佛教论文参考文献及出版

浅谈佛教艺术中飞天形象的变迁【摘要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。【关键词】佛教艺术飞天形象的变迁。飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。2.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。参考文献：[1]王志强《美术大观》自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析。[2]陈剑《艺术探索》（2）飞天的美学意蕴。[3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》。

第29卷第2期济宁学院学报 文章编号:1004—1877(2008)02—0035—05 2008年4月 佛教理论对古典诗歌意境理论的影响 李建春,李艳丽 (济宁学院,山东曲阜273155) 摘要:意境理论的形成有着深刻的文化背景,佛教现观论作为古典诗歌意境理论的哲学基础,佛学境界论作为意境理论产生的直接原因,佛教的妙悟说作为意境理论的思维形式,佛教语言观对意境世界的开启,从而最终形成了古典诗歌意境理论。 关键词:佛教;现观论;境界;禅宗;意境中图分类号: 文献标识码:A 佛教对于诗歌的影响是中国诗学史上的一件大事,其重大意义在于奠定了中国诗学的哲学基础,形成了一种中国特色的艺术语言观和艺术思维模式,使诗歌意境理论得以产生。在唐代以前的诗学理论中,诗歌的哲学基础主要是“天人合一论”。天人合一论认为人能与万物相通、“物感”说,感而动。《:“凡音之起,由人心生也,物使之然也。感于物而 )[1](《乐记》 动,故形于声。”这里强调音由心生,但同时也强调物对心的感动作用。后来的诗论大都采纳了这一说法。如刘勰说:“人禀七性,应物斯 )[2](《明诗》 感;感物吟志,莫非自然。”“诗人感物,联 ()[2]《物色》 类不穷。”钟嵘讲得更明确:“气之动物, )[3](《诗品序》 物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”佛教对诗歌的影响改变了这种“心为物感”的物、心二元论模式。从哲学基础、思维方式和语言观等方面对诗歌意境理论的形成产生了深远的影响,并最终形成中国古典诗歌意境理论。 般若智慧直观地认识对象,作用,、无中介的证合。,它具有直觉性,。佛教中观学派认为,世界万事万物都是没有自性的,或者说是自性空,所以通过概念思维的方法不能认识世界的实相本性,概念作为“遍计所执法性”不过是一种名相,一种妄想,而非世界的实相。认识世界实相的唯一途径是运用现观的方法。龙树说:“诸法实相者,心行言语断,无生亦无灭,寂灭如涅磐” )[4](卷三《观法品》 “心行”,即运思,思维活动。实 相是寂灭清净的,对实相的认识就是涅磐。所以世界的实相是空性,而空性不能用理性的抽象思维,不能用语言来分别,不能用概念来表述。认识世界实相的“不二法门”即唯一方法是现观。什么叫“现观”?据任继愈主编的《宗教词典》:“指通过禅定,不经语言概念的中介,用佛教‘智慧’,使真理直接呈现于面前的一种神秘的认识方法”可见,“现观”是以直接体认实相为特点的“认识方法”。“此时认识主体和认识对象、‘能取’和‘所取’、‘智慧’与‘真知’,已完全一致,无 [5] 一、佛教现观论作为诗歌意境 理论的哲学基础 现观作为佛教认识世界实相的方法,提倡以 收稿日期:2007-04-10 作者简介:李建春:(1963—),男,山东济宁人,济宁学院中文系副教授。 李艳丽:(1957—),女,江苏沛县人,济宁学院美术系副教授。 —3 5— 所分别,由此所得的新的认识,称无分别智”。而“观”之称“现”,旨在界定这种观照的直接性,《成唯识论述记》卷九:“现谓现前。明了现前,观此现境,故名现观”。因此“现观”又可解为“直观”。所谓现观就是运用般若智慧直接观照对象,直观地认识对象,体会对象,与对象合而为一,中间没有任何间隔,没有概念判断的思维中介。现观也可以比喻为“如哑受义”。“受”,就是领受。