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从唐诗中看唐朝的兴衰论文研究

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从唐诗中看唐朝的兴衰论文研究

唐朝兴盛,唐诗繁盛;唐朝衰败,唐诗雄风不再:1.唐朝政治宽松,社会开明,诗人以诗抒怀、借诗言志,解胸中块垒,给了唐诗充分生存发展的空间,诗歌创作达到最高的造诣。2.盛唐以降,雄风不再,唐诗就少了胸襟开阔的底气和霸气,诗歌创作已经很难达到盛唐时期的高度。 唐代诗歌繁盛的原因:1.经济上:唐代发达的经济,为唐诗的繁荣奠定了稳固的物质基础。2.政治上:而唐代实行的宽松政治政策,也对诗歌的繁荣起到了十分重要的作用。统治者所实行的儒释道并存、广开言路尤其是唐朝的科举考诗赋,是唐诗繁荣的又一社会原因。3.文化氛围上:唐时期,上至宫廷生活,下至百姓生活,无一不可入诗,内容比前代丰富百倍,格律更加成熟完整,现实主义与浪漫主义并存,古体近体两种诗体共生。4.皇帝个人:唐朝极重诗才,统治者大多是诗赋高手,例如唐玄宗时诗道高手,皇室成员皆以学习诗歌为荣,他们起到了不小推动作用。 唐诗:唐诗泛指为创作于唐代的诗,也可以引申指以唐朝风格创作的诗,唐代被视为中国历来诗歌水平的最高时期,因此有唐诗之说,与宋词并举。大部分唐诗都收录在《全唐诗》中,自唐朝开始,有关唐诗的选本不断涌现,而流传最广的当属蘅塘退士编选的《唐诗三百首》。 唐朝文学主要成就的特点:唐代文学的主要成就表现在诗歌领域,中国的古典诗歌在唐朝进入黄金时代。流传下来了两千多位诗人创作的近五万首歌。唐诗在体裁,数量和艺术成就方面都是以任何时期的诗歌都是无法相比的。

