京韵大鼓论文参考文献

音乐剧诞生于本世纪初的欧美大陆，融合了各个艺术门类的特点，将音乐、舞蹈、话剧道白的特殊魅力紧密结合起来塑造人物形象，表达人物感情，从而表现一个完整的故事情节。其中，音乐源于地道的美国黑人的爵士音乐，舞蹈综合了爵士舞和踢踏舞。1927年，隆·科恩的《水上舞台》掀开了音乐剧时代到来，其中的插曲《老人河》在当时家喻户晓，流传全球。从此后音乐剧以它特有的魅力，随着各国的经济发展而迅速、不断地繁荣，直到今天。 今天的音乐剧主要包含了三个元素： 1.歌、舞、道白发挥到极至的综合性表演。 2.豪华，场面气派的舞台布景大制作。 3.娱乐和文化交流相交融的现代艺术水准。 音乐剧在表现手段上可分为音乐戏剧、舞蹈音乐剧和歌剧式音乐剧三种。 音乐戏剧的情节多以小说或戏剧改编，剧中人物时以道白交待情节，在人物内心感受情激荡，戏剧矛盾尖锐时，即以歌曲式音乐及轻快优美的舞蹈语言。如《音乐之声》和《窈窕淑女》。而舞蹈音乐剧中，舞蹈较多用舞蹈的表现力与震撼力来展示情节塑人物，像《西区故事》、《猫》等，歌剧式音乐剧，声乐要求较高，全剧歌唱是重点，有的甚至没有对白，象《悲惨世界》和《歌剧院的幽灵》。 歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。 一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末。西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达佛涅》（另译《达芙妮》），编剧O.里努奇尼，作曲J.佩里与J.科尔西，1597年（一说完成于1594年）于佛罗伦萨G.巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。由于公众对歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。 17世纪末，在罗马影响最大的是以亚·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。 意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。 19世纪以后，意大利的G.罗西尼、G.威尔迪、G.普契尼，德国的R.瓦格纳、法国的G.比才、俄罗斯的.格林卡、.穆索尔斯基、.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这一体裁的确立者。 20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。 歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。 歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。 我国宋元以来形成的各种戏曲，以歌舞、宾白并重，亦属歌剧的性质。五四运动以来，特别是1942年延安文艺座谈会以后，在民族民间音乐的基础上，借鉴西洋歌剧，逐渐形成和创造了具有中国作风、中国气派的新歌剧。1945年问世的《白毛女》是我国新歌剧成型的标志。全国解放以后，又陆续涌现了《草原之歌》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《伤逝》、《原野》、《苍原》等有影响的作品。