“义”,是指对对象、境界的感觉、感受。哑巴不会说话,但同样对境界也有感受,只是这种感受说不出来,是“哑巴吃黄连,有苦说不出”,现观所产生的对世界空性的感受,也是用语言不能表达的。现观论作为意境理论的哲学基础主要表现在以下几个方面: 首先,现观的特征是直接性和不可说性。现观是认识主体直接把握认识对象,是以生命去体验世界实相,是当下的体悟。虽然有以往经验的积累,但往往超越以往的经验,是一种直接的内在心理体验,这种体验又是不可言说的。佛教的现观是不能用符号和语言文字表达的,凡以符号和语言文字表达出来的,就不是现观,因此,现观是不可说的,佛教的禅宗就是要把现观的“觉受达出来的方法,深远的影响。 其次,。现观,而不是分别地局部地看,也就是整体地把握宇宙人生的实相。在佛教看来,对事物分别局部地看就会是静止的而不是变动的,割裂的而不是完整的,就不能得到真正的认识。分别的局部的认识并不是真实的认识,不是佛教真理。现观的契合性是指佛教认为世俗中的人们只能认识事物的表面现象,这种表面的认识是不可靠的。并且如果主体与客体处于差别、对立的状态,主体就难于真正认识、把握客体。所以现观主张认识主体置身于认识客体的内部,深入对象的内层,与之契合为一,从而真正地把握世界的实相。从审美活动的角度看,所谓意境就是超越具体的、有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,既所谓“胸怀宇宙,思攮千古”,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的“象”,另一方面“意”也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为人生感、历史感、宇宙感,这就是“意境”的意蕴。所以意境的情景交融的特点—3 6— [5] 正是主客体契合无别的现观,是主客体的整体性把握。这种主客统一、真幻相即的审美观直接影 响了意境的审美特征。龙树常以水中月譬喻中道:水中月非真月,无月亮的自性,却又实实在在是月,只不过是幻月、幻相。严羽也以“空中音”、“相中色”、“水中月”、“镜中象”喻意境的审美特征。清王渔洋也深受上述思想影响,所倡“神韵”说与佛学现观论渊源颇深。如:“夫诗之道,有根柢焉,有兴会焉,二者率不可得兼。镜中之像,水中之月,相中之色,羚羊挂角,无迹可求,此兴会 [6] 也”。又如“襄阳诗‘挂席几千里,名山都未逢……东林不可见,日暮空闻钟’。诗至此,色相俱空,正如羚羊挂角,无迹可求,画家所谓逸品是 [7] 也”。对诗境、诗味和作诗之道的品评,不能不说是深受龙树、严羽等的影响。这种现观论中真幻相即的审美观直接影响到对艺术意境审美特征的看法上。 另外,点有影响深远。,,所以现观蒙上,要求诗人象参禅一样去悟,这就影响了诗的创作。韵味无穷是意境的审美魅力所在。“韵味”是指意境中蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。它包括情、理、意韵、趣、味等多种因素,因此又有“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。刘勰提出的“余味曲包”说,钟嵘提出的“滋味”说,都是此说的前奏。司空图在此基础上创立了“韵味”说。他认为意境的审美效果有一种绵绵不尽的韵味,不仅有味内之味,还有味外之味,他又把这种“味外味”称为“韵外之致”和“味外之旨”。自宋代起,更突出了“韵昧”的美学内涵。北宋范温在《潜溪诗眼》一书说:“韵者,美之极”,又说“凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美”。由此可见“韵味”是由意境传达的极美的境界,是意境独特的审美效果,而这种审美效果又必须是诗人经过如禅一样的妙悟的方法才能体会到的。 二、佛学境界论作为意境理论 产生的直接原因 境界作为佛教特有的概念,直接促成了诗歌 意境理论的产生。按照佛教理论有六根、六识、六境之说。在佛教教义中,六根对于六境生起见、闻、嗅、味、触、思虑等作用的眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识,即“十八界”。