潮州筝派的代表曲目有：《寒鸦戏水》等；客家筝派的代表曲目有：《崖山哀》等；河南筝派的代表曲目有：《高山流水》等；山东筝派，代表曲目有：《汉宫秋月》、《风翔歌》等
自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派，正如曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的筝曲及演奏方法各具特色。陕西筝陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地，但现在“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多彩的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。河南筝河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐“郑卫之音”融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近岳山的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然。山东筝山东筝：据《战国策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的菏泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”，出过不少民间说唱、戏曲和民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指菏泽地区的古筝。潮州筝潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独特加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。客家筝客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长，相传它是在晋安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。杭州筝（浙江筝）浙江筝：即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。福建筝福建筝：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。
我们考试就考这个，头痛
古筝的流派作者：佚名 转贴自：本站原创 时间：2005-10-24中国古筝是一件极具中华民族特色、历史悠久、音色优美、长于表达深沉广博音乐感情的乐器。自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。现今中国古筝的各个流派主要有以下几个：山东筝派、河南筝派、陕西筝派、浙江筝派、潮州筝派、客家筝派、福建筝派、内蒙筝派和朝鲜筝派。传统的山东筝派、河南筝派、浙江筝派、潮州筝派和客家筝派在中国民间流传较为广泛，有深厚的群众基础。有些流派由于地域或语言的相近，在音乐上的交流比较频繁。它们之间相互影响，却又独立存在，有同有异，自成各具风格的流派。河南古筝是由秦筝传入河南和当地民间音乐融合发展成为后世有名的中州古调。在付玄《筝附?序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工” ，以深沉内在慷慨激昂为其特色。20世纪20年代，遂平的魏子猷最早把河南古筝介绍出去，并传有《小开手》、《关雎》、《 天下大同》、《渔舟唱晚》等十余首乐曲。其学生有娄树华、梁再平、周希文、史荫美、程午加等。近几十年，河南筝派的代表人物有曹东扶、王省吾、任清志等。山东古筝多和山东琴书、民间音乐有直接联系。曲子多为宫调式，以八板编组而成。其演奏风格纯朴古雅，非常具有浓郁的山东地方特色。其代表人物有黎邦荣、张为昭、张念胜、黎连俊、樊西雨、王殿玉、赵玉斋、高自成、韩庭贵等。该筝派代表曲目有：《汉宫秋月》、《四段锦》、《天下同》、《美女思乡》等。潮州古筝主要流传于广东潮州一带，受闽南语系影响，形成独特的轻六、重六、活五等曲调。乐曲丰富独具一格。其代表人物有郭鹰，苏文贤、林毛根等。代表曲目有《寒鸦戏水》、《秋思曲》等。客家派古筝流传于广东梅县，大浦等客家地区，历史源远流长。广东客家音乐亦称汉乐，受当地风格及方言影响而形了典雅文静，秀丽委婉的风格。罗九香先生是近代客家筝曲的代表人物，他继承和发展了其师何玉斋先生的演奏，经过多年的演奏和教学实践，形成了自己的演奏风格。至今活跃在客家筝曲研究、教学、演奏等领域中的许多名家：史兆元、何宝泉、陈安华等大师都在不同程度上受到了他的影响。代表曲目有《出水莲》、《蕉窗夜雨》等。浙江筝派流行在杭州一带。其乐曲以移植琵琶曲为多，抒情性，戏剧性很强。演奏时，传统浙江筝派左手的揉、吟、滑、按技法较简单，只是对旋律做一些修饰，演奏时恰到好处，并不夸张。其代表人物有王巽之、项斯华、范尚娥等。代表曲目有《高山流水》、《将军令》等。陕西筝派是近年来复兴起来的流派，它的乐曲有的来源于陕西榆林流传下来的小曲；有的是根据西安鼓乐古谱编订的乐曲；还有很大一部分乐曲是根据秦腔、眉户改编创作的现代作品。陕西筝曲涉及的戏种、乐种繁多复杂，既有秦腔音乐那大起大落、激昂慷慨“英雄曲”之悲壮气势；又有眉户、碗碗腔音乐那如泣如诉、细雨缠绵、委婉酸楚的“凄凉调”。