我刚刚找到一篇，学习体会<<中国民族音乐欣赏>> 作者：陈雅 质量推进年来源：本站原创 点击数：2138 更新时间：2006-2-23 中国的民族民间音乐是世界民族音乐之林红的一棵古老而长青的叁天大树，是我们华夏子孙的骄傲。中国的民族民间音乐是浩瀚的大海。仅仅从我们通常所说的民歌、器乐、曲艺音乐、戏曲音乐的数量来看，也是令人惊叹的。据不完全统计，至今已收集到的民歌约有30万首左右。民族民间器乐约有200余种乐器，独奏、重奏、合奏乐曲难以数计，中国的曲艺约有200多个曲种。戏曲约有360多个剧种。曲艺和戏曲都是综合性艺术，音乐是其重要的组成部分之一，同时也是各种剧种、曲种特征和风格的主要体现者。至于这众多的剧（曲）种中丰富多样的剧目、曲目、声腔、板式、行当、流派、唱段、文武场音乐等等。更是难以数计。 产生我国这么丰富的民族音乐的原因有：第一，悠久深厚的历史传统；第二，复杂多样的自然环境；第三，博大的文化背景；第四，众多民族和人口。 包括民歌与歌舞、民族器乐、曲艺音乐、戏曲音乐四章内容。 一、 民族与歌舞 民歌与歌舞是联系在一起的，所以书中也是一起放在第一章一起介绍。民歌和歌舞都来自人民的生活和劳动，这是它们一个很大的特点。民歌的体裁大体分号子、山歌、小调3个大类。号子直接为劳动服务，是在人民体力劳动中编唱的，它的音乐坚实有力、粗犷豪迈，和劳动联系十分密切，音乐节奏和节奏紧密结合。山歌则产生山野劳作中，声调高亢、嘹亮，节奏较自由，具有直畅而自由地抒发感情的民歌。小调是产生在群众日常生活的休息、娱乐、集庆等场合的民间歌曲。中国的歌舞音乐也很丰富，他的音乐特点与小调很接近，只是因为要配合舞蹈动作，常家用更多的衬词、衬腔和重复腔等。歌舞音乐大体分：秧歌类、花鼓类、花灯类、风俗舞类。此外，还有旱船、莲湘、小车、拉花、春牛等歌舞形式及其音乐。二、民族器乐 分类有吹奏、弹拨、拉弦、打击乐器，曲式结构大多以曲牌为基础，段落性很强。三、曲艺音乐 曲艺是一种表演艺术，也是综合艺术，它以讲唱文学为脚本，安排布局，展开情节，汲取各种艺术表现手段。曲艺是叙事性的音乐，是在“演故事”，深受人民群众的喜爱。千百年来，文学、音乐、表演三者在曲艺这一综合体中相铺相成，有机结合，达到了今日曲艺的丰富、成熟的境地。中国曲艺有200多种，分类问题很复杂，一般根据音乐特点分8类：鼓词类、弹词类、道情类、牌子曲、走唱类、琴书类、杂曲类、数唱类；曲艺唱腔体式分曲牌体、主曲体、综合体。曲艺分南北不同，各自有长处，我们熟悉的如北方京韵大鼓、南方评弹。 四、戏曲音乐 戏曲，是一种综有诗歌、音乐、舞蹈等多样表现手段的中国传统戏剧艺术。音乐是戏曲艺术中的一个重要组成部分，包括唱腔和器乐两种成分。中国传统戏曲约有360多个剧种，音乐遗产非常丰富，形态十分复杂。戏曲的艺术特点有综合性、戏剧性、民间性与专业性的结合三点。戏曲的唱腔具有抒情性、叙述性、戏剧性三方面特征。戏曲的器乐特点大多处于伴奏、陪衬的较次要的地位。戏曲的剧种全国性剧种有昆剧、京剧、两种。我对京剧特别喜欢，对其中内容了解较详细。京剧是以皮黄腔为主的全国性戏曲举重之一，约有200年的历史，因形成与北京而得名。由于京剧名师辈出，19世纪后半期至20世纪初，有了谭鑫培等一带新人出现，谭鑫培是这一阶段杰出的代表，他博采众长，继承余、张、程等又有所创新，为京剧老生的一带宗师。这时京剧不仅受群众欢迎，而且得到清王朝统治者的赞赏，逐渐取代了昆曲的地位而影响全国。从此，建国前后，老生有言菊明、谭福英、马连良、周信芳、李少春、杨宝森等；旦角有王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等；武生有盖叫天、厉慧良等；小生有姜妙香、叶盛兰等；净角有金少山、裘盛戎、袁世海等；老旦有龚云匍、李多奎等；丑角有肖长华、刘斌昆等；琴师有孙佐臣、徐仁沅、王少卿、杨宝忠等。。。。。。他们在各个行当中都有重大建新，在唱腔、表演、念白等方面都有所创新，自成一派，将京剧艺术推到了鼎盛时期。京剧约有1000多个传统剧。故事大多取材于“列国演义”、“西汉演义”、“三国演义”、“隋唐演义”、“西游记”、“杨家将”、“水浒传”、“说岳全传”等，也有从昆剧和其他地方小戏、民间歌舞中移植过来的，范围十分广泛。京剧的唱腔以皮黄腔为主。二黄强苍凉深沉，长于抒发悲愤之情，有正、反二黄之分；西皮腔刚劲明快，长于表现灵活、昂扬、欢快之情。除了皮黄腔外，京剧还有南梆子、四平调、高拨子、吹腔、昆腔和许多民间小调等唱腔。