一 唐诗与唐以后的诗 研究唐诗,原本是范畴明确边界清晰的,如许文玉的《唐诗综论》、胡云翼的《唐诗研究》、苏雪林的《唐诗概论》、杨启高的《唐代诗学》、王士菁的《唐代诗歌》,直到陈伯海的《唐诗学引论》都是有关唐一代诗歌的研究,视野完整或者说对象完整,论述也完整。我曾经说过,做唐诗研究“可以完全忽略不计与宋诗的纠缠”。但做宋诗研究的人与唐诗的纠缠太多、太深的缘故,孤立地谈唐诗似乎也就缺乏一个比较的视角。因此最注重唐诗学科建设意义的《唐诗学引论》首篇“正本篇”中也不得不先要提到“宗唐宗宋”的历史争议,也要就唐宋诗比较的学术意见中引出自己的思考。钱钟书《谈艺录》开篇第一节就是“诗分唐宋”,明确提出“诗分唐宋乃风格性分之殊非朝代之别”,他有一段很著名的话称:“唐诗宋诗,亦非仅朝代之别,乃体态性分之殊。天下有两种人,斯分两种诗……曰唐曰宋特举大概而言,为称谓之便。非唐诗必出唐人,宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野实唐人之开宋调者,宋之柯山、白石、九僧、四灵则宋人之有唐音者”。钱先生这段话概念很清楚:唐诗不必出于唐人,即唐人写的未必就是唐诗;宋诗不必出于宋人,即宋人写的也未必就是宋诗。——唐诗宋诗应以审美质性来划分,即以“体态性分”来判别,所谓“天下有两种人,斯分两种诗”,所谓“唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜”。——这个诗学审美意见影响极大,流播极广,将唐诗的时代概念打破了,或者说打通了,然而它也只是诗学理论上的一种极有价值的审美见解(德国的席勒与清代的吴雷发均有类似的意见),“美学”上固然有突破的意义,而在“历史”上的雷池却仍无法跨越。——唐诗仍有它天然的、不可移易的历史规定性。我们看钱先生的《宋诗选注》,就没有选收一首唐朝人的诗歌,尽管他谈过杜甫、韩愈、白居易、孟郊都写出过真正的“宋诗”,开出宋调之先河。 严格意义上的“唐诗”,无疑即见于《全唐诗》与《全唐诗》的各种“补编”(包括《全唐诗逸》、《补全唐诗》、《补全唐诗拾遗》、《全唐诗补逸》、《全唐诗续补遗》和《全唐诗续拾》等)里的诗——全唐的诗的数目亡佚的无疑要大大超过存世的,在辨识上似乎也应撇去《全唐诗》始作俑收录在这些书里的五代诗。从唐人孙翌第一部编选唐诗的《正声集》开始,《南薰集》、《河岳英灵集》、《中兴间气集》、《才调集》等著名的“唐人选唐诗”以来,历王安石《唐百家诗选》、洪迈《万首唐人绝句》、元好问《唐诗鼓吹》、高�秉《唐诗品汇》、胡震亨《唐音统签》、钟惺、谭元春《唐诗归》、王士礻真《唐贤三昧集》、沈德潜《唐诗别裁集》,到孙洙《唐诗三百首》,到余冠英主编的《唐诗选》,再到葛兆光选注的“中国古典诗歌基础文库”的《唐诗卷》,千余年唐诗精华不断被人甄选推扬,唐诗的精魂血魄已沉潜于中华民族的灵魂里,融化在中华民族的血液中,成为一个古老诗国的光辉灿烂诗歌遗产的顶峰与典范。以至于鲁迅先生要说,“我以为一切好诗,到唐已被做完”。而中国的文化巨匠的成长几乎无不受到过唐诗的雨露沾溉,如郭沫若在《少年时代·我的童年》里就说到他的母亲,“她完全没有读过书,但她单凭耳濡目染,也认得一些字,而且能够暗诵得好些唐诗。在我未发蒙以前,她教我暗诵了很多的诗。”——这又可见出中国民间唐诗之深入人心,这也正是《唐诗三百首》这样的普及读物,不断有“新注”,又不断有“新编”的原因了。 当然我们应看到从唐代以来对唐诗的认识是有一个历史过程的,唐人眼中的唐诗似乎更应该引起我们研究的兴趣,我们要更多看一看唐人对唐诗的地位的认识与理解、唐人审美趣味的承续与演化、唐人对唐诗人成就的评价及其依据的文化价值、哲学内涵的思考。这里我只想就唐人眼中的唐诗,包括唐人选诗评诗的实践扼要指出三点:一、唐人选唐诗各家标准差异很大,宗旨也大异其趣。有的对唐诗(盛唐为主)评价很高,如殷@③的《河岳英灵集》;有的批评甚峻,如元结的《箧中集》;有的树“察风俗之邪正”,“审王化之兴废”为选评准则,强调政治讽喻“系国家之盛衰”,如顾陶的《唐诗类选》;有的以韵美调新、风情宛然为艺术追求,宣扬“韵高而桂魄争光,词丽而春色斗美”的审美趣味,如韦谷的《才调集》。这里可以见出唐人对唐诗的认识差异很大,文学主张与审美趣味各呈其词,颇有一种百花齐放、众声喧哗的自由局面。二、编选范围五花八门,有的主要甄选一个时期如初唐,如盛唐,也有主要选大历诗人的。前期的几种选本往往将唐诗与六朝诗编在一起,以为一脉承传。也有的企图目观全唐,尝试集大成打通一代诗歌。目光一路朝放大走,一路朝精细走,呈现多元的认识判断,唐诗史的历程初具界碑。三、在诗人取舍上更是目断心审,标准林立。最令人感到诧异的是几种重要的选本都不选杜甫。如果说《箧中集》因局格太狭窄,主张太偏激,不选杜甫可以理解的话,殷�《河岳英灵集》的不选杜甫似实难理解。从他完备且明确的理论主张,如“神来、气来、情来”的创作意识,如“既多兴象,复备风骨”、“既闲新声,复晓古体”,称美建安气骨又不忘太康宫商的审美标准来判断,不选杜甫更是不可思议。他的选诗以盛唐为主,也确实反映了盛唐诗歌的气象风貌,他甚至有意识地要通过诗歌评选和理论概括立出自己的文学主张。然而他竟没有注意到杜甫,或者说竟放弃了杜甫!殷�选诗时密切注视诗坛动态发展,敏锐地探捕新星,荐拔佳篇,而且认真分析寻索同时代诗人的风格特点。再如果说殷�之不选杜甫还有其客观条件的限制,如杜甫彼时进入诗坛不久,诗名不很大,信息交通不发达等等,那么,晚唐人韦谷的《才调集》不收杜甫,则更令人无法解释。《才调集》十卷,规模宏大,选诗一千首,初、盛、中、晚齐全,而且还选了和尚和妇女的诗,却不选杜甫。而且此书明显是承接韦庄《又玄集》的模式框架,人又与韦庄同在西蜀先后做官,应该是信息资料上可以沟通接续的。《又玄集》三百首,选了杜甫,《才调集》一千首却不愿选杜甫,而且从审美主张上他能独具只眼地选白居易的《秦中吟》,竟不肯选杜甫。这跟后来的千家注杜局面真是不可同年而语,这一点应引起我们足够的学术兴趣。——总的来说,唐人眼中的唐诗与我们今天理解中的唐诗有很大差异,这个差异或正是我们今天的唐诗研究者不可忽略的。同时代人的认识与评介或许更有人文层面上的研究意义和历史文化及其接受领域上的判断价值。 唐以后的诗基本上笼罩在唐诗的影响下。五代十国五十年,与晚唐往往看作一体,与宋初又混沌接续,不易分割。宋初六七十年间,宋人学白居易,学李商隐,学韦应物,学张籍,学贾岛,又移步到学韩愈,学杜甫,沿王禹�、梅尧臣到欧阳修始出露自己的面目,到王安石、苏轼与黄庭坚三大家,才真正形成宋诗体制。所以严羽说:“至东坡山谷,始自出己意以为诗,唐人之风变矣。”——但到了南宋的中晚期,四灵、江湖派又掀起回归唐诗的大潮,学贾岛、姚合,学晚唐的风气,一直绵延到南宋的灭亡。元诗不甚发达,无论是元诗四大家,还是刘因、姚燧、杨维桢、萨都剌等都在一片宗唐学唐的潮流里沉浮,学李杜,学白居易,学韦应物、学李商隐,尤其是元末的一股学李贺旋风,仙灯鬼火,大放异彩。明李东阳《怀麓堂诗话》说:“宋诗深却去唐远,元诗浅,去唐却近。”——元诗的学唐近唐,大多趋于“�缛绮丽”的一路。胡应麟所谓“元人诗如缕金错采,雕绘满眼”。——元人学的唐也在“中晚”,不过不同于宋季学的“中晚”,一条趋走的是李贺、李商隐绮丽之路,一条追尚的是贾岛、姚合“清苦”之风。或许正是出于反拨归正的心理,元之后的明代,从高�秉到前后七子重新打出严羽的“诗必盛唐”的旗号。南宋的严羽曾心怀忧患地指出:“唐诗之说未唱,唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣,则学者谓唐诗诚止于是耳,得非诗道之重不幸邪。”——故他提出了“截然谓当以盛唐为法”,“不作开元天宝以下人物”的明确口号。——明前后七子“诗必盛唐”不仅总结了严羽的理论经验,也总结了元诗学唐的创作实际。由于他们的诚挚提倡与逼真实践,明诗在公安、竟陵之前的“盛唐”面目尽管傀儡装束、肤廓皮相,却是唐诗传承史中最辉煌的一段。 清初的诗人与学者,显然眼孔放得大了,晚明乱提口号,师心自重,闹哄哄的诗坛局面使他们多了个心眼,不肯轻易跟着别人走。但大的样板却只有两块:唐与宋,正如钱钟书所说,没有第三条道路。到了那个时候,无论是谁,“所作不能出唐宋之范围,皆可分唐宋之畛域”。于是,宗唐宗宋形成了胶着状态,宗宋的黄宗羲、吕留良、吴之振、叶燮拼命拉抬宋诗的地位,顾炎武、朱彝尊、王士礻真、毛西河等“大家”则力主唐音,又偏重盛唐。吴乔、贺裳、冯班等一批小批评家则又花言巧语鼓励引诱学晚唐。王夫之干脆说宋一代无诗,他评选古诗、唐诗、明诗,独不取宋诗(因为元一代在异族统治之下,他干脆也一笔抹去了元诗)。清初特定的政治文化和思想史背景左右着人们的审美旨趣和批评情绪,诗坛人物多少有些情绪化的表现,理性思维气氛淡薄。难怪《四库全书总目提要》的作者论及这个局面时要说:“尊唐抑宋,未为不合。而所谓宋诗,皆未见宋人得失,漫肆讥弹,即所谓唐诗,亦未造唐代藩篱,而妄相标榜”。到了乾嘉时,唐宋诗之争才趋于调和——恰恰本于人心思想的趋于平和——诗坛上可以各自宣明旨义,不必漫肆讥弹。沈德潜主唐音,讲求温柔敦厚;翁方纲喜宋调,尤好辨析肌理;袁枚出入唐宋,唯性灵为归的;赵翼则更是放大眼孔唱出:“江山代有才人出,各领风骚数百年”——互相不见倾轧与攻击。但沈德潜有两句话还是相当委婉精到地道出了他主唐音美学上的原因:“唐诗蕴蓄,宋诗发露。蕴蓄则韵流言外,发露则意尽言中。”——这段话与钱钟书先生的“唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜”有些貌似,但钱说更多有一点双峰并峙的意味,而这种双峰并峙的具体阐释无疑要以缪钺《论宋诗》中“唐宋诗之异点”之“论其大较”一段名句为代表。总括而言,唐人的诗更多一点主动性的感情发抒,自主且真率;更多一层心灵的自然流荡,澄净而明朗;更显出一种自由的独特风格,唐人评判外部世界的意见主观单纯,往往带有唯美的意绪。宋诗及宋以后的诗不免多一层模仿的味道。王闿运《论唐诗诸家源流》(《王志》)说:“三唐风尚,人工篇什,各思自见,故不复模古。”而宋人则不免被认为是最要模古的,后来的宋诗派更是有意标榜宋人处处是学着唐人的,好用唐诗的标准来评判宋诗,好以唐诗的模式来比附宋诗。如陈衍在《宋诗精华录》卷一的“按语”里,以唐诗发展的过程阶段来套宋诗发展的脉络线索,仿严羽、高�秉的初盛中晚四唐说来规画初盛中晚的四宋说,不仅四期一一对应,而且四期的代表人物也一一对应。——不管这种刻意模古是否道出历史真相,也不管宋诗的面目是否被人误解,宋诗以及宋以后的诗实际上已被主流的诗学批评家们人为地与唐诗的形体血脉粘连在一起,而唐诗与唐以后诗的魂魄气骨、精神风貌的区隔却是更清晰可辨了。 二 唐诗学术与唐学术 张潮《秋星阁诗话》小引云:“李唐之世,无所谓诗话也。而言诗者,必推李唐。……夫唐人无诗话,所谓善《易》者不言《易》也。”——诗话以北宋欧阳修《六一诗话》为始作俑。唐一代无诗话,但不能说唐一代没有诗歌的理论建设,没有有关诗歌的“学术”。但是唐人不是善《易》而不言《易》,只是用力在《易》也即是诗的致“善”之道。致“善”之道大抵有二:一、为做诗做好各种充分的准备工作——各种文学类书的编纂;二、为做诗定出细密的格式、法则——各种诗格、诗式的编撰。 类书,是介乎文学与学术之间的(或者说是混合了两者的)一种做文做诗的参考书。体制上以语词、文句、典故、事实、妙语镌策汇编为主,所谓“英词丽句,以类相从”,所谓“事类联属,便于采撷”。这种类书有唐一代名目繁多尤以初唐产品为夥:《文思博要》、《累璧》、《瑶山玉彩》、《三教珠英》、《芳林要览》、《事类》、《文府》、《碧玉芳林》、《玉藻琼林》、《笔海》等等。如今存世名声最大则有《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》和白氏《六贴》(大部分都亡佚了)。闻一多在《类书与诗》(《唐诗杂论》)说它是“太像文学的学术和太像学术的文学”,“不过是《兔园册子》的后身,充其量也不过是规模较大品质较高的《兔园册子》”。这一类文学参考书或者做诗实用手册,从中央编的大部头巨型类书到民间比如敦煌发现的《珠玉钞》、《随身宝》之类的微型“兔园策”,在一个相当广泛层面上凝聚了一支自觉的诗人创作队伍,因而在实践上大大推动了诗歌创作的繁荣兴旺。难怪闻一多嘲笑说:唐初是个“大规模征集词藻的时期”。“词藻”——英词丽句的巨量镶嵌——也便成了一个时期诗歌创作的主要内容与形式特征。病态的文藻与浮华不仅给初唐的诗坛带来了畸型的繁荣,而且为有唐一代的诗歌创作的世俗化普及大开了方便之门,尤其为那些天分不高、才气不足且被一个时代的做诗潮浪卷了进去,拼命努力要做出成就的大量中下等诗歌作者鼓足了做诗的信心。——唐诗研究者有的已经发现了这种“兔园册子”深刻地影响到较高层次文人的创作(后来的李商隐还精心自制“兔园策”,如《金钥》、《杂纂》、《蜀尔雅》等,为自己做诗时随心调用故典镌策而预为之备),而且不自觉中规范与牢笼了一批诗人的词语选择与表达形式,为诗歌创作唱酬、联句、应对、测试的机械化、公式化、标准化铺设了便道,不管这种类书“指导”诗歌的理论意义如何,它已是唐诗学术的一种,对唐诗的创作发生了独特的影响。 第二点便是诗格、诗式的大量撰作。明胡应麟《诗薮·杂编》中存录了一批名单:“唐人诗话,入宋可见者:李嗣真《诗品》一卷、王昌龄《诗格》一卷、皎然《诗式》一卷、《诗评》一卷、王起《诗格》一卷、姚合《诗例》一卷、贾岛《诗格》一卷、王睿《诗格》一卷、元竞《诗格》一卷、倪宥《龟鉴》一卷、徐蜕《诗格》一卷、《骚雅式》一卷、《点化秘术》一卷、《诗林句范》五卷、杜氏《诗格》一卷、徐氏《律诗洪范》一卷、徐衍《风骚要式》一卷、《吟体类例》一卷、《历代吟谱》二十卷、《金针诗格》三卷。今唯《金针》、皎然、《吟谱》传,余绝不睹,自宋已亡矣。”——“诗格”、“诗式”、“诗法”均是讨论诗歌体式、法度与规则的“金针”,实际上也是传授写诗的基本格式与形式的要诀,王夫之斥为“画地为牢”。——先是为社会大众服务,像函授的诗学教程,“三家村”知识分子最得益。后来诗赋取士,又理所当然成为一种“高考参考资料”,刻意为公式化、标准化操作服务。等皎然因《诗式》而获荣名,一批有志通外学、修文辞的和尚也嗜好此道,借以光耀佛门。此类“诗格”、“诗式”著作有的比如皎然《诗式》不仅着眼在形式法则、声病偶对的探讨,而且涉及到创作论、艺术论、审美特征的讨论,如“取象”、“取境”,已经在诗歌理论上颇有建树与开拓,对晚唐五代乃至两宋的诗格理论发生过巨大影响。——当然对有唐一代诗歌创作产生推动作用的则主要还是初盛唐的著作,这些著作从上官仪的《笔札华梁》开始,较有积极影响的如崔融《新定诗格》,王昌龄《诗格》、元竞《诗髓脑》、皎然《诗式》多因日本释空海的集大成《文镜秘府论》六卷的整理而得以保存。所谓“唐人卮言,尽在其中”。张伯伟有《全唐五代诗格校考》一书,校辑考释甚为精详,对“诗格”形式的历史演化、利弊功用的分析评判也甚客观。——客观来说,诗格、诗式与类书“兔园策”一样,尤其是初盛唐的,都是为唐诗的创作繁荣、唐诗发展高潮作了准备工作、后勤工作、服务工作。——严格地说,它们谈不上理论建设,更无所谓学术建树。一为征集词藻,一为规范形式,当然征集词藻的还附有作品大全的展示,规范形式的也偶备审美经验的传授。从某种形式的意义上来说,这两者或可以构成唐诗的理论建树与学术规模。尽管它们是如此的简陋、粗糙,与唐诗实际上取得的巨大成绩远不相配,也几乎没有人肯承认两者之间的直接因果关联。——唐诗的繁荣与它的学术建设、理论指导是一个悖论。 唐诗的学术建设与理论指导更多的融化在时代实践中政治的引导和文化的诱导。我们知道,有唐一代,由于初盛的几个皇帝的大力提倡和躬自表率,以及一些诸如开科诗赋取士、礼敬厚遇文人的行政措施,唐诗到开元年间已是十分繁荣。唐玄宗即位不久,在答一位臣子的手诏中还专门强调“夫诗者,动天地,感鬼神,厚于人,美于教矣。朕志之所尚,思与之齐,庶乎采诗之官,补朕之阙”(《旧唐书·崔日用传》)。——玄宗本人便是一个酷爱文艺、酷爱美的皇帝。“开元天宝的时代在文化史上最有光荣。开国以来一百年不断的太平已造成了一个富裕的、繁荣的、奢侈的、闲暇的中国,到明皇时代,这个闲暇繁华的社会里遂自然产生出优美的艺术与文学”(胡适《白话文学史》上册)。我们看看《旧唐书·音乐志》里记载的玄宗如何热心提倡和指导音乐艺术——音乐直接关系到有唐一代乐府诗的发达,而乐府诗的发达与衍变正是唐一代诗歌兴旺繁荣的关键。(注:胡适在《白话文学史》第十二章《八世纪的乐府新词》中说:“盛唐是诗的黄金时代,但后世讲文学史的人都不明白盛唐的诗所以特别发展的关键在什么地方。盛唐的诗的关键在乐府歌辞。第一步是诗人仿作乐府。第二步是诗人沿用乐府古题而自作新辞,但不拘原意,也不拘原声调。第三步是诗人用古乐府民歌的精神来创作新乐府。在这三步之中,乐府民歌的风趣与文体不知不觉地侵润了,影响了,改变了诗体的各方面,遂使这个时代的诗在文学史上放一大异彩。”)《音乐志》还记载,玄宗亲自创作乐曲:“玄宗新曲四十余,又新制乐谱”。——这同唐太宗亲自写诗与宫廷大臣唱和酬答一样都有一种躬为表率的作用。——唐诗的繁荣原因诸多,但帝王的提倡尤其是带头实践无疑是一个重要的因素。他们的文艺才性与实践作品虽不是第一流的,但为第一流的诗人与诗的诞生铺开了红地毯,也正是在唐玄宗时李白、杜甫大步走上了文化舞台。 唐诗在初盛唐乃至整一代的繁荣发达又引出一个与唐代整个思想文化学术的关系。尽管李姓皇帝提倡道教,武姓皇后抬高佛教,传统士大夫知识分子却大多秉持儒教正宗观念,并且不反对严重鲜卑化了的艺术形式(音乐歌舞)。故在主流形态的文化生活层面上真有一派三教并兴、百花齐放的局面。魏晋六朝以来的文学传统(尤其是乐府文学的传统)垂直影响或者说严重熏染了一大批士大夫知识分子,随着南北文风融合的完成,意识到了的审美追求大大激活了他们的文学审美才性,文学的兴趣、绘章雕句的习惯几乎贯穿了那个时代知识分子的生活。而且考科名由进士入仕途还得备习诗赋,《文选》几乎是最热门的一部必读书,莘莘学子固然案头必备,士大夫官员也必须时时温习,用心揣摩。在官场的应酬中,有文学的修养素习才能潇洒地周旋俯仰,才能引得圈子里的尊仰与朝廷的敬重。比如张说为宰相时曾把王湾《次北固山下》中“海日生残夜,江春入旧年”一联亲手题在政事堂,让朝中文士作为人才及其作品的楷模。——《文选》本身即是文学的一部集大成的参考书,一个文学经典的样板。“选学”是炙手可热的学问,理所当然也成了一种正宗学术。朝廷在刚刚流行的李善注本之外,又迫不及待命工部侍郎吕延祚等五位大臣合注《文选》,以求完备新颖。文学的学术化又拉动了学术的文学化,朝廷上上下下、江湖幽深之处都弥漫着追逐文学的浓烈气氛。一个直接的结果是人人都写诗,王公大臣、士大夫知识分子自不必说,林泉隐逸、岩樵渔父、和尚道士、闺阁名媛、娼妓宫嫔也都写诗,响应一种上下合流的时代精神,陶醉在这个诗化的时代之中,唐一代文化格局几乎就沉浮在诗歌的大潮之中。 值得我们注意的是,唐代的史学高度发达,尤其是初唐。但初唐的史学又恰恰是文学味最浓重的。初唐官修的几种重要断代史都染有非常浓重的文学气味,绮藻丽句、文学的笔触随处可见。闻一多说:“只把姚思廉除开,当时修史的人们谁不是借作史书的机会来叫卖他们的文艺——尤其是《晋书》的著者!”这话虽偏激一点,但触到了一个史的诗化的问题,即史学叙述中调动文学手段的问题。其实,这一种我称之为“史的诗化”的现象上可追溯到《史记》、《汉书》,而尤以范晔的《后汉书》最为典型。司马迁著《史记》,抑止不住内心的文学描写的冲动,诗的才性与激情不自觉中流荡而出,一部《史记》直可当文学书来读,故鲁迅先生有“无韵之《离骚》”之赞颂。两《汉书》也是文采飞扬的,班固、范晔都是文章高手,都是文学当行,作史时忍不住时时调动文学手段,使严峻的史的叙述染浸上浓重的诗的情调。至初唐的几位史家更是踵事增华,不惜要“借作史书的机会来叫卖他们的文艺”了。这种风气与趋势到盛唐的刘知几出来大声疾呼直言其弊,才被刹住,而且是永远的刹住了。刘知几的《史通》在史的理论上把中国诗化史学的传统截断了,从此以后历史与文学严格分了家,正史均秉笔直书,精炼简核,不敢再有文学的夹羼染绘,连润色都很少见到了。甚至欧阳修这样的大文学家修史时也严格按照了刘知几的规矩,不敢涉入文学一步。 刘知几在那个时代几乎是唯一的一位守住学术阵地、拒不肯让文学浸漫过来的纯粹学者。他在《史通·自叙》中说:“予幼喜诗赋,而壮都不为,耻以文士得名,期以述者自命。”“幼喜诗赋”是时代习染,及壮,则明确对诗赋说“不”!“耻以文士得名,期以述者自命”。学术的家学渊源,“著述”的崇高使命,扬雄以来不为雕虫小技的文化眼光使刘知几自身与盛唐文学风气划清了界限。刘知几的例子是很有认识意义的,他的著述立场与学术态度在盛唐以后是不可能再有的。开元以后,天下士人“耻不以文章达”,诗赋取士的制度确立并固定化之后,攻诗赋、擢科举是一代人心所向,是一代人才精英的正途出路。刘知几虽把文学驱除出了史学领地,但在一个诗与文学光焰万丈的时代里,史家守住自己的贞节的同时也只得忍受自己的寂寞。从某种意义上来说,唐一代的学术(包括史学)在精神上已被诗赋冲垮了,人才流失,光芒黯澹,虽然成果累累,但在整个时代文化大格局中只有默坐隅角的地位。 唐一代学术大抵有两端:史学与佛学。史学最称发达,成果十分丰厚,除了姚思廉、李百药、令狐德、李延寿等正史作者之外,还有撰“国史”的吴兢、韦述、柳芳、令狐�亘、于体烈等名家。《贞观政要》(吴兢)、《东观奏记》(裴庭裕)、《顺宗实录》(韩愈)都是重要的“国史”专书。特别值得称道的当然是刘知几的《史通》和杜佑的《通典》。杜佑《通典》是我国第一部典章制度的通史,后世所谓“九通”、“十通”之首。开元间修撰的《唐六典》、《大唐开元礼》也是十分重要的典礼类专书。唐一代通俗史事类杂著笔记也相当纷繁,著名的如《通历》(马总)、《大唐创业起居注》(温大雅)、《明皇杂录》(郑处诲)、《安禄山事迹》(姚汝能)等。另外,唐僧玄奘口述辩机编纂的《大唐西域记》也应列入山川地域史志的范畴,此书已开了释僧撰属的先河。 唐代的佛学相当繁盛,著名的佛学家,有学术性著述可考并声名显赫的就有玄奘、窥基、神秀、慧能、神会、法藏、湛然、宗密、怀让、马祖、怀海等等。唐代的佛学固称辉煌,但内典佛藏、方外奥义毕竟不是严格意义的中国学术,也不是纯正形而上范畴的哲学思考。唐代哲学一般不称发达,孔颖达的《五经正义》主要诠释官方的经典见解,陆德明《经典释文》也只是儒典的一般音韵、训诂的著作。儒学在佛学(也包括道学)的重重压迫之下,几无成绩可言。那是胡适所谓“印度思想哲学泛滥的时代”,儒学的复兴要等到两宋才开始酝酿并最终完成。唐初的傅奕力主反佛,影响所及有中唐韩愈的排佛,但韩愈的主要哲学文章《原道》、《原性》以及李翱的《复性书》也并无严格意义的学术推进。而对哲学问题深感兴趣(也困扰半生)的刘禹锡、柳宗元们却用心在宏观的天人关系的探索与寻绎,《天论》、《天说》、《天对》固有一些深辟的见解,闪耀出睿智的思想火花,但于中国哲学的发展影响有限。而“文中子”王通的《中说》旨在调和三教,不但入不了儒家的“经”,自立一“子”也似乎是非常勉强的。——有唐一代在汹涌奔腾的诗歌潮流的映照之下,学术的音响总觉空杳渺远,学术的景色显得暗澹无光。 唐代是诗歌的黄金时代(赋相对沉寂,连新近出版的《中国文学通史·唐代文学史》都几乎没提到)。这个时代盛产诗人与诗歌,一个时代的知识分子拼命写诗,引吭高歌,率性任情,阔步前行,——整整一个时代,诗是生命的原旨,诗是文化的正色,诗是学术的主调。几乎整整一代人高张着感性的风帆,喷薄着生命的热力,内心激涌着诗的冲动,笔下铺展开锦绣玉缀,只认创作,不思其他。诗人们关于时代的对话,同行间技艺与情思的交流,生命的理解,审美的实践,功名进取成功的矜夸、失败的怨屈,诗几乎是唯一的媒介。读读《高氏三宴诗集》、《断金集》、《元白继和集》、《三州唱和集》、《刘白唱和集》、《汝洛集》、《彭阳唱和集》、《吴蜀集》、《三舍人集》、《汉上题襟集》的题