福建筝派是20世纪七十年代才挖掘出来的，很少流传。它的部分乐曲和音乐与潮州、客家筝音乐风格相近，也有同曲异名的属于南方筝派。乐曲大多平稳、缓慢。内蒙筝只有10弦，多半用来为民歌和牧歌伴奏。虽然，中国古筝各流派的形成与流传地域、历史、传人、乐谱、技法、曲目及风格等诸多因素有关，但是，从演奏技术的角度来看，这些流派的流传和发展都和传人富有个性的演奏有极大的关系。在同一个流派中，同一首乐曲往往会有许多名家演奏的不同版本。这里显示了传人不同的传承背景，也表现了传人各自的演奏特点和对乐曲艺术见解的不同认识与理解。传人们是在前人经验的基础上广采众长，并依据各地方言和习俗，融汇了各地民间说唱和器乐音乐，并经过长期的演奏实践，创造、发展，从而逐渐形成了自己的演奏风格。我们在学习传统流派的曲目时，常常会碰到一个曲目同时会有很多不同版本的乐谱。有时侯，人们会误以为没有听说过或跟自己所学版本不同的曲目就是错误的。实际上，学习传统筝派，从众多传人的整体上去了解和研究，是十分必要的。学习者不但可以从多方面、多角度地去理解不同传人的不同造句方法、不同变奏手法、不同技巧处理，还可以从大的方面去了解和把握流派的精神和风格。同时，不同审美、不同爱好的人也可以根据需要去选择自己喜爱的版本。
可以啊，为什么不能呢，可以写它的起源发展意义，意义要分不同的时期阐述，特别是现代的意义，同时也需要加入你个人的想法看法，还有他人的想法看法，分古人现代人阐述，最好加上一些对比啊，看它是什么类型的东西，要找到相同类型的东西来对比，它不仅仅可以是乐器这一类型的哦，同样也是其他的类型的东西哦，这里当然还得阐述古今在该类型的不同，最好在描述下和它同类型的东西的特性优缺点能干啥起啥作用，要接近生活的作用，这样对比起来才形象啊。当然总结是很有必要的，把你想说的，不管该说不该说的都描述出来，当然反动啊暴力的思想什么的描述的时候还是委婉的一点好。
古筝，原名筝（注：只要单个字的乐器基本上都是汉民族本土乐器，如琴、笛、箫、瑟、埙等，两个字的属外来乐器居多，如琵琶、箜篌等），筝是中国古老的民族弹拨乐器，至今有两千多年的历史，战国时流行于秦地（今陕西），历来又称“秦筝”，产生可能早于战国时期。 关于筝的起源有两种说法是比较广泛的，一是分瑟为筝说，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，相传有姐妹二人，都喜好鼓瑟，因家中只有一瑟，二人争抢中瑟一分为二，于是瑟分而为筝，笔者认为根据瑟而发展为筝是大有可能的，筝瑟弦数历史上有相似期，筝瑟形制相近，筝瑟都有琴柱。二是蒙恬造筝说，蒙恬是秦始皇时期著名的武将，从时间上来说晚于筝产生的年代，不太可考。 筝的结构由筝首、筝尾、面板、底板、侧板、雁柱、琴弦构成，其中筝首包含调音盒、前岳山、弦钉、弦枕、穿线孔；筝尾包括后岳山、穿弦孔；底板有2-3个出音孔；筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”（即雁柱）可以自由移动，一弦一音，按五声音阶（宫、商、角、徵、羽，即1、2、3、5、6，无4、7两音，4、7需左手按弦变化而得）排列定弦。参考文后附图。 筝的弦数发展经历了几个时期，最早的筝只有五根弦，然后经历了一个九根弦的过渡期，到战国末期增加到十二根，历经800多年到隋代增加到十三根，盛唐十二和十三弦古筝并存，至宋主要流行十三弦筝了，元明出现过十四、十五弦筝，但十三弦是主流，十六弦筝出现在清朝末期。历史上十二和十三弦筝的使用最为广泛，十三弦筝在诗词中也经常见到，比如“纤指十三弦，细将幽恨传”。目前最常用的筝形制为S21-163，S代表S形岳山（后岳山），是王巽之与缪金林共同发明，163代表古筝长度是163厘米，21代表古筝弦数21根。除了21弦古筝，目前还有18弦钢丝筝在使用，主要用于潮州筝曲的演奏。至于25弦、50弦及其他弦数的新式古筝不在本文叙述内。 S21-163这种形制的古筝是我们常用的古筝样式，称为传统古筝，这种古筝的制作大部分保留了传统手工制作的方式，共鸣箱用白松木打框架，面底板由泡桐木制作，侧板用硬木（杂木、红木）、筝首位的装饰区域贴一层硬木、筝码用硬木制作，所谓的檀木、楠木、红木古筝，指的都是面底板以外的材料，面底板必须用疏松的木质做，利于共鸣和传音。 筝的有效音区在前后岳山之间的区域，筝码（雁柱）将有效音区又分为两个小的区域，筝码和前岳山之间就是筝的演奏曲，筝曲的旋律全部在这个区域完成；而筝码和后岳山之间的区域主要用于演奏中左手的“揉、吟、按、颤”以增强旋律的韵味，这是筝的一个重要特性叫以韵补声，右手出声，左手补韵，使筝曲听起来更加婉转柔美。 演奏方法上左右手各有分工，基本指法右手有托、抹、勾、打、大撮、小撮等手法，左手有颤音、上下滑音、4和7的按音等。其中左手的手法更需要多加揣摩和练习。 古筝产生于陕西，在从陕西向其他地区传播的过程中，和当地的戏曲、说唱和民间音乐相融合产生了具有浓郁地方风格的古筝流派，比如陕西筝派、山东筝派、河南筝派、浙江武林筝、潮州筝派、客家筝派、闽南筝派等，各流派曲风和演奏方法各具特色。
