不同性质的论文引用参考文献的多少页相差很大。
参考文献写在哪个位置
参考文献写在哪个位置，参考文献在我们写论文的时候是经常用到的，参考文献的最末一项一般为页码，指引文所在的位置编码。有很多人还不知道参考文献要卸载那个位置，今天就和我一起来学习一下参考文献写在哪个位置。
参考文献标注在文档结尾。
参考文献类型及文献类型，根据GB3469-83《文献类型与文献载体代码》规定，以单字母方式标识：
专著M ； 报纸N ；期刊J ；专利文献P；汇编G ；古籍O；技术标准S 。
根据《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范（试行）》和《中国高等学校社会科学学报编排规范（修订版）》的要求，很多刊物对参考文献和注释作出区分，将注释规定为“对正文中某一内容作进一步解释或补充说明的文字”，列于文末并与参考文献分列或置于当页脚地。
书写技巧
把光标放在引用参考文献的地方，在菜单栏上选“插入|脚注和尾注”，弹出的对话框中选择“尾注”，点击“选项”按钮修改编号格式为阿拉伯数字，位置为“文档结尾”，确定后Word就在光标的地方插入了参考文献的编号，并自动跳到文档尾部相应编号处请你键入参考文献的说明，在这里按参考文献著录表的格式添加相应文献。
参考文献标注要求用中括号把编号括起来，以word2007为例，可以在插入尾注时先把光标移至需要插入尾注的地方，然后点击 引用-脚注下面的一个小箭头，在出现的对话框中有个自定义，然后输入中括号及数字，然后点插入，然后自动跳转到本节/本文档末端，此时再输入参考文献内容即可。
在文档中需要多次引用同一文献时，在第一次引用此文献时需要制作尾注，再次引用此文献时点“插入|交叉引用”，“引用类型”选“尾注”，引用内容为“尾注编号（带格式）”，然后选择相应的文献，插入即可。
1、在正文中引用参考文献
一项科学研究取得的新成果通常是在前人成果的基础上的新进展，它体现着科学科技的继承和发展。如，基于已有的理论、方法、思想、实验手段等，使本研究获得了新进展，有了新发现;或是将一个学科中的方法移植到另一学科中并取得成功;或是对已有方法做了改进。当在论文中叙述研究目的、设计思想、建立的模型、与已有结果进行比较的时候，就要涉及到已有的成果。如果在涉及到前人成果的地方再把已有成果的具体内容抄到论文当中，不但占去论文的篇幅，冲淡论文的主题，而且抄写这些已发表过的、读者可以查找到的内容是毫无意义的。所以，在论文涉及到已有成果的地方，不去重抄已有的成果，而是指出登载这个成果文献(出处)，这种做法叫做引用参考文献。 引用了参考文献，就要在涉及前人成果的地方做一个标记，见到这个标记，读者就知道在这里引用了参考文献;按照这个标记在参考文献表中就能找到刊登这个成果的详细内容的文章。在正文中引用参考文献的地方加一个标记，称为参考文献的标注。标注的方法称为标注法。
2、参考文献著录的目的和作用
对于一篇完整的学术论文，参考文献的著录是不可缺少的。归纳起来，参考文献著录的目的与作用主要体现在以下5个方面。
1) 著录参考文献可以反映论文作者的科学态度和论文具有真实、广泛的科学依据，也反映出该论文的起点和深度。科学技术以及科学技术研究工作都有继承性，现时的研究都是在过去研究的基础上进行的，今人的研究成果或研究工作一般都是前人研究成果或研究工作的继续和发展;因此，在论文中涉及研究的背景、理由、目的等的阐述，必然要对过去的工作进行评价，著录参考文献即能表明言之
有据，并明白交待出该论文的起点和深度。这在一定程度上为论文审阅者、编者和读者评估论文的价值和水平提供了客观依据。
2) 著录参考文献能方便地把论文作者的成果与前人的成果区别开来。论文报道的研究成果虽然是论文作者自己的，但在阐述和论证过程中免不了要引用前人的成果，包括观点、方法、数据和其他资料，若对引用部分加以标注，则他人的.成果将表示得十分清楚。这不仅表明了论文作者对他人劳动的尊重，而且也免除了抄袭、剽窃他人成果的嫌疑。
3) 著录参考文献能起索引作用。读者通过著录的参考文献，可方便地检索和查找有关图书资料，以对该论文中的引文有更详尽的了解。
4) 著录参考文献有利于节省论文篇幅。论文中需要表述的某些内容，凡已有文献所载者不必详述，只在相应之处注明见何文献即可。这不仅精练了语言，节省了篇幅，而且避免了一般性表述和资料堆积，使论文容易达到篇幅短、内容精的要求。
5) 著录参考文献有助于科技情报人员进行情报研究和文摘计量学研究。
3、参考文献的著录原则
1) 只著录最必要、最新的文献。著录的文献要精选，仅限于著录作者亲自阅读过并在论文中直接引用的文献，而且，无特殊需要不必罗列众所周知的教科书或某些陈旧史料。
2) 只著录公开发表的文献。公开发表是指在国内外公开发行的报刊或正式出版的图书上发表。在供内部交流的刊物上发表的文章和内部使用的资料，尤其是不宜公开的资料，均不能作为参考文献引用。
3) 引用论点必须准确无误，不能断章取义。
4) 采用规范化的著录格式。关于文后参考文献的著录已有国际标准和国家标准，论文作者和期刊编者都应熟练掌握，严格执行。
5) 参考文献的著录方法。根据GB 771487《文后参考文献著录规则》中规定采用顺序编码制和著者 出版年制两种。其中，顺序编码制为我国科技期刊所普遍采用，所以这里作重点绍。
《猫》是音乐剧史上最成功的作品。1981年5月11日首演于伦敦西区新伦敦剧院，每周8场，星期一休息，连续演出至2002年5月11日在它21岁生日时，在同一个剧场落幕。音乐剧是一门十分年轻的表演艺术，经过近百年的发展，产生了众多风格炯异的作品。《猫》属于更靠近歌舞类的音乐剧。由作曲家安德鲁劳伊德伟铂根据诺贝尔文学奖得主T S 艾略特的长诗《擅长装扮的老猫精》改编谱曲。《猫》的故事：杰里科猫族每年都要举行一次舞会，众猫们会在着一年一度的盛大聚会上挑选一只猫升天。于是，形形色色的猫纷纷登场，尽情表现。最后，当年曾经光彩照人今日却无比邋遢的猫格里泽倍拉以一曲《回忆》打动了所有在场的猫，成为可以升上天堂的猫。《猫》的歌词由特拉维·拿恩（Trevor Nunn）改编。它的故事来自T·S·艾略特（T.S. Eliot）在1939年出版的诗集《老负鼠讲讲世上的猫》（Old Pussom's Book of Practical Cats）。这一部诗集，事实上是艾略特写给他的教子的。大部份的歌词是从诗集里原封不动拿出来的。只不过，因为要和谱出的曲子相和，拿恩在诗词上作了微小的改动，比如"杰里科之歌"（The Song of the Jellicles）里就多了八行歌词的重复。此外，"楔子"、"The Marching Song of the Pollicle Dogs"和 Grizabella 的故事，是从艾略特未出版的故事里找到的。而最有名的一首《记忆》（Memory），是拿恩根据艾略特的另一首《风夜狂想曲》Rhapsody on a Windy Night）改编的。全剧近三个小时，共由二十首乐曲组成。除了配合不同舞蹈场面的舞曲外，前后四次出现的主题曲〈回忆〉更是一首百听不厌的金曲。《猫》的诞生：《猫》的剧本取材于英国诗人托马斯.斯特尔斯.艾略特(Thomas Sterns Eliot)的诗集《擅长装扮的老猫经》，这首诗作是艾略特为儿童创作的，所以诗句比他的其他诗作都要简单易懂得多。诗作完成于1939年10月，而音乐剧《猫》的创作却开始于1977年，两者相差了38年。著名音乐剧作曲大师安德鲁.劳伊德.韦伯(Andrew Lloyd Webber)于1977年开始着手为《擅长打扮的老猫经》编配音乐，他完全是源于对小时候读过的这首诗的浓厚兴趣。一开始韦伯只打算写一些在舞台上演出的散曲，完全没有创作音乐剧的念头。因为这首诗没有戏剧情节，更没有戏剧张力，不具备创作为音乐剧的条件。而后来，韦伯和导演特雷沃尔.努恩(Trevor Nunn)，在剧中解决了许多人们认为无法解决的戏剧问题。还有舞蹈设计是吉莉安.莱尼(Gillian Lynne)，她在观察了《猫》之后，发现猫具有孤癖，冷淡，多情，充满柔韧性与神秘感等特征，于是他将这些特征融进《猫》中，创作出了富有新概念和充满能量的舞蹈。还有著名服装设计师约翰.纳皮尔(John Napier)，他于1980年11月开始了他的设计并设法创作了一个猫儿们聚集一堂的场景。他根据T.S.艾略特的诗集，结合了猫和人类的因素，为每一只猫设计了服装。绝大多数的服装都是柔韧而易于移动的，而且带有强烈的舞蹈特质。《猫》剧情梗概第一幕 子夜的舞会使猫疯狂在一个特殊的夜晚，每年一次的杰里科族的猫的家族庆贺会上，每个猫依次向来访的人类解释他们是谁，并且指出猫有三个名字：家庭里日常使用的名字、较高雅文气的名字和秘密的名字。年轻天真的白猫维克多利亚跳起了独舞"请到杰里科舞会来"作为开场，他们正在等待他们的领袖--英明的老杜特罗内米，今晚由他挑选一只杰里科猫，这只猫将被派到九重天上"获得"新的生命。每一只猫都用歌曲和舞蹈来讲述自己的故事，希望能够被选中成为获得重生的杰里科猫。珍尼安尼朵茨是一只老刚比猫，她整天不是睡觉就是闲逛；"兰塔塔格"，是一只爱搞恶作剧、对异性魅力十足的猫；被遗弃的"富有魅力的格里泽贝拉"是一只杰里科猫，她已离群多年，到外面的世界去闯荡，这次她发誓要回到家族里；强壮的"布斯托夫·琼"是只25磅重的猫，他把时间都花在吃上；突然一阵雷鸣般的碰撞声，警笛声大作，邪恶的猫麦克维第大摇大摆地来了；"蒙哥杰瑞和兰普利第泽"是一个爱开开玩笑、爱搞作剧的捣蛋鬼小组，老是给他们家惹麻烦；当仁慈而英明的领袖"老杜特罗内米"到场时，整个家族一片欢腾。它们准备了一些节目：群猫表演了一出名叫"波里科狗进行曲下的佩克族与波里科族的可怕的战斗"的戏。猫们穿着敌对派的狗的衣服向对方狂吠。表演被邪恶的麦克维第打断，猫们四散奔逃！老杜特罗内米平息了骚动，"杰里科舞会"如期开始，全体猫们跳舞欢庆。第二幕 夏天为何迟到，时光怎样流逝"剧院猫格斯"是一位老演员，曾经与他那个时代的最伟大的演员共事过，他正受着痛风之苦。"铁路猫斯金伯·申克斯"是所有猫的友善大叔。邪恶的麦克维第绑架了老杜特罗内米，麦克维第装成老杜特罗内米，有两只猫认出他来：一只是蒂米特(吓坏了的小猫)，一只是最性感的大个子猫鲍巴露瑞娜(无忧无虑的女孩)。