其实这个不亏为一个好的方面,古代的诗词,可谓是一个朝代的侧面反映. 俗语曰:诗以言志.诗人的情怀正是一个朝代的最好写照. 唐朝,从诗词的发展,可以分为两个时期:以安史之乱为界,之前称之为初唐,此后为盛唐. 处唐的诗作,大都以建功立业为多,诗中充满了诗人为未来美好的憧憬.其中尤以"初唐四杰"的作品为最. 盛唐的作品多以表达对祖国的美好河山,对山水的留恋为主,少了男儿情节.却多了许多的儿女情长.以张若虚的"春江花月夜"为代表,描写了如画的江山和离愁别絮.此诗被闻一多先生评为"诗中的诗,顶峰上的顶峰"孤篇盖全唐",可谓是盛唐最好的写照. 此后,面对国势的衰落,诗人又生出了为民疾苦的情绪,但是丝丝屡屡,与总的大流而言,难树一枳. 当然,在中国诗歌的长河中,唐朝是不 可多得的一个部分.希望大家多看看祖国的独特文化,将其发扬,不要让SONY和韩流冲击的忘了老祖宗. 为了明天,多读读诗歌吧

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唐诗诗词研究论文

浅析古诗词鉴赏论文

从古至今,诗词是文学体裁的一种,通过有节奏和韵律的语言反映生活,抒发情感。下面是我为你带来的浅析古诗词鉴赏论文 ,欢迎阅读。

摘 要:古诗词古诗词是我国古代文明中的一颗璀璨的明珠,是我国古代先哲们留给我们的文化瑰宝。我们应多读、多自问、知人论世、缘景明情、以意逆志,才能透彻领悟古诗词,古为今用,继承创新古诗词。

关键词:古诗词 阅读鉴赏

我国古代文明历史悠久,博大精深。古诗词是我国古代文明中的一颗璀璨的明珠,是我国古代先哲们留给我们的文化瑰宝。作为炎黄子孙,我们必须学会阅读鉴赏古诗词,古为今用,继承创新古诗词。

一、多读

所谓鉴赏,除音乐外,是与“看”的动作紧密相连。鉴赏的“鉴”字,就是“看”的意思。虽同是一个看的动作,却又有种种不同的程度,和“看”相近的字,从来就有“见”、“视”、“观”三字,但它们的程度却同中有异。“见”是“见到,看见”之义,不包含复杂的心理作用。“视”是指“见到,看见,观察”的意思。同一个“看”,包含“见”、“视”、“观”三个阶段。我们看到别人的一幅画或一篇文章是“见”,表明这是某人曾画过这么一幅画或做过这么一篇文章,其中曾画着或写着什么而已。“视”则是辨别这一幅画或这一篇文章的结构,主旨等。而“观”则是深入其境,用整个心思去和阅读理解。“见”只是一种感官,“视”是一种知识思辨,“观”则是包含整个的心理活动。只有到达“观”的境界,才称得上“鉴赏”。但艺术来源于生活,却又高于生活,距离产生美。“鉴赏”有时也称“玩赏”或“玩味”,可以说“玩”就是“鉴赏”。而我们读古诗词大都是囫囵吞枣,死记硬背,结果是诗不能反复地去吟,词不能低回地去诵,这实在是一件可惜可憾之事,只有我们不断地去读着玩,并且在反复玩中随时觉有新的意味发现,这才是真正把玩古诗词中的妙处,才真正称得上阅读鉴赏。所谓“熟读唐诗三百首,不会写诗也会吟”,“好诗不厌百回读”,都强调了多读的重要性。因此,培养我们古诗词的鉴赏水平,就要力求做到多读。刘勰说得好:“观千剑而后识器、操千曲而后晓声。”我们只有通过多读古典诗词,走进古典诗词,走近作者,产生共鸣,并在情感的介入中陶冶自己的情操,培养我们的想象力,以期提高我们的古典诗词的鉴赏能力。

二、多自问

诚然,要培养和提高古典诗词的鉴赏水平,单纯地“多读”是远远不够的,因为“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培育”(《歌德谈话录》)。鉴赏是要走进作品,走近作者,实现读者与作者之间的.共鸣。在我们阅读古典诗词时,一定要结合自己的生活体验和积累,不断地反复自问,这样就会获得一种“鉴赏”的愉悦。如语法方面,我们就应多自问这首古诗词是否有倒装的现象。王维《山居秋暝》一诗中的“竹喧归浣女,莲动下渔舟”,通过自问就明白了这是“浣女归而竹喧,渔舟下而莲动”的倒置,前一句让人先闻其声,后见其人,后一句让人先见其动,后睹其物。动静结合,化静为动,写出了一幅生动幽美而又祥和的山村村居图。如抒情方面,古诗词的抒情方法以间接抒情为主,即通过“借景抒情”、“托物言志”等方法抒发诗人的思想感情,以情景交融为最高境界。例如苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》,通过自问就明了上片描写赤壁古战场的“如画”景色,下片由景及人,想到雄姿英发的儒将周瑜,又由周瑜想到自己被贬谪的处境,从而抒发了诗人壮志难酬的无限惆怅。所以我们鉴赏古诗词的时候,一定要多自问:1、这首诗写了什么――什么人(包括作为抒情主人公的作者)?在什么地方?在什么时候?写了什么“物”、“景”?抒发了什么“志、“情”?2、怎样写――运用了什么手法来写这些“物”、“景”?3、为什么这样写――运用这种手法写这些“物”、“景”,对抒发这种“情”、“志”有什么作用(效果)?

三、知人论世

我们在鉴赏古诗词时也应知人论世,因为一首好诗词,往往与作者的生平经历及思想风格和相关的历史社会背景有关,即“诗如其人”。 正如鲁迅先生所说的:“倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。”如李清照的《如梦令》,我们必须联系这首词写作的背景:李清照与赵明诚夫妇感情笃厚,但是“结缡未久,明诚即负笈远游,易安殊不忍别”(刘逸生《宋词小札》),这样就了解词人当时作词的背景,即有情人却不能长相厮守,咫尺天涯,凄凉而无奈地分居两地,并抓住一问一答进行分析,我们就不难领悟到这首词的离愁别绪,感伤情怀,既有爱花惜春的遗憾,又有红颜易老的伤感,更有惜别怀人的烦闷,几股愁思扭结,于“短幅中藏有无数曲折”。所以,阅读鉴赏评价古诗词,要学会知人论世,从整体上把握诗词的基调和主旨,是鉴赏古诗词的关键。

四、想象,置身诗境,缘景明情

作者在古典诗词中所描写的,有些是生活经验,有些是想象所得,而我们的生活经验积累与作者的不同,不能一一从生活经验去领会作品,所靠的大半是想象。对于作者的想象的记录固然要用想象去领略,对于作者的生活经验的记录也只好用想象去领略。古诗词是无形的东西,我们读了所以会感到欢欣愉悦,觉得人物栩栩如生,绘声绘色,全是依赖想象的结果。因此,我们鉴赏古诗词时应充分发挥想象,置身诗境,缘景明情。如贺知章的《咏柳》:“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。”作者摒弃简单直观的描写方法,打破传统的咏物言志的思路,以奇特的想象,巧妙的比喻,为我们塑造出一个别具浪漫色彩的新颖形象。通过想象,置身诗境,我们就知道首句以“碧玉”喻树,诗歌开篇即以崭新的形象引人入胜。次句,以丝带喻柳条,写柳树万千柔弱下垂的枝条,恰似女郎身上条条绿色丝带在披拂,突出轻柔披拂的特征,活画出春柳如丝的形象,给人以生机盎然的美感。末两用一“细”一“裁”,把新柳嫩叶的细长柔软、清新可爱加以精心传神的描绘,透露出作者惊喜赞美之情。“二月春风似剪刀”,把春风比喻成碧玉巧手中的剪刀,变虚为实,虚实相生,想象独到奇特。再缘景明情,就知晓了贺知章把柳树比作一个袅娜多姿的女郎,描绘了一幅生机勃勃、春意盎然的春天美景,流露出诗人对春天的赞美和喜爱之情。

五、以意逆志,透彻领悟

古诗词鉴赏是富于创造性的复杂的精神活动,易卜生曾说过:“不仅作家在创作,读者也在创作,他们是创作中的伙伴,而且往往读者比诗人更象诗人。”所以,真正的领悟,必须结合自己的生活体验和积累,走近作者,即以己意去探求作者的意思。如:王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”一般人对这首诗的理解,只停留在成功地描画了大自然的壮丽景色上,这当然谈不上鉴赏。但如能以意逆志,透过壮丽的画面,开阔的意境,看到这首诗由感性到理性的升华,领悟这首诗所蕴含的耐人寻味的哲理:登高才能望远,成功在于追求,事业永无止境。这说明,如果不以意逆志,没有透彻领悟作品,便不可能有真正的鉴赏。“经验丰富的人读书用两只眼晴,一只眼晴看到纸面上的话,另一只眼晴看到纸的背面。”歌德这句话道破了古诗词鉴赏的真谛。

当然,要学会鉴赏古诗词还少不了多批注。唐彪曾说过:“读书而无评注,即偶能窥其微妙,日后终至茫然,故评注不可以已也。”因此,阅读古诗词时,我们应坚持写点眉批、夹批和读书笔记之类,对于提高阅读鉴赏水平是大有裨益。

参考文献

[1]刘勰.文心雕龙[M].涂光社选注.上海古籍出版社,1999.

[2]唐彪辑著.家塾教学法[M].赵柏英,万恒德选注.上海:华东师范大学出版社,1992.

唐朝饮食研究论文

1、饮茶风尚,唐朝茶文化的形成与当时的经济和文化发展相关;

2、唐代的人在炊饭、烹茶和酿酒都喜欢在其中放入一些草药及营养价值较高的物品;

3、每到重阳节,唐人都会登高、饮菊花酒和食重阳糕;

4、遵守三元日食素和禁捕杀渔猎;

5、在唐代鱼类经常成为难入肴馔的珍稀;

6、唐人最常采食的野菜包括莼、蕨、薇、荠、蓼、苍耳和马齿苋等品种。

扩展资料:

唐代饮食行业发展的因素

唐朝是中国封建社会发展史上的鼎盛时期国而这时期的饮食文化也有很大的发展,尤其在唐前期社会安定,政治清明农业、手工业和商业都达到了超越前代的水平这为饮食行业的兴旺发展创造了良好的条件。

在饮食行业发达的诸多因素中,农业是最基本的因素。唐前期的统治者就十分注重农业生产,以唐太宗为首的统治集团确定的两条政治原则中。

其中一条明确了国以民为本的核心总是是衣食问题,生产问题。

参考资料来源:百度百科-唐朝

汉唐时期,由于胡汉民族长时期的杂处错居,在饮食生活中互相学习、互相吸收,并最终趋于融合,使中国传统的饮食文化变得更加丰富多彩。同时,胡汉民族的饮食文化交流与融合也不是简单地照搬过程,而是结合了本民族的饮食特点对外来的饮食文化加以改造使之更适合于本民族。汉族接受胡族饮食时,往往渗进了汉族饮食文化的因素,如羊盘肠雌解法,用米、面作配料作糁,以姜、桂、橘皮作香料去掉膻腥以适合汉人的口味。而汉人饮食在胡人那里也被改头换面,如北魏鲜卑等民族嗜食寒具、环饼等汉族食品,为适合本民族的饮食习惯而以牛奶、羊奶和面,粉饼也要加到酪浆里面才肯食用。由此可见,尽管胡汉民族在饮食原料的使用上都在互相融合,但在制作方法上还是照顾到了本民族的饮食特点。这种吸收与改造极大地影响了唐代及其后世的饮食生活,使之在继承发展的基础上最终形成了包罗众多民族特点的中华饮食文化体系。可以说,没有汉唐时期的胡汉饮食交流,中国后世的饮食文化将会苍白得多,胡汉各族的饮食生活也将会单调得多。同时,汉唐时期胡汉民族饮食原料交流与融合,对各民族的经济文化的发展也起到了积极的促进作用。