“音之起，由人心声也”一句简单的话却蕴藏着音乐中无限的情感，并且在这种情感中赋予音乐无穷的想象空间。 “古筝演奏”用一种动静相结合美的演奏形式来表达绘图式的美妙音乐意境，使听者在欣赏的过程中得到纯美的精神享受和意境体验。听者欣赏的过程中也是演奏者表达的过程。怎样等让听者“情动之中”？这样能让听者品尝到音乐中的美感？这是演奏者必须用心思索的两个问题。 我们在思索这两个问题前再次了解一下关于“艺术”追求的过程。“艺术”也称“异术”。之所以称为“异术”是因为所有的艺术表达带给欣赏者的感官刺激和精神享受是不一样的。就像我们去欣赏器乐作品《百鸟朝凤》一样，有一千个欣赏者就会有一千种百鸟朝凤的不同景象呈现在我们脑中。在艺术表现和艺术体验的过程中它是千变万化的，同时也是美妙的。在音乐的演奏中也是一样的，我们不能用对与错去区别它，只能用我们真实的个人情感去品尝它，咀嚼它，赋予它定义。 “古筝”一种表达大自然情感及至入微的乐器，它那似水的音乐和自然的五声音阶微妙的表达着大自然与人之间的和谐。曾经看过明代的文学家、音乐家徐上赢《溪山琴况》他将古琴演奏的原则分为“二十四况”即“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”在我看来古筝演奏过程中的技巧也可以依照这种准则。这些无形的纯技巧和意境性的词汇字意简洁、明了，但是把它们用于有形的实际演奏过程中却不简单。演奏者必须掌握每一种正确的演奏指法和技巧。只有掌握了指法和技巧才能正确的控制力度、速度、节拍和旋律的变化。只有这样才能达到“琴音合一，物我合一”的最高演奏境界。这也是指最基本的演奏织本。 每一位演奏者在演奏前须先了解自己演奏作品所表达的思想感情和作者所要表达的思想感情。只有了解了这些才能更好的理解到乐曲中的情绪表达和情感变化。因为理解作品思想是控制作品演奏情绪的基础。在了解了作品的思想后，我们便要分析全曲的曲式结构，从引子、开头、展开部、高潮、结束。把它们细致的划分开，分析每一部分的变化过程，当然这个过程中演奏者要很好的用情绪去把握力度和速度，我们知道如果作品中缺失了跳跃感，那么作品必定没有激情，平淡无味。所以演奏者应该在脑中有一种真实的情感体验。不管是表现肢体语言、表情语言、还是旋律韵味，都是演奏者在时间空间里用准确的演奏形式所表现的音乐。在这个演奏过程中演奏者要学会“无意识情感变化”就是说不要刻意的根据“环境”和“心境”去改变作品的情绪，也不能脱离作品的思想主线，需把情感和技巧相结合。同时也不能缺失演奏自身的情感表达。很直白，就像我们要表达哭泣时，用情绪控制着技巧、肢体、还有情绪本身的高亢激昂变化过程，这是很清晰的一种情绪表达。“演奏者给予作品第二次生命”就是这样理解的。 “作者”用灵感赋予音乐生命和意义。“演奏者”给音乐穿上了五颜六色的情绪外衣。“欣赏者”给音乐建造了无数个停留的心房。不管是音乐的作者，演奏者还是欣赏者都是对音乐艺术情感本身的“再创造者”，也是对艺术中“自然美”的再创造。这些再创造不是自发偶然形成的，它们有着特殊的意境效果。这种特殊的意境使欣赏者带着一种情趣去感受音乐。就像有很多听众在听《高山流水》时会置身于山水之间的狭义感、在听《将军令》时会有置身于杀场激昂澎湃感，之所以会身临其境是因为演奏者在演奏过程中用个人的情感理解了作品中的思想精髓，并惟妙惟肖的表现出来了作品的性格。因而能感染着，带动着欣赏者的情绪。这便是“音之起，由人心声也”的意境效果，也是演奏者的表达效果。 音乐是美的，演奏音乐和享受音乐是追求美的过程。用美的形式——演奏，去追求美的内容——作品，去感受美的思想和情感——欣赏。这是音乐本身一个完美的整合体。音乐演奏过程也是审美体验的过程，在动与静的肢体语言中我们倾听着，感受着，追求着生活美，同时音乐表达的情感带给我们生活中真实的情感意境和绘图式意境。
古筝又名汉筝、秦筝、瑶筝、鸾筝，是中国汉民族传统乐器中的筝乐器，属于弹拨乐器。它是中国独特的、重要的民族乐器之一。它的音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当强的表现力，因此它深受广大人民群众的喜爱。现在也出现了小古筝、便携式古筝、迷你古筝、半筝、新筝、十二平均律转调筝。古筝是一件伴随中国悠久文化，在这肥沃的黄土地上土生土长的古老民族乐器。属弹拨乐器，结构由面板、雁柱（一些地段也称之为筝码）、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成。筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”（即雁柱）可以自由移动，一弦一音，按五声音阶排列，最早以25弦筝为最多（分瑟为筝），唐宋时有弦十三根，后增至十六根、十八弦、二十一弦等，目前最常用的规格为二十一弦；通常古筝的型号前用S163-21，S代表S形岳山，是王巽之与缪金林共同发明，163代表古筝长度是163厘米左右，21代表古筝弦数21根。古筝的统一规格为：1.63米，21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。一台古筝的音质取决于面板和琴弦，面板以阳面中段为最佳，阳面是指整株桐木置于水中，露出水面的一面为阳面，去头斩尾为中段，一般以9-12年树龄的桐木为最佳，尤以河南兰考的桐木为最佳，沙土地，木质疏松，利于音质的传导。专业演奏古筝的面板以通纹为最佳，中音区纹理间距5-9厘米，高音与低音区间距1.5-2.5厘米为最佳，面板厚度高中低音的厚度一般为9mm、11mm、10mm，眼下面板大多数采用弦切工艺。早期的琴弦以马尾、鹿筋为原料，到了当下这段时期以尼龙钢丝弦为主流，增加了音量，也提高了韵味，琴弦以德国进口钢丝为主，含碳量均匀，寿命长，手感好，以五音不全牌、宝泉牌、敦煌牌为代表，较受专业人士欢迎。一般来说红木古筝配套红木筝码，楠木古筝配套鸡翅木筝码，紫檀古筝配套紫檀筝码，亦有说法以色木为筝码最佳材料，但是尚未有定论，筝码要求纹理垂直向下为最佳，上嵌牛骨，搁弦槽一般为对应琴弦的1/3深度为最佳。希望我能帮助你解疑释惑。