麦克维第的恶行使他得到了一个浑名--"犯罪的拿破仑";麦克维第被揭穿后与曼库斯特拉普及其他的雄猫打了起来，他把电线弄短路使得所有的灯都熄灭了，杰里科猫陷入黑暗之中。兰塔塔格叫来"米斯特腓力先生"，要他施魔法找回领袖。米斯特腓力成功了，灯又亮了。老杜特罗内米决定哪一只杰里科猫将获得重生的时刻到了。此时，格里泽贝拉以"回忆"一曲唱起过去的事情。家族接受了她的回归。她被选为"去九重天"而获新生的猫！《猫》的正式上映：经过这些人的协同努力，在1981年5月11日《猫》正式登场了，首演于新伦敦剧院。1982年《猫》开始在全世界的舞台剧圣地，美国纽约的百老汇大街上公演，到2000年夏天停演，早已打破了百老汇连续公演最久而且也次数最多的记录。而直到现在.《猫》仍在伦敦西头公演。除此之外，《猫》也是美国最长的巡回演出剧目(目前为止至少已经有四次全美巡回演出)。《猫》的高潮：而比起其他著名的音乐剧，中国听众最熟悉的一定是《猫》。原因不在其他，而在于剧中一首歌的力量，那就是<回忆>。自《猫》诞生以来，<回忆>这首歌就开始传播四海，那如泣如诉的旋律，一下就能抓住人们的心。对于中国听众而言，这首歌的知名度要远远高于《猫》。大多数人也是听了<回忆>之后才知道了音乐剧的《猫》。<回忆>这首歌是由剧中的魅力猫“格里泽贝拉”演唱的，这是一只年轻时魅力十足而年老后邋遢肮脏的猫，她孤独衰弱，遭人唾弃，流浪在最下等的街区，受到猫族的排挤。她也渴望能升入天堂，但这对她显然是一种奢望。在这个情景下，她演唱了这首<回忆>。在她唱完之后，猫儿们都被感动了，一致推选她升上天堂，全剧落下帷幕。从中我们就可以看出，这首歌在剧中所占的份量，可以说，它是全剧的转折点，也是高潮点，因为所有的猫对“格里泽贝拉”的看法都将在这首歌后发生改变，如果这首歌不感人，无疑就是全剧的失败。据说在首演已经临近的时候，导演努恩依然对剧中这个高潮点的音乐不够满意。他总觉得这个音乐还撑不起整部剧目，应该是一首更感人，更能让观众投入的歌曲。韦伯起先并不愿意重写，但最后还是不得不听从了导演的要求。他当时告诉努恩，不要对下一首抱太大的希望。第二天早上，韦伯在钢琴上给努恩弹奏了他整晚熬夜写作的音乐。努恩听完后，对旁边的人说：“请你们记住这一刻，因为你们听到的，就是一首能被称为传奇的乐曲。”这首曲子，就是后来在音乐剧中流传最广的《回忆》。在当时，《回忆》还没有歌词，只是一个旋律。同其他《猫》中的歌曲不同，《回忆》并不是根据艾略特的诗作编写的，也没有其他可以套用的诗。为此，努恩找了三位词作者写作《回忆》的歌词，但都没有得到满意的结果。努恩看时间已经不多，于是决定自己来写作《回忆》的歌词。他来到自己在乡下的别墅，花了整整一个星期的时间重读艾略特的诗集，借用了艾略特的另一首诗作《风夜狂想曲》为参照，写出了这首动人心魄的《回忆》，也更明确了整部《猫》的主题。格里泽贝拉猫成为了《猫》剧的感情出口。她在《回忆》里表达了她遭受的痛苦，她曾经的快乐和美丽，以及最后对温暖的渴望。简单的歌词中传达了太多的情感。格里泽贝拉猫(Grizabella)的最初扮演者是著名英国女演员朱迪.登切(Judi Dench)，后来她在排练期间患上了严重的跟腱炎，所以才不得不在首演前五天替换了著名的伊莲.佩吉(Elaine Page)来担任这个角色。伊莲.佩吉在扮演了“格里泽贝拉猫”后大红特红，之后就在音乐剧舞台上一帆风顺20年，如今她已被认为是音乐剧舞台上的第一夫人。赏析剧中角色：剧中“领袖猫”。猫族中的首领，充满智慧和经验，他必须出席一年一度的猫会，并最后决定哪一只猫能够升天获得重生；“迷人猫”，剧中成熟女性的代表，全剧舞会高潮时她是领舞者，在青蓝色调的光线下，惟有她的红色皮毛洋溢着温暖；“魅力猫”。年轻时是猫族中最美丽的一个，厌倦了猫族的生活到外面闯荡，但尝尽了世态炎凉，再回到猫族时已丑陋无比——她的样子最像人类，长发披肩，身穿黑色晚礼服，脚蹬一双高跟鞋。一曲《回忆》平息了所有猫儿对她的敌意，唤起了对她的深深同情和怜悯。还有“富贵猫”、“保姆猫”、“剧院猫”、“摇滚猫”、“犯罪猫”、“迷人猫”、“英雄猫”、“超人猫”、“魔术猫”等。这群五花八门、各不相同并被拟人化了的猫儿组成了猫的大千世界。在舞会上，它们各显身手；或歌或舞或嬉戏，上演了一出荡气回肠的“人间悲喜剧”，诉说着爱与宽容的主题。《猫》中的舞蹈和音乐相当突出。为了传情达意，编导们不惜用了大量的舞蹈场面来表现猫的不同特征和性格。这里既有轻松活泼的踢踏舞，又有凝重华丽的芭蕾舞，还有充满动感的爵士舞和现代舞。怎么好看怎么编，没有框框，别具匠心，不拘一格。尤其是那段长达十几分钟的“杰里克舞会”的舞蹈，场面宏大，激情澎湃，让人看得如痴如醉。《猫》的舞台也极精彩。它的设计概念是“从猫儿眼里看到的世界”。《猫》的服装全按各个猫儿的形象特征来设计，共有250多套，上面逼真地绘出了不同年龄、性别的猫的肤色和皮毛花纹，每个演员都被画成了一个与其身份相符的猫脸，再配上30多个不同色泽和质感的假发，活灵活现地装扮出了一只只性格各异的猫儿。而且《猫》有它精神升华的东西在里面，它是拟猫而不是拟人，但是又是按人类社会来描写猫族的，从音乐一开始就是族群仪式的场面，而到最后格雷兹·贝拉升入九重天，每一只猫都接纳了它，这也是人类社会惯用的，很像早期的宗教仪式，很神圣，可能感觉比人类社会的宗教感还强烈，甚至会让人类觉得惭愧，但同时又带着一种欢愉的东西，一种神秘的东西，它也来自于几千年来人们对猫的揣测、认识，神秘、信仰的东西都在里面了，看的时候会觉得很真切，但又不会太直白。所以，一场戏就是一个社会的缩影，一个猫群就是一个人类的缩影。
英国音乐剧《猫》被誉为当代四大经典音乐剧之一，故事通俗易懂但戏剧结构逻辑严密，多元化的音乐风格作为多层次的线索，在给观众带去审美感受的同时增强全剧的逻辑性。我通过对它歌词、歌曲创作与声乐表演等声乐审美特征方面进行赏析。
英国音乐剧《猫》被誉为当代四大经典音乐剧之一，故事通俗易懂但戏剧结构逻辑严密，多元化的音乐风格作为多层次的线索，在给观众带去审美感受的同时增强全剧的逻辑性。本文通过对它歌词、歌曲创作与声乐表演等声乐审美特征方面进行赏析。
《猫》的剧本取材于英国诗人T·S·艾略特的诗作《擅长装扮的老猫精》，由著名音乐剧大师、作曲家安德鲁·劳埃德·韦伯作曲，其后请来了导演特雷沃尔·努恩，舞蹈设计师吉莉安·莱尼，著名服装设计师约翰·纳皮埃等人加盟《猫》的创作工作。1981 年5 月11 日在新伦敦剧院正式首演，获得了极大的成功。次年10 月7 日在美国百老汇的冬日花园剧场进行了首演，又获得成功。如今，《猫》与《悲惨世界》、《西贡小姐》、《歌剧魅影》共同跻身于“四大音乐剧”之列。
音乐剧《猫》简介
本剧由原诗的15段改为19段，共分为两幕，以杰里科猫们一年一度的月圆之夜升天大会为故事背景, 讲述形形 *** 的猫纷纷登场, 聚集在垃圾场内, 等待着百岁高龄的首领老杜特洛诺米的到来。它们尽情地用歌声和舞蹈来讲述自己的故事, 希望能够被选中升入天堂后重获新生。一直厌倦猫族生活到外面闯荡的“魅力猫”格瑞泽贝拉也来到了聚会中, 她此时已尝尽了世态炎凉, 失去了当年光彩照人的容颜, 而且变得蓬头垢面、无比邋遢, 她渴望重新回归到猫族中, 但猫儿们不愿接受这只背叛猫族的流浪者, 对她非常敌视。最终,她以一曲《回忆》追忆往事, 平息了所有猫们对她的敌意, 唤起了对她的深深同情和怜悯。也因这曲《回忆》她被选为上天堂重获新生的幸运猫。
此剧是以简单的戏剧结构来承载舞蹈、音乐及舞美等元素来展现百老汇式的音乐剧。在整体音乐展现上它沿用以节奏多变的爵士音乐风格来贯穿全剧, 再配以多种元素的电子音乐作为辅助勾勒, 描绘出一台梦幻般的音乐诗剧。
整部音乐剧的乐曲尤其非常优美动人, 除去欢快的爵士型音乐, 还有激烈的摇滚、幽怨的布鲁斯以及高贵典雅且带古典风味的古典流行乐, 在将近三小时的演出中, 共容纳了二十三首独创乐曲, 随着剧情的推进, 曲式氛围由主线爵士音乐转接各种型别音乐元素, 形成主曲副曲相互呼应的流畅式倾泻，带给观众无尽的审美享受。
音乐剧《猫》的声乐审美特征分析
首先，歌剧《猫》歌词的隐喻性让人回味无穷。作者把本该聚集到人身上的特质回复到我们身边的一种可爱的动物身上, 而韦伯通过音乐剧又清晰化了拟人的猫, 并把所有内容返回到观众。杰米玛的每次出场几乎都与格瑞泽贝拉有关, 唱出的旋律也与格瑞泽贝拉相同。一个是天真无邪、拥有令人羡慕的青春年华, 生命旅途才刚刚开始, 另一个则饱经风霜、已近风烛残年, 使人不禁联想到杰米玛就是年轻时的格瑞泽贝拉, 看到杰米玛就不难理解格瑞泽贝拉对过去快乐时光留恋。她们一个面朝月落, 一个面朝日出; 一个在痛苦地回忆, 一个在天真地憧憬; 一个饱经沧桑, 一个天真无邪, 这也暗示着生命的轮回。
其次，《猫》的旋律风格迥异，音色变化多样，带给人们强烈的听觉 *** ,同时对表现不同角色的性格起到了重要作用。《甘比猫》中珍尼点点的嗓音明亮抒情, 旋律婉转动听。英雄猫的男中音音色缓慢地唱出了抒情部分, 接着音乐突然变成欢快的爵士风格, 杰里罗伦、迪米特、邦巴露娜的三重唱合在一起时立刻形成华丽花哨的音调, 一种快乐夸张的感觉油然而生。母猫杰米玛浑身散发著青春的气息, 音色极其甜美、纯净和自然, 她唱的《回忆》虽然和格瑞泽贝拉所唱的旋律相同, 但赋予歌曲不同的感情。格瑞泽贝拉唱得铿锵顿挫, 充满了沧桑和沉重感。杰米玛则处理得非常淡, 让人能清楚地感觉出她的清纯和天真, 但都共同表现著爱和宽恕的主题。猫首领虽是男高音, 但音色暗淡沙哑, 已有明显的虚弱、颤抖和苍老的痕迹, 没有底气, 声音很空, 非常适合老人的特点。
最后，该剧虽然表现了形形 *** 的猫, 实际是以猫喻人, 正如猫首领所唱“猫很象你们”。杰利科猫都有三个名字, 第一个是日常居家的名字, 第二个是奇特而更加尊贵的名字, 第三个是人类无法发现也永远猜不到的名字。所谓猫的几种名字, 实际上就是人性的各个方面。每个人的人性都是多面的, 既有日常生活中普通的一面,也有附庸风雅、装模做样的一面, 第三个名字则恰似人性中欲望的一面, 因为它们复杂、隐晦却又是绝不可缺少的, 属于每个人心灵深处的秘密。观众在接受了这样的暗示后, 就会明白后面各种猫的表演其实就是在表现各种不同的人性。舞台上每只猫都有自己鲜明的个性, 都代表着现实生活中的每一类人，让每个观众感同身受。
