评剧毕业论文

导演系主要是培养舞台戏剧和影视剧导演方面的专门人才；戏剧文学系（注意：不是“文学戏剧系”，称法一定要严谨，有些学校还称“戏剧影视文学系”，如上海戏剧学院，不过基本简称戏文系）有两个主要方向，一是舞台戏剧及影视剧编剧专业，另一个是文艺理论写作专业，主要以剧评剧论，文艺理论写作为主，目前还有一些新的扩充，如艺术管理、艺术教育专业有的也放在戏文系，这些专业顾名思义，不多解释。编导是个专业，它主要归属于广电方面的院系，如电视艺术学院之类，主要是以广播电视片、节目的内容策划、组织、编撰、剪辑等为主要内容。编导不是导演和编剧的简单结合，如果这样的话，后两者干脆不要算了。编导更偏向于广播电视节目的制播，技术性更强一些，比如不仅需要懂节目策划，还要会自行编辑，这种编辑主要指剪辑。而导演系主要偏向舞台戏剧和影视剧的导演方面，除影视剧外，无须了解剪辑技术。编剧更偏重的是戏剧剧本的撰写，电视编导虽然也写脚本，但相对编剧来说更加粗略。因为他们主要靠镜头剪辑说话。就业来说，以前导演和编剧通常做相关行业的工作较多，进剧组剧团之类；而编导通常进电视台、影视制作公司和文化公司。目前由于国家剧团大都取消了专业导演编剧的进人计划，电视台也极难进编，因此这三者毕业出来的人转行到其它行业的比比皆是，在大城市工作很难找，反而小城市的文广系统有一定的需求量。编导能不能拍电影？我记得上戏有位博士生，目前在北京戏曲学院任教，他当年的毕业论文中有个重要案例，就是写一个农民拍电影震动海内外的事。只要想拍，任何人都可以尝试，不过就是水准高低的问题了。

在生活中，要想获得成功，创新是必不可少的，但是，缺少了继承，创新便会成为无源之水，无本之木。这样，便难以成功。只有既懂得发扬自己的特色，勇于创新，又善于继承前人的传统，才会更易成功。创新，并不是所谓的闭门造车，不是靠自己的主观臆造去随意地瞎编乱造，而是要注意继承前人优秀的成果，在别人正确的理论指导下创新才会显得更有意义。英国17世纪的科学巨匠牛顿发现了万有引力定律和运动的三大定律，创新不可谓不丰富。可当别人问及他为什么会取得如此的成绩时，他说:“如果说我看得更远一些，那是因为我站在了巨人的肩上。”虽然这只是一时谦虚之词，但细细想来，如果没有伽利略夜观星空，如果没有第谷数十年如一日研究天体的运行规律，那么牛顿想要总结出物体运行的三大定律，似乎要大费周折了。可见，继承和创新是不可分的，只有在取得其精髓去其糟粕的继承中创新才是可取的。马克思作为世界无产阶级的革命导师，用毕生的心血写成了光辉巨著《资本论》，他的创新精神鼓舞和造就了一大批的仁人志士为社会的进步而奋斗。诚然，大英博物馆的一桌一椅见证了他的冥思苦想之后的豁然开朗，之后的奋笔疾书，见证了他那前无古人后无来者的理论。但是如果没有他翻前人之作时的专注，摘抄资料时的认真，圣西门、傅立叶他们的空想理论，他也不会成功的。甚至可以断言，如果没有他们，《资本论》也许不会这么快地完成，我们也许还要在黑暗中摸索着前进。可见，在继承中创新往往会收到事半功倍的良好效果。其实不用更多的证明，那指导我们走上富裕之路的邓小平理论，那真知灼见的“三个代表”重要思想便雄辩地说明了继承和创新的关系。盲目的创新往往会弄巧成拙，让人传为笑谈。君不见那“邯郸学步”的郑国人，总想学习别人的步法，以便自己跟本国的人走路不一样，似乎是创新了，但是动机不纯，方法不对，不知继承，落了个爬回去的下场。前几年的小品《如此包装》也是说的这个道理，本来评剧便是一门值得继承的艺术，可是那个“总监”非要进行“创新”，将原来风马牛不相及的流行音乐与民族艺术强行配伍，结果是可想而知的。那“创新”出来的“四不像”让我们津津乐道了好些年。若不得要领，便很容易犯同样的错误。继承和创新是雨与水的关系，没有了继承如同只有鱼没有水，再好的创新也会成为空中楼阁，不会有长久的生命力;而只有水没有鱼似乎更表现出只有继承没有创新的死寂，毫无生气。只有鱼和水统一在一起，才会变得有生气。正如创新和继承完美地结合在一起，才会结出成功的果实一样。创新是重要的，但是继承同样是重要的。你要想获得成功，继承和创新是必不可少的。“问渠那得清如许，为有源头活水来。”没有了继承便是无源之水，而没有了创新便是一潭死水，只有在继承的基础上创新，才会真的“清如许”了