自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、内蒙筝六个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。河南筝：由秦筝传入河南和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是"曲高和寡，妙技难工"，以深沉内在慷慨激昂为其特色。山东筝：多和山东琴书、民间音乐有直接联系。曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其演奏风格纯朴古雅。潮州筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。它以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独有加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁而流行在客家人居住的地方，如广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关地区部分县，以及江西、福建、台湾部分地区和国外华侨居住的地方。广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。江浙筝：即武林筝，流行在杭州一带。与江南丝竹有着密切的联系，其乐曲以移植琵琶曲为多。内蒙筝：只有10弦，多半用来为民歌和牧歌伴奏。山东筝据《战国策·齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”。出过不少民间说唱和戏曲，民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指荷泽地区的古筝。山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲’”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》，山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。河南筝从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然。其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成 了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲 剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备 了它的个性，这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。潮洲筝潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。潮州筝的流传地区是以潮州为中心的潮语区。闽南方言与潮语接近，属同一文化区，但闽南筝已发展出自己的特色，多被视为独立筝派。潮州筝从前使用二三四谱，简称二四谱，是潮乐独有的乐谱，现在虽然不用了，但很多潮乐术语来自二四谱，不了解二四谱，也就解释不清这些术语。二四谱的唱名二三四五六七八（当然是以潮州话唱），等于简谱的5612356（so la do re mi so la ），6和7同用“三”，3和4同用“六”。例如我们经常碰到的“轻三六”，“轻”指不按弦， 所以三六是6和3。又例如“重三六”，“重”即按弦，把原来的6和3按成7和4。潮州筝弹奏技巧的最大特点是左手与右手拇指的配合，拇指弹到哪里，左手跟到哪里。潮州筝的拇指使用率很高，一半以上的音都靠拇指完成，换句话说，一半以上的音都经过左手的艺术处理。左手的工作不但繁重，而且得非常仔细。学习潮州筝时经常听说“一音三韵”，“一音”由右手弹出，“三韵”靠左手做出来，一个音能做出三个韵，真正的以琴代言了。代表名曲：《柳青娘》、《月儿高》、《寒鸦戏水》、《思凡》等。代表人物：洪沛臣、张汉斋、郑映梅、郭鹰、苏文贤、林毛根等。
浙江筝派是中国古筝艺术发展史上具有承前启后作用的重要流派，本文旨在对其艺术特点、历史贡献与深远影响作一系统论述。 一、对浙江筝派形成的历史渊源及文化背景进行探赜，对浙江筝派在近代的发展历程进行梳理，整理出浙派筝家的传承谱系； 二、对浙江筝派的艺术特征和审美取向以历史的、地理的、人文的三个视角进行成因分析，并对实现其艺术风格的关键——特色指法进行深入剖析； 三、总结浙江筝派的历史贡献及其对当代古筝艺术发展的影响，指出浙江筝派艺术对整个中国民族音乐艺术做出了巨大贡献