音乐剧《猫》的观后感
因为之前在课堂上被经典的《歌剧魅影》吸引，所以我抱着好奇心与之齐名的歌剧《猫》。但在认真两遍之后，《猫》给我的印象比魅影更加深刻。 乍看上去，这似乎是一部童话剧，并无什么更深的意义，可是细细的品味，这 些猫儿们身上的某些特性和人类是多么的相似。当步履蹒跚、蓬头垢面的魅力猫格瑞泽贝拉再次出场吐露心声的时候，我心被抓住了，她独特的表达宣告了音乐剧历史上不朽的名曲的诞生，那就是《回忆》。出走之后而又落寞潦倒地返家的“ 格里泽贝拉” 要追回那失去的脚印，要找回记忆中的温暖与幸福，她渴望获得新的生活，她在外面的世界领悟了幸福的真谛，所以她回来了，这实在让人牵挂了，让人心疼了，那曾经的世界是什么样子，在悠远的歌声中使人们回到了一个单独的可以倾诉的世界。猫的领袖最终选择把这只出走流浪的、曾经美丽的魅力猫送上天堂去获得新生，给了魅力猫一种崇高的谅解。
迷失了，但永远在寻找。喜欢这部音乐剧，迷失者在《猫》剧中被艺术地宽容和谅解了，这种宽容与爱深深打动了我，让我浮躁的心得以平静下来重新思考：关于追求，关于自由，关于真正的幸福。
《猫》是音乐剧史上最成功的作品。1981年5月11日首演于伦敦西区新伦敦剧院，每周8场，星期一休息，连续演出至2002年5月11日在它21岁生日时，在同一个剧场落幕。 音乐剧是一门十分年轻的表演艺术，经过近百年的发展，产生了众多风格炯异的作品。《猫》属于更靠近歌舞类的音乐剧。由作曲家安德鲁劳伊德伟铂根据诺贝尔文学奖得主T S 艾略特的长诗《擅长装扮的老猫精》改编谱曲。《猫》的故事：杰里科猫族每年都要举行一次舞会，众猫们会在着一年一度的盛大聚会上挑选一只猫升天。于是，形形色色的猫纷纷登场，尽情表现。最后，当年曾经光彩照人今日却无比邋遢的猫格里泽倍拉以一曲《回忆》打动了所有在场的猫，成为可以升上天堂的猫。《猫》的歌词由特拉维·拿恩（Trevor Nunn）改编。它的故事来自T·S·艾略特（T.S. Eliot）在1939年出版的诗集《老负鼠讲讲世上的猫》（Old Pussom's Book of Practical Cats）。这一部诗集，事实上是艾略特写给他的教子的。大部份的歌词是从诗集里原封不动拿出来的。只不过，因为要和谱出的曲子相和，拿恩在诗词上作了微小的改动，比如"杰里科之歌"（The Song of the Jellicles）里就多了八行歌词的重复。此外，"楔子"、"The Marching Song of the Pollicle Dogs"和 Grizabella 的故事，是从艾略特未出版的故事里找到的。而最有名的一首《记忆》（Memory），是拿恩根据艾略特的另一首《风夜狂想曲》Rhapsody on a Windy Night）改编的。全剧近三个小时，共由二十首乐曲组成。除了配合不同舞蹈场面的舞曲外，前后四次出现的主题曲〈回忆〉更是一首百听不厌的金曲。《猫》的诞生：《猫》的剧本取材于英国诗人托马斯.斯特尔斯.艾略特(Thomas Sterns Eliot)的诗集《擅长装扮的老猫经》，这首诗作是艾略特为儿童创作的，所以诗句比他的其他诗作都要简单易懂得多。诗作完成于1939年10月，而音乐剧《猫》的创作却开始于1977年，两者相差了38年。著名音乐剧作曲大师安德鲁.劳伊德.韦伯(Andrew Lloyd Webber)于1977年开始着手为《擅长打扮的老猫经》编配音乐，他完全是源于对小时候读过的这首诗的浓厚兴趣。一开始韦伯只打算写一些在舞台上演出的散曲，完全没有创作音乐剧的念头。因为这首诗没有戏剧情节，更没有戏剧张力，不具备创作为音乐剧的条件。而后来，韦伯和导演特雷沃尔.努恩(Trevor Nunn)，在剧中解决了许多人们认为无法解决的戏剧问题。还有舞蹈设计是吉莉安.莱尼(Gillian Lynne)，她在观察了《猫》之后，发现猫具有孤癖，冷淡，多情，充满柔韧性与神秘感等特征，于是他将这些特征融进《猫》中，创作出了富有新概念和充满能量的舞蹈。还有著名服装设计师约翰.纳皮尔(John Napier)，他于1980年11月开始了他的设计并设法创作了一个猫儿们聚集一堂的场景。他根据T.S.艾略特的诗集，结合了猫和人类的因素，为每一只猫设计了服装。绝大多数的服装都是柔韧而易于移动的，而且带有强烈的舞蹈特质。《猫》剧情梗概 第一幕 子夜的舞会使猫疯狂在一个特殊的夜晚，每年一次的杰里科族的猫的家族庆贺会上，每个猫依次向来访的人类解释他们是谁，并且指出猫有三个名字：家庭里日常使用的名字、较高雅文气的名字和秘密的名字。年轻天真的白猫维克多利亚跳起了独舞"请到杰里科舞会来"作为开场，他们正在等待他们的领袖--英明的老杜特罗内米，今晚由他挑选一只杰里科猫，这只猫将被派到九重天上"获得"新的生命。每一只猫都用歌曲和舞蹈来讲述自己的故事，希望能够被选中成为获得重生的杰里科猫。珍尼安尼朵茨是一只老刚比猫，她整天不是睡觉就是闲逛；"兰塔塔格"，是一只爱搞恶作剧、对异性魅力十足的猫；被遗弃的"富有魅力的格里泽贝拉"是一只杰里科猫，她已离群多年，到外面的世界去闯荡，这次她发誓要回到家族里；强壮的"布斯托夫·琼"是只25磅重的猫，他把时间都花在吃上；突然一阵雷鸣般的碰撞声，警笛声大作，邪恶的猫麦克维第大摇大摆地来了；"蒙哥杰瑞和兰普利第泽"是一个爱开开玩笑、爱搞作剧的捣蛋鬼小组，老是给他们家惹麻烦；当仁慈而英明的领袖"老杜特罗内米"到场时，整个家族一片欢腾。它们准备了一些节目：群猫表演了一出名叫"波里科狗进行曲下的佩克族与波里科族的可怕的战斗"的戏。猫们穿着敌对派的狗的衣服向对方狂吠。表演被邪恶的麦克维第打断，猫们四散奔逃！老杜特罗内米平息了骚动，"杰里科舞会"如期开始，全体猫们跳舞欢庆。 第二幕 夏天为何迟到，时光怎样流逝"剧院猫格斯"是一位老演员，曾经与他那个时代的最伟大的演员共事过，他正受着痛风之苦。"铁路猫斯金伯·申克斯"是所有猫的友善大叔。邪恶的麦克维第绑架了老杜特罗内米，麦克维第装成老杜特罗内米，有两只猫认出他来：一只是蒂米特(吓坏了的小猫)，一只是最性感的大个子猫鲍巴露瑞娜(无忧无虑的女孩)。麦克维第的恶行使他得到了一个浑名--"犯罪的拿破仑";麦克维第被揭穿后与曼库斯特拉普及其他的雄猫打了起来，他把电线弄短路使得所有的灯都熄灭了，杰里科猫陷入黑暗之中。兰塔塔格叫来"米斯特腓力先生"，要他施魔法找回领袖。米斯特腓力成功了，灯又亮了。老杜特罗内米决定哪一只杰里科猫将获得重生的时刻到了。此时，格里泽贝拉以"回忆"一曲唱起过去的事情。家族接受了她的回归。她被选为"去九重天"而获新生的猫！ 《猫》的正式上映：经过这些人的协同努力，在1981年5月11日《猫》正式登场了，首演于新伦敦剧院。1982年《猫》开始在全世界的舞台剧圣地，美国纽约的百老汇大街上公演，到2000年夏天停演，早已打破了百老汇连续公演最久而且也次数最多的记录。而直到现在.《猫》仍在伦敦西头公演。除此之外，《猫》也是美国最长的巡回演出剧目(目前为止至少已经有四次全美巡回演出)。《猫》的高潮：而比起其他著名的音乐剧，中国听众最熟悉的一定是《猫》。原因不在其他，而在于剧中一首歌的力量，那就是<回忆>。自《猫》诞生以来，<回忆>这首歌就开始传播四海，那如泣如诉的旋律，一下就能抓住人们的心。对于中国听众而言，这首歌的知名度要远远高于《猫》。大多数人也是听了<回忆>之后才知道了音乐剧的《猫》。<回忆>这首歌是由剧中的魅力猫“格里泽贝拉”演唱的，这是一只年轻时魅力十足而年老后邋遢肮脏的猫，她孤独衰弱，遭人唾弃，流浪在最下等的街区，受到猫族的排挤。她也渴望能升入天堂，但这对她显然是一种奢望。在这个情景下，她演唱了这首<回忆>。在她唱完之后，猫儿们都被感动了，一致推选她升上天堂，全剧落下帷幕。从中我们就可以看出，这首歌在剧中所占的份量，可以说，它是全剧的转折点，也是高潮点，因为所有的猫对“格里泽贝拉”的看法都将在这首歌后发生改变，如果这首歌不感人，无疑就是全剧的失败。据说在首演已经临近的时候，导演努恩依然对剧中这个高潮点的音乐不够满意。他总觉得这个音乐还撑不起整部剧目，应该是一首更感人，更能让观众投入的歌曲。韦伯起先并不愿意重写，但最后还是不得不听从了导演的要求。他当时告诉努恩，不要对下一首抱太大的希望。第二天早上，韦伯在钢琴上给努恩弹奏了他整晚熬夜写作的音乐。努恩听完后，对旁边的人说：“请你们记住这一刻，因为你们听到的，就是一首能被称为传奇的乐曲。”这首曲子，就是后来在音乐剧中流传最广的《回忆》。 在当时，《回忆》还没有歌词，只是一个旋律。同其他《猫》中的歌曲不同，《回忆》并不是根据艾略特的诗作编写的，也没有其他可以套用的诗。为此，努恩找了三位词作者写作《回忆》的歌词，但都没有得到满意的结果。努恩看时间已经不多，于是决定自己来写作《回忆》的歌词。他来到自己在乡下的别墅，花了整整一个星期的时间重读艾略特的诗集，借用了艾略特的另一首诗作《风夜狂想曲》为参照，写出了这首动人心魄的《回忆》，也更明确了整部《猫》的主题。格里泽贝拉猫成为了《猫》剧的感情出口。她在《回忆》里表达了她遭受的痛苦，她曾经的快乐和美丽，以及最后对温暖的渴望。简单的歌词中传达了太多的情感。格里泽贝拉猫(Grizabella)的最初扮演者是著名英国女演员朱迪.登切(Judi Dench)，后来她在排练期间患上了严重的跟腱炎，所以才不得不在首演前五天替换了著名的伊莲.佩吉(Elaine Page)来担任这个角色。伊莲.佩吉在扮演了“格里泽贝拉猫”后大红特红，之后就在音乐剧舞台上一帆风顺20年，如今她已被认为是音乐剧舞台上的第一夫人。 赏析剧中角色：剧中“领袖猫”。猫族中的首领，充满智慧和经验，他必须出席一年一度的猫会，并最后决定哪一只猫能够升天获得重生；“迷人猫”，剧中成熟女性的代表，全剧舞会高潮时她是领舞者，在青蓝色调的光线下，惟有她的红色皮毛洋溢着温暖；“魅力猫”。年轻时是猫族中最美丽的一个，厌倦了猫族的生活到外面闯荡，但尝尽了世态炎凉，再回到猫族时已丑陋无比——她的样子最像人类，长发披肩，身穿黑色晚礼服，脚蹬一双高跟鞋。一曲《回忆》平息了所有猫儿对她的敌意，唤起了对她的深深同情和怜悯。