京剧演唱也很讲究，注重按字行腔、要求字正腔圆，声情并茂。京剧器乐文场以京胡为主，辅以月琴、京二胡、小三弦，有时还用笛、笙、唢呐、海笛等；武场有鼓板、大锣、小锣、钹，有时用堂鼓、水钹、碰铃、大饶等。京剧著名的传统剧目有《二进宫》、《玉堂春·三堂会审》、霸王别姬》、《卧龙吊孝》等。其他的戏曲剧种如北方秦腔、晋剧、河北梆子、豫剧、评剧、碗碗剧，南方赣剧、川剧、湘剧、黄梅戏、越剧、湖南花鼓戏、锡剧等，各个戏曲剧种的唱腔都有分别，也各有自己的长处。 学习体会《中国民族音乐欣赏》后，感触颇多，以前我们总是认为欧洲音乐是最优秀的，而我们民族音乐是不足以登入大雅之堂的，现在知道了民间音乐浩瀚如海，并不比欧洲优秀的音乐差了多少，也是那样需要我们努力学习和发扬光大的，我们更应为我们民族音乐能够走向世界多做贡献。

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西河大鼓是北方较为典范的鼓书暨鼓曲形式，普遍流行于河北境内并流传周边河南、山东、北京、天津和内蒙古及东北地区。在流传过程中曾有过"大鼓书"、"梅花调"、"西河调"、"河间大鼓"和"弦子鼓"等名称，20世纪20年代在天津被定名为"西河大鼓"，沿用至今。 历史溯源 西河大鼓由木板大鼓发展而来。在河北省,演唱西河大鼓较早且最有声望者首推马三峰。他是安新县段村人,被曲坛称西河大鼓的创始人之一。其弟子朱大观(雄县人)、王振元(艺名"毛奔",新城县人)、王再望(艺名"转眼王",雄县人)均是西河调的名家。其中尤以朱大观最负盛誉,他在艺术上有很多创造,并带了不少门徒,形成了河北省中部农村一支庞大的西河体系。 据艺人传说，早年在河北省中部就流传着演员以小三弦自弹自唱的"弦子书"和演员只敲击鼓板演唱的"单鼓板"，至乾隆中期保定艺人刘传经、赵传璧、王路等，将弦子书与单鼓板结合一起，搭伴演出，形成以演员敲击鼓板，由另一人弹小三弦伴奏的演出形式，形成早期的木板大鼓，成为深受群众欢迎的一种"说书"形式。很快在冀中地区得到普及。 至辛亥革命前后，由木板大鼓向西河大鼓的转变已然成熟，在农村以"赶庙会"的方式说唱中篇书为主，在河北省农村普遍流行，有部分艺人便进入城市谋生。与其发源地最近的城市便是天津，最早到天津的演员有张双来、焦永泉、焦永顺、张士德、张士泉、白文生、白文明等，当时尚无西河大鼓之名,仍沿用在农村的叫法称为"犁铧片"或"梅花调"，也有的就叫"说书"。1924年易县的王凤咏在天津"四海升平"与刘宝全等名家合作，在写海报时，因天津已有金万昌演唱的梅花大鼓(也称"梅花调")，为区别起见定名为"西河大鼓"。因为这个曲种来自大清河、子牙河流域，天津人习惯称此两河为西河和下西河，故而得名。虽然这是在一种偶然的情况下定名，但由于它符合曲种的实际情况，而得到同行的认可，一直沿用至今。 西河大鼓进入天津后，最初在西城根儿一带"撂地说书"，后来移进草创时期的说书棚，多年来以书馆、茶社为主要演出场地，逐步发展成为说唱长篇书的形式，使许多演员在"书路"上不断提高，其唱腔反而放在次要地位，这样的结果，使一部分人弃唱改说，成为评书演员，如咸士章、张起荣、张树兴、赵田亮等。这些人改说评书以后，仍以原来鼓书的"书路"进行表演，一般来说缺乏评书那种细腻的描绘、知识穿插和对书情书理的评论，但却能以情节紧凑为长，也能受到许多观众的欢迎，与评书形成平分秋色之势。 另一部分人则以演唱短段为主，参加各种综合曲艺场演出，他们在原有的小段的基础上，又向当时流行的京韵大鼓等鼓曲学习，运用西河大鼓曲调，演唱固定的脚本，在唱腔上加以丰富，提高了演唱技艺，演出于综合曲艺场。如往返京津的焦秀兰、焦秀云，从北京定居天津的马增芬、马增芳及王艳芬等，都在发展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世纪30年代，在天津又出现了以赵玉峰为代表的"赵派"；郝英吉及其子女(郝庆轩、郝艳霞等)所形成的"郝派"；建国前后又有以马连登、马增芬父女为代表的"马派"，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。