浙江筝派，是诸多古筝流派里具有鲜明艺术特色的一个派别，在古筝艺术的五大流派中，浙江筝派相对最年轻，其形成年代从上个世纪50年代末60年代初算起，至今还不满半个世纪。同时也是中国古筝艺术发展史上具有承前启后作用的重要流派。浙江筝派起源于杭州，其有着江南音乐特色的温婉含蓄的韵味。浙江筝吸取杭州滩簧、江南丝竹及民间乐曲演变发展而成，在演奏风格上极具江南特色，与江南人温婉雅致的性格如出一辙。浙江筝派的主要传承人是王巽之先生，在1956年被聘为上海音乐学院（当时称为中央音乐学院华东分院）古筝和三弦教师后，他非常注重借鉴和吸收其它乐器和不同筝乐流派的特点，所以他移植、改编过的筝曲，如《林冲夜奔》，在结构形式和表现技巧等方面，相对于其它筝派，有了比较大的拓展，具有一定的创作成分；王巽之先生为先的艺术表现手法的产生和新作品的创作打开了思路，对中国民族器乐的发展有突出贡献。 浙江筝派的主要艺术特点有很多，比如：1、部分曲目突破了古筝传统的严格的五声音阶的调弦定音和演奏中采用“移柱转调”。如《海清拿鹅》2、主要演奏技法特点有：快四点、快夹弹、点指、快速点弦、提弦，左手由单纯的伴奏及为旋律配和声，发展为复杂的节奏型及复调。3、由于乐器形制的改革、弦制的改变、音域的扩展、甲片的升级、技法的丰富等诸多因素，使得音乐的表现更加夸张。 浙江筝派比较突出的几个演奏技法： 摇指技巧，在古筝演奏中运用的比较广泛，在浙江筝曲里尤为突出。浙江筝曲可以说把摇指技术运用到了极致，并且在传统的摇指技巧的基础上增加了长摇、扫摇、短摇、扣摇等特殊技法，也成为了浙江筝派的独门技法。 四点技巧，也称“快四点”，它是通过快速的勾、托、抹、的组合技法，着重强调勾指的重音，要求速度快、力度大，以达到旋律流畅、节奏明快的特点。 快夹弹技巧，要求快速抹、托，与快四点配合运用，速度快，在乐曲中运用比较普遍。 点指技巧，是双食指进行点奏，两只手的食指快速交替抹弦，有时候也以右手中指勾弦、左手食指抹弦或右手食指抹弦、左手食指抹弦的指序交替组合。可以由弹奏同度音扩展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。这种技法可以使旋律气氛热烈。 浙江筝派的代表作品有很多，如《将军令》、《战台风》、《三十三板》、《海清拿鹅》、《月儿高》等。 浙江筝派艺术是盛开于我国艺术园地里的一朵奇葩，它以其特有的艺术魅力，吸引着广大古筝爱好者的学习和演奏，也是令我非常倾心并且吸引我的筝派。
试论古筝的音色 摘要:古筝是一种极富表现力的乐器,其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感,无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现,鉴于此,通过多个角度对古筝音色的研究,使古筝的演奏日臻完美。 关键词:音色;影响因素 音乐,无论是声乐还是器乐,都是声音的艺术,因此必须讲究声音的美感,也就是良好的音响效果,而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低,音的长短,音的强弱和音色,音色是最抽象、最难把握的。音色,即音品,声音的属性之一,是声音的个性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的,发音物体的性质、形状不同,所产生的谐波也不同,因而音色也不同。 影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。 一、客观因素 (一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响 乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响,所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器,由于材料与结构的不同,发音体的组织条件就不同,在发音时产生的自然泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、强弱相同的音时,也会有不同的音色效果。而即使同是古筝,但用不同材料做成,也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中,能够立起来,高音亮,有穿透力,声音清脆,余音要长;中音区过渡好,不能发散,音质集中,饱满;低音区浑厚,共鸣好,各个音区对比鲜明,不能像白开水一样。 1.古筝的选材对音色的影响 古筝的选材非常关键,直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料,主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动,一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作,它们胶合的琴身,能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬质木料,木纹顺直,色泽美观,质地坚实,是制作筝框表板、岳山利弦柱的良材。制作古筝的材料很讲究,木质的优劣,直接影响琴板的弹性和传声性能,古筝的面板是决定古筝音色的重要因素之一,制作古筝的面板,常用硬度适中、纹理细密均匀、无节疤、无斜纹和扭转纹的桐木板,而琴的镶板则用硬度较大,木质坚实的木料,加上精良的制作工艺技术,这是做音色优良的古筝应具备的基本条件。就古筝的发声原理而言,面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系,从而也决定了古筝音色的优劣。 2.