创新，并不是所谓的闭门造车，不是靠自己的主观臆造去随意地瞎编乱造，而是要注意继承前人优秀的成果，在别人正确的理论指导下创新才会显得更有意义。英国17世纪的科学巨匠牛顿发现了万有引力定律和运动的三大定律，创新不可谓不丰富。可当别人问及他为什么会取得如此的成绩时，他说：“如果说我看得更远一些，那是因为我站在了巨人的肩上。”虽然这只是一时谦虚之词，但细细想来，如果没有伽利略夜观星空，如果没有第谷数十年如一日研究天体的运行规律，那么牛顿想要总结出物体运行的三大定律，似乎要大费周折了。可见，继承和创新是不可分的，只有在取得其精髓去其糟粕的继承中创新才是可取的。马克思作为世界无产阶级的革命导师，用毕生的心血写成了光辉巨著《资本论》，他的创新精神鼓舞和造就了一大批的仁人志士为社会的进步而奋斗。诚然，大英博物馆的一桌一椅见证了他的冥思苦想之后的豁然开朗，之后的奋笔疾书，见证了他那前无古人后无来者的理论。但是如果没有他翻前人之作时的专注，摘抄资料时的认真，圣西门、傅立叶他们的空想理论，他也不会成功的。甚至可以断言，如果没有他们，《资本论》也许不会这么快地完成，我们也许还要在黑暗中摸索着前进。可见，在继承中创新往往会收到事半功倍的良好效果。其实不用更多的证明，那指导我们走上富裕之路的邓小平理论，那真知灼见的“三个代表”重要思想便雄辩地说明了继承和创新的关系。