十八界中,色等五界如其次第,眼等五识各一所识,又总皆是意识所识。佛教“唯识”论很明确地宣称识外无境,六境均属一心之变现。《俱舍论颂疏》“功能所在,名为境界,如眼能见色,识能了色,唤色为境界”。近人丁福保所编《佛学大辞典》释“境”为“心之所游履攀缘者”。释“境界”为“自家势力所及之境土”。可见佛教的境界是从心出发,是主客体的统一,追求的是虚静空灵,它是一个没有矛盾,没有差别,完全自由,绝对和谐的理想境界。佛教的境界观对于诗歌意境理论中理解情与境关系,因情生境情景交融,起到了关键的作用和直接的启发。王昌龄的《诗格》更是较多地以境论诗,如他从诗歌创作的角度提出:“思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。如其境思不来,不可作也。”又说:“夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。”王昌龄最著名的是其“三境”说:“诗有三境:一曰物境,欲为山水诗,则张泉石云峰之境,绝秀者,神之于心,处身于境,,然后用思,了然境象,,愁怨,皆张于意,深得其情。三曰意境,,而思之于心,则得其真矣。”这段话将意境与物境、情境并列在一起,表明意境只不过是诗之“三境”之一,他讲的“意境”主要是想象之境,神思之境。皎然在《诗式》中说“缘境不尽曰情”。皎然最爱用“境”字,有学者统计,其诗集中的境字有三十三处。 )[11](《第四章》 [10][9] [8] 而寡和。”其中“境生象外”一语备受后人重视。司空图在《诗品》中讲的“象外之象,景外之景”,是说境具有超具象性,不可实指性。宋代的严羽追求“羚羊挂角,无迹可求”之境,清代王士禛追求“不著一字”尽得风流之境,都是对艺术境界的探寻,并一路沿袭了佛教境界说的精神内核。近代的王国维说:“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,不知何者为我,何者为物。境非独谓景物也。喜怒乐,亦人心之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”更是从本体论的高度论述了意境于诗的意义。 [12] 三、佛教的妙悟说作为意境 理论的思维形式 妙悟”,但是这种,也不是理性的思维,、直观,但这种直觉和西方哲学的直,是佛教徒在禅定中的一种特殊的思维方式、认识方式,是一种特殊的心灵状态。佛教所倡导的这种不假外求,直指人心的直观思维,为意境理论提供了直接的理论来源。所谓“悟”也即佛教所说现量,现量境一切现成,不假推理,它是原真的、即时呈显的、未经逻辑理念干预的境界,如《华严经》卷四十三所说,现量“不依文字,不著世间,不取诸法,不起分别,不染著世事,不分别境界,于诸法智,但应安住,不应称量”。不可用比量来推知揣度,是现量境的根本特点。仅凭知性逻辑并不能达成禅悟,不落二边的禅不可以计量解会。妙悟既不能思量,也不能不思量。落入思量,悟就会蜕化成空洞的概念、抽象的名词;坠入不思量,就成了所谓的反理性。妙悟是超越了思量和不思量的现量。现量本是因明用语,指感觉器官对于事物原真态的直接反映,纯以直觉去量知色等外境诸法的自相,如眼见色、耳闻声,未加入思维分别,毫无计度推求等作用。与现量相对的是比量,比量是以分别之心,比类已知之事,量知未知之事,如见烟比知彼处有火。“所谓胸襟流出者,乃是自己无始时来现量,本自具 —3 7— 其诗论著作《诗式》则从理论上探讨了诗境问题,如他提出“取境”:“取境之时,须至难至险,始见奇句。”“夫诗人之诗思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。”中唐还有不少人讨论过诗境,如皎然的朋友、诗僧灵澈上人在《送道虔上人游方》一诗中说:“律仪通外学,诗思入玄关。烟景随缘到,风姿与道闲。”诗人权德舆在《左武卫胄曹许君集序》中曾赞扬许经邦“凡所赋诗,皆意与境会,疏导情性,含写飞动,得之于静,故所趣皆远”。诗人刘禹锡在《董氏武陵集记》中说的一段话更为著名:“诗者,其文章之蕴耶!义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精 足,才起第二念,即落比量矣。