云南傣舞舞蹈毕业论文

民间舞蹈文化发展态势论文一、文化人类学视野中的民间舞蹈文化结构1.民间舞蹈是人体动态文化民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之、足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有本民族的文字，因此很少在史书中留下它们的踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。2.民间舞蹈的文化结构历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角，通过文化层次分析法来剖析研究，以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”，即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变，不是简单的更替，而是累积和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的宗教信仰、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。二、民间舞蹈与当代社会转型1.“社会转型”简说世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型？社会学家认为：“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，说详细一点，就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会，向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的，几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变， 也不可能一切都不变，哪些该变，哪些不该变，都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语，而是想通过吸收社会学家的科研成果，在当代我国社会转型的大背景下，从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状，剖析其变异原由，使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。2.民舞生存空间的变化我们知道，历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的，这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象；这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民，他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感，就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利，自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区，他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式，认识世界，了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人所青睐，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期，由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦，东方文化和西方文化的撞击，文化娱乐形式的多样性和普及性，特别是价值观念的转变等诸多因素，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化，这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。三、民间舞蹈的时空移位与新包装1.民舞资源的开发与利用90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽，文物古迹多有保存，奇特的民族风情，深厚的文化底蕴，因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目，旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨，逐渐摆脱贫困，走上致富的道路。与此同时，在一些大中城市，也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮，这些旅游景点规模不等，他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起，并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞，动静结合，交相辉映，使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日，采取文化搭台，经贸唱戏的现象十分普遍，甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中，展现风土民情，渲染节日氛围，增加活力和参与性，加强与商客游客的感情交流，创造宽松和谐的气氛等，都发挥了不可或缺的重要作用。2.民舞文化时空的移位民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从常日中突出出来，且以年为周期，循环往返，周而复始，不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有的含义，成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例：这一带风俗约定，农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙，到正月十五以后禁止吹奏，据说是春天后吹芦笙惊动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重，要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后，现在只要游客一到，不论春夏秋冬哪一天，村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”（吃牯脏）才敲击的铜鼓，也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗， 每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓，理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收，如今也已改变。云南石林是著名的旅游胜地，石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人，边弹大三弦边跳《阿细跳乐》，是他们的代表性舞种。改革开放前，彝族人民基本按照传统习俗过火把节，没有表演成分，没有商业性质。节日期间或花好月圆之际，撒尼、阿细青年男女总要会聚一起，围着篝火跳乐（月），他们以舞蹈的方式自娱自乐，表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来，节日活动产生了质的变化，节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来，其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式，变成了广场的象征性篝火；昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》，变成商业性的歌舞表演；昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体，变成数倍于本族人的外来者。3.民舞形态的新包装民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈无穷的魅力，此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞蹈的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族，傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子，就像吃菜没放盐巴一样”，“看不见孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展，德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点，人民生活水平的提高，对精神食粮的需求越加迫切，旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中，州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们，在原民间舞的基础上，从中加以精选、提炼，整理改编出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点，又规范发展了动作组合，很快得到傣族群众的认可，特别受到广大青年的欢迎。全国民舞集成工作的大力开展，有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编，使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生，也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰，青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工，将流传下来的13段（套）动作，更趋完整规范，以雄健粗犷的跳跃击鼓动作，表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象，无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染，使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈，都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上，进行了不伤筋骨强化精华的加工，在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩，加强了表演性和观赏性，适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间，从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。

傣族孔雀舞的起源、传承脉络及其现存形式论文

在学习、工作中，许多人都写过论文吧，论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成。那么，怎么去写论文呢？以下是我整理的傣族孔雀舞的起源、传承脉络及其现存形式论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

摘要：

傣族舞蹈经历了不同时期从生活到艺术的发展与流变，本文力图通过对孔雀舞的发展脉络和不同时期傣族孔雀舞的发展状况进行梳理，分析其当代存在形式，加深对傣族民间舞蹈文化的理解与认识，从而坚定文化自信、文化自强，达到保护、传承及推广民间舞蹈的目的。