还有“富贵猫”、“保姆猫”、“剧院猫”、“摇滚猫”、“犯罪猫”、“迷人猫”、“英雄猫”、“超人猫”、“魔术猫”等。这群五花八门、各不相同并被拟人化了的猫儿组成了猫的大千世界。在舞会上，它们各显身手；或歌或舞或嬉戏，上演了一出荡气回肠的“人间悲喜剧”，诉说着爱与宽容的主题。《猫》中的舞蹈和音乐相当突出。为了传情达意，编导们不惜用了大量的舞蹈场面来表现猫的不同特征和性格。这里既有轻松活泼的踢踏舞，又有凝重华丽的芭蕾舞，还有充满动感的爵士舞和现代舞。怎么好看怎么编，没有框框，别具匠心，不拘一格。尤其是那段长达十几分钟的“杰里克舞会”的舞蹈，场面宏大，激情澎湃，让人看得如痴如醉。《猫》的舞台也极精彩。它的设计概念是“从猫儿眼里看到的世界”。《猫》的服装全按各个猫儿的形象特征来设计，共有250多套，上面逼真地绘出了不同年龄、性别的猫的肤色和皮毛花纹，每个演员都被画成了一个与其身份相符的猫脸，再配上30多个不同色泽和质感的假发，活灵活现地装扮出了一只只性格各异的猫儿。而且《猫》有它精神升华的东西在里面，它是拟猫而不是拟人，但是又是按人类社会来描写猫族的，从音乐一开始就是族群仪式的场面，而到最后格雷兹·贝拉升入九重天，每一只猫都接纳了它，这也是人类社会惯用的，很像早期的宗教仪式，很神圣，可能感觉比人类社会的宗教感还强烈，甚至会让人类觉得惭愧，但同时又带着一种欢愉的东西，一种神秘的东西，它也来自于几千年来人们对猫的揣测、认识，神秘、信仰的东西都在里面了，看的时候会觉得很真切，但又不会太直白。所以，一场戏就是一个社会的缩影，一个猫群就是一个人类的缩影。
英国有史以来最成功、连续公演最久的音乐剧。打破了百老汇连续公演最久而且也次数最多的记录，也是美国最长的巡回演出剧目。 1981年荣获伦敦晚会权威奖、奥利弗奖，1982年荣获百老汇的七项托尼奖。 《猫》剧自1981年于伦敦西区剧院（West End Theatre）首演以来，至今已有17年历史，期间曾于美、日、法、德等国公演，都造成空前的轰动，往往一票难求，现在仍是纽约百老汇最长青、卖座最好的剧码、无庸置疑是韦伯最受欢迎音乐剧作之一。 《警》剧改编自诗人艾略特的诗集(OLD POSSUM'S OF PRACTICAL CATS)。韦伯发挥独特的想像力，将艾略特诗集中猫世界作了可爱又俏皮的诠译。 韦伯完美的音乐功功力巧妙融合古典、爵士及摇滚乐，动人地呈现剧中角色的情感与性格。 本剧自年于伦敦首演以来，至今仍是伦敦及纽约百老汇最卖座的音乐剧。 此外本剧更是年音乐剧东尼奖七项大奖包括最佳音乐剧，最佳音乐剧主题曲得主，是一出活泼有趣更引人入胜的绝佳剧作。经典情歌[回忆]（Memory）即源于此剧。
你选的是那个 我也要写这个
罗马雕刻家除了表现统帅、英雄人物、全家群像、夫妇合像、单人墓碑像外，还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分，它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。 历史上一般称欧洲的封建社会为“中世纪”，艺术史上把古罗马以后到文艺复兴前这段时间的西方艺术称为“中古世纪的艺术”，它延续了1200年左右。在中世纪的欧洲，基督教成为封建统治的有力支柱。因此，欧洲中世纪的雕塑主要为基督教服务。中世纪盛期的文化艺术，经历了罗马式时期和哥特式时期。教堂建筑成为当时主要艺术载体，许多优秀雕刻家从事教堂建筑的装饰雕塑和内部陈列的圆雕工作。法国的安高莱姆教堂，康城的三圣教堂，德国盖因拉德的圣基列阿教堂中的许多雕刻，都具有代表性。 罗马式教堂以其坚厚、敦实的形体显示教会的威力，哥特式教堂以其灵巧、尖挺的上升力量控制观者的精神感情。教堂建筑中彩色玻璃窗画的明暗变化，各色各样轻巧玲陇的雕花图案和壁上的雕塑，都有助于加强宗教神秘的气氛。哥特式教堂代表了中世纪建筑艺术的最高成就，如著名的巴黎圣母院、沙脱尔教堂、理姆斯教堂等，都是哥特式教堂。而哥特式雕塑则基本上代表了中世纪保守落后的宗教艺术。 14世纪的法国雕塑中，哥特式艺术反映现实倾向增强，对人物姿态、表情、形体等方面开始夸张强调，为宗教服务的哥特式雕塑开始出现了新兴资产阶级艺术的萌芽。中世纪的雕塑有精华有糟粕，许多作品中充满迷信、荒诞的宗教内容，但从艺术遗产的角度来看，当时的雕塑家们也创造了不少属于人民的、有积极因素的好作品，在世界美术史上占有相当重要的位置。 从15世纪后半叶开始一直16世纪，文艺复兴文化在欧洲许多国家产生和形成。在欧洲的许多先进国家里，文化艺术达到了高度繁荣，文艺复兴掀起了欧洲文化艺术发展的一个高峰。文艺复兴文化是反对封建宗教的文化，提倡复兴希腊罗马古典文化，起领导作用的是正在形成中的资产阶级。文艺复兴时期的雕刻，继承并发展了希腊、罗马雕刻艺术的传统，使雕刻艺术达到了高度繁荣，文艺复兴时期的著名雕刻家，差不多都集中在佛罗伦萨。最先出现的雕刻大师是季培尔蒂，佛罗伦萨洗礼堂的两扇青铜大门上的装饰浮雕是他的代表作。伟大的雕刻家米开朗基罗把这两扇大门赞誉为“天堂之门”。同一个时期的伟大雕刻家还有多那泰罗、委罗齐奥等。而米开朗基罗的出现，则标志着文艺复兴时期的雕刻艺术发展到了最高峰。他们以写实的手法，用准确的人体解剖学，塑造人物形象，使人的形态有很强的力度感，以雕刻的艺术语言塑造传神的形象和高度的技巧手法。文艺复兴时期的雕刻艺术对后期的雕刻家有极大的影响。 西方中世纪和文艺复兴时期油画多有于取材古希腊神话(及其发展--古罗马神话)的，而在西方雕塑发展史上，古希腊雕塑代表着一种美学高度。希腊艺术家确立规范和原则，对后世西方艺术创作产生了深远影响，文艺复兴时期和新古典主义的雕塑艺术就以其为标杆。古希腊的艺术家确定了最美的人体的原则。公元前4世纪的希腊古艺术家波利克里托斯是第一个“规范”了“美”的艺术家，他从纯数学理论角度，计算出一个做为人类身材范本的男士应该具有的身材比例。他是“黄金分割律”的鼻祖。并且，评判他人、修炼自己的身材仪容也成为古希腊人的习惯。“苏格拉底一贯认为：凡是身材不佳、仪容不整的人都是没有公共精神、不积极参与公共事务的人。在苏格拉底的眼里，公民身材肥硕问题属于公共事务的范畴，而肥胖也是政治问题。”尼采就曾说过，要在“身体上做一个古希腊人”。有意思的是，如果不是马其顿亚历山大大帝东侵印度，将雕塑艺术带到恒河流域，恐怕流传到东方各国的佛教也就不会有后来繁荣不已的造像艺术(云冈，龙门，莫高窟，巴米扬大佛...)，甚至在佛教、道教(借鉴了佛教的传教形式)的寺庙里也不会供奉着偶像。因为，古印度的宗教传统里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像，恐怕也只能来源于古希腊的文明吧！
结合《牧童短笛》、《梁祝》、《春江花月夜》， 例析音乐中国民族音乐是博大精深的。而西洋音乐的发展也经历了十分漫长的过程。从近代以来，有很多中国音乐家致力于将中国民乐的元素融入西洋音乐中，即用西洋乐器演奏出中国民族乐曲、用西洋音乐表现手段演绎民族风格。钢琴曲《牧童短笛》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和歌曲《春江花月夜》就是其中杰出的代表。我愿意这三部作品为例，谈一下我对音乐的基本表现手段的理解。常见的音乐表现手段有旋律、节奏、音色、和声、曲式、力度、速度、节拍、音区、调式、调性、织体等。这些表现手段通常被作曲家综合利用，用以达到某些效果，营造某些意境。在钢琴曲《牧童短笛》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和歌曲《春江花月夜》三部作品中，作曲家对这些表现手段的灵活的运用使我叹为观止。以下分别作以详细分析：一 钢琴曲《牧童短笛》作为学钢琴者，我很早就接触并演奏过钢琴名曲《牧童短笛》，近日又听过石叔诚和郎朗的现场演奏版，不禁有意分析之。1 综述《牧童短笛》是贺绿汀在1934年创作的，根据我国童谣“小牧童，骑牛背，短笛无腔信口吹”而定名。全曲为ABA’三段体。呈示部（A）、再现部（A’）描绘了美丽的田园景色：明媚的春光，绿色的原野，清澈的溪流，欢乐的牧童骑在牛背上悠闲地吹起笛子，悠扬的笛声，使我们仿佛看见了天真可爱的牧童，闻到了乡野泥土沁人心脾的芬芳。发展部（B）是一首比较欢快活泼的舞曲，以节奏和弦为背景，旋律犹如笛声，明亮高昂，活泼跳荡，音乐描绘了牧童伴着清脆的笛声在嬉戏，情绪轻松活泼。“牧童短笛”既运用了西洋音乐的技法，又展示了民族音乐的特点。从它问世至今70多年来，以其浓郁的清新的乡土情令国人欢欣感动，惊奇赞叹。乐曲描绘了美丽的江南田野，上有浮云，下有流水，牧童和老牛，笛声和歌声。它是一首听得见的抒情诗，也是一幅看得见的风景画。以下就各个部分逐一分析。2 呈示部（A），旋律如下：（曲谱略）在这一部分中，我们可以很明显地看到复调风格。3发展部（B），旋律如下：（ 曲谱略）显然，发展部（B）活泼欢愉，呈示部（A）中的复调定法改变为和声音型伴奏的主调音乐。这一部分中，调式转成了G大调。右手高声部乐句间较大幅度的音区跨越，以及每一个乐句内轻快的节奏，大量32分音符以及16分音符的应用……展现出迥然不同与前面的另一种情境。最后说一下结束句。渐弱和渐慢使听众眼前浮现出牧童渐行渐远的景象。自然地收束了全曲，带给人“余音绕梁”的意境。二 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》陈钢、何占豪于1959年写成《梁祝》小提琴协奏曲。乐曲是以中国家喻户晓的民间传说《梁山伯与祝英台》为题材，以越剧里的部分唱腔为音乐素材写成的。全曲以故事具有代表性的三段剧情——相爱、抗婚和化蝶为主要内容，分成3部分。其最重要的意义就是将中国戏曲的元素融入西洋音乐中，并且用抽象的音乐去讲述一个具体的故事。 1呈示部（相爱）《梁祝》引子和爱情主题如下：（曲谱略）突然，音乐急转而下，以散板、快板来表现祝英台在梁山伯坟前向苍天控诉。这里变化地运用了京剧中的倒班和越剧中紧拉慢唱的手法，形成第二个发展高潮——哭灵投坟在小提琴奏出了最后一句绝唱之后，锣鼓管弦齐鸣，祝英台纵身投坟，全曲达到高潮。3 再现部（化蝶）长笛和竖琴将音乐带入了仙境，加上了弱音器的小提琴重新奏出爱情主题。梁山伯与祝英台华为一对蝴蝶，从墓中飞出，双双翩翩起舞，永不分离。三 歌曲《春江花月夜》全曲如下：（曲谱略）此曲由古曲《春江花月夜》改编而来。由于加上了歌词，更加有利于我们理解歌曲想表达的意境。全曲中速、从容而有韵味。首句营造出一种静谧的气氛。正如歌词所述，旋律虽然有较大幅度的跳跃，但还是有“袅袅娜娜”的感觉。在音乐的中部，节奏缓急相间，富有歌唱性；旋律起伏较大，具有分明的层次和韵律。在音乐的尾声，再现前面的主题，再辅以悲伤的调子，令人听后久久不能释怀。 以上我对钢琴曲《牧童短笛》的旋律、节奏、和声、曲式、力度、速度、节拍、音区和调式，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的旋律、节奏、音色、曲式、力度、速度、节拍和织体进行了详细分析，对歌曲《春江花月夜》进行了综合简略分析。通过这些分析，我可以很明显地看见作曲家在综合利用这些表现手段“达到某些效果，营造某些意境”。