比量是外境庄严所得之法,现量是父母未生前、威音那畔事”。 [13] 禅的神秘必然影响诗歌的创作,形成意境韵味无穷的特点。 明末清初的王夫之将佛教的现量说应用于阐发诗歌理论,他说:“僧敲月下门,只是妄想揣摩,如说他人梦,纵令形容酷似,何尝毫发关心?知然者,以其沈吟推敲二字,就作想也。若即景会心,则或推敲,必居其一,因景因情,自然灵妙,何劳拟议哉?长河落日圆,初无定景;隔水问樵夫,初非想得。则禅家所谓现量也。”这一段中的“即景会心”“因景因情”无不是诗人在创作时的有感而发的情景,它与比量思维有着明显的差别。另外,他在《相宗络索》中说得更加明白:“作影现成,一触即觉,不参虚妄,身之所历,目之所见是现量的铁门限。”这些都是讲人的直觉感悟。近代王国维的“境界说”将禅与诗的妙悟相同的特点发挥得更是淋漓尽致。 [15] 佛教的悟是特定修行阶段的认识活动,不是常人所能具有的,是经过静坐和禅定等预备性的心理锻炼才能形成的,所以悟蒙上了神秘的色彩,这种神秘色彩对强调以禅入诗的意境理论来说,要求诗人象参禅一样去悟,也就是以悟作为诗的思维方式。严羽说“论诗如论禅”,“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。在《答出继叔临安吴景仙书》中,他也说“以禅喻诗,莫此亲切。是自家实证实悟者,是自家闭门凿破此片田地,即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。”严羽认为以禅喻诗最为亲切、最能说明问题,也就是说意境是出于悟的结果,但悟并不是通常意义上的思考的意思。“妙悟”的佛学含义,丁宝福《佛学大辞典》解释说:“妙悟,(术语)殊妙之觉悟。唐《华严经》十二曰:‘妙悟皆满,二行永断。’《涅盘无名论》曰:‘玄道在于妙悟,妙悟在于即真。’”禅宗的妙悟,其特点是以心传心,不立文字,教外别传。这种对佛性的领悟,是不可言喻的,只能自己心里去体会,如人喝水,冷暖自知,谁也不可能说清楚。故知禅宗妙悟,即心即佛,实相无相,不缘文字,严羽认为诗歌艺术的奥妙,楚,,实悟”,“,,凭借内在的直觉思维从内心去感受和体验,才能领会艺术三昧,领略其中的奥妙。去除了见道明性的障碍,就达到了无利害的空达的灵心。瞬间顿悟直觉自由解脱的心性,这就是严羽《沦浪诗话》总结的“妙悟”论的美学核心。可见意境的妙悟和禅的妙悟是何等的相似。 王唯在他的许多山水田园诗中善于将禅意融如诗心,使诗境与禅境合一,所以他的诗含蓄深远,余味无穷。王维的诗《鹿柴》:“空山不见人,但闻鸟语响。返景入深林,复照青苔上。”就是一种空灵宁静的境界;它通过具体形象的描写,抒发了空灵的心境,达到了对宇庙本体的感悟,在刹那瞬间顿悟到无限永恒。中唐时期,皎然、灵澈、权德舆、刘禹锡等人论诗歌意境,均与禅境紧密相联。宋代禅宗有了更大的发展,文人学禅更为普遍,例如苏轼、黄庭坚均为禅宗居士,并被列入禅宗法嗣。这说明诗与禅的结合在理论和创作中都有了极大的发展,以禅悟诗也相当普遍了。所以—3 8— [14] 四、,以及独特的,,特别、见性成佛的语言观对于诗歌意境,奠定了古代中国诗歌语言追求“言外之意”“、味外之旨”、“韵外之致”的意境之美。 佛教禅宗认为心灵的传递、接受、体验是非言说性的,是超越语言的。禅宗最著名的公案应是拈花微笑,《五灯会元》中说:“世尊在灵山会上,拈花示众,是时众皆默然,唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰:‘吾有正法眼藏,涅磐妙心,实相无相,微妙法门,不立文字,教外别传,付嘱摩诃迦叶。’”这则“拈花微笑”公案是中国禅师的创作,历来被视为是以“以心传心”方式传授正法的典范,具有典型意义。“拈花微笑”公案关系到佛教的传播方式、佛教真理的会通方式,佛教修持经验的沟通方式,涉及语言与心灵的关系等问题。佛教经验、佛教真理不能离开心灵而存在,离开心灵的经验、真理是不存在的、无效的。“以心传心”何以可能?禅宗把这种可能归结为心灵的内在宗教体验,也即个体主观对真理的体悟。这种体验、体悟是超越日常经验和思维活动的,也是非语言文字所能涉及和表述的。禅宗大师对个体间心灵的直接传递做了论证。