建国后大多数西河大鼓演员仍在茶社书馆以说长篇书为主，只是偶尔在参加各种会演时演唱短段曲目，如郝艳霞、田荫亭、艳桂荣、王田霞等。"文革"以后，天津曲艺团又有青年演员郝秀洁(郝艳霞之女)、杨雅琴等。杨雅琴专攻短段，郝秀洁则是长书短段兼演，都成为天津观众熟悉的演员。 艺术特色 西河大鼓以说唱中、长篇书目为主，也有少数演员专工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏，演员自弹自唱；木板大鼓没有弦索伴奏，演员自击简板和书鼓说唱。后来，这两种曲艺艺人拼档演出，形成以鼓板小三弦伴奏的形式。河北省高阳县木板大鼓艺人马三峰在继承前人改革经验的基础上，舍木板改用铁犁铧片，舍小三弦采用大三弦，在唱腔唱法上作了改进与创新，使这一曲种在艺术上日趋成熟。西河大鼓初名"梅花调""犁铧片"，也一度叫作"河间大鼓"。20世纪20年代在天津演出时，定名为"西河大鼓"。以后，数十年间随着艺人的流动，传播各地，出现了许多著名艺人，产生了北口朱(化麟)派王(振元)派，南口李(德全)派赵(玉峰)派，以及40年代由马增芬及其父马连登创立的专工演唱短段的马派，广泛流传于北平天津，以及华北东北西北华东的部分城镇。 西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似说似唱，易唱易懂。属于头板的唱腔有起板紧五句慢四句一马三涧快头板等；二板的唱腔有起板流水板双高海底捞月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板紧流水窜板尾腔等。西河大鼓的基本曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展变化，其它大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定关联。 西河大鼓的传统书目，有中长篇 150余部，小段书帽 370余篇。内容大部分是历代战争故事历史演义民间故事通俗小说神话故事和寓言笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想感情愿望，情节曲折，语言生动，继承了中国民族民间文学的优良传统。1937年后，不少西河大鼓演员积极参加了抗日救亡工作，编演了不少新曲目，如王魁武(1891～1947)编演的《昝岗惨案》、《减租减息》；王尊三编演的《保卫大武汉》、《亲骨肉》、《晋察冀小姑娘》等。 传承意义 西河大鼓情节曲折，语言生动，是我国优秀的民间艺术遗产。自诞生之日起就受到广大流行地群众的喜爱，出现过马瑞河、朱化麟（朱大官）、毛贲（王振元）、王再堂（转眼王）、张双来、郝英吉、赵玉峰、马连登、王书祥、李全林、马增芬、王艳芬、段少舫等著名艺人，以及《响马传》、《呼家将》、《薛家将》、《刘公案》、《施公案》、《前后七国》、《小两口争灯》等经典节目。 但20世纪中后期以来，西河大鼓的传承与发展出现了空前的危机，创演凋零，传人断档，大有消亡的危险，亟待抢救和保护。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