唐代一般普通人的饮食习惯与后世还是有很大不同的。虽有米饭,但唐朝的主食以面食为主,更具体地说,是以饼为主,各种饼多达几十种(其时各种馒头也叫饼,饼的概念比后世大)。在唐代笔记小说《因话录》里就提到“世重饼啖”。各类史书、小说、诗歌里也经常出现各种各样的饼,比如蒸饼、煎饼、胡饼、汤饼等等。当时的肉食,以羊肉为主(吃牛肉是犯法要被重判的,猪肉虽有但不太多),而羊肉膻味大,所以能去膻味的胡椒在当时地位极高,价格也非常贵。唐朝不吃鸡鸭鹅肉。因为在唐朝有的时候,鸡鸭鹅等禽肉是不算肉的。当时有件趣事:李世民为了防止御史巡查的时候加重各地的负担,便要求御史出巡不能吃肉。马周巡视各地的时候,每到一个地方,一定会要求给他鸡吃。有地方小官便告上京师。李世民对此的解释是,他只禁止御史吃肉,但是并没有禁止吃鸡,所以马周并没有犯错。唐朝渔猎风气很盛,钓鱼很常见,而且当时有道非常有名的菜——“切鲙”,其实就是当今的生鱼片。打猎得来的猎物,诸如鹿、兔子、野猪、熊,也经常出现在唐人的菜单里。至于蔬菜,后世很常见的西红柿、土豆、青椒、红薯、洋葱、辣椒、玉米,唐朝都没有。即使现在常见的大白菜(当时叫“菘”)、菠菜(当时叫“波棱菜”)都不算是常见的蔬菜。白菜是因为品相不佳,菠菜则是刚刚引进价格太贵。那么当时最常见的蔬菜是什么?秋葵,叫“冬苋菜”,后世已经不大常见了,只在南方部分省市还有吃。另外还有一种很常见的蔬菜,叫做薤,后世这菜叫“藠 头”,但同样也很不常见了,只在南方部分省市还有。至于做法,当时的做法比较单调,基本就是煮、蒸、烤三种,炒菜要到宋代才有。说到调料。 当时辛香料还是蛮多的,常用的花椒、胡椒、豆蔻、桂皮、陈皮都有了;也有些比较复杂的调料,诸如豆豉、豆酱,葱姜蒜也都有了;不过辣椒当时却也没有。其实,唐朝国力强盛,经济发达,文化繁荣,对外交往频繁,宗教信仰自由,所以,唐朝的饮食文化非常兴盛。在扬州、长安、洛阳、广州等大城市里,“街店之内,百种饮食,异常珍满。”不同地区、不同国家的水陆珍馔,应有尽有。在民间,“无问贫富之家,教女不以针缕绩纺为功,但躬庖厨、勤刀机而已。善醯醢菹者,得为大好女矣。……故偶民争婚聘者,相与语曰:‘我女裁袍补袄,即灼然不会,若修治水蛇、黄鳝,即一条必胜一条矣。’”可见唐人是十分讲究吃的。有的新媳妇一到婆家,首先要向家人展示自己的是自己的烹调技艺,故唐诗云:“三日入厨下,洗手作羹汤。未谙姑食性,先遣小姑尝。”唐人所谓的“姑”,就是指婆婆,可见,烹调水平如何,已成为唐人评价媳妇好坏的重要指标之一。如果男人擅长烹调,还能攀龙附凤,得幸于权贵。“光禄少卿杨均以善烹调,皆出入宫掖,得幸于韦后。”仅见之于史籍的唐朝名食就有萧家馄饨、庾家粽子、樱桃饣毕饣罗、冷胡突、热洛河、生鱼片、蒸麝麝、皮索饼、驼峰炙、猩唇、熊白、糖螃蟹、鲤尾、对虾、虾生、龙虾、烤全羊、蒸全狗等。唐朝的饮食文化总体特征是胡化、养生化、宗教化和艺术化。所谓“胡化”,就是饮食习惯的胡人化。胡人,“是我国古代对北方边地及西域各民族的称呼。汉以后也泛指外国人”。唐朝贞观二年,“远方诸国来朝者甚众,……户部奏:中国人自塞外归,及四夷前来降附者,男女一百二十余万口。”大量外来人口的拥入,不仅带来了胡人的音乐、舞蹈、服饰,同时带来了风格迥异的饮食文化。唐朝上流社会很快出现了一股胡化风潮,王公贵族争相穿胡服、学胡语、吃胡食,并以此为荣。上行下效,很快流行民间。

由于统治者的推崇,道教在唐代得到了极大的发展,唐代饮食文化中也具有了浓厚的道教色彩。虽然唐代人们食用的蔬菜主要来自园圃的供应,然而采食野菜仍是当时饮食生活的重要内容人们一来利用野菜充饥,二来也为自己的食物增添新爽的口味。在唐代,唐朝饮食文化与外国饮食文化的交流与融合呈现出一幅丰富多彩的图景,奠定了中华民族传统饮食生活模式的基础。一、唐代饮食文化中浓厚的道教色彩唐朝建立后,统治者因为自己姓李,于是将老子李耳追命为李唐王朝的始祖,倍加推崇道教,使道教在唐代得到了极大的发展,成为仅次于佛教的重要宗派。因此,一些道教的习俗风靡了全国,道教对唐代的饮食也有了深刻的影响。1.鱼、肉在饮食中受到多方限制道教的教规对信徒的日常饮食有严格的约束,禁食荤腥是最为重要的一个方面。唐朝统治者为了追尊道教,将道教的禁忌推行全国,使全国百姓都以此为约束。734年十月特下令“每年正月、七月、十月三元日起十三日至十五日,并宜禁断宰杀渔猎”。这样,大唐的百姓即使不信教,也必须遵循此制,前后食素三天。 道教经典中认为龙多为鲤鱼转化而来,神圣不可侵犯,食之者将遭遇大祸,加之“鲤”与“李”谐音,唐代统治者于是严禁捕杀食用鲤鱼。731 年正月唐玄宗下令“禁捕鲤鱼”⑵,凡捕得鲤鱼者必须放生,街市有贩卖鲤鱼者杖六十。推而广之,唐代统治者更是制定出一系列条例,限制钓鱼食用,将禁食鲤鱼推广到限食一切鱼虾。因此,在唐代鱼类经常成为难入肴馔的珍稀。2.道教名词在菜肴中频繁出现道教名词频繁地出现在饮食、菜肴之中的情况在唐代前基本没有,然而在唐代的菜谱中却经常出现,形成一种时尚,。用道教名词命名食品、菜肴大体可分为如下三类:(1)直接称之为道人的, 如 “菊道人” 。(2)用“神仙”、“仙人”命名,如 “玉桂仙君” 、 “仙人鸾”、 “八仙盘”、 “神仙粥” 等等。(3 )用道教传说或典故命名。道教讲求长生不死,所谓仙,按照《释名·释长幼》的解释是“老而不死曰仙。仙,迁也,迁入山也。”按照这一说法,唐人食品、菜肴中便产生了许多以“长生”、“长命”来命名的肴馔,如“长生粥”、“长命面”等等。3.道教节日及节日饮食习惯引入民间由于统治者对道教的推崇,道教节日在唐代颇为流行,节日的饮食习俗也被带入了民间。道教将上元、中元和下元分别作为天官、地官和水官大帝的生日,称天官赐福、地官赦罪、水官解厄。唐代统治者将三元节进一步推广,下令民间百姓也必须遵守三元日食素并且禁捕杀渔猎的规定。今天上元节即元宵节吃元宵的习俗在唐代就已经出现了。农历九月初九的重阳节作为民间节日最早可上溯到汉末三国时期,据传与道教有关。唐朝定重阳节为三大令节之一,每到此节,唐人都会登高、饮菊花酒、食“重阳糕(高)”。4.道教养生食品深入人心道教讲求养生,认为人经过修炼可以达到羽化升仙,长生不死。炼制并服食丹药是其修炼过程中的一个重要组成部分,平时的饮食也特别讲求营养。受这种道家饮食习惯的影响,唐代人无论是炊饭、烹茶、酿酒都喜欢在其中放入一些草药及营养价值较高的物品。这成为唐代饮食文化的一大特点。青精饭又名乌饭,它最初由道士发明,作为修炼过程中补益身体的饭食。它的制法是用南烛树茎叶浸米,待米变黑以后,上锅蒸制而成。南烛的食疗价值很高,因此青精饭的制法唐时传入民间,成为世俗民众补养身体的佳品。神仙粥,也是一款道士、修炼的人服食的粥品,在唐代时流行民间。食此粥可以益气壮阳,调补虚损,有益健康。此外,汤饼(今天的面条)、米饭中也时常加入营养物品,在唐代饮食中也非常普遍。酿酒时加入中草药更是唐代酿酒业的一大特色。唐人喜欢饮酒,但过分饮酒对身体有害,于是人们根据道教养生学说在酿酒过程中加入一些中草药,以中草药的补益作用来缓解酒对人体的侵害。因此唐代人普遍崇尚药酒,把药酒列为上等佳酿,认为“高人酒味多和药”, 药酒只有世外高人才配饮用。因此,文人骚客招待客人喜用药酒,“药酒欲开期好客”。新丰酒,产于新丰,是唐代的一种名酒,王维曾经赞美它“新丰美酒斗十千”,李白在诗文中也写道“买酒入新丰”。它在酿造中就加入了麻油、川椒、葱白等原料,改变了黄酒一成不变的味道,形成了自己特殊的风味。除此之外,唐代的酒曲全部都是用蓼、苍耳汁拌造而成,中草药汁取代了水的作用,所以,唐代人所酿酒中全部含有这两味草药。实践证明,蓼、苍耳汁加入酒中能促进酵母和各种酶的繁殖,这一发明在酿酒史上具有重大意义,至今仍被延用,这无疑也得益于道教发展的结果。唐代饮食文化中鲜明的道教色彩,一方面同统治者人推崇道教有直接关系,另一方面也因为道教在自身的发展进程中尽力接近百姓。唐代饮食文化鲜明的道教色彩是唐代饮食文化的一大特色,也是唐文化的重要特色。