慧能说“:若大乘者, [16] 闻说《金刚经》,心开悟解,故知本性自有般若之智,自用智惠观照,不假文字。”慧能认为,人的本性具有般若智慧,禅悟是自我的般若智慧观照,是不假文字的。这是说,个体的内在智慧活动,心开悟解,不是知识的增长,而是心灵的直接体悟,是与文字无关的。 在中国古典哲学和美学中,这种“超以象外”的理论和实践主要是由禅宗来完成的。用有限表达无限,用有形表达无形,禅宗实现了对于不可言说的言说。比如南朝时,梁武帝请善慧大士傅翕讲《金刚经》,大士到经座上挥了一下经尺就走了下来。梁武帝非常吃惊,他旁边的宝志禅师问:“陛下听懂了吗?”武帝说:“没有。”宝志禅师说:“大士已经讲完了。后来,这种以行为演示“密密意”的方法更得到了普遍的运用。我们且不论这些关于禅意的行为表演在说明什么,但有一点肯定的是,这种以有限表达无限的方式,为禅意的表达开辟了新境。佛教禅宗的语言观对诗歌创作的影响主要是,在佛教语言观的影响下,诗人们从观念上认识到了语言的局限,在创作实践中又深切体悟出语言潜在能力的大有作为,从而明确了对诗歌言外之意的追求。诗人们对“言外之意的追求,,[18] [17] 教语言观所给予的这种影响,许许多多的诗歌作品都或多或少地打上了佛家语言观影响的印记。从而形成古典诗歌的言有尽而意无穷的特点。 参考文献: [1]公孙尼.礼记[M].[2]刘勰.文心雕龙[M].[3]钟嵘.诗品[M].[4]龙树.中论[M]. [5]任继愈.宗教词典[M].上海:上海辞书出版社,1981.[6]王士祯.渔洋文集[M].卷三.[7]王士祯.带经堂诗话[M]. [8]杜继文、黄明信.佛教小辞典[M].上海:上海辞书出版 社. [9]丁福保.佛学大辞典[M].文物出版社,2002.[10]王昌龄.诗格[M]. [11]周裕锴.中国禅宗与诗歌[M].上海:上海人民出版社, 1992. [12]王国维.人间词话[M].[13]大慧录[M].卷2[]僧肇.[15][M].].[.[18]《碧岩录》[M].卷七. (责任编辑周永祥实习编辑颜健) BuddhistConceptionoftheTheoryInfluencetoClassicalPoetryTheory LIJianchun,LIYanli (JiningUniversity,Qufu273155,China) Abstract:Theidealconditiontheoryformationhastheprofoundculturalcontext,theBuddhismpresentviewdiscussestooktheclassicalpoetryidealconditiontheorythephilosophyfoundation,theBuddhiststudiesboundarydiscussestheimmediatecausewhichproducesastheidealconditiontheory,Buddhismbecomesa2warewonderfullysaidtakestheidealconditiontheorythethoughtform,theBuddhismlanguageviewtoidealconditionworldopening,;Xianguan;Boundary;Chanzong;Yijing —3 9—

论沈从文的宗教情怀 现代意义上的宗教精神是指深入探究人类命运问题,渴望减轻人类苦难,并且恳切希望将来会实现人类美好前景的一种终极关怀态度。沈从文正是这样一位具有深沉宗教情怀的文学家。在他的文学世界中饱含着博爱的基督教精神,天人合一的道家精神和追求心性自由的佛教精神。 一、沈从文的基督教情怀 基督教虽然在16世纪末就传入了中国,但基督教文化对中国现代文学的影响,在留学欧美的作家身上表现更为普遍。而自诩为“乡下人“的沈从文既没留过学,甚至没受过正规的现代教育,基督教文化却对他产生了不可忽视的影响。 沈从文接触基督教是从读《圣经》开始的。1922年夏,二十岁的沈从文只身来到北京,虽满怀文学救国的崇高理想,却连基本的标点符号的使用都不熟悉,更何谈文学创作!