戏曲欣赏是件赏心悦目、容易上瘾的事情。在所有的视听艺术中，中国京剧是世界艺术殿堂中最高雅的艺术形式之一。 京剧从其形成期就广泛吸收了其他古老剧种的营养，天生具有优势；以后在其成长期又博采众长，历经千锤百炼，已成为一种较完美的艺术形式。她的唱腔丰富、悦耳，她的曲牌、锣鼓的套数多变，具有强烈的感染力。她的脸谱五光十色、形态生动。她的服装精致、华美，工艺堪称一绝。京剧的剧目涉猎广泛、包罗万象。京剧的表演更是美不胜收：规范的程式动作，虚拟的生活提炼，大写意的虚实相兼，加上众多行当的流派纷呈，争奇斗艳。这一切从不同方面形成了京剧艺术的无穷魅力。京剧艺术的特点表现在多方面，如服饰、化妆、表演、伴奏等。可见其难度和复杂。京剧的服装仿明制亦称"行头"，京剧的全套行头亦叫全箱，共分六箱，亦称六类。京剧的化妆里最复杂的脸谱是大花脸。京剧脸谱中常用的颜色中，红代表忠义，粉表示秉正、年迈，紫表示持重、稳练，黑表示刚毅、耿直，白表示狡诈、多谋，黄表示干练、凶狠，蓝表示勇猛、骄横，绿表示倔强、残暴，等等。 京剧的表演技巧和程式一般概括为唱念做打。剧中人物的心理活动、个性、虚拟的场面和故事的发展都要通过唱念做打体现出来。如果说表演中的念白和唱腔是音乐和语言的结晶，那么做和打就是形体艺术的高度抽象。戏剧演员在这几方面的功夫，综合地体现了其艺术水平的高低。戏迷们评价角儿时，也只要从这几方面着眼。这些方面的知识浩如烟海，涉及范围之广，非此短文所能涵及。 戏曲中高度提炼的表演，依据的是生活，却把那些不规律的、不美的、无意义的、琐碎的生活动作，统统略去，只提炼出那么一点美的、有特征的动作，用艺术的方法升华为"程式"。 高度提炼不仅表现在对生活动作的选择要少而精，更重要的在于对动作本身的提炼、升华。一旦动作被提炼为"程式"，它就从生活动作变为戏曲动作了，它既是生活，又远离了生活。戏曲表演由于"程式"的特性，决定了它和生活相比，总是处于既是非是、既像非像之间的。这是戏曲动作提炼为"程式"所显示出的一个表演特色。戏曲的虚拟动作最典型地反映了这个特色。 比如根据需要，进行舞蹈时，既要具有舞蹈的客观特征，又要考虑到戏剧的特殊需求。例如《霸王别姬》一剧，梅兰芳的这一段表演（舞蹈）有"实"的成分，指的就是武术"剑舞"合理的残留部分；它也有"虚"，指的就是由剧情和舞台所需而生发出来的部分。两部分结合、融汇进梅兰芳的舞蹈，所以它无比的美妙了，所以它也一直留存到了今天。 在表现战争中的激烈武打动作时，"虚实相生"的原理得到了进一步的应用，因此使得京剧的"武戏动作"达到了"恣意表现"的高度。戏曲表演还有些并非是直接从生活动作中提炼的。如座山雕走路时的屈背摇肩，是从鹫的姿态中提炼的。盖叫天从鹰的展翅凝视的姿态中提炼出刚健灵巧的表演"程式"。那么这些看来和生活距离很远的表演动作，就仍然没有离开生活的源泉。它是既像非像的，"非象"的部分，由观众的生活联想给予补充了。反而比"实象"更显得丰富逼真，座山雕的凶残在你对鹫的联想中形象化了。 中国戏曲中诸如此类凝练虚拟的程式很多，如水袖功、髯口功、手帕功、扇子功、椅子功、翎子功，等等，它们一起构成了中国戏剧艺术的独有的辉煌。如果戏曲表演没有高度提炼，就没有"程式"，也不会形成似像非像的艺术特色。所以说，中国戏曲表演最根本、最瑰丽的艺术特色是高度的提炼和合乎生活逻辑而又富有想象空间的虚拟。西方戏剧家们曾经试图建立"正在进行生活"的幻境，而中国戏剧艺术则坦白承认演戏是对生活的艺术表现，而不是生活本身。 黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”我们的京剧艺术其实就是运用唱念做打舞翻的各种程式技艺，也就是所谓外部的表演形式刻画中华民族的古典美，道德美，心灵美。 下面一首介绍京剧艺术审美特征的诗《京剧是诗》 一声“苦哇”！太阳飘了过去（把你带入了意境）， 一段慢板，地球转动停止（时空操纵在演员手中）。 一举杯，一次宴会（意到笔不到，写意性表演）， 一转身，行程万里（时空自由变化）。 时空的跳跃，浓缩于虚虚实实， “哇呀”花脸的怒吼， “喂呀”青衣的哭泣。 夸张的美， 含蓄的美。 超越着生活的模拟。 就说手吧： 一个手势，那是感情的触角， 一个手的造型，那是性格的写照。 并拢四指——庄重， 张开五指——豪放。 松弛的手指——苍老， 兰花指——描绘出女性的娇丽。 一招一式都在节奏中， 唱念做打都在旋律里。 音乐性可听又可看（载歌载舞）， 在灵感中浑然一体。 管弦，声带，打击乐， 发出民族的音色（绝不是舶来品）。 帕瓦罗蒂惊讶地倾听， 震得房顶落土的黑头（金少山的男高音） 羞得云雀远遁的青衣（轰动美、苏、日本的梅兰芳）。 狂风般的气势，情语般的细腻， 胜过普希金的手笔。 桨，意识着船，鞭，渲染着马， 边锣是水，更鼓是夜。 意象纷呈，物象转移。 舞台上得其“意”而忘其“形”， 观众者知其“形”而解其“意”。 京剧是诗，诗是京剧。
荷塘夜色、It's my life……迈克尔杰克逊的也可以啊！
《中外音乐剧比较》音乐剧作为现代的一种独具艺术内涵的戏剧形式，它的音乐、舞蹈、表演、舞台美术以及所承载的艺术品质和表现出来的魅力对人们产生了很强的吸引力，得到了人们的喜爱和青睐。音乐剧并不只是由音乐伴奏的表演，它不是歌剧、喜歌剧或是轻音乐剧，也不是歌舞杂耍、音乐荒诞剧或是夜总会的歌舞表演，这其中音乐在音乐剧中起到了至关重要的作用。音乐剧的发声是一种完全不同于流行唱法与美声唱法的声音，中国演员处在唱法与表演的误区中，这正是中国音乐剧与百老汇音乐剧的主要差异。什么因素构成了音乐剧?奥斯卡.哈姆斯坦曾回答:“它是你所能想到的任何元素，其中，只有一个因素是音乐剧绝对包括的—音乐。”的确，音乐是音乐剧的灵魂，没有了音乐，也就没有音乐剧的存在了。在音乐剧这一戏剧形式中实行的是作曲中心制，一部音乐剧的成功往往最先捧红的是作曲家，而一部音乐剧是否成功也往往取决于作曲家对其中音乐的创作。由此可见，音乐不仅仅只是帮助完成或完善音乐剧，而是构成音乐剧的重要组成部分。20世纪初，美国人在音乐剧的探索上显得十分稚嫩，音乐剧还没有脱离话剧艺术范畴，其中音乐经常作为话剧结构内的穿插性段落而存在.可以说，在这个时期，在美国的文化中，大部分是欧洲化的，无论是戏剧舞台上的文学作品还是音乐，几乎完全受欧洲传统支配，这也导致许多美国人到英国去学习音乐。经过众多艺术家们的努力，美国音乐剧逐步摆脱了英国音乐喜剧的影响，完成了向美国式音乐喜剧的转变，其代表作有福罗伦斯.齐格菲尔德的《齐格菲尔德活报剧》。第一次世界大战结束，欧洲列强丧失了霸主地位，美国成为了新的世界强国。在经济上，美国无疑处于领先地位。1920年以后的十年间，乐观的情绪几乎无所不在。美国式的“自信”文化，已取代了过去欧洲文化的主导地位而在各种行业中出现。美国历史上将这段时期称为“爵士年代”。爵士乐这种独一无二的美国音乐形式，也成为音乐喜剧的“音乐俗语”。1929年，爵士乐岁月里无拘无束的欢乐，在股市暴跌和经济大却下来。经济危机的后遗症使娱乐业的状况极为严峻。对于大多数人来说，音乐喜剧中爵士乐无忧无虑的欢乐情绪是合乎20年代的乐观精神的，却不适于大萧条时期社会的需要。于是，音乐剧通过对当前时事更辛辣的讽刺以回应来自电影(有声电影，特别是歌舞片)和广播媒体的竞争，在满足观众的欣赏需要的同时，显示出了音乐剧对社会现状深刻的认识。乔治。格什温就开创了一秘交响味儿”的爵士风，将小歌剧与时事讽刺剧结合，将商业娱乐与严肃主题结合。二次世界大战后，由于政府致力于重振国民情绪和经济资源，使得音乐剧嘲弄时事的风格在某种程度上有所减弱。这时的音乐剧从富有争议的时事主题转移到一些永恒且普通的话题，并追求优美的旋律，许多作曲家都用古典音乐来创作，用音乐戏剧取代音乐喜剧。与此同时，乡村音乐以其优美的旋律、清新的风格也进入了音乐剧的殿堂.20世纪60年代以后，以巴特为首的音乐人开娜进军”百老汇，20世纪70年代以后，韦伯更是力挽狂澜，书写了音乐剧的新历史，给音乐剧带来了一股狂热脚摇滚，佩和清新的“轻歌剧”风，带动音乐剧的歌剧色彩复苏。尽管音乐剧中音乐的创作是紧跟流行乐坛的，然而，音乐的运用不仅仅是因为它流行，还因为它与剧情的发展有着密切的联系。随着音乐剧的发展、成熟，音乐已成为这种戏剧的一种强有力的叙事方式，音乐交待历史背景，烘托气氛，音乐亦可展开故事情节。将音乐与故事串联起来，开始于吉罗姆。《科恩的袱艺船》。《演艺船》打破了以往音乐喜剧的庸俗和歌剧的凝重感，使音乐剧达到了一个崭新的艺术高度，其独特和成功之处在于智慧地溶入了传统的元素，而又不落俗套。它不像通常的音乐喜剧，不合逻辑的故事围绕着歌曲、舞蹈、表演展开，而是用音乐来表达故事，展开情节。科恩在该剧的音乐创作中，一方面使歌曲显得缠绵徘侧，凄楚哀怨，表达了不幸的婚姻和黑人的不平等地位在人们心灵深处所留下的伤痛:另一方面，科恩追求优美的旋律，表现了密西西比河美丽的自然风光以及人们对美好生活的憧憬，剧中著名的歌曲“老人河”就描写了源远流长的密西西比河以及两岸的黑人生活，在表现自然风光的同时，表现了黑人的劳动、生活、受欺压和不满，这首歌在全球至今仍传唱不衰.在成熟的音乐剧中，音乐不像在影视作品中一样处于陪衬、配角地位，而是上升到主角的地位直接表达人物的情感，诊释人物的性格。