唐朝碑刻研究论文

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以下仅供参考!!简介 书法,又称“中国书法”,是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的,开始以图画记事,经过几千年的发展,演变成了当今的文字,又因祖先发明了用毛笔书写,便产生了书法,古往今来,均以毛笔书写汉字为主,至于其他书写形式,如硬笔、指书等,其书写规律与毛笔书写规律相比,并非迥然不同,而是基本相通。基于索本求源(指甲骨文之后),这里重点介绍毛笔书写汉字的规律。只要我们对书法有了“狭义”的理解,那么对领会“广义的书法”也会大有裨益。 从狭义讲,书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局(分布、行次、章法)等内容。例如,执笔指实掌虚,五指齐力;运笔中锋铺毫;点画意到笔随,润峭相同;结构以字立形,相安呼应;分布错综复杂,疏密得宜,虚实相生,全章贯气;款识字古款今,字大款小,宁高勿低等。 从广义讲,书法是指语言符号的书写法则。换言之,书法是指按照文字特点及其涵义,以其书体笔法、结构和章法写字,使之成为富有美感的艺术作品,随着文化事业的发展,书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字,其内涵己大大增加。例如,从使用工具上讲,仅笔这一项就五花八门,毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具等种类繁多。颜料也不单是使用黑墨块,墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷,无奇不有。过去的文房四宝——笔、墨、纸、砚,其涵义也大有扩展,品种之多,不胜枚举;从执笔方式上看,有的用手执笔,有的用脚执笔,就是用其他器官执笔的也不乏其人,甚至有的人写字根本就不用笔,如“指书”“挤漏书”等;从书写文种上说,并非汉字一种,有的少数民族文字也登上了书法艺坛,蒙文就是一例;从书体和章法上看,除了正宗的传统书派以外,在我国又出现了曲直(线)相同、动静结合的“意向”派,即所谓现代书法。它是在传统书法基础上,加以创新,突出"变"字,融诗书画为一体,力求形式和内容统一,使作品成为“意美、音美、形美”的三美佳作。在日本不少书家摒弃文字的语言性,树立文字的“形象性”,出现了“墨象”派,以用笔的轻重和徐疾、笔锋的开合及落笔位置的变化等,写出各种形象的文字。这一书派,虽突出“意象”,其字赏之也新颖,但汉字并非都是“形象”字,因此步履艰难,发展受到限制。所有这些(当然不仅是这些),可以看出书法和其他事物一样,也是在不断地发展和变化着。这一点必须引起书法界人士的高度重视。 当代名家有黄学江,张海,尉天池等。 解释 书法,是一门有法度的高级艺术。重在“法度”!有“法”无“法”,就是书匠和书法家的区别。传统艺术之一。指用毛笔书写篆、隶、正、行、草各体汉字的艺术。技法上讲究执笔、用笔、点画、结构、章法等,与中国传统绘画、篆刻艺术关系密切。有三千多年历史,以商周的金文为萌芽;其后秦篆、汉隶、晋草、魏碑、唐楷、宋行,各擅其胜。 (1) 古代史官修史,对材料处理、史事评论、人物褒贬,各有原则、体例,谓之“书法。” (2) 文字的书写艺术。亦指书法作品。 (3) 指汉字形体。 (4) 措辞方式。 起源 书法是汉字的书写艺术。它不仅是中华民族的文化瑰宝,而且在世界文化艺术宝库中独放异采。汉字在漫长的演变发展的历史长河中,一方面起着思想交流、文化继承等重要的社会作用, 另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。近代经过考证,关于中国文字起源,一般认为在距今约5000-6000年左右中国黄河中游的“仰韶文化时期”,已经创造了文字。仰韶文化因1921年首先在河南渑池仰韶村发现而得名的。近40余年,又陆续有许多发现。 世界上各民族的文字,概括起来有三大类型,即表形文字;表意文字;表音文字。汉字则是典型的在表形文字基础上发展起来的表意文字。象形的造字方法即是把实物画出来。不过画图更趋于简单化、抽象化,成为突出实物特点的一种符号,代表一定的意义,有一定的读音…… 我们的汉字,从图画、符号到创造、定型,由古文大篆到小篆,由篆而隶、楷、行、草,各种形体逐渐形成。在书写应用汉字的过程中,逐渐产生了世界各民族文字中独一的、可以独立门类的书法艺术。 最早书法体简介 1:甲骨文 (契文) 古汉字一种书体的名称,也是现存中国最古的文字。刻在甲骨上,先用于卜辞(殷代人用龟甲、兽骨占卜。占卜后把占卜时期、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边,有的还 把过若干日后的吉凶应验也刻上去。学者称这种记录为卜辞),是对未来事情结果的占卜,盛于殷商。甲骨文发现于1889年,是殷商晚期王室占卜时的记录,发现于河南省安阳小屯村一带,距今已 3000多年。甲骨文是中国书法史上的第一块瑰宝,其笔法已有粗细、轻重、疾徐的变化,下笔轻而疾,行笔粗而重,收笔快而捷,具有一定的节奏感。笔画转折处方圆皆有,方者动峭,圆者柔润。其线条比陶文更为和谐流畅,为中国书法特有的线的艺术奠定了基调和韵律。甲骨文结体长方,奠定汉字的字型。甲骨文的结体随体异形,任其自然。其章法大小不一,方圆多异,长扁随形,错落多姿而又和谐统一。后人所谓参差错落、穿插避让、朝揖呼应、天覆地载等汉字书写原则,在甲骨文上已经大体具备。 2:金文 古汉字一种书体的名称。商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。兴盛于周代。 金文为中国书法史上的又一丰碑。依附于青铜器,铸鼎意在“使民知神奸”故是一种宗教祭祀的礼器。金文也被称为钟鼎文,器文,古金文。和青铜器一起铸成的铭文线条较之于甲骨文更为粗壮有力,文字的象形意味也更为浓重,最早的金文见于商代中期出土的青铜器上, 资料虽不多,年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黄金时代,出土铭文最多。 此时期主要作品有:《利簋》《天亡簋》《大盂鼎》《墙盘》《散氏盘》《虢季子白盘》。尤以《司母戊鼎》《散氏盘》《毛公鼎》最为著名,艺术成就也最高。 3:石刻文 石刻文产生于周代,兴盛于秦代。东周时期秦国刻石文字。在10块花岗岩质的鼓形石上,各 刻四言诗一首,内容歌咏秦国君狩猎情况,故又称猎碣。传说中的最早的石刻是夏朝时的《嵝碑》,刻诗文体格调与《诗经》大小雅相近。字体近于《说文解字》所载籀文,历来对其书法评价甚高 。主要作品有:《石鼓文》《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》等。 4:简帛墨迹 书法艺术最重真迹,但秦汉以前的书法中的真迹,一般只有在简帛盟书中才能见到。古代的简册,以竹质为主,编简的绳用牛筋、丝线、麻绳。考古发现最早的简帛墨迹,有湖北云梦出土的秦简,山西侯马出土的战国盟书(盟书即写于石策或玉策上的文字),长沙马王堆出土的战国帛书。中国书法经甲骨文、金文,至春秋战国时期,由于诸侯割据,因此殷商以来的文字,在诸侯各国走上了不同的发展道路,这一时期,书法的形态和技巧亦呈现了一种百家争鸣的局面。如北方的晋国的"蝌蚪文",吴、越、楚、蔡等国的"鸟书",笔画多加曲折和拖长尾。春秋战国时期的金文已不似西周金文那种浓厚的形态,替之以修长的体态,显示出一种圆润秀美,如《攻吴 王夫差鉴 》。这时期留存的大量墨迹,为简、帛、盟书等。 史前至夏—混沌萌生的书法 中国的书法艺术来开始于汉字的产生阶段,“声不能传于异地,留于异时,于是乎文字生。 文字者,所以为意与声之迹。”因此,产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字,而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。 汉字的刻画符号,首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念,没有确切的含义。 距今八千多年前,黄河流域出现了磁山、斐李岗文化,在斐李岗出土的手制陶瓷上,有较多的符号,这种符号,是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合,这些虽不是真正的汉字,但确是汉字的雏形。 紧接着距今约六千年前的仰绍文化的半坡遗址,出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案,把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。 接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片,其记号共有二十四种,有的类似殷墟甲骨文字,都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头,两件各一个字,一件十个字,似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。 原始文字的起源,是一种模仿的本能,用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌,但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。 编辑本段|回到顶部商至西汉—浑然入序的书法 从夏商周,经过春秋战国,到秦汉王朝,二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。 这个时期内各种书法体相续出现,有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等,其中篆书、隶书 、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型,书法艺术开始了有序发展。 开创先河的秦代书法 春秋战国时期,各国文字差异很大,是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后,丞相李斯主持统一全国文字,这在中国文化史上是一伟大功绩。 秦统一后的文字称为秦篆,又叫小篆,是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说:“秦书有八体,一曰 大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰书,八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆,篆法苛刻,书写不便,于是隶书出现了。“隶书,篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉,隶书完成了由篆书到隶书的蜕变,结体由纵势变成横势,线条波磔更加明显。 隶书的出现是汉字书写的一大进步,是书法史上的一次革命,不但使汉字趋于方正楷模,而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔,为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外 ,尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字,风格各异。秦代书法,在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页,气魄宏大,堪称开创先河。 求度追韵—东汉至南北朝 两汉书法 两汉书法分为两大表现形式,一为主流系统的汉石刻;一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来,碑碣云起,”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石门颂》等为最著名,书法家视为“神品”。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶 ,胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式,中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说, 每碑各出一奇,莫有同者。北书雄丽,南书朴古,体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。 法艺术的繁荣期,是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作,最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。 汉代书法家可分为两类:一类是汉隶书家,以蔡邕为代表。一类是草书家,以杜度、崔瑗、 张芝为代表。 最能代表汉代书法特色的,莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立,这一时期的碑刻,以汉隶刻之,字型方正,法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。 汉代创兴草书,草书的诞生,在书法艺术的发展史上有著重大意义。它标志著书法开始成为 一种能够高度自由的抒发情感,表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶,到了东汉时期,草隶进一步发展,形成了章草,后由张芝创立了今草,即草书。 魏晋南北朝书法艺术 1:三国时期 三国时期,隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书,楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书,由钟繇所创。正是在三国时期,楷书进入刻石的历史。三国(魏)时期的 《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。 2:两晋时期 晋时,在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美,书法大家辈出,简牍为多二王(王羲之。王献之)妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求,人们愈发认识到,书写文字,还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之, 人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云,矫若惊龙,其子王献之的《洛神赋》字法端劲,所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加 以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、 鉴亮、等书法世家之烘托,南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。 两晋书法最盛时,主要表现在行书上,行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”,即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。 3:南北朝时期 南北朝时期,中国书法艺术进入北碑南帖时代。 北朝碑刻书法,以北魏、东魏最精,风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有:《真草千子文》。北朝褒扬先世,显露家业,刻石为多,余如北碑南帖,北楷南行,北民南土,北雄南秀皆是基差异之处。 如论南北两派之代表作,则是南梁《 鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星,北派书写者多为庶人,书不具名,故书法时冠冕,被誉为“书中之圣”,北派王右军。 求规隆法—隋唐五代 隋朝书法 隋结束南北朝的混乱局面,统一中国,和之后的唐都是较为安定的时期,南帖北碑之发展至隋而混合同流,正式完成楷书之形式,居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局,隋有碑版遗世,多为真书,分四种风格: 1:平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等 2:峻严方饬如《董美人墓志铭》等 3:深厚圆劲如《信行禅师 塔铭》等 4:秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。 书学鼎盛的唐代 1:唐朝书法简介 唐代文化博大精深、辉煌灿烂,达到了中国封建文化的最高峰,可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多,大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法,对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地,时代特点十分突出,对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。 唐初,国力强盛,书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良,薛稷,欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁,故后代论 书有“唐重间架”之说,一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平,儒道结合,李邕变右军行法,独树一帜,张旭,怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致,张旭史称“草圣”,孙过庭草书则以儒雅见长,余如贺知章,李隆基亦力创真率夷旷,风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法于新意之中,生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法,鲁公大备。到晚唐五代,国势转衰,沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法,到了五代,杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王,侧锋取态,铺毫著力,遂于离乱之际独饶承平之象,也为唐书之回光。五代之际,狂禅之风大炽,此亦影响到书坛,“狂禅书法”虽未在五代一显规模,然对宋代书法影响不小。 唐代书法艺术,可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主,尊重法度,刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新,极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。 唐代最高学府有六种,即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学,专门语养书法家和书法理论家,是唐代的创举。历朝名家辈出,灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等;中唐的颜真卿、柳公权等,都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书,李鹗的楷书和杨凝式 的“二王颜柳”余韵。 隋唐五代书法可分为三个阶段 (1)隋至唐初 隋统一中国,将南北朝文化艺术相容包蓄,至唐初,政治昌盛,书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来,以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流,总特点是结构谨严整饬。 (2)盛唐、中唐阶段 盛唐时期书法,如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”(张旭、怀素)之狂草,李邕之行书。到了中唐,楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准,树立了楷模,形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。 (3)晚唐五代阶段存唐遗风 西元九零七年,割据者朱全忠灭唐,建立后梁,由此历后唐、后晋、后汉、后周,称五代。由于国势衰弱和离乱,文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续,但因兵火战乱的影响, 形成了凋落衰败的总趋势。五代之际,在书法上值得称道的,当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代,可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此,唐代平正严谨的书风已告消歇,以后北宋"四家" 继之而起,又掀起了新的时代波澜。 编辑本段|回到顶部尚意宣情—宋至明中 宋朝的书法 宋朝书法尚意,此乃朱大倡理学所致,意之内涵,包含有四点:一重哲理性,二重书卷气, 三重风格化,四重意境表现,同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现,如果说隋唐五代的尚法,是求“工”的体现,那么到期了宋代,书法开始以一种尚意抒情的新面 目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”“工夫”两个层次外,还需具有“学识”即“书卷气”,北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。 无认是天资既高的蔡襄和自出新意 的苏东坡,还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾,都力图在表现自己的书法风貌的同时,凸现出一种标新立异的姿态,使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间,并给人以一种新的审美意境,这在南宋的吴说.赵佶.陆游。范成大,朱熹,文天祥等书家中进一步得到延伸,然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。 元代书法艺术 元初经济文化发展不大,书法总的情况是崇尚复古,宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治,然而在文化上却被汉文化所同化,与宋不拘常法的意境追求不同,元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求,所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”,赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意,后才强调有意之意。 元朝书坛的核心人物是赵孟頫 ,他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体。颜体。柳体并称四体,成为后代规摹的主要书体,由于赵孟頫的书法思想绝对不逾越二王一步,所以,他的书法对王派书法的精之处颇有独到的领悟,表现为“温润闲雅”“秀研飘逸”的风格面貌,这也和他信佛教。审美观趋向飘逸的超然之态获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有 鲜于枢,邓文原,虽然成就不及赵孟頫 ,然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法,注重结字的体态。 纵观元代书法,元代书法的特征是"尚古尊帖",其成就大者还在行草书方面。至于篆隶,虽有几位名家,但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法,发展到了清代才得到改变。有元一代书风,仍沿宋习盛于帖学,宗唐宗晋,虽各有其妙,亦不能以一家之法立于书坛,较之文学,绘画等艺术门类,尚显冷落无成得多。 明朝书法艺术 明朝书法的发展表现为三个阶段: 1:第一阶段--明初 明初书法“一字万同”,“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册,用之朝廷,藏秘府,颁属国,必命之书”,二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠"三子"。 2:第二阶段--明中 明中期吴中四家崛起,书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐,取法弥高;笔调亦绝代,这和当时思想观念的开拓解放有关,书法开始迈入倡导个性化的新境域。 3:第三阶段--明末 晚明书坛兴起一股批判思潮,书法上追求大尺幅,震荡的视觉效果,侧锋取势,横涂竖抹,满纸烟云,使书法原先的秩序开始瓦解;这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而 帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。 抒情扬理—明中至清 明末与清,美学主潮以抒情扬理为旗帜,追求个性与发扬理性互相结合,正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质,同时分为帖学与碑学两大发展时期。 明末书坛的放浪笔墨,狂放不 。愤世疾俗的风气在清初进一步延伸,如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次 复现。于此同时,晚明的帖学统也同时进一步光大发扬,姜英,张照,刘墉,王文治,梁同书翁 方纲等人在刻意尊 传统的时候,力图表现出新面貌,或以淡墨书写,或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承,未有很好地加以清理,认识,调整,某种积弊也日益加深,这就使帖学的颓势不可避免地出现了。 正此时,金石出土日多,士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学,一时朝野内外,学碑才趋之若鹜,最后成为清朝书坛的发民主流,加之阮元,包世臣。康有为大力张扬,碑学作为一种 与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、 张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画,达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说,帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话,那么这种愿望在碑学那里实现了。 现代时尚—今天的书法 在书坛走向多元化的今天,书法艺术升华到观念变革的高层次,这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌,而是取决于内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。具有广泛的实用性 学书法最基本的活动是写字,而写字首要的目的是为了记事和交流感情,起码的要求是把字写得规范、整洁、清楚,使人看了乐于接受,如果把字写得杂乱无章,甚至随心所欲,胡乱造字,读者如释"天书",无法辨认,就失去了它的实用价值。有些人认为写字用毛笔不如用硬笔方便,硬笔完全可以代替毛笔,只有写毛笔字才学书法;有些人认为书法是"天才"的专利,"咱不是学书法的料"。特别是一些年岁稍高些的朋友,受"人过三十不学艺的"陈腐思想的束缚,认为学书法为时己晚。也有人认为书法及神秘,高深莫测,神不可征,形乃难表,好事难成。所有这些想法都是不可取的,因为只要写字就有法则可言,特别是有不少场合没有书法"门面",绝对不行。例如,商标、广告、标语、对联、字画条幅等都离不开书法。不可否认,使用钢笔、圆珠笔及其他工具定字是方便快捷,但不管用什么工具写字其法则基本与使用毛笔相同,所以无论在何种方式写字都应该学习书法。关于学书法年龄问题,从幼年或少年开始学,无疑优势很大,但上了年岁的人学书法,也有不少长处;有知识、有生活、有阅历、理解快、感受深、善抒发等,年轻人是无法可比的。书法家梅湘涵答:至于"天才",是专指"有这种才能的人",任何聪明智慧都是靠热情、勤奋和科学的学习换来的。"世上无难事,只要肯登攀","狠下一条心,不怕事不成"。梅湘涵书法家答学生问时几句短语很有教益,言简意明,回味无穷。问"什么年龄学书法最适合?"答:"从识字起,任何年龄都适合"问:"我能成为书法家吗?"答:"你认为你能---你准能!"学习书法和学习其他艺术一样,只要我们不怀疑自己的能力,有信心,有热情,加上方法得当,定会获得成功。千万不要被一些垄断者的玄学所吓倒。他们把书法说得神乎其神,传授抽象,舍本求末,昧于闭合圈内循环,贻误后学。其实书法也像"窗户纸",也是"一捅就破"。它的神韵可征,形象可表,技法可取,章法可达。"升堂入室",望而可及