杂剧是零散的，而戏曲是编辑的。

元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场 ”。)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”此外，《刘玄德醉起黄鹤楼》中用了民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等。元杂剧中的武功技巧，也包含着许多舞蹈因素，如各种器械舞、对打、翻跟斗、扑旗踏跷等。另有一些剧如《小尉迟》中有“做调阵子科”、《马陵道》中有“卒子摆阵科”，这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工，逐渐演变为程式化的舞蹈动作，用以表现人物情态，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等。当时的杂剧艺人，还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字，如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。中国古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中国固有的宗教，自东汉以来，由印度传入的佛教大兴，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。东汉桓帝等，祠佛“做倡乐，以求福祥”；北魏洛阳的景乐寺，设女乐，“歌声绕梁、舞袖徐转”；南朝梁武帝制“善哉”、“大乐”等，名为正乐，是宣传佛法的。唐代十部乐之一的《西凉乐》中，有《于阗佛曲》，宋代宫廷队舞中有菩萨献香花队，也都是宣扬佛教的乐舞。元代以信仰萨满教（巫教）和喇嘛教（佛教）为主，在元朝的宫廷队舞充满了宗教迷信色彩。元代宫廷队舞，共分4队，元旦用《乐音王队》，天寿节用《寿星队》，朝会用《礼乐队》，宣扬佛法用《说法队》。每队分10个小队。在《乐音王队》的10个小队中，引队是乐队，有两个妇女队，一奏长春柳之曲，一执特丹花舞，在第10小队中还有妇女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子队舞，扮成神鬼相。在《说法队》中还有扮成八大金刚相的舞蹈。此外，还有《宝盖舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《伞盖舞》、《金翅鹏舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的赞佛舞蹈，是元顺帝时创制的《十六天魔舞》，名为赞佛，实为娱人，在宫中演出时只有受过秘戒的宦官才准观看，并严禁民间演出。元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。杂剧最初流行于北方,以大都（今北京）为中心,遍布河南、河北。受方言的影响,它有不同的声腔流派,魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事迹。这些演员或是“名重京师”、“京师唱社中之巨擘”；或是“驰名金陵 ”；或是“独步江浙”；或是“淮浙驰名”；或是“驰名江湘间”。还有“山东名姝”、“维扬名妓”、“湖州角妓”等等。《青楼集》成书于至正十五年 (1355)，后又有增订，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地。【产生条件】元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素：前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。他们有的是“书会才人”，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人。这种身份和社会地位，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望，也决定了作品的艺术成就的普遍提高。【兴盛原因】一、 戏曲兴盛的基本前提1、城市城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。2、观众统治阶级和广大市民的文化要求。元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。二、元杂剧兴盛原因的几种说法作为有元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。后人对其繁荣的说法不一。明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。李开先说是元朝政治衰微，文人沉下僚的结果。王国维则把之归于元初科举之废。孙楷第的认识就全面了一些。他认为元宫廷特尚杂剧，时人之爱好，书会才人与俳优密切合作。三、元杂剧兴盛的三大原因1、艺术原因：各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。2、政治原因：元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。3、经济原因：城市的畸形发展。发展阶段元杂剧的发展可分为三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。 初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家。关汉卿，元代浪子文人的代表【历史演变】元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。杂剧最初流行于北方，以大都（今北京）为中心，遍布河南、河北。受方言的影响，它有不同的声腔流派，魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事迹。《青楼集》成书于至正十五年（1355），后又有增订，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地。成书于元文宗至顺元年的钟嗣成《录鬼簿》中记载的元代后期剧作家也大多活动于南方，这都说明杂剧最后发展成了全国性的剧种。杂剧开始南移当是在南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后。元世祖至元二十七、八年，即宋亡以后的11年左右，当时在江南溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本，这时距元贞元年只有四、五年，而到元贞、大德年间，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入，尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品，乃至成为主要的正面人物形象，扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域。元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削，同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗。其中杰出的作品如关汉卿的《窦娥冤》，通过受冤屈的窦娥形象控诉被认为是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”更是表达了十分强烈的反抗精神。元杂剧是一种包含有“唱”、“念”、“做”的戏剧样式，它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白。一些优秀剧本的唱词都在不同程度上呈现出诗剧的色彩。念白部分由于受唐、宋以来的戏剧传统的影响，常有插科打诨，颇富幽默趣味。元杂剧也经历了自盛而衰的过程，大体同这个过程相当，杂剧作家的创作活动，可以分为前、后两期。前期约为元世祖至元初至成宗大德末年。这是人才辈出、作品争奇斗妍、各竞异彩的繁荣时期。除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位著名作家外，还有高文秀、纪君祥、杨显之、石君宝、尚仲贤、李好古、李文蔚等。其中活动年代较早的作家是关汉卿、白朴、石君宝、李文蔚、杨显之等。后期约自武宗至大年间至元末。这一时期的特点是作家虽还不断出现，作品也产生不少，并且其中郑光祖、宫天挺等人的作品还有一些特色，但总的成就远不及前期。大致从英宗正统年间以后，就明显地呈现衰微状况。这一时期还有一个特点是创作中心由大都移向临安（今杭州）。到了明代中叶以后，杂剧的演唱逐渐失传，顾起元《客座赘语》中说：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集多用散乐，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，则用教坊打院本（即演杂剧），乃北曲大四套者”；“后乃变为南唱……大会则用南戏。”据明代何良俊《四友斋丛说》，在万历以前杂剧演唱已经罕见，他于嘉靖末年聘请当时唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧；还记顿仁说：“此等词（指杂剧）并无人问及。”到了清代乾隆末年，叶堂《纳书楹曲谱》所收的可唱的元人杂剧（包括元明之际的作品）计有15种。这15种杂剧大抵每种只能唱一、二折，能够演出的更少。在能演出的折数中，以关汉卿的《单刀会》第三折（“训子”）和第四折（“单刀”）最为流行。但戏曲史家认为《纳书楹曲谱》所记乐谱（工尺谱）已非元杂剧原来唱法，而是所谓“元曲昆唱”。在元杂剧演唱方法失传或基本失传的同时，剧本也大量地散佚了，但流传下来的仍有不少。有关杂剧作家、作品的著录，自元末就开始。钟嗣成《录鬼簿》著录作家152人，作品450余种。贾仲明《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家71人，作品156种。到了明初，杂剧剧本还保留很多，李开先《闲居集?张小山小令后序》记载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。从现存元杂剧中不少来自明代“御戏监本”和“内府本”这一迹象来看，李开先说法或许有所根据，而“一千七百本”中当有大量杂剧剧本。洪武时候的一位“亲王”，朱元璋的儿子朱权著《太和正音谱》，就著录了元代以及元明之际杂剧作家 191人，作品560余种。李开先还说他藏有杂剧千余种。自那时以来，大量散佚，今存作品约计只有李开先所藏的四分之一。由于文献资料的缺少和鉴别作品的困难，现在对元杂剧作品作统计，各家说法互异，一般认为：姓名可考的元代作家的作品500种，元代无名氏作品50种；元明之际无名氏作品187种，共 737种。