在顺艺姗中，脚‘老人河，’.“遐想呼g’’情不自禁爱上他”到“我为什么爱上了你”，每首歌曲都是主人公在一定情景下的情感表露，使人物形象更为丰满;在撤克拉荷马》中，歌曲“人们会说我们在恋爱”表现了两位恋人互相传递、表达他们的爱情;“走出梦境，’m吐表达了劳蕾对爱情的向往与渴望。有的作曲家还巧妙运用歌剧中的宣叙调〔朗诵调)来表现人物间的对话、较量、和冲突，取得了用音乐叙事的很好效果。例如墩吉与贝丝》、《西区故事》中都有这种念唱风格。在著名的《窈窕淑女》中，作曲家甚至采用了介乎说白与宜叙调之间的“朗诵风格”作为男主角的音乐表达方式。这种用音乐直接表达人物的语言、情感、性格，虽不如说白清晰明了，却能给观众留下更大的想像空间。需要一个质的转变。鲜明的中国风格与特色是国产音乐剧定位的重要命题之一。按照这一命题的要求，在进行原创剧制作时，不仅要把握住这一外来艺术的共性特征，而且必须充分调动中华民族丰富的艺术资源，通过在一、二度创作方面的努力，让作品在编、导、音乐、表演、舞美等方面全方位凸现鲜明的个性即中国风格与特色来。中央戏剧学院副院长廖向红在导《赤道雨》时，评价宋祖英的演唱时曾说:“身为歌手，宋祖英在《赤道雨》中尝试了很多突破，比如为了满足音乐剧的娱乐性、大众化需要，她尝试把自己的民族化唱腔拓展开，融入通俗唱法:另外，她还尽力克服作为歌手习惯性的鼻音发声，在剧中对白上，有非常强烈的愿望学习以话剧演员的方式在舞台上讲话;总之，身为一个成名歌手，宋祖英尽管舞台经验己经相当丰富了，但她依旧尽心尽责，对音乐剧的创作充满了热情，以她的能力是完全可以驾驭好这一角色，从而给《赤道雨》增色的。”曾经对百老汇音乐剧有过研究并有过亲身实践的美籍指挥家刘键说:“美国百老汇音乐剧的起源可以追溯到上个世纪，最初是由一种啤酒馆歌舞发展而来的，迄今为止己经有一百多年的历史，成为美国一个很大的文化产业，同时是美国文化的一个重要标志。，’刘键认为，中国的音乐剧现在处于误区中，这主要表现在两个方面，一是音乐，二是表演。音乐剧最重要的应该是音乐，但是，在我们这里，音乐剧的主体不是音乐和演员的演唱，而是重在舞台设计和剧本。一部音乐剧是靠音乐贯穿始终的，音乐不应是辅助的，不应是剧情的陪衬。百老汇音乐剧的主要特点是:必须有醒目的主题音乐和主题歌曲，剧本只要内容平民化，政治上积极进步就可以;在表演上，演员的表演语汇要明朗易懂不做作。最为重要的是演员定是百里挑一，能歌善舞，是最适合音乐剧演出的。刘键说:“我曾问过许多演过音乐剧的中国演员这样一个问题，我的左手代表流行唱法，右手代表美声唱法，音乐剧的发声部位应该在哪儿?他们的回答是在中间。这是不对的，音乐剧的发声应该在我的背面，是另一种完全不同于两者的声音。中国的演员处在唱法的误区中，这也正是中国音乐剧同百老汇音乐剧的最大差距。国内演员看得太少，他们一直处于自我摸索的阶段。音乐上过于圆润，舞蹈和发声都过于民族化。现今世界音乐表演棱角分明，个性突出。发扬民族风格是必然的号但必须要让世界认同，民族艺术只有走向世界，才可以真正体现和展示它的民族特征。”综上所述，音乐剧在实现艺术“时尚化”的同时努力实现着时尚“艺术化”。音乐剧不仅在舞台上塑造了20世纪的一种开放、乐观、幽默的人格类型，而且在日常生活中对现实人生、尤其对当代青年的性格陶冶、生活时尚和人格魅力的培养发生着巨大而深远的影响。音乐剧艺术在百余年的发展途程中，造就了一代又一代举世闻名的剧作大师、作曲大师、舞蹈创作大师、表演艺术大师、舞美设计大师和制作大师，作为有着悠久、丰厚舞台表演艺术传统的国度，我们不能固定“程式化”的表演传统，我们传统的舞台表演艺术在对现实生活的艺术把握中若柑与时俱进”，我们就不仅能融入时尚而且能创造时尚。我认为，许多具有综合表演手段的地方戏，特别是歌舞性较强的“曲牌体”地方戏，在其“与时俱进”的历程中，会促成音乐剧艺术的中国风格。《中外音乐剧“主打曲”特色之比较》内容摘要：本文通过对20世纪20年代至1997年以来，33部欧、美音乐剧100首“主打曲”与中国1983年至2005年以来，28部中国音乐剧60首“主打曲”的分析、对比，得出各自的特色，供从事音乐剧的朋友们参考。关键词：歌剧、音乐剧；主打曲、歌曲、咏叹调、宣叙调、咏叙调。一个多世纪以来，音乐剧的发展，虽然样式众多，多姿多彩，各具特色，但已定型为：源于欧、美的音乐剧。我们通过对20世纪20年代至1997年以来的33部100首欧、美音乐剧的“主打曲”（注1）与中国1983年至2005年以来，28部中国音乐剧60首“主打曲”（注2）的分析、对比，找出中外音乐剧“主打曲”的特色。本文所说的“主打曲”是指这些音乐剧中的唱段是全剧中经常出现并贯穿全剧的主要唱段，它仅次于“主题歌”的地位，当然，也应包括主题歌。在几部音乐剧的著作中都提到音乐剧是从歌剧、喜歌剧、轻歌剧发展而来，并指出其“声乐主要演唱形式有：独唱、对唱、重唱、合唱。声乐曲调的类型主要有：咏叹调、宣叙调、咏叙调。”（注3）当我们对上述33部100首外国音乐剧与28部60首中国音乐剧分析、对比后，发现外国音乐剧的这些“主打曲”都是歌曲，不是歌剧中的咏叹调、宣叙调或咏叙调，而中国音乐剧中的60首“主打曲”却是另外一回事了。笔者无意对咏叹调、宣叙调或咏叙调各有什么特色进行论述，而只对这些“主打曲”是歌曲并有何特色进行分析对比，然后就中国音乐剧中“主打曲”与之对比，得出中外音乐剧“主打曲”之异同。外国音乐剧“主打曲”有以下几种特色：（一） 这些“主打曲”90%几都是歌曲，只有个别的介于歌曲与歌剧咏叙调之间。说其是歌曲，有以下歌曲写法特色：（1） 曲式结构简单、严谨、清晰，多为AB材料的单二部曲式或变奏式的写法。也有ABA单三部曲式，或变化写法，像20世纪20年代音乐剧里程碑式的音乐剧《演出船》中的《老人河》，可以说是从歌剧到音乐剧过渡时期的作品，其结构是复三部曲式，A：a+b+a+B+A1+b+尾声（B的材料）。后来音乐剧的“主打曲”，在结构上越来越简单清晰。（2） 这100首“主打曲”大部分都采用的是动机一再重复，与乐句重复或变化重复的，这正是民间歌曲的写法。请看《演出船》中的《老人河》：再看1935年乔治。格什温作曲的音乐剧《波吉和贝丝》中的《夏天摇篮曲》：这是一首黑人民歌风的一再重复音调的变奏曲性质的歌曲，是一首小调式的摇篮曲，剧中年轻的妻子克拉拉轻摇着孩子唱起了这首歌。中国观众十分熟悉的《音乐之声》中的多首唱段，都是这类一再重复动机的写法，这正是歌曲的写法，而咏叹调、宣叙调决不是这种写法。请看《我心爱的一切》：这是一首重复句首，变化句尾的典型歌曲写法，用重复加强人的记忆，变化取得发展。再看《音乐之声》中的《孤独的牧羊人》：这更是一首重复句首，变化句尾的歌曲，所不同的是歌中使用了“雷依哦得”衬词发出的声响，使歌曲风趣无穷，大跳的音程成为歌曲的一大特色。我们再看寇特.尔《懵懂女士》中的《我的船》；《猫》中的《回忆》；《剧院魅影》中的《夜的音乐》等众多的“主打曲”都是重复的歌曲。（二）音乐剧“主打曲”另一特色是其旋律“好听、易唱、易记、易流传”。音乐剧的作曲家追求其“旋律单纯朴素、优美流畅、上口好唱”；追求歌曲“有听觉冲击力，有心灵震憾力，和旋律美”。这些主打曲共同的特点是，无论是听演员演唱或是观众自己哼唱，都感觉像有一种无形的手在撩拨自己的心弦，使人产生“心动”、“心悦”或是“心痛”、“心醉”。总之，就是产生“一种共鸣”。这样才能达到流传，几呼每部成功的音乐剧都有流传开了的歌曲，例如《猫》中的《回忆》；《歌剧院的幽灵》中的《夜之曲》等等。这里我们举《夜之曲》为例：像这样有震憾力的“主打曲”还有很多，读者可从《外国音乐剧教程》中找到。（三） 音乐剧是以现代流行音乐为其基调，其“主打曲”基本上就是流行音乐的写法，流行音乐是当代最具有通俗化、娱乐化、大众化品格的现代艺术。音乐剧在欧美久演不衰，其原因就在于它的基本品格是考虑到受众的喜爱。我在日本学习时看了一些欧美音乐剧和日本音乐家创作的音乐剧，说有观众为音乐剧发狂，一点不假。一部音乐剧演下来，就有不少 会唱其中的主题歌。考虑受众的另一特点是演唱技巧上较简单，不像歌剧，要求演唱者有高难度的技巧，会表演的流行歌手就能唱这些音乐剧中的歌。当然，考虑受众还表现在音乐剧的内容上的平民化、与生活相关的剧情。（四） 音乐剧“主打曲”的动作性、表演性强，使其满台充满活力，“载歌载舞”成为其特色。这与歌剧中程式化的舞蹈不一样，比如格什温的《波吉和贝丝》，音乐用黑人爵士乐的风格与节奏，演唱起来动作性很强。大家都熟悉的《音乐之声》，其音乐的可动性很强，每首歌就像一首表演唱。台上一个人演唱，其他人有动作伴随，就产生了台上的互动，互动往往影响台下共鸣，也能产生互动，这就使演员与观众沟通，剧场效果就会很生动。 这与音乐剧创作使用丰富多彩、音乐风格新颖独特的音乐语言有关。专家们分析音乐剧创作的三种主要语言有：古典音乐、爵士乐、摇滚乐。后两种音乐的动作性是很强的，这里就不一一举例说明。（五） 音乐剧“主打曲”的剧情多为欢乐、诙谐、喜剧性的。因此，欢乐、诙谐情绪是这42部音乐剧的基调，并且多数为爱情题材。像《耶稣基督万世巨星》与《悲惨世界》这样严肃性的题材是极少的。当我们研究了这100首音乐剧唱段后，我们可以得出一个结论说：欢乐、诙谐情绪的音乐剧唱段，其旋律朗朗上口，有青春活力；其节奏明快，有摇滚、迪斯科、爵士乐等所谓的现代节奏；给人以强烈的“时代感”。（六）音乐剧“主打曲”的伴奏乐队是不具一格的多样化的编制，特别是现代电声乐队的加入，使音乐剧成为“时代”的产物。电声MIDI的音响有无穷尽的音色，这使音乐剧的音乐，无比丰富，音响神秘莫测，这一点我在日本亲临剧场的感受深刻。当然，外国音乐剧决不只有以上六大特色，让我们再从60首中国音乐剧唱段中来分析其特色。因为音乐剧是源自欧美，我们还是以外国音乐剧为准尺，对比中国音乐剧的特色。在目前研究音乐剧的著作中，一般把1982年创作演出的《我们现在的年轻人》作为中国的第一部原创音乐剧剧目。而改革开放20多年里，明确打出音乐剧大旗的据说只有《山野里的游戏》、《鹰》、《四毛英雄传》等为数不多的少数剧目。这说明作者们对自己的作品还是持谦虚谨慎的态度，因为音乐剧毕竟是外来品种，中国音乐剧在草创阶段，抱着学习的态度较好。