当时身边唯一的师傅是一部《史记》,随后不久从燕京大学朋友处偶然得到一本破旧的《圣经》,他立即喜欢上了《圣经》“那接近口语的译文”和“部分充满抒情诗的篇章”,并从“反复阅读中”,“得到极多有益启发,学会了叙事抒情的基本知识”。可以说,沈从文作品自然、流畅、平白的风格,与《圣 经》有一定的传承渊源关系。而《圣经》所蕴涵的仁爱、善良、怜悯也成为他精神的寄托与支柱之一,他从中找到了不属于任何宗教派别的精神安慰,支撑他战胜一切困难与挫折。后来,沈从文认识了著名的教会学校燕京大学的一帮学生,如董秋斯、张采真、司徒乔、韦丛芜等。沈从文在与他们的交往中也间接地受到基督教的影响,这使他对教会生活、基督教知识有一定了解。1925年7月至1926年间,沈从文在其亲戚———曾任民国总理的熊希龄办的北京香山慈幼院里做事。慈幼院是一个慈善和救助机构,具体由中国基督教非圣职人员经办,沈从文在做事中也与不少基督教信仰者有往来,耳濡目染,受到一定影响。他因此写了一系列有基督教影响的作品,如《蒙恩的孩子》、《第二个狒狒》、《用A字记下来的事》等。 基督教“最根本的精神永远是爱———一种完全无私的精神,一种尊重他人并为他人寻求最高的善的行为”沈从文接受的主要就是基督教的博爱精神,他在1933年回答有人提出的问题“你为什么要写作”时说:“因为我活到这世界里有所爱。美丽,清洁,智慧,以及对全人类幸福的幻影,皆永远觉得是一种德性,也因此永远使我对它崇拜和倾心。这点情绪同宗教情绪完全一样。”沈从文爱美丽,也爱永恒;爱世界,也爱人类。这种爱完全是一种宗教行为,闪烁着关爱人类未来的宗教情怀。 沈从文之所以接受基督教的博爱精神,是因为他一直生活在一个充满仇恨和冷酷的世界里。在湘西,沈从文难以忘记的是军队中那些血淋淋的杀人场面,无数无辜百姓被军队长官以“土匪”的名义杀掉;在北京,沈从文体验最深刻的是都市中人与人之间的虚伪和冷漠。从湘西到北京,生活空间的位移并未改变现实的严酷。人们之间缺少温情,找不到爱繁衍的土壤。既然现实中已经不存在爱,那么,爱又在何方呢?沈从文想到了《圣经》———一本充满爱意的圣书。他非常欣赏耶稣的“博爱”精神,并从中找到了永恒的精神慰籍。 在以后的生活中,这种爱逐渐内化为作家的一种心理内趋力,形成沈从文特有的“爱人类”“爱有生”“爱善”“爱美”的“爱的哲学”,伴随着沈从文漫长的一生。 二、沈从文的道家情怀 作为一种文化哲学体系,道家是中国传统文化中最富有个性的一派。崇尚自然,强调以自然为本体的天人合一是道家哲学的一个重要观点。老子认为:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”人应当效法自然并且顺应生命的自然,这样才能保持人的纯正本性,保持人性的健全和恒久。强调“天道自然无为”,推重自然人性观是庄子和老子哲学的共通之处。道家的人生观为生命的存在方式和存在质量提供了一个理想的范式,对后世作家产生了广泛而深刻的影响,京派作家身上或多或少都闪现出道家文化的影子,尤以沈从文为代表。 湘西古朴原始、神秘奇丽、浪漫洒脱的苗族文化氛围喂养滋润了沈从文的心灵和感情。这种地域性文化呈现出某些和道家文化相同的价值取向,如对自然的顺应,对与自然相契的人性的凸现等。沈从文拥有浓烈厚重的乡土情结,在他笔下的湘西世界里,人们终日与古朴、宁静、和谐、美妙如画而又充满灵性的大自然为伴,拥有原始、野性、蓬勃旺盛的生命力。他们的人性、人情、道德与孕养他们的大自然保持着一种异质同构的关系,完全是自然孕育造化的精灵。他们性情所至,率力而为,不受任何陈规陋俗羁绊,也不为任何世俗礼法约束。四狗和阿姐在山雨洗净了的大自然中“撒野”(《雨后》),儿子特意筑路以方便母亲去庙里与和尚相会(《沅陵的人》)。湘西民间的道德处于一种自由自在的状态,这种道德是纯审美的,它体现了人们的习惯、乐趣和愿望,反映了生命的需求和生命的趋向,完全符合人的生理自然和心理自然,彰示出生命的自由,生存的洒脱。 对人性的歌颂是庄子哲学的要义所在,沈从文的生命观、价值观明显受到道家文化的影响。其对健康的人性有着天然的倾心,他在《从文小说习作选集代序》中明确了自己的立场:“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人,那可不是我。