音乐剧《歌剧魅影》赏析【概述】歌剧魅影（The Phantom of the Opera）是一部安德鲁·洛伊·韦伯（Andrew Lloyd Webber）作曲的百老汇音乐剧。又译：歌声魅影、剧院魅影或歌剧院的幽灵。原著：《歌剧幽灵》作者：加斯通·勒鲁1986年首演，于1988年获得七项托尼奖，是史上最成功的音乐剧之一。1986年伦敦的首演由麦克尔•克劳福德和莎拉•布莱特曼担任男女主角，至今全球已有16个制作版本剧院魅影可以说是一部折射着后现代魅力的剧作，首先它成功的改编了盖斯东·勒鲁（Gaston Leroux，1868-1927）的原作小说，既保留了原作的风格又使之更适合舞台演出，提升了作品的可看性，其次，巧妙的戏中戏令观众徘徊于现实与虚幻之间。尤其是追逐幽灵的那一场戏，整个剧院，台上台下、四面八方响起了幽灵的声音，使观众置身其中，因为那句“我在这里”似乎就在他们的身边，就在隔壁的包厢，而那幕吊灯突然坠落的戏也着实令气氛紧张刺激到极点，前排观众的惊叫与台上演员的呼声连成一片，在这方面，舞台设计玛莉亚·布琼森自然功不可没。在全剧中，一首“All I Ask of You”的旋律反复出现，劳尔与幽灵对这首歌的不同演绎表现了他们各自对于女主角克莉丝汀不同的爱情，最后这一主题在管弦乐中浮现，显示了爱情最终战胜了悲剧。【简介】[1]本片描述十九世纪发生在法国巴黎歌剧院的爱情故事。时值1882年，在歌剧院的地窖深处，传说住着一名相貌丑陋、戴着面具、却学识渊博的音乐天才，多年来他神出鬼没，躲避世人惊惧鄙夷的目光，被众人称之为“魅影”(杰拉德·巴特勒饰)。他动辄以鬼魅之姿制造各种纷乱，赶走他讨厌的歌手，甚至还干涉歌剧院的主角人选和剧码安排。在无意间，魅影发现小牌女歌手克莉丝汀(艾米·罗森饰)拥有不凡的天赋美声，让他倾慕不已。激赏之余，魅影决定不计一切代价，将年轻貌美的克莉丝汀调教成首席女高音。然而，最初发自于精神层面的音乐之爱，却逐渐转化成为强烈的占有欲。走火入魔的魅影更以实际行动，把所有妨碍克莉丝汀歌唱事业的人一一除掉。后来，戏院的投资人劳尔(帕特里克·威尔森饰)认出克莉丝汀是他的儿时玩伴，两人坠入爱河。魅影发现后，自觉遭到背叛，怒而砍断舞台大吊灯的铁链，让整座华丽的水晶灯砰然粉碎在观众席上。随着魅影的破坏愈来愈血腥疯狂，克莉丝汀对他的感情也逐渐从迷恋转为恐惧、害怕和怜悯。半年后，劳尔跟克莉丝汀秘密订婚，魅影突然现身于歌剧院的化装舞会，强迫歌剧院演出他亲手谱作的歌剧《唐璜》，并指名由克莉丝汀担任女主角。心烦意乱的克莉丝汀，半夜奔至父亲坟前哭诉，劳尔则誓言要与魅影周旋到底。在《唐璜》首演当日，歌剧院四周布满警察，孰料魅影竟然杀死男主角，亲身改扮上场，与克莉丝汀演对手戏。在戏演到最高潮时，克莉丝汀当众扯下他的面具，魅影羞愧心碎之际，动手将克莉丝汀掳至他的地下密室。劳尔追踪至地下，和魅影展开对决，却被他用绳索勒住，魅影藉此要胁克莉丝汀答应求婚。为了保护爱人劳尔，克莉丝汀毅然倾身，狠狠吻着魅影那张仿佛被地狱诅咒的脸。至此，这场爱情的胜负已定。绝望的魅影送走紧紧相拥的这对恋人，在警察和群众闯入地下密室前，悄然隐去，只留下一张似笑非笑的凄凉面具……--------------------------------------------------------------以上内容摘自歌剧魅影百度百科以下是我对此影片的感想……这部音乐剧的剧情非常棒，音乐完美而无法挑剔。对这部音乐剧，我印象最深的是人物。刻画最深，描写最多的是“歌剧院幽灵”魅影和女主角克莉丝汀。克莉丝汀对魅影的感情是复杂的，魅影于她是最重要的人，是老师，是父亲，是朋友，是天使……但不是爱情。她爱的人是小时候的玩伴、英俊富有的拉乌尔子爵。魅影，是一个特别的存在，她依赖魅影，就像女儿依赖父亲，尊敬父亲，同样，女儿也不会爱上父亲。克莉丝汀认为教她的人是“音乐天使”，天使引领并守护着她。然而天使是神秘而陌生的，一直与她同在 却从来不露脸，这使她有所怀疑及害怕。甚至觉得教导她的是来自天上的声音，是父亲派来的天使。克莉丝汀想知道这个躲藏着的天才到底是一个怎样的人，所以当她被引导着来到魅影的地下室后，由于好奇心，想解开一直以来的谜团，掀开了魅影的面具。然而，魅影一直都为这个脸孔而深深的自卑，当丑陋的脸孔暴露在爱人的面前，这种美与丑的反差，使他自惭形秽，于是，他的恐惧转化成狂暴，暴怒中的他把克莉丝汀推倒在地，并口出恶言，这种狂暴与之前的温柔和蔼形成强烈的反差，使克莉丝汀感到震惊，害怕，同情，不解与迷茫……到底这是不是她印象中的天使？……后来，她还是去到父亲的墓地，表达她对魅影的复杂情感。