因此，多数剧目都以“轻歌剧”、“喜歌剧”的名目演出。本文是根据《中国音乐剧作品选集》进行研究、分析的，因此，凡选进书中的歌曲，均作为“主打曲”对待。笔者发现的情况如下：（1）60首中国音乐剧“主打曲”中，我们惊人的发现，真正属于歌曲的不多，多数唱段介于歌剧中的宣叙调或咏叹性质的唱段。例如《日出》中的《你是谁？美丽的女人！》。当然，是歌曲或咏叹调并无好坏之说。而像《芳草心》中的《小草》是一首绝妙的好歌。外国音乐剧大多数唱段是歌曲不是歌剧唱段，这一特点直接影响了后面的几个特点。对于这一点，我发现问题出在中国音乐剧的唱词写法，过于散文化，过于强调抒发性情绪，缺少规整的词格，作曲家谱曲时就只好写成散文式的唱段，说是歌曲，又过于散，说是宣叙调又不像，说是咏叹调又不成。（2）60首中国音乐剧“主打曲”中，像《小草》那样一再重复乐句的不多，有重复后面的乐句，由于唱词的散文化，使音乐主题不能更集中些，松散的唱段就达不到《小草》那样句法清楚，结构严谨。60首中国音乐剧中，很少有一再重复。（3）说到音乐剧旋律的“好听、易唱、易记、易流传”这一特点，60首中国音乐剧中只有《小草》算得上这一特点。笔者分析了这60首唱段，不属于可流传而未宣传出去之列。原因除不具备上面两点之外，还有下面几个原因。（4）中国音乐剧作家们似乎注意到了通俗性与向流行音乐靠近这一特点。但是我阅读了这些钢琴谱后，发现不少旋律是散文式的通俗歌曲，而伴奏却是严肃音乐的织体，或严肃歌剧的写法，不少唱段的难度也超出通俗这一范畴。（5）就音乐的动作性、表演性来说，在内容上是注意到了，例如《特区回旋曲》、《快乐的推销员》等。但是从音乐的动力性看，也是欠缺的。当然，有许多剧的剧情并没有为音乐提供可动的因素。（6）剧情多为欢乐、诙谐、喜剧性的，这一点中国音乐剧是做到了，不单是爱情题材，而且多写的是现代生活题材。我不得不在这里提出，中国音乐剧中的唱腔不讲中国语音规律，不讲四声，倒词现象严重这一事实，有的唱段像翻释过来的歌曲。威尔弟、普契尼的歌剧是按意大利语行腔的，用意大利语演唱非常顺畅舒服，欧美音乐剧以流行歌曲为基调，也是讲究语言规律的，中国音乐剧倒词的唱腔，让人听来总是别扭的。（7）中国音乐剧的发展时间很短，赶上电声乐器时代，靠高科技手段制作的伴奏音响，是过去时代所无法可比的，可以说是五光十色，声响艳丽。但是再好的声响，没有精彩的旋律唱段，依然无济于事。中国音乐剧出现的问题，我以为在剧本作者身上，因为歌词是剧作家写的，剧作家不是作曲家，如果剧作家懂曲式学，会弹贝多芬的钢琴奏鸣曲，学习过威尔弟、普契尼等大师的歌剧，又对欧美音乐剧进行过笔头分析，我想，上述问就可解决的好一些。以上分析、对比得出的结论，只是笔者一家之言，仅供读者参考〉注（1）〈外国音乐剧独唱教程〉郭鹏、张旭编著 上海音乐出版社注（2）〈中国音乐剧独唱教程〉郭鹏、张旭编著 上海音乐出版社注（3）见廖向红著〈音乐剧创作论〉71面。参考文献：1、《音乐剧创作论》廖向红红著 中国戏剧出版社2、《音乐剧之旅》周小川、肖梦等著 新世界出版社3、《歌剧概论》钱苑、林华著 上海音乐出版社作者简介：罗晓梅---日本武藏野音乐大学毕业，攻习声乐与歌剧表演，现为华南师范大学音乐学院讲师。参考资料：
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歌剧白毛女是一部老故事了，故事情节引人入胜，让人积极向上。
意义：《白毛女》是我国歌剧史上第一部里程牌式的作品,它是中国民族歌剧成熟的标志和发展的奠基石。它的成功演出在我国近现代音乐史上具有承前启后的重要意义,并为我国歌剧创作的发展开辟了一个新的阶段。这部作品不仅对中国歌剧和其他艺术形式的创作产生过广泛影响，而且对他后来的创作也具有重要意义。《白毛女》简介：1、创作背景：白毛女起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说故事中的主人公“喜儿”，其因饱受旧社会的迫害而成为少白头，顾名思义被称作“白毛女”。1945年延安鲁迅艺术学院据此集体创作出歌剧《白毛女》。这部1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的是一部具有深远历史影响的文艺作品。此作品后来被改编成多种艺术形式，经久不衰。中华人民共和国建立后，这一特殊时期创作的文艺作品成为中国非物质文化遗产瑰宝。2、主要内容：解放前的华北农村，贫苦佃农杨白劳早年丧妻，膝下一女名喜儿，相依度日；邻居王大婶及其子王大春常给杨家父女多方照顾，两家融洽和睦。喜儿和大春相处日久，情投意合，两老商定秋后为他俩完婚。恶霸地主黄世仁欲霸占年轻貌美的喜儿，遂与管家穆仁智设计，以重租厚利强迫杨白劳于年内归还欠债。旧历除夕，杨白劳终因无力偿还重利，被黄世仁威逼在喜儿的卖身契上画押。杨白劳痛不欲生，回家后饮盐卤自尽。初一早上，喜儿被抢入黄宅后，受尽折磨。黄世仁为斩断喜儿对大春的情丝，夺回王家租地，驱逐王大婶母子，又伺机将喜儿奸污。大春救喜儿未成，投奔红军。怀有身孕的喜儿在黄家女佣张二婶的帮助下逃离虎口，途中生下婴儿，旋即夭折。后独自入深山穴居，餐风宿露。由于长期缺少盐分摄入，一头青丝变成白发。喜儿因常至破庙中取供品充饥，被村人迷信视为“白毛仙姑”下凡显灵。抗日战争爆发后，大春随八路军回到家乡。此时，黄世仁借村人迷信，制造“白毛仙姑”降灾谣言惑众。留乡工作的大春为发动减租减息，提高群众觉悟，十五之夜，亲往跟踪查探，竟在山洞中与喜儿相逢。在全村公审会上，黄世仁、穆仁智二人受到严惩。地主被镇压了，喜儿报了仇伸了冤。她重又回到自己的村庄，与大春建立了幸福的家庭，头发也渐渐变黑了。
《白毛女》的主题是“旧社会剥削阶级把人逼成鬼、毛主席共产党领导的新社会把鬼变成人”。《白毛女》是1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的一部具有深远历史影响的文艺作品。此作品后来被改编成多种艺术形式，经久不衰。创作背景1942年5月2日，毛泽东在陕西延安发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出文艺不是超阶级的，文艺要和工农兵群众结合。在同一个时期，延安的共产党人还发动了整风运动和大生产运动。这使得延安的文艺工作者意识到要创作出一个全新的反映共产党的理念的艺术作品。1945年中共七大准备召开之际，当时苏联红军已经向德国反攻，第二次世界大战胜利的曙光已经来临。延安的鲁迅艺术学院的一些艺术家在院长周扬的指示下，根据“白毛仙姑”的传说，创作出歌剧《白毛女》。《白毛女》将强烈的浪漫主义精神和共产党的阶级斗争理论结合在一起，成为解放区文艺标志物，迅速风靡各个解放区。之后这出歌剧还在国统区演出，广受赞誉。《白毛女》以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工。主要情节是：恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的佃户杨白劳，抢走了他的女儿喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山。喜儿怀着强烈的复仇意志顽强地活下来了，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，被附近村民称为“白毛仙姑”。八路军解放了这里，领导农民斗倒了黄世仁，又从深山中搭救出喜儿。喜儿获得了彻底的翻身，开始了新生活。全剧通过喜儿的遭遇，深刻地表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题思想，真实地反映出半殖民地半封建社会农村中贫苦农民与地主阶级的矛盾，证明了只有共产党领导的人民革命，才能砸碎封建枷锁，使喜儿以及与喜儿有着共同命运的千千万万农民得到解放。1945年5月，《白毛女》在延安公演，向党的第七次代表大会献礼，取得极大的成功。在此后的演出过程中，剧本又不断修改，日臻完美。由于思想上和艺术上的高度成就，《白毛女》在土改运动和解放战争中充分发挥了艺术作品的感染力量，起到了巨大的宣传教育作用。《白毛女》全剧共五幕。第一幕有四场，课文只选了第一场和第二场。第一幕是剧情的开端，交代了剧情发生的时间（1935年冬，抗日战争爆发的前夜）和地点（河北某县杨格村，被封建地主阶级统治的农村），提供了本剧主人公生活、活动的具体环境和支配人物行动、形成人物性格的时代和社会环境。在头两场戏里，剧中的主要人物先后登场，显示了各自的鲜明性格，很快形成了尖锐的戏剧冲突，将剧情引向深入。第一场写喜儿盼爹爹回来和杨白劳躲账后回到家里的情景。点明是除夕之夜，增强了悲剧气氛。喜儿是全剧浓墨重彩塑造的反抗型的农民形象，但她的性格有一个发展过程。在她刚出场时，我们看到的喜儿还涉世不深。生活虽已给她心中投下阴影，但她仍充满希望和幻想。她焦急地盼望出外躲债的爹爹“快回家”，为的是好“欢欢喜喜过个年”。杨白劳回来后，喜儿高兴地接过爹爹带回的二斤白面，惊喜地让爹爹给她扎上红头绳，羞涩地和爹爹撒娇，欢快地贴上门神“叫那要账的穆仁智也进不来”，“故作不知”地打断爹爹谈她婚事的话头，作品通过不多的动作和唱白，使一位天真、淳朴、热爱生活的农村姑娘跃然纸上。这样写，后面的飞来横祸对她的打击才显得更沉重，更震撼人心。和喜儿不同，杨白劳是在地主阶级长期压榨下尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他肩负着生活重担，因而精神是疲惫的，心情是沉重的。作者为他登场后设计的唱段和一连串动作，如“畏缩地看看四周”，“以手急止喜儿不要大声”，“急切地”问等，着重表现的是“躲账”带来的担惊受怕的紧张心情。当他以为“总算又躲过去”了时，情绪马上好转，从怀里掏出三件微薄的“年货”，生动地反映了一个勤劳善良的贫苦农民十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明了他对喜儿的疼爱，也表明他希望能有一个起码的人的生活。