义甲的选材对音色的影响 古筝弹奏出美妙的声音是通过义甲触弦而得到的,弹筝用的义甲和拉弦乐器的弓子一样重要,做义甲的材料、规格、硬度、表面光滑程度等,都会影响古筝弹奏的音响效果,因此,义甲的制作材料和制作工艺都很讲究。 3.弦的选择对音色的影响 弦的种类也由很多,各种材料制成的弦,振动时都会产生不同的音色效果。 丝弦:音质纯朴,但音色较沉闷,不够清脆明亮,音量较小,余音较短。五十年代以前的筝常用丝弦,以后已被钢弦所取代。 钢弦:音色清脆明亮,音量较大,余音较长,适用于弹奏韵味细腻的乐曲,但由于其余音长,杂音较多,弹奏《战台风》之类的乐曲,音响较嘈杂,没有金属尼龙合成弦的效果好。 金属尼龙合成弦:低音浑厚、中音柔和、高音清脆明亮,音质比钢弦纯净,适合弹奏和声效果丰富,音响强烈的乐曲,但余音较短,弹奏韵味细腻的乐曲,效果不如钢弦佳。 (二)演奏方法对音色的影响 古筝属弹拨乐器类,它的基本的音色是手指在最好的触弦点弹奏,使筝弦达到最佳的振动状态,从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。古筝的演奏,在同一根弦上,用不同的指法、不同的弦段、不同的触弦角度和速度,也会产生不同的音色。触弦时的力度,速度和弦段的选择,要根据乐曲的需要而定,不能一概而论,恰当的触弦方式是正确表现乐曲音色的关键环节。 1.触弦方式变化对音色的影响 音色亦称音品,是发声体在振动时,由于声波的波形及泛音数量的结构,相对强度不同而形成的音的一种特质,它主要是由基音和音的比例关系来决定的。我们在演奏时,选择不同的激发点,不仅可以因泛音数量的不同而改变音色,而且也可以因对各泛音振幅人小的影响来改变音色。需要强烈的音响效果时触弦的力度要大,触弦的速度要快,弹奏的位置在距前岳山2厘米左右的弦段上;需要柔和而丰满的音响时,用中强的力度和中等速度触弦,弹奏的位置在距前岳上3厘米至4厘米的弦段上;需要轻柔、空旷、朦胧的音响效果时,用中弱的力度,较慢的触弦速度,在中、低音区弹奏的位置在距琴码约3厘米左右的弦段上。2.义甲触弦深浅变化对音色的影响 A.基木触弦点是甲尖至胶布的三分之一处,音色柔和、饱满。 B.触弦较深,义甲与琴弦接触的面积人,音色较为深沉、厚重。 C. 触弦较浅,义甲与琴弦接触面积小,音色轻快,颗粒性强,适用于快速轻盈的快板。 实际演奏中,音色的产生与变化所需要的条件是多元素的,演奏者获取理想音色的手法也是综合的,而非单一的一种。只有当触弦角度、而积与触弦位置、过弦速度、力度等相结合,才能有效地获得我们所想要的音色。 3、手指用力部位的变化 古筝演奏的基本发力点在于手指尖,但由于乐曲风格不同,情绪不同,演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲,要求音色刚健、硬朗,就应把手指用力部位放在手指的根部关节,以增加力度,这样发出的音便刚劲有力:演奏浙江筝曲,要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指根部关节,而应放在手指第一关节。力度相应减小,发出的音则柔和,轻巧。 二、主观因素 对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准与内心听觉一样,是鉴别客观实践音色的无形尺度。在长期的音乐时间活动中,人对某种乐器发出的声音,在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、净润等方面获得的感性认识到,这种感性认识不是一次或几次就能获得的,而是经过无数次地重复,是在音响对感官的一再刺激,经过数个感受器官联合工作,并使接收到的音色信息传入中枢神经的信息库加以分析、综合、编码、形成固定的音色感知表象,古筝作为一门音乐艺术,归根到底是审美的艺术。 任何一首古筝作品都会表达自身独特的思想与情感,这就需要演奏者灵活运用各种技巧去进行表演的二度创作来再现作品。因此在表演的二度创作中,就要根据作品的内容、情绪、风格等需要,性地设计不同的触弦方式,以求获得不同的音色来表现作品的内涵与意境。内心听觉存在于演奏者心灵之中,无影无形,但却能主宰演奏者按照一定的目的支创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的,是实践音色美的先导,只有具备了美的内心听觉才会有优美的实际演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫,更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深越细腻,就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素,塑造出栩栩如生的音乐形象;越能通过美的音色去感染人。总之,要想使演奏水平日臻完善,在提高演奏技巧水平的同时也应在音色的把握上不间断地、细致入微地去体会和研究。 参考文献: [1]李军:《古筝演奏与心理音色》,《中国戏曲学院学报》,07年2月第28卷第一期 [2]林玲:《论筝演奏中的音乐表现》,《怎样提高古筝的演奏水品》华乐出版社 [3]佘艳:《如何把握古筝演奏的音色》,《襄樊艺术职业技术学院学报》,09年5月第3期 [4]邱大成:《古筝基础训练中的几个问题》 [5]焦力:《论古筝的演奏音色》 [6]葛雪婷:《古筝演奏音色的“色彩性布局”》,《音乐时空》 [7]陈去非:《古筝演奏,音色是灵魂》,《福建艺术》
心中有旋律 但谱不出曲子..