唐诗中的爱情叙事诗研究论文

试论李商隐的爱情诗南长荣摘 要:晚唐诗人李商隐以“无题诗”为代表的爱情诗,风格独特,绮丽蕴藉。其诗意含蓄,朦胧,耐人寻味,是中国古代爱情诗的珍品。关键词:李商隐 爱情诗 朦胧美在晚唐诗坛上,李商隐的一些无题诗,写得形象美丽,深情绵邈,蕴藉含蓄,表现出一种对于爱情的刻骨铭心的追求。其独特的绮丽蕴藉的风格,不仅在晚唐的诗坛上独树一帜,放射出奇丽的光彩,而且对后来诗歌的发展也产生了深远的影响。让我们先来看他的《无题》一诗:相见时难别亦难,东风无力百花残。春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。此诗的第一联,“相见时难”,暗示了这一对恋人的爱情经历了许多坎坷波折;而“别亦难”,则写出这一次的分别,分明是后会难期,因此就更加难舍难分。他们在希望与绝望之间痛苦地挣扎着,感情的悲哀是感人至深的。“东风无力百花残”一句,是感情气氛的渲染和烘托,只此一句,写得色彩秾艳,已令人置身于“闲愁万种”、“如花美眷,似水流年”的痛苦而又美丽的境界中,表现出李商隐诗歌的独特风格。“春蚕到死丝方尽”一句,描绘出了“春蚕”这样一个美好的艺术形象:满腹情丝,生为尽吐,吐之既尽,命之随亡。从而大大加强了感情的强度,突出了它的忠贞不渝,借以写出了那种以一生相拼、刻骨铭心的爱,那种历尽磨难而愈加坚贞的爱情。“蜡炬成灰泪始干”一句,用蜡烛比喻心情的痛苦,其着眼点,在取蜡烛受火煎而流泪之意。李商隐在使用这一形象时,用了两个字:“灰”与“干”。比喻人在痛苦中已经心灰泪尽,这就把“煎熬”的痛苦推向了极端,达到了绝望的程度。上面的这两句诗,都有所本,有所借鉴,但作者又能自出机杼、融入新意,无论是塑造形象之新,还是表现感情之深,都大大超过了前人。第三联是一种“拟想”,表现出对恋人细致入微的思念。这种从对面落笔的写法,更婉转地写出了自己思念的深沉,使得全诗呈现出一种动人的缠绵悱恻的韵致。结尾写彼此相隔并不遥远,作者表示会设法探听她的消息,也许会托人捎去一封信,总之会冲破千难万险,和她再一次相见。分析这首诗,我认为,它虽是一首描写幽期密约、男女私情的诗,但却不同于韩渥“香奁体”格调低下。在这首诗里,作者着意写出的,是他那种铭心刻骨的爱情,一切具体的儿女情事都消溶得几乎不留痕迹,所以使人突出地感到多情而不轻薄,艳丽而不肤浅,既有风流华美的一面,又有蕴藉深沉的一面,体现出李商隐无题诗描写爱情的特有风格。另外,还可从李商隐的七律《无题》二首中的“凤尾香罗薄几重”一诗,看出它所表现的内容,也是抒写青年女子爱情失意的幽怨和相思无望的苦闷,同样是一种深藏在心底的爱情:凤尾香罗薄几重,碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩,车走雷音语未通。曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风。这首诗的开始,描写的是一位闺中待嫁的姑娘,正在为自己缝制嫁妆。“夜深缝”,说明这罗帐凝聚着姑娘深厚的感情:夜深灯下,抽针引线,怀着对未来的无限希望、对爱情的美好憧憬、深情地缝着。我们感觉她似乎不是在缝制一顶罗帐,而是在编织一个爱情幸福的彩色的梦。“扇裁月魄羞难掩,车走雷音语未通”二句,有两重意义:一是描绘了女主人公爱情生活中一个难忘的片段——“断无消息”之前与他的最后一次相见。“扇裁”句写少女的感情,非常传神。一个“羞”字,不仅包含着惊喜、幸福之感,同时也表现了女主人公的纯洁和天真,这个形象是旖旎多姿的。“车走’’句写出了女主人公的无限怅恨:车去匆匆,竟然没有来得及和他说上一句话。这种写法,无疑提高了感情表现的层次:这是至深的精神渴求——从目光的交流,到心灵的沟通。它写出的是爱情,而非“眼波见我无端艳,心火因君特地燃”的情欲。另外,它是以写往事来表现现在:正因为长期得不到对方的音信,所以回忆幸福的往事,那一次相遇的情景就愈加清晰地留在记忆里,慢慢地咀嚼、回味,就更增添了此时此刻的怅惘和伤情。诗的第三联,写一种漫长的、几乎是无望的等待。夜深人静,灯烛将尽,女主人公伴着黯淡的残灯,不能成寐,心情也像这灯烛—样黯淡。以环境细节的描写,来表现女主人公的孤独寂寞。在这里,作者正面描写的是烧成灰烬的金色烛芯,实际上却是在描写如醉如痴、久久凝视着这灯烛的女主人公,独自伴随着逐渐暗淡下去的残灯度过寂寥的不眠之夜,从侧面把她那种孤独、痛苦、哀怨和期待的神情,生动地烘托了出来。“断无消息石榴红”一句,是说又是石榴花红的季节,暗示春光已逝,表现了感叹年华流逝、青春虚度之意,更加渲染出女主人公的惆怅和伤感。最后两句,写在痛苦的相思中,在恍惚中产生幻觉和希望。她想象着恋人“系马垂杨岸”,渴望自己能化作一阵风,吹到恋人的身边,飞入恋人的怀抱。描写不但形象极其美丽,而且把女主人公对爱情的渴望,把她那种在痛苦中执著追求的精神,都非常强烈地表现出来了。上面这两首无题诗,都是十分优秀的爱情诗。写相思的痛苦,相会的难期,即使无望,也始终贯穿着一种执著不移的追求,一种“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”的深挚、坚贞的感情。这种感情,往往是在痛苦的等待、期望中燃烧着,直至化成灰烬,以它巨大的悲剧力量来震撼读者的心灵。诗中的语言虽然绮丽华美,但它表现的,不是猥亵的色情细节,而是对于爱的深挚的精神渴求,是以生命相许而无怨无悔的忠贞,感情表现得含蓄蕴藉而又深挚动人。我们在这首诗中所感觉到的也正是这样一种感情。这是他的爱情诗和那些缺乏深挚感情的艳体诗之间的一个重要区别,也是这些诗尽管在不同程度上带有时代、阶级烙印,却至今仍然能打动人们的一个重要原因。刘大杰先生曾说:“我们读了这些诗,便知道李商隐写爱情诗手腕的高妙。他的长处,是严肃而不轻薄,清丽而不肤浅;有真实的情感,也有真实的体验。抒情深而厚,造意细而深。从这些诗里,可以体会到作者对于爱情的态度,和在艺术表现上的技巧。”这两首诗,确实代表了李商隐无题诗的成熟的、独特的风格,是中国古代爱情诗中的珍品。但是,对李商隐无题诗的理解曾有多种争议,一种认为他的诗多有“寄托”之意。原因是诗人当时被卷入“牛李”党争漩涡之中,是寄意于思公令狐楚之子令狐淘,表现忠贞感情、希望得到援引的诗。另一中认为这是一首真正的爱情诗。因为从诗的字面意思看,显然是在描述爱情的哀怨,而且也只有这样去认识它,诗里的“相见时难别亦难”,“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,才能成为千古传诵的名句;假如把它说成是政治诗,这些句子简直一钱不值。我认为,无论有无寄托,李商隐的无题诗大多数都是优秀的爱情诗;而且无论有无寄托,这些无题诗都具有一种动人的朦胧美。从审美的角度看,“相见时难”、“凤尾香罗”这两首诗,首先都应当看成是成功的爱情诗,这是因为它们所塑造的爱情忠贞的形象,是完整的、丰满的、美丽动人的。即使把它们完全作为爱情诗来读,也决不会降低其艺术价值。但是应当指出的是,“相见时难”、“凤尾香罗”这两首诗,与晚唐流行的大多数艳情诗又截然不同。诗人在描写男女情爱的时候,不仅不着眼于感官声色,甚至并未写出具体的儿女情事,而是用全副笔墨去写爱情本身,去表现一个“情”字。在这两首诗里,作者写出了男女主人公的心灵的交流和相互间的精神渴求,写出了他们在漫长等待中的痛苦,以及在绝望中挣扎的悲哀。在这些描写中,生活的原料经过严格的提炼,升华到只剩下一杯感情的醇酒,从而把我们引入了一个纯粹精神的、情感的境界。正因为这一境界是超越具体情事的、对爱情“化美为媚”的把握,所以它又是无限丰富的,具有多义性和暗示性,可以给人以多方面的联想。而这一点,正是李商隐的无题诗产生“朦胧美”的原因之一。李商隐的无题诗还有另一种情况。即在诗里,不仅没有“事”的叙述,连“情”的痕迹也不甚明显,作者是把自己的全部感情熔铸成一个个美丽的、动人的,有时又是超现实的意象,通过这一个个意象,在读者心中引发丰富的联想,从而构筑起一种奇特的审美境界。这是李商隐无题诗的神奇艺术魅力之所在,也是它产生“朦胧美”的另一个主要原因。例如他的《无题四首》之二:飒飒东风细雨来,芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入,玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少,宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发,一寸相思一寸灰。这首诗所表现的,是幽锁深闺的女子对爱情幸福的渴望,以及梦想幻灭时的痛苦和悲哀。但诗中不仅没有写任何具体的情事,而且除了最后一联,没有任何直接的抒情。作者只是描写了一连串优美的物象,从而构成了一种富于暗示性的、可意会而不可言传的幽邃神奇的艺术境界。东风细雨,莲塘轻雷,这些意象都似乎与爱情有关,给予读者的暗示和联想是很丰富的,但却又不能作过实的理解,只是以其娓婉回旋的美妙旋律,逗引着我们的奇思遐想。下面的意象,就更加奇妙。金蟾,是一种蟾状的香炉;玉虎,是用玉石装饰的虎状的辘轳。这些事物,在诗词中也经常与男女欢爱联系在一起。如南朝乐府《杨叛儿》中,有“欢作沉水香,侬作博山炉”这样动情的描写,牛峤的《菩萨蛮》中,也有“帘外辘轳声,敛眉含笑惊”的句子。但它们在李商隐的诗中,含义却远没有这样清晰。它们不是直接的抒情,而是一种深隐的暗示,是以意象的色彩而给我们一种感情的指向。它不是向我们诉说着什么,而只是引发着我们对美好爱情的联想。接下来的“贾氏窥帘”、“宓妃留枕”两个典故,其审美意义也应当作如是观。总之,这首诗中的种种美丽而奇特的意象,意义不在叙述或简单地抒情,而是在为自己的心灵世界寻找一种直接的物化形式。即“以假想之事物,表现心灵之锐敏”这就是李商隐爱情诗艺术上的特点。李商隐这种以假想之事物熔铸意象、表现心灵的最有代表性的作品,是他的《锦瑟》一诗。这首诗是他最负盛名的一首,它所表现出的诗意也最朦胧:锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。这首诗虽然以“锦瑟”为题,但只是截取开头二字而已,并非咏瑟之作,实际上相当于一首无题诗。它是李商隐晚年的作品,这首诗的开头,是以对锦瑟的描写,引出自己哀怨的人生回顾。时人弹奏之瑟,皆二十五弦,而此古瑟为五十弦。弹奏起来,繁音促节,使人绪乱。这是促使诗人情不自禁,回忆起青年时代万千往事的原因。经过这样一个小小的序曲,此诗便展开了它的主题旋律。“庄生”一联,出现了两组意象。一是用《庄子》中的一则寓言典故,似乎是比喻自己经历了人生的种种坎坷磨难之后,理想破灭迷失,往事如同一场虚幻的梦。下句又用了望帝死后魂魄化为杜鹃的形象,来表明自己满腔悲愤、无法言说,只好在诗中托辞寄慨,正像杜鹃的啼血哀鸣。在这里,作者虽然使用了两个典故,但目的却不是为了“用事”,而是创造出这样两组幽怨哀婉、凄美动人的形象,来传达自己内心世界的悲凉。“沧海”一句,化用了几个典故。同样不是为了用事说理,而是使大海、圆月和明珠这些带有诗人强烈感情色彩的物象融汇在一起,构成一幅悲怆而美丽的图画,从而暗示了自己不为世用、如同沧海遗珠般的悲剧命运,以及像明珠泣泪一样的痛苦和悲哀。“蓝田日暖玉生烟”一句。他似乎是表达了这样的信念:人之内美,终必外现,尽管自己一生遭遇种种打击和挫折,但文采才华如蓝田之玉,终会升腾烟雾、进射异彩,而不掩其光辉。最后,“此情”二句,与首联的“思华年”相呼应,并总揽了中间四句的回忆,似乎是说:这种恃才自傲的心情,直到追忆平。生往事时,才更加明显;而在年轻的时候,却始终不能释然,总觉得十分惆怅和悲哀。这两句,是对全诗的总结,也是对自己一生的诗意的概括。李商隐的一生,是悲剧的一生,也是闪耀着艺术光辉的一生。当他在将近“知命”之年回顾平生时,他因政治上遭到的打击和失败而感到痛苦悲愤,也因自己诗歌创作的卓异才华而自负和欣慰。但是,《锦瑟》这首诗最突出的特点,就是并没有具体地叙述往事,也没有直接的抒情。而是创造出一系列幽怨凄美的形象,以此直接诉诸读者的心灵。诗人着重提取了回味身世时的种种情绪体验,把它们熔铸于一个个表面不相连属的审美意象之中,其间可能包含有年华消逝的感怆,理想幻灭的悲哀,国运沦替的忧愤,爱情生活的隐痛以及漫长人生道路上的种种遗恨。这一切,一并交织成这样一支和谐而多变的奏鸣曲,拨动着人的心弦。李商隐的《锦瑟》一诗,确实像一支凄婉悲哀的交响曲。它不像一般诗歌那样,着眼于具体事实的叙述、描写,而是以心象融铸物象,使用像音乐语言那样艺术化的、表情性极强的语言,努力传达内心的感受、表现内心世界的幽深曲奥,力图直接诉诸我们的心灵。事实上,所有的艺术都渴望能达到音乐的境界。在李商隐的《锦瑟》中,我们便看到了这种趋向于音乐的境界——从具体的意义上,这首诗并没有告诉我们什么,但从感情的旋律、色彩和流动的方向上,它却分明向我们诉说着一切。过去人们常常谈论李商隐无题诗的“朦胧美”,而这首诗的“朦胧”,大概主要就是这样形成的。朦胧,是中国古代诗歌审美的一种特殊的境界。朦胧的诗,它所创造的意境不是十分清晰,表达的思想内容也不是十分明确,如同隔雾看花。但是同时,它却能强烈地激发读者的感情,唤起读者丰富的想象,具有无比的生动性、丰富性和独特性,直指读者的心灵。它所创造的意境是朦胧的,同时又是深邃的、优美的、动人的,就是它具有朦胧美。诗的朦胧美,与含蓄有着重要的联系。一首具有朦胧美的诗,必然也同时具有含蓄美。失去了含蓄所包容的思想感情的深刻性,所谓的“朦胧”,就会变成掩盖内容苍白的假装神秘和故弄玄虚。但含蓄又不等同于朦胧,诗歌的含蓄并不影响意境的明晰,而朦胧的意境却在“可言不可言、可解不可解”之间。朦胧又不能流人晦涩。隔雾看花,毕竟知道雾中是花;诗歌的朦胧美,必须具有美的形态、具有感情的指向性、能够引起积极的审美联想等等。如果连雾中是什么也说不清,那就谈不到“朦胧美”了。李商隐是我国古代诗歌朦胧美的开拓者,他的作品代表了古典诗歌朦胧美的最高水平。从晚唐韩渥等人到现代郭沫若等诗的风格上无不受其影响。参考资料:1、《唐诗鉴赏辞典》。2、《唐诗鉴赏集》。3、《中国文学发展史》中册。