我只想造希腊小庙,选山地作基础,用坚硬石头堆砌它。精致,结实,匀称,形体虽小而不纤巧,是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’”[4]在他笔下,农民、兵士、水手、娼妓、童养媳等等,都具有一种生命本性的美。他还在《水云》一文中宣称:“我是一个对一切无信仰的人,却只信仰‘生命’。”[5]他笔下的画面与庄子“以自然为宗”的思想很相似,庄子思想中宣扬清淡无为、反对约束、恢复本性等特点在沈从文的小说中均有体现。沈从文笔下的主人公大都是“风日里长养着”的自然之子,这里的女子心地善良、温柔却刚强,体现着自然人性中和静柔美的一面;这里的男子诚实勇敢、,带有自然原始发力量与生命的冲动。这就是沈从文所认可的自然的人性和生命的本真状态,自然健康的人、人性是沈从文写作的起点,也是他的终点。 三、沈从文的佛教情怀 佛教虽然产生于印度,传入中国后却得到了创造性的发展,并形成了中国本土特点的禅宗。从文化学的角度看,禅宗是一种摆脱烦恼、追求生命自觉和精神自由境界的文化理想。沈从文深受佛教文化的影响,佛教的“心性论”为他思考“人”的问题提供了一个独特视角,使他掌握了人类自身的独特思维方式-———反视内心,从而体现出他对人类生命本质 认识的深刻性。沈从文最早接触到佛教,是他还在陈渠珍部下当兵的时候,当时他正处在精神上极度苦闷和困惑之中,内心有股难言的苦恼和寂寞需要向人倾诉,并希望有人能对他精神上紊乱的思绪进行疏导和启发。这时候,他饱读诗书的姨父聂仁德适时地出现在他的生活中,为沈从文带来了儒家理学、佛学、西方近代哲学等以前他闻所未闻的人类文化精华。他在《从文自传》写道:“(聂仁德)为人知识极博,而且非常有趣味,我便常常过河去听他谈‘宋元哲学’,谈‘大乘’,谈‘因明’,谈‘进化论’谈一切我所不知道却愿意知道的问题。”这种谈话显然也使他十分快乐,因此每次所谈的时间总很长很久。但这么一来,“我的幻想更宽,寂寞也就更大了。”这里提到的谈话内容,根据沈从文后来思想的发展轨迹来看,其中佛学对他的影响最大,后来他读了大量的有关佛教经典。他在一本抗战时期出版的盗印本《月下小景》上的题字中写道:“(在武汉大学教书时)教书时间既不多,因此有四分之一时读书,有机会把碛砂藏内诸故事经卷大致看过一次或二次。”他很多作品如小说集《月下小景》中的小说、散文《七色魇》等都是直接以佛经故事为题材。 追求心灵自由是沈从文对佛教精神最深的感悟。个体生命是有限的,要摆脱个体生命的束缚,达到永恒的自在状态,必须扩张个体的心灵,追求心灵的无限自由。沈从文所感悟到的心灵自由是有“神性”的生命,也只有这样的生命才可以与日月同辉。他在追求心灵自由时主要凭借文学创作的方式,因为“凡知道用各种感觉文字去捕捉住此美丽神奇光影的,此光影在生命即终生不灭。”也就是说,文学创作是 心灵自由遨游的一种方式,而且感悟心灵自由时必须在一个清静的地方,同外物完全隔绝,“心有所悟,若有所契,无渣滓,少凝滞,”从而进入心灵自由的境界。正因为沈从文执着于生命的“神性”,才使他在现实的“人”的生活中感到精神上有无穷的困惑,不时发出“人生可悯”的慨叹! 综观沈从文的“神性”思想的全部内涵,其最核心部分就是要摆脱日益使人性异化的虚伪、堕落的社会生活,葆有一颗真心,恢复人之为人的神性生命。佛教心性论的明心见性思想为他提供了直指内心的思维方式,而大乘佛教的入世精 神又使他不逃避现实社会,呈现出一种天真、勇敢的进取精神。佛教对他毕生都产生了重大的影响,他晚年还说过:“七四年六月过苏州重买《法苑珠林》一部,作为纪念。四十年人事变迁极大,童心未失,和所读诸佛经有相当关系。”童心未失,生命的“神性”常在,这是沈从文的人格魅力所在,也是他的作品永恒的艺术魅力所在。参考文献：1、(英)詹姆士.里德.基督教的人生观[M].上海:三联书店, 19892、沈从文.沈从文全集(第9卷)[M].北岳文艺出版社, 20023、郭国昌.论沈从文的宗教精神.西北师大学报(社会科学版). 2000年5月4、袁启君，论沈从文的宗教情怀，辽宁行政学院学报，2007年第11期

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