《流水》充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态，抒发了志在流水，智者乐水之意。
第一段：引子部分。旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。犹见高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。
第二、三段：清澈的泛音，活泼的节奏，犹如“淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流。”息心静听，愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复，它省略了二段的尾部。
第四、五段：如歌的旋律，“其韵扬扬悠悠，俨若行云流水。”
第六段：先是跌宕起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声，并在其上方又奏出一个递升递降的音调，两者巧妙的结合，真似“极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。
息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。”（见清刊本《琴学丛书·流水》之后记，1910年）
第七段：在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减，恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。”（《琴学丛交·流水》后记）
第八段：变化再现了前面如歌的旋律，并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声，音乐充满着热情。段末流水之声复起，令人回味。
第九段：颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。
尾声情越的泛音，使人们沉浸于“洋洋乎，诚古调之希声者乎”之思绪中。
出处
《高山流水》，为中国十大古曲之一。“高山流水”比喻知己或知音，也比喻乐曲高妙。此曲为古琴曲，唐代分为《高山》、《流水》二曲。
“高山流水”最先出自《列子·汤问》，传说伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山。”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河。” 伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。后用“高山流水”比喻知音或知己。
《高山流水》原为一曲，自唐代以后，《高山》与《流水》分为两首独立的琴曲。其中《流水》一曲，在近代得到更多的发展，曲谱初见于明代《神奇秘谱》（朱权成书于1425年）。
管平湖先生演奏的《流水》曾被录入美国太空探测器“旅行者一号”的金唱片，并于1977年8月22日发射到太空，向茫茫宇宙寻找人类的“知音”。
译文
伯牙擅长弹琴，钟子期善于倾听琴声。伯牙弹琴的时候，心里想到巍峨的泰山，钟子期听了赞叹道：“好啊！就像巍峨的泰山屹立在我的面前！”伯牙弹琴时，心里想到宽广的长江，黄河，钟子期赞叹道：“好啊，宛如一望无际的长江黄河在我面前流动！”
无论伯牙弹琴的时候心里想到什么，钟子期都会清楚地道出他的心声。钟子期去世后，伯牙就此认为世界上再也没有他的知音了。于是，他坚决地把自己心爱的琴摔破了，挑断了琴弦，终生不再弹琴，以便绝了自己对钟子期的思念。
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作品派别
做为古筝曲，高山流水为代表曲目。但高山流水最普遍的是三个版本，一个是山东筝派，一个是浙江筝派，还有一个就是河南筝派。之所以是三个版本，是因为曲调完全不同，而不是演奏技法的不同。
山东筝派
“齐鲁大板”的山东筝派演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。
河南筝派
“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝派：河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近
琴码“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝派：河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。
其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。
在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋·序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。
浙江筝派
“武林逸韵”的浙江筝派：演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法， 浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。
严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。
但浙江筝派的高山流水曲调优美。在最开始，右手跨三个八度同时表现山的庄严和水的清亮。曲中部右手如水般流畅，左手在低音位置的配合如山耸立其间。后半部用花指不断划奏出流水冲击高山的湍急。最后用泛音结尾，如水滴石般的柔和清脆。
赏析：
《流水》充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态，抒发了志在流水，智者乐水之意。
旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。清澈的泛音，活泼的节奏。先是跌宕起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。
在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减。变化再现了前面如歌的旋律，并加入了新音乐材料。颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音上。
《高山流水》，为中国十大古曲之一。“高山流水”比喻知己或知音，也比喻乐曲高妙。此曲为古琴曲，唐代分为《高山》、《流水》二曲。
《高山流水》原为一曲，自唐代以后，《高山》与《流水》分为两首独立的琴曲。管平湖先生演奏的《流水》曾被录入美国太空探测器“旅行者一号”的金唱片，并于1977年8月22日发射到太空，向茫茫宇宙寻找人类的“知音”。
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《高山流水》，音乐与琴曲迥异，并与古琴曲无传承关系，一般认为是民国以后古筝艺术家所创作。其曲同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱。
山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏。河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲，节奏清新明快，民间艺人常在初次见面时演奏，以示尊敬结交之意。
参考资料来源：百度百科-高山流水
第一段：引子部分。旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。犹见高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。