在晚唐诗坛上,李商隐的一些无题诗,写得形象美丽,深情绵邈,蕴藉含蓄,表现出一种对于爱情的刻骨铭心的追求。其独特的绮丽蕴藉的风格,不仅在晚唐的诗坛上独树一帜,放射出奇丽的光彩,而且对后来诗歌的发展也产生了深远的影响。 让我们先来看他的《无题》一诗: 相见时难别亦难,东风无力百花残。 春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。 蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。 此诗的第一联,“相见时难”,暗示了这一对恋人的爱情经历了许多坎坷波折;而“别亦难”,则写出这一次的分别,分明是后会难期,因此就更加难舍难分。他们在希望与绝望之间痛苦地挣扎着,感情的悲哀是感人至深的。“东风无力百花残”一句,是感情气氛的渲染和烘托,只此一句,写得色彩秾艳,已令人置身于“闲愁万种”、“如花美眷,似水流年”的痛苦而又美丽的境界中,表现出李商隐诗歌的独特风格。 “春蚕到死丝方尽”一句,描绘出了“春蚕”这样一个美好的艺术形象:满腹情丝,生为尽吐,吐之既尽,命之随亡。从而大大加强了感情的强度,突出了它的忠贞不渝,借以写出了那种以一生相拼、刻骨铭心的爱,那种历尽磨难而愈加坚贞的爱情。“蜡炬成灰泪始干”一句,用蜡烛比喻心情的痛苦,其着眼点,在取蜡烛受火煎而流泪之意。李商隐在使用这一形象时,用了两个字:“灰”与“干”。比喻人在痛苦中已经心灰泪尽,这就把“煎熬”的痛苦推向了极端,达到了绝望的程度。 上面的这两句诗,都有所本,有所借鉴,但作者又能自出机杼、融入新意,无论是塑造形象之新,还是表现感情之深,都大大超过了前人。 第三联是一种“拟想”,表现出对恋人细致入微的思念。这种从对面落笔的写法,更婉转地写出了自己思念的深沉,使得全诗呈现出一种动人的缠绵悱恻的韵致。结尾写彼此相隔并不遥远,作者表示会设法探听她的消息,也许会托人捎去一封信,总之会冲破千难万险,和她再一次相见。 分析这首诗,我认为,它虽是一首描写幽期密约、男女私情的诗,但却不同于韩渥“香奁体”格调低下。在这首诗里,作者着意写出的,是他那种铭心刻骨的爱情,一切具体的儿女情事都消溶得几乎不留痕迹,所以使人突出地感到多情而不轻薄,艳丽而不肤浅,既有风流华美的一面,又有蕴藉深沉的一面,体现出李商隐无题诗描写爱情的特有风格。 另外,还可从李商隐的七律《无题》二首中的“凤尾香罗薄几重”一诗,看出它所表现的内容,也是抒写青年女子爱情失意的幽怨和相思无望的苦闷,同样是一种深藏在心底的爱情: 凤尾香罗薄几重,碧文圆顶夜深缝。 扇裁月魄羞难掩,车走雷音语未通。 曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。 斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风。 这首诗的开始,描写的是一位闺中待嫁的姑娘,正在为自己缝制嫁妆。“夜深缝”,说明这罗帐凝聚着姑娘深厚的感情:夜深灯下,抽针引线,怀着对未来的无限希望、对爱情的美好憧憬、深情地缝着。我们感觉她似乎不是在缝制一顶罗帐,而是在编织一个爱情幸福的彩色的梦。 “扇裁月魄羞难掩,车走雷音语未通”二句,有两重意义:一是描绘了女主人公爱情生活中一个难忘的片段——“断无消息”之前与他的最后一次相见。“扇裁”句写少女的感情,非常传神。一个“羞”字,不仅包含着惊喜、幸福之感,同时也表现了女主人公的纯洁和天真,这个形象是旖旎多姿的。“车走’’句写出了女主人公的无限怅恨:车去匆匆,竟然没有来得及和他说上一句话。这种写法,无疑提高了感情表现的层次:这是至深的精神渴求——从目光的交流,到心灵的沟通。它写出的是爱情,而非“眼波见我无端艳,心火因君特地燃”的情欲。另外,它是以写往事来表现现在:正因为长期得不到对方的音信,所以回忆幸福的往事,那一次相遇的情景就愈加清晰地留在记忆里,慢慢地咀嚼、回味,就更增添了此时此刻的怅惘和伤情。 诗的第三联,写一种漫长的、几乎是无望的等待。夜深人静,灯烛将尽,女主人公伴着黯淡的残灯,不能成寐,心情也像这灯烛—样黯淡。以环境细节的描写,来表现女主人公的孤独寂寞。在这里,作者正面描写的是烧成灰烬的金色烛芯,实际上却是在描写如醉如痴、久久凝视着这灯烛的女主人公,独自伴随着逐渐暗淡下去的残灯度过寂寥的不眠之夜,从侧面把她那种孤独、痛苦、哀怨和期待的神情,生动地烘托了出来。“断无消息石榴红”一句,是说又是石榴花红的季节,暗示春光已逝,表现了感叹年华流逝、青春虚度之意,更加渲染出女主人公的惆怅和伤感。 最后两句,写在痛苦的相思中,在恍惚中产生幻觉和希望。她想象着恋人“系马垂杨岸”,渴望自己能化作一阵风,吹到恋人的身边,飞入恋人的怀抱。描写不但形象极其美丽,而且把女主人公对爱情的渴望,把她那种在痛苦中执著追求的精神,都非常强烈地表现出来了。 上面这两首无题诗,都是十分优秀的爱情诗。写相思的痛苦,相会的难期,即使无望,也始终贯穿着一种执著不移的追求,一种“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”的深挚、坚贞的感情。这种感情,往往是在痛苦的等待、期望中燃烧着,直至化成灰烬,以它巨大的悲剧力量来震撼读者的心灵。诗中的语言虽然绮丽华美,但它表现的,不是猥亵的色情细节,而是对于爱的深挚的精神渴求,是以生命相许而无怨无悔的忠贞,感情表现得含蓄蕴藉而又深挚动人。我们在这首诗中所感觉到的也正是这样一种感情。这是他的爱情诗和那些缺乏深挚感情的艳体诗之间的一个重要区别,也是这些诗尽管在不同程度上带有时代、阶级烙印,却至今仍然能打动人们的一个重要原因。刘大杰先生曾说:“我们读了这些诗,便知道李商隐写爱情诗手腕的高妙。他的长处,是严肃而不轻薄,清丽而不肤浅;有真实的情感,也有真实的体验。抒情深而厚,造意细而深。从这些诗里,可以体会到作者对于爱情的态度,和在艺术表现上的技巧。”这两首诗,确实代表了李商隐无题诗的成熟的、独特的风格,是中国古代爱情诗中的珍品。 但是,对李商隐无题诗的理解曾有多种争议,一种认为他的诗多有“寄托”之意。原因是诗人当时被卷入“牛李”党争漩涡之中,是寄意于思公令狐楚之子令狐淘,表现忠贞感情、希望得到援引的诗。另一中认为这是一首真正的爱情诗。因为从诗的字面意思看,显然是在描述爱情的哀怨,而且也只有这样去认识它,诗里的“相见时难别亦难”,“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,才能成为千古传诵的名句;假如把它说成是政治诗,这些句子简直一钱不值。 我认为,无论有无寄托,李商隐的无题诗大多数都是优秀的爱情诗;而且无论有无寄托,这些无题诗都具有一种动人的朦胧美。 从审美的角度看,“相见时难”、“凤尾香罗”这两首诗,首先都应当看成是成功的爱情诗,这是因为它们所塑造的爱情忠贞的形象,是完整的、丰满的、美丽动人的。即使把它们完全作为爱情诗来读,也决不会降低其艺术价值。 但是应当指出的是,“相见时难”、“凤尾香罗”这两首诗,与晚唐流行的大多数艳情诗又截然不同。诗人在描写男女情爱的时候,不仅不着眼于感官声色,甚至并未写出具体的儿女情事,而是用全副笔墨去写爱情本身,去表现一个“情”字。在这两首诗里,作者写出了男女主人公的心灵的交流和相互间的精神渴求,写出了他们在漫长等待中的痛苦,以及在绝望中挣扎的悲哀。在这些描写中,生活的原料经过严格的提炼,升华到只剩下一杯感情的醇酒,从而把我们引入了一个纯粹精神的、情感的境界。正因为这一境界是超越具体情事的、对爱情“化美为媚”的把握,所以它又是无限丰富的,具有多义性和暗示性,可以给人以多方面的联想。而这一点,正是李商隐的无题诗产生“朦胧美”的原因之一。 李商隐的无题诗还有另一种情况。即在诗里,不仅没有“事”的叙述,连“情”的痕迹也不甚明显,作者是把自己的全部感情熔铸成一个个美丽的、动人的,有时又是超现实的意象,通过这一个个意象,在读者心中引发丰富的联想,从而构筑起一种奇特的审美境界。这是李商隐无题诗的神奇艺术魅力之所在,也是它产生“朦胧美”的另一个主要原因。例如他的《无题四首》之二: 飒飒东风细雨来,芙蓉塘外有轻雷。 金蟾啮锁烧香入,玉虎牵丝汲井回。 贾氏窥帘韩掾少,宓妃留枕魏王才。 春心莫共花争发,一寸相思一寸灰。 这首诗所表现的,是幽锁深闺的女子对爱情幸福的渴望,以及梦想幻灭时的痛苦和悲哀。但诗中不仅没有写任何具体的情事,而且除了最后一联,没有任何直接的抒情。作者只是描写了一连串优美的物象,从而构成了一种富于暗示性的、可意会而不可言传的幽邃神奇的艺术境界。东风细雨,莲塘轻雷,这些意象都似乎与爱情有关,给予读者的暗示和联想是很丰富的,但却又不能作过实的理解,只是以其娓婉回旋的美妙旋律,逗引着我们的奇思遐想。 下面的意象,就更加奇妙。金蟾,是一种蟾状的香炉;玉虎,是用玉石装饰的虎状的辘轳。这些事物,在诗词中也经常与男女欢爱联系在一起。如南朝乐府《杨叛儿》中,有“欢作沉水香,侬作博山炉”这样动情的描写,牛峤的《菩萨蛮》中,也有“帘外辘轳声,敛眉含笑惊”的句子。但它们在李商隐的诗中,含义却远没有这样清晰。它们不是直接的抒情,而是一种深隐的暗示,是以意象的色彩而给我们一种感情的指向。它不是向我们诉说着什么,而只是引发着我们对美好爱情的联想。接下来的“贾氏窥帘”、“宓妃留枕”两个典故,其审美意义也应当作如是观。 总之,这首诗中的种种美丽而奇特的意象,意义不在叙述或简单地抒情,而是在为自己的心灵世界寻找一种直接的物化形式。即“以假想之事物,表现心灵之锐敏”这就是李商隐爱情诗艺术上的特点。 李商隐这种以假想之事物熔铸意象、表现心灵的最有代表性的作品,是他的《锦瑟》一诗。这首诗是他最负盛名的一首,它所表现出的诗意也最朦胧: 锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆,只是当时已惘然。 这首诗虽然以“锦瑟”为题,但只是截取开头二字而已,并非咏瑟之作,实际上相当于一首无题诗。它是李商隐晚年的作品,这首诗的开头,是以对锦瑟的描写,引出自己哀怨的人生回顾。时人弹奏之瑟,皆二十五弦,而此古瑟为五十弦。弹奏起来,繁音促节,使人绪乱。这是促使诗人情不自禁,回忆起青年时代万千往事的原因。经过这样一个小小的序曲,此诗便展开了它的主题旋律。 “庄生”一联,出现了两组意象。一是用《庄子》中的一则寓言典故,似乎是比喻自己经历了人生的种种坎坷磨难之后,理想破灭迷失,往事如同一场虚幻的梦。下句又用了望帝死后魂魄化为杜鹃的形象,来表明自己满腔悲愤、无法言说,只好在诗中托辞寄慨,正像杜鹃的啼血哀鸣。在这里,作者虽然使用了两个典故,但目的却不是为了“用事”,而是创造出这样两组幽怨哀婉、凄美动人的形象,来传达自己内心世界的悲凉。“沧海”一句,化用了几个典故。同样不是为了用事说理,而是使大海、圆月和明珠这些带有诗人强烈感情色彩的物象融汇在一起,构成一幅悲怆而美丽的图画,从而暗示了自己不为世用、如同沧海遗珠般的悲剧命运,以及像明珠泣泪一样的痛苦和悲哀。“蓝田日暖玉生烟”一句。他似乎是表达了这样的信念:人之内美,终必外现,尽管自己一生遭遇种种打击和挫折,但文采才华如蓝田之玉,终会升腾烟雾、进射异彩,而不掩其光辉。 最后,“此情”二句,与首联的“思华年”相呼应,并总揽了中间四句的回忆,似乎是说:这种恃才自傲的心情,直到追忆平。生往事时,才更加明显;而在年轻的时候,却始终不能释然,总觉得十分惆怅和悲哀。这两句,是对全诗的总结,也是对自己一生的诗意的概括。 李商隐的一生,是悲剧的一生,也是闪耀着艺术光辉的一生。当他在将近“知命”之年回顾平生时,他因政治上遭到的打击和失败而感到痛苦悲愤,也因自己诗歌创作的卓异才华而自负和欣慰。但是,《锦瑟》这首诗最突出的特点,就是并没有具体地叙述往事,也没有直接的抒情。而是创造出一系列幽怨凄美的形象,以此直接诉诸读者的心灵。诗人着重提取了回味身世时的种种情绪体验,把它们熔铸于一个个表面不相连属的审美意象之中,其间可能包含有年华消逝的感怆,理想幻灭的悲哀,国运沦替的忧愤,爱情生活的隐痛以及漫长人生道路上的种种遗恨。这一切,一并交织成这样一支和谐而多变的奏鸣曲,拨动着人的心弦。 李商隐的《锦瑟》一诗,确实像一支凄婉悲哀的交响曲。它不像一般诗歌那样,着眼于具体事实的叙述、描写,而是以心象融铸物象,使用像音乐语言那样艺术化的、表情性极强的语言,努力传达内心的感受、表现内心世界的幽深曲奥,力图直接诉诸我们的心灵。事实上,所有的艺术都渴望能达到音乐的境界。在李商隐的《锦瑟》中,我们便看到了这种趋向于音乐的境界——从具体的意义上,这首诗并没有告诉我们什么,但从感情的旋律、色彩和流动的方向上,它却分明向我们诉说着一切。过去人们常常谈论李商隐无题诗的“朦胧美”,而这首诗的“朦胧”,大概主要就是这样形成的。 朦胧,是中国古代诗歌审美的一种特殊的境界。朦胧的诗,它所创造的意境不是十分清晰,表达的思想内容也不是十分明确,如同隔雾看花。但是同时,它却能强烈地激发读者的感情,唤起读者丰富的想象,具有无比的生动性、丰富性和独特性,直指读者的心灵。它所创造的意境是朦胧的,同时又是深邃的、优美的、动人的,就是它具有朦胧美。 诗的朦胧美,与含蓄有着重要的联系。一首具有朦胧美的诗,必然也同时具有含蓄美。失去了含蓄所包容的思想感情的深刻性,所谓的“朦胧”,就会变成掩盖内容苍白的假装神秘和故弄玄虚。但含蓄又不等同于朦胧,诗歌的含蓄并不影响意境的明晰,而朦胧的意境却在“可言不可言、可解不可解”之间。朦胧又不能流人晦涩。隔雾看花,毕竟知道雾中是花;诗歌的朦胧美,必须具有美的形态、具有感情的指向性、能够引起积极的审美联想等等。如果连雾中是什么也说不清,那就谈不到“朦胧美”了。 李商隐是我国古代诗歌朦胧美的开拓者,他的作品代表了古典诗歌朦胧美的最高水平。从晚唐韩渥等人到现代郭沫若等诗的风格上无不受其影响。