贴门神揭示了他胆小怕事的性格特点，也反映出了他向往着摆脱地主压迫、过上平平安安的日子的最简单的要求。从杨白劳对喜儿婚事的态度可以看出，尽管他对生活前景不甚乐观，但他为争取女儿幸福而劳碌奔波的决心是坚定的。这一场戏表现父女俩真挚的爱和相依为命的骨肉深情，充满了农村生活的情调，把杨白劳、喜儿和广大受压迫的农民的愿望充分表达出来。穆仁智突然上场，立刻改变了场上刚刚舒缓的气氛，剧情又起波澜。杨白劳随穆仁智走下台为观众留下了悬念，预示出戏剧冲突即将爆发。第二场写黄世仁逼杨白劳以喜儿抵债。场景和气氛的渲染同第一场对比极为鲜明，“几家欢笑几家愁”，显示着两个阶级的对立。“逼债”的戏写得很有层次。黄世仁“微醉，心满意足地剔着牙齿”上场后的唱白，勾画出了一个恶霸地主的嘴脸，点明了他无耻的企图。杨白劳“畏畏缩缩”的进来，显示出性格的软弱；“快回还”的企盼表现出对黄世仁的幻想。黄世仁先是假装客气一番，不动声色地算账，然后要求杨白劳“立地勾账”。杨白劳苦苦哀求。黄世仁“有理走遍天下，无理寸步难行”的台词是一种极大的讽刺，反衬出他横行霸道、蛮不讲理的真面目。在穆仁智趁机提出把喜儿领来抵债时，杨白劳如闻霹雳，哀号求告。黄世仁、穆仁智一唱一和，花言巧语，百般哄。杨白劳虽然软弱可欺，但要夺走命根子，决不答应。黄世仁翻脸无情，命穆仁智快写卖身文书。逆来顺受的杨白劳尽他的可能进行了挣扎和反抗：他“上前拖住”黄世仁不让他走，“疯狂地拦住”穆仁智，质问他，还要“冲出门去”，“找个说理的地方”。但在穆仁智的软硬兼施和黄世仁的威逼恐吓之下，杨白劳在昏迷中被强迫按下了卖女儿的手印。黄世仁怕杨白劳死在他家，嘱咐穆仁智抢人时“多带几个人去”，“千万不要把风声闹大了”，可以看出他表面上理直气壮，实则色厉内荏。杨白劳苏醒过后，对黄世仁的认识从来没有这般清醒，仇恨的发出了“老天杀人不眨眼，黄家就是鬼门关”的控诉，但他的抗争也仅此而已。他对生活的彻底绝望，对恶势力的束手无策，对女儿的深切的爱，对自己的痛责，使他必然走向自杀这个人生的终点。在力量对比悬殊的冲突中，杨白劳失败了。他的悲惨结局，是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。黄世仁阴险、凶残、贪婪，穆仁智媚上欺下、狡诈狠毒，杨白劳懦弱、忠厚、善良。激烈的戏剧冲突正是在这一组性格根本对立的人物之间展开的，而人物性格也在戏剧冲突中得到进一步的展示和深化。 《白毛女》是歌剧。从课文选的两场戏里，可以看出歌剧除了具有一般戏剧的特点（即有人物、有情节、有集中和强烈的戏剧冲突）之外，还具有自己的特点。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话；有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌剧的特点，主要是以演员的歌唱来表现剧情、塑造人物，如第一场喜儿的几段唱词和第二场杨白劳的几段唱词就很好地起了这种作用。歌词的语言应是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要深刻地表达人物的思想感情。如杨白劳躲账回家，从怀里掏出红头绳时唱：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来!哎!扎起来!”这段唱词本身就是诗，押韵上口，适宜吟唱，表现出杨白劳为没有能力给女儿买花的歉疚、对女儿的深挚感情和对生活的热爱。歌剧中的独白和对话，往往是在演员歌唱之间，在音乐的伴奏之下，用吟诵的调子或插话的形式来进行的。《白毛女》剧中的独白和对话虽然在歌剧中居于次要地位，却是一种重要的辅助手段，可以贯穿许多主要情节，和音乐歌唱结合得紧密自然。《白毛女》是创造我国民族新歌剧的奠基石。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。在音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。杨白劳躲账回来所唱的“十里风雪一片白”，是根据山西民歌《拣麦根》改编的，曲调深沉低昂，是刻画杨白劳基本性格的音乐主题。刻画喜儿性格的音乐主题主要来自河北民歌《青阳传》和《小白菜》，并贯穿全剧，随着喜儿性格的变化而变化。如“北风吹”一段，选用的是河北民歌《青阳传》的比较欢快轻扬的曲调；当在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现喜儿强烈的阶级仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲调。在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。如喜儿出场就是用歌唱叙述了戏剧发生的特定情境：“北风吹、雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，有的地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。在语言上，《白毛女》的对白是提炼过的大众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。如穆仁智说的“穷生奸计，富长良心”，“吃不了兜着”，“胳膊抗不过大腿”，就是富于性格的口语，有民族特色。歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。巧用对比，也是《白毛女》的一个重要特色。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比反映了严重的阶级对立；黄家堂后猜拳行令，狂欢作乐，堂前讨租索债，逼迫卖女，内外情景的对比揭示了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。特别是在人物塑造上，剧中人物性格迥然不同，黄家主奴的凶残，杨白劳的纯朴忠厚，正反分明，对比强烈，形成尖锐的戏剧冲突，突出地表现了主题。在刻画反面人物时，多以夸张的语言突出其本质特征。如穆仁智上场时“讨租讨租，要账要账”的唱段和黄世仁上场时“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕”的唱段，就把狗腿子和恶霸地主的不同身份与丑恶灵魂表现得入木三分。
节选:沿着工农兵方向前进的文学创作:《白毛女》《白毛女》是创造我国的民族新歌剧的奠基石。它在群众艺术实践的基础上，继承了民间歌舞的传统，同时也借鉴我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为创造新歌剧开辟了一条富有生命力的道路。 首先在音乐上，运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，利用富有民族风味的音乐曲调来表现剧中人的性格特征。河北民歌“小白菜”，原是封建社会中受后娘欺压的儿童歌谣，作者利用它表现喜儿在黄家受黄母压迫的情绪。由于调子比较幽怨，不适于表现喜儿在杨白劳抚爱下天真活泼的性格，作者们就选用河北民歌“青阳传”的比较欢快轻扬的曲调，谱写了“北风吹，雪花飘”。到了喜儿进山和在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现她的阶级仇恨的大爆发，采用了高亢激越的山西梆子的曲调。因此，《白毛女》的音乐既对表现人物性格起到重要作用，又为广大群众所熟悉、爱听。其次，在歌剧的表演上，借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者结合的传统。喜儿的出场就是用歌唱叙了戏剧发生的特定情景：“爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用话剧的表现方法，同时注意学习戏曲中的道白。在道白与歌唱的关系上，则运用歌唱来叙述事件，回忆历史，介绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加唱的感觉。唱词有许多就是诗，而且颇有民歌特色，如： 老天单杀独根草， 大水尽淹独木桥， 我一生中只有这一个女， 离开了喜儿我活不了! ——第二十一曲 大风大雪吹的紧， 十家灯火九不明。 人家过年咱过年， 穷富过年不一般： 东家门里有酒肉， 佃户家里无米面。 ——第二十三曲 这样的诗配上民族情调十分浓郁的曲子，使《白毛女》的歌曲长期以来在群众中广为流传，经久不衰。当时人们对《白毛女》艺术上达到的成就，曾给予高度评价：“《白毛女》的演出对中国歌剧发展上是一个最大贡献，有最大功劳——这是它的最高价值。从这次演出上，我们知道了怎样的向中国故有的歌剧形式学习和吸取，怎样把旧的和新的东西结合起来。”(注：联星：《〈白毛女〉观后记》，《晋察冀日报》，1946年1月10日) 由于《白毛女》在思想上和艺术上的高度成就，它成了解放区影响最大、最受欢迎的剧目。解放区报纸不断报道当时演出的盛况：“每至精采处，掌声雷动，经久不息，每至悲哀处，台下总是一片唏嘘声，有人甚至从第一幕至第六幕，眼泪始终未干，……散戏后，人们无不交相称赞。”(注：见1946年1月3日《晋察冀日报》)人们称赞台上台下感情交融的情景为“翻身人看翻身戏”，并且充分肯定它在实际斗争中的作用：《白毛女》“向我们提出了一个当前中国亟需解决的土地问题；杨白劳的死和喜儿的遭难，都是由于农民没有土地和民主政权的结果。所以今天我们出版或演出《白毛女》，那是十分合乎时宜的”(注：刘备耕：《〈白毛女〉剧作和演出》，《人民日报》(晋冀鲁豫)，1946年9月22日)。一些村子就在看了《白毛女》演出后，很快发动起来展开了反霸斗争。有的部队看了演出后，战士们纷纷要求为杨白劳、喜儿报仇，掀起了杀敌立功的热潮。一些小资产阶级知识分子也撰文叙述看了《白毛女》后，对自己阶级感情变化所起的重要影响。《白毛女》在土改运动和解放战争中，充分发挥了艺术作品的感染力量。一个剧能够在千千万万群众中起到这样大的教育作家，这在现代文学史上是空前的.参考资料里可以找到全文