第二、三段：清澈的泛音，活泼的节奏，犹如“淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流。”息心静听，愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复，它省略了二段的尾部。
第四、五段：如歌的旋律，“其韵扬扬悠悠，俨若行云流水。”
第六段：先是跌宕起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声，并在其上方又奏出一个递升递降的音调，两者巧妙的结合，真似“极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。”
第七段：在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减，恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。”
第八段：变化再现了前面如歌的旋律，并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声，音乐充满着热情。段末流水之声复起，令人回味。
第九段：颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。
尾声情越的泛音，使人们沉浸于“洋洋乎，诚古调之希声者乎”之思绪中。
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相关景点
一、高山流水亭
泰山经石峪有一座高山流水亭，传说是伯牙抚琴的地方。此地风景恰切得诠释了古琴曲《高山流水》的大神韵。概因此附会于伯牙与钟子期知音的故事。
二、古琴台
古琴台，又名俞伯牙台，位于武汉市汉阳区龟山西麓，月湖东畔，相传春秋时期楚国琴师俞伯牙在此鼓琴抒怀，山上的樵夫钟子期能识其音律，知其志在高山流水。伯牙便视子期为知己。
几年以后，伯牙又路过龟山，得知子期已经病故，悲痛不已的他即破琴绝弦，终身不复鼓琴，后人感其情谊深厚，特在此筑台以纪念。
古琴台东对龟山、北临月湖，湖景相映，景色秀丽，幽静宜人，文化内涵丰富，是武汉的著名音乐文化古迹，也是湖北省、武汉市重点文物保护文物其一。
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1. 《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”有多种谱本。有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊道：“善哉，子之心与吾心同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终生不操，故有高山流水之曲。 古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。 随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。 另有筝曲《高山流水》，音乐与琴曲迥异，同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。 2. 3. 高山流水赏析 [原创] 做为古筝曲，高山流水为代表曲目。但高山流水最普遍的是三个版本，一个是山东筝派，一个是浙江筝派，还有一个就是河南筝派。 之所以是三个版本，是因为曲调完全不同，而不是演奏技法的不同。 “齐鲁大板”的山东筝派:演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。 “中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝派[/b]:河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋.序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。 “武林逸韵”的浙江筝派[/b]:演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法， 浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。 但浙江筝派的高山流水曲调优美。在最开始，右手跨三个八度同时表现山的庄严和水的清亮。曲中部右手如水般流畅，左手在低音位置的配合如山耸立其间。后半部用花指不断划奏出流水冲击高山的湍急。最后用泛音结尾，如水滴石般的柔和清脆。 《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”，有多种谱本。有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。 古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。 随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。 另有筝曲《高山流水》，音乐与琴曲迥异，同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。 山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，也称《四段曲》、《四段锦》。 河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲，节奏清新明快，民间艺人常在初次见面时演奏，以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处，都是同名异曲，风格也完全不同。 乐曲赏析 《流水》充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态，抒发了志在流水，智者乐水之意。 流水：古琴曲，乐曲充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态。 第一段：引子部分。旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。犹见高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。 第二、三段：清澈的泛音，活泼的节奏，犹如“淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流。”息心静听，愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复，它省略了二段的尾部。 第四、五段：如歌的旋律，“其韵扬扬悠悠，俨若行云流水。” 第六段：先是跌岩起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声，并在其上方又奏出一个递升递降的音调，两者巧妙的结合，真似“极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。”（见清刊本《琴学丛书·流水》之后记，1910年） 第七段：在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减，恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。”（《琴学丛交·流水》后记） 第八段：变化再现了前面如歌的旋律，并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声，音乐充满着热情。段末流水之声复起，令人回味。 第九段：颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。 尾声情越的泛音，使人们沉浸于“洋洋乎，诚古调之希声者乎”之思绪中。 《流水》一曲被录入美国“航天者”号太空船上携带的一张镀金唱片上，于1977年8月22日发射到太空，向宇宙星球的高级生物传道中华民族的智慧和文明信息。