是“今夕何夕,见此良人”,是“琴瑟在御,莫不静好”,是“青青子衿,悠悠我心”,还是“谷则异室,死则同穴”,是“死生契阔,与子成说”。

《诗经》里,藏着你理想中爱情的所有模样:

是面对爱情时的热烈浪漫、坦率真挚,是坚守爱情时的忠贞不渝、生死相守,是遭到背叛时的坚定放手、决绝离开!

《诗经》所处的时代,礼教初设,但当时的礼教主要是对上层王公贵族的约束,而在普通民众间,却是古风犹存,青年男女的自由恋爱少有禁忌。

如《周礼》中有:“仲春之月,令会男女,于是时也,奔者不禁。”《郑风 溱洧》更是详细描述了阳春时节青年男女相会踏青的场面。

当时民间有许多名目的节日集会,如郑国的上巳节、陈国的巫风舞、卫国的桑林祭等,都是男女青年欢聚的时机。他们可以自由相会,大胆地和意中人对话,许多人便是通过这种方式觅得良配。《郑风 野有蔓草》里,是最古老的“一见钟情”。一对青年男女偶然邂逅,在浩荡的田野间,无声对视,便成就了一段美好姻缘。

南长荣 摘 要:晚唐诗人李商隐以“无题诗”为代表的爱情诗,风格独特,绮丽蕴藉。其诗意含蓄,朦胧,耐人寻味,是中国古代爱情诗的珍品。 关键词:李商隐 爱情诗 朦胧美 在晚唐诗坛上,李商隐的一些无题诗,写得形象美丽,深情绵邈,蕴藉含蓄,表现出一种对于爱情的刻骨铭心的追求。其独特的绮丽蕴藉的风格,不仅在晚唐的诗坛上独树一帜,放射出奇丽的光彩,而且对后来诗歌的发展也产生了深远的影响。 让我们先来看他的《无题》一诗: 相见时难别亦难,东风无力百花残。 春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。 蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。 此诗的第一联,“相见时难”,暗示了这一对恋人的爱情经历了许多坎坷波折;而“别亦难”,则写出这一次的分别,分明是后会难期,因此就更加难舍难分。他们在希望与绝望之间痛苦地挣扎着,感情的悲哀是感人至深的。“东风无力百花残”一句,是感情气氛的渲染和烘托,只此一句,写得色彩秾艳,已令人置身于“闲愁万种”、“如花美眷,似水流年”的痛苦而又美丽的境界中,表现出李商隐诗歌的独特风格。 “春蚕到死丝方尽”一句,描绘出了“春蚕”这样一个美好的艺术形象:满腹情丝,生为尽吐,吐之既尽,命之随亡。从而大大加强了感情的强度,突出了它的忠贞不渝,借以写出了那种以一生相拼、刻骨铭心的爱,那种历尽磨难而愈加坚贞的爱情。“蜡炬成灰泪始干”一句,用蜡烛比喻心情的痛苦,其着眼点,在取蜡烛受火煎而流泪之意。李商隐在使用这一形象时,用了两个字:“灰”与“干”。比喻人在痛苦中已经心灰泪尽,这就把“煎熬”的痛苦推向了极端,达到了绝望的程度。 上面的这两句诗,都有所本,有所借鉴,但作者又能自出机杼、融入新意,无论是塑造形象之新,还是表现感情之深,都大大超过了前人。 第三联是一种“拟想”,表现出对恋人细致入微的思念。这种从对面落笔的写法,更婉转地写出了自己思念的深沉,使得全诗呈现出一种动人的缠绵悱恻的韵致。结尾写彼此相隔并不遥远,作者表示会设法探听她的消息,也许会托人捎去一封信,总之会冲破千难万险,和她再一次相见。 分析这首诗,我认为,它虽是一首描写幽期密约、男女私情的诗,但却不同于韩渥“香奁体”格调低下。在这首诗里,作者着意写出的,是他那种铭心刻骨的爱情,一切具体的儿女情事都消溶得几乎不留痕迹,所以使人突出地感到多情而不轻薄,艳丽而不肤浅,既有风流华美的一面,又有蕴藉深沉的一面,体现出李商隐无题诗描写爱情的特有风格。 另外,还可从李商隐的七律《无题》二首中的“凤尾香罗薄几重”一诗,看出它所表现的内容,也是抒写青年女子爱情失意的幽怨和相思无望的苦闷,同样是一种深藏在心底的爱情: 凤尾香罗薄几重,碧文圆顶夜深缝。 扇裁月魄羞难掩,车走雷音语未通。 曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。 斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风。 这首诗的开始,描写的是一位闺中待嫁的姑娘,正在为自己缝制嫁妆。“夜深缝”,说明这罗帐凝聚着姑娘深厚的感情:夜深灯下,抽针引线,怀着对未来的无限希望、对爱情的美好憧憬、深情地缝着。我们感觉她似乎不是在缝制一顶罗帐,而是在编织一个爱情幸福的彩色的梦。 “扇裁月魄羞难掩,车走雷音语未通”二句,有两重意义:一是描绘了女主人公爱情生活中一个难忘的片段——“断无消息”之前与他的最后一次相见。“扇裁”句写少女的感情,非常传神。一个“羞”字,不仅包含着惊喜、幸福之感,同时也表现了女主人公的纯洁和天真,这个形象是旖旎多姿的。“车走’’句写出了女主人公的无限怅恨:车去匆匆,竟然没有来得及和他说上一句话。这种写法,无疑提高了感情表现的层次:这是至深的精神渴求——从目光的交流,到心灵的沟通。它写出的是爱情,而非“眼波见我无端艳,心火因君特地燃”的情欲。另外,它是以写往事来表现现在:正因为长期得不到对方的音信,所以回忆幸福的往事,那一次相遇的情景就愈加清晰地留在记忆里,慢慢地咀嚼、回味,就更增添了此时此刻的怅惘和伤情。 诗的第三联,写一种漫长的、几乎是无望的等待。夜深人静,灯烛将尽,女主人公伴着黯淡的残灯,不能成寐,心情也像这灯烛—样黯淡。以环境细节的描写,来表现女主人公的孤独寂寞。在这里,作者正面描写的是烧成灰烬的金色烛芯,实际上却是在描写如醉如痴、久久凝视着这灯烛的女主人公,独自伴随着逐渐暗淡下去的残灯度过寂寥的不眠之夜,从侧面把她那种孤独、痛苦、哀怨和期待的神情,生动地烘托了出来。“断无消息石榴红”一句,是说又是石榴花红的季节,暗示春光已逝,表现了感叹年华流逝、青春虚度之意,更加渲染出女主人公的惆怅和伤感。 最后两句,写在痛苦的相思中,在恍惚中产生幻觉和希望。她想象着恋人“系马垂杨岸”,渴望自己能化作一阵风,吹到恋人的身边,飞入恋人的怀抱。描写不但形象极其美丽,而且把女主人公对爱情的渴望,把她那种在痛苦中执著追求的精神,都非常强烈地表现出来了。 上面这两首无题诗,都是十分优秀的爱情诗。写相思的痛苦,相会的难期,即使无望,也始终贯穿着一种执著不移的追求,一种“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”的深挚、坚贞的感情。这种感情,往往是在痛苦的等待、期望中燃烧着,直至化成灰烬,以它巨大的悲剧力量来震撼读者的心灵。诗中的语言虽然绮丽华美,但它表现的,不是猥亵的色情细节,而是对于爱的深挚的精神渴求,是以生命相许而无怨无悔的忠贞,感情表现得含蓄蕴藉而又深挚动人。我们在这首诗中所感觉到的也正是这样一种感情。这是他的爱情诗和那些缺乏深挚感情的艳体诗之间的一个重要区别,也是这些诗尽管在不同程度上带有时代、阶级烙印,却至今仍然能打动人们的一个重要原因。刘大杰先生曾说:“我们读了这些诗,便知道李商隐写爱情诗手腕的高妙。他的长处,是严肃而不轻薄,清丽而不肤浅;有真实的情感,也有真实的体验。抒情深而厚,造意细而深。从这些诗里,可以体会到作者对于爱情的态度,和在艺术表现上的技巧。”这两首诗,确实代表了李商隐无题诗的成熟的、独特的风格,是中国古代爱情诗中的珍品。 但是,对李商隐无题诗的理解曾有多种争议,一种认为他的诗多有“寄托”之意。原因是诗人当时被卷入“牛李”党争漩涡之中,是寄意于思公令狐楚之子令狐淘,表现忠贞感情、希望得到援引的诗。另一中认为这是一首真正的爱情诗。因为从诗的字面意思看,显然是在描述爱情的哀怨,而且也只有这样去认识它,诗里的“相见时难别亦难”,“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,才能成为千古传诵的名句;假如把它说成是政治诗,这些句子简直一钱不值。 我认为,无论有无寄托,李商隐的无题诗大多数都是优秀的爱情诗;而且无论有无寄托,这些无题诗都具有一种动人的朦胧美。 从审美的角度看,“相见时难”、“凤尾香罗”这两首诗,首先都应当看成是成功的爱情诗,这是因为它们所塑造的爱情忠贞的形象,是完整的、丰满的、美丽动人的。即使把它们完全作为爱情诗来读,也决不会降低其艺术价值。 但是应当指出的是,“相见时难”、“凤尾香罗”这两首诗,与晚唐流行的大多数艳情诗又截然不同。诗人在描写男女情爱的时候,不仅不着眼于感官声色,甚至并未写出具体的儿女情事,而是用全副笔墨去写爱情本身,去表现一个“情”字。在这两首诗里,作者写出了男女主人公的心灵的交流和相互间的精神渴求,写出了他们在漫长等待中的痛苦,以及在绝望中挣扎的悲哀。在这些描写中,生活的原料经过严格的提炼,升华到只剩下一杯感情的醇酒,从而把我们引入了一个纯粹精神的、情感的境界。正因为这一境界是超越具体情事的、对爱情“化美为媚”的把握,所以它又是无限丰富的,具有多义性和暗示性,可以给人以多方面的联想。而这一点,正是李商隐的无题诗产生“朦胧美”的原因之一。 李商隐的无题诗还有另一种情况。即在诗里,不仅没有“事”的叙述,连“情”的痕迹也不甚明显,作者是把自己的全部感情熔铸成一个个美丽的、动人的,有时又是超现实的意象,通过这一个个意象,在读者心中引发丰富的联想,从而构筑起一种奇特的审美境界。这是李商隐无题诗的神奇艺术魅力之所在,也是它产生“朦胧美”的另一个主要原因。例如他的《无题四首》之二: 飒飒东风细雨来,芙蓉塘外有轻雷。 金蟾啮锁烧香入,玉虎牵丝汲井回。 贾氏窥帘韩掾少,宓妃留枕魏王才。 春心莫共花争发,一寸相思一寸灰。

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