关键词:

傣族孔雀舞;发展和流变;当代存在形式;

一、傣族孔雀舞的起源分析

（一）傣族先民与孔雀的渊源

傣族是一个历史悠久、文化背景深厚的民族，其聚居于中国云南省西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州等多个州市，位于北纬三十度附近，是孕育生命、文化以及神秘自然风光的黄金地带，同世界四大文明古国及诸多生命源泉处于同一纬度。在新石器时代以前，傣族就在南鸠江、萨尔温江、勐卯江（位于云南省境内瑞丽地区）等流域繁衍生息；公元前850年傣族人民建立了达光王国，也称为哀牢国，在《史记·大宛列传》《汉书·张骞传》的记载中称傣族先民为“滇越”，在《后汉书·和帝本纪》中称傣族先民为“掸”1，因滇越与越人同俗共源所以被称之为“滇越”，而掸国地处于滇、缅、泰、印之间被称之为“掸国”，由此可见掸国即是滇越。

在诸多古籍中有着关于孔雀的各种记载，以及云南滇池地区出土的很多汉代的青铜器物上都有孔雀雕饰，从服饰、摆件到劳作工具、生活用品，都彰显出古时候的傣族先民就非常喜爱孔雀。在傣族的神话中孔雀亦是带来幸福美好的象征：传说中创世之神英叭曾为了帮助叭阿拉武建勐（现云南景洪地区），放出孔雀，让其飞到远方去寻觅谷子，将未消化的谷子作为种子，从此人们开始了农耕；佛经故事《孔雀王》中记载：孔雀是神鸟、圣鸟，它喝过的井水和河水，它都念过咒语，人们喝过“孔雀水”或沐浴后，就能有病治病、无病增寿。2据说在当地修建完整的佛寺当中，佛祖身边都有一对神鸟，即“金娜丽（雌）”“金娜拉（雄）”，且在佛寺里佛坛上也会摆放孔雀羽毛。可见傣族人民对于孔雀是喜爱崇拜的，也正因如此才滋养了这片舞蹈的土壤。

（二）傣族孔雀舞的起源

在傣族人民的心目中，一直把孔雀视为象征美丽善良、聪明睿智、吉祥幸福和不畏强暴的“神鸟”“圣鸟”，傣族人民对于孔雀的依赖从未消失，通过历史记载及神话传说中可以看出“孔雀”这一神鸟与傣族人民的生活、文化、信仰都息息相关。

在古老的傣族图腾神话中，存在着一种身披孔雀架子的人首雀身的孔雀，因此，傣族先民一致认为孔雀与傣族古老部落有着亲密的血缘关系；“孔雀舞”也一直以来伴随着傣族人民的脚步从未停止发展，其对于傣族人民的影响是深刻而久远的。在民间流传着许多有关孔雀舞的优美传说，一种说法是在很久以前，佛祖做大摆，众人前来朝贺，有一对人面鸟足的动物也来朝贺，它们跳起了优雅的舞蹈，众人也跟着跳了起来，这一舞蹈就是今天人们跳的孔雀舞；另一种说法是：傣族的领袖召麻粟带领着民众去寻找幸福的故事。

傣族地区大多属于亚热带湿热气候，气温舒适、物产资源丰富，最具代表性的西双版纳地区森林密布、植物茂盛，繁殖着孔雀、大象等珍奇异兽，孔雀活跃于丛林中，因此从原始时期开始，人类很有可能通过狩猎的方式去观察、模仿孔雀的形态、动作和生活习性。

据历史记载，早在7000年前云南地区就产生了农耕文明，成为我国境内最早的水稻发源地；到了尧舜时期有“象耕鸟耘”的传说，人们驯服大象来帮助自己耕地，由此可见人类与动物所产生的联系是密不可分的，也是十分久远的。

随着时间的推移，人类文明不断地建立，人们不再单纯地依靠劳作劳动赖以生存，经济科技水平日益发达对