魅影给她的是不真实的感觉，而劳尔更加实实在在。然而，她不可能就此丢弃魅影，所以在劳尔可以除掉魅影的时候，她是不忍心的。在化妆舞会中出现的疯狂的魅影吓到了克莉丝汀，使她害怕与不安。她也很矛盾，在魅影的善与恶中抉择。当她在舞台上再次掀开魅影的面具，她不再恐惧，当她再次被带到地下室时，对魅影基本上已经不再同情了。在劳尔为了她出现在地下室的时候，就更加坚定了对劳尔的爱。即使最后离开，她其实还是回头，是一种对父亲的不舍……魅影，由于相貌的丑陋，小时候被称为“恶魔之子”“怪胎”困在笼子里，被虐待，被嘲笑，被观赏，导致了心灵的扭曲，以及对美的强烈向往。歌剧院就是他的游乐场，他的艺术国度，而当他发现了极具天赋的克莉丝汀后，就悉心的教导她。克莉丝汀唱出他的音乐，同样的，他的创作灵感也由此而生。克莉丝汀就是他的面具，他的心灵，他的一切。他所有的热情，所有的情感，所有的心血，所有的渴望、梦想和追求，都集中寄托在克莉丝汀身上，很理所当然的，就以为美丽温和的克莉丝汀是属于他的。同样，魅影也认为克莉丝汀是他的音乐天使，他的化身，他的灵感来源……克莉丝汀的成功也就是他的成功，因此，他也需要克莉丝汀登上舞台的巅峰。他为了使克莉丝汀尽快得到荣耀，不惜伤害其他人。他是孤独的，也从来没有人教导他：杀人是不对的（甚至小时候他就是通过杀人而获得自由的）。他只活在自己的世界里，沉浸在自己的音乐世界里。同时，克莉丝汀也几乎就是他的一切。他不敢以真面目示人，更怕克莉丝汀像以前的人那样用怪异的眼光来看他。所以，他一直躲在暗处，偷偷的渴望天堂，偷偷的追求美。 他爱克莉丝汀，他把音乐赐给克莉丝汀，让她的歌声振翅飞翔。 所以，当他发现克莉丝汀爱的是其他人时，很理所当然的认为那是背叛，认为本该属于他的东西被夺走了……他在伤心之余，想起克莉丝汀与劳尔的誓言，由于被背叛与不甘心，他要诅咒克莉丝汀…… 他变得疯狂……在现实中的不到的，他通过作品来《唐璜》来寄托他的渴望。并且，他还有一丝希望，希望自己还有机会，希望克莉丝汀在最后可以接受他……当他明知道外面都是围捕他的军队是，仍然亲自出演《唐璜》，用克莉丝汀与劳尔的誓言，对克莉丝汀深深的告白的时候，那种痛苦挣扎的近乎哀求的神情，也深深的牵动了我的心，眼泪在此刻夺眶而出。然而，克莉丝汀在这时候掀开了他的面具……他丑陋的面孔在一次暴露在众人面前，于是他又变得疯狂，再次把克莉丝汀带到他的地下室。他以为葬送他爱情的就是这张脸，而实际上葬送他爱情的是他扭曲的心灵。不过，魅影也并非就真的无药可救。他还有良知，还有感情。当他以劳尔的生命威胁克莉丝汀的时候，当克莉丝汀为了爱人的生命主动吻他，表示愿意与他共度一生的时候，他就知道自己并不是单单想得到克莉丝汀的人，如果克莉丝汀的心不在他身上，克莉丝汀不快乐，他也不会快乐。最后，他还是放走了克莉丝汀。放过她，也放过自己。最后对克莉丝汀说的就是“我爱你”所以希望她幸福。当克莉丝汀离开之后，他的音乐就不存在了，他打碎了镜子，离开了梦想的殿堂……不可忽略的，克莉丝汀和劳尔的爱情。他们青梅竹马，一见面已被对方深深的吸引，很快的相爱。一种对童年的依恋，对彼此的爱。劳尔温柔，机智勇敢。他不惧怕魅影，不被魅影摆布，并与魅影展开斗争。他了解克莉丝汀，并且在克莉丝汀迷茫和恐惧不安的时候在她身边帮助他，保护她。对克莉丝汀而言，劳尔更加真实，可靠，值得共度一生。劳尔也是真心的爱着克莉丝汀，在克莉丝汀去父亲的坟墓的时候，就立刻骑马追赶过去，并在关键时刻出现，与魅影决斗，不让克莉丝汀受到幽灵的魅惑。 特别是后来劳尔为了克莉丝汀而跳进机关陷阱的勇敢和机智，宁愿牺牲自己的生命也希望克莉丝汀得到自由的深情，都让人觉得克莉丝汀的选择是正确的，劳尔是一个真正值得克莉丝汀爱的人……剧中的其他人物，我就不多写了。克莉丝汀的舞蹈老师是唯一知道所有真相的，是一个关键性的人物，没有她，也不会出现后来的天才。故事的结尾也耐人寻味。但年迈的伯爵来到妻子克莉丝汀墓前的时候，鲜红的玫瑰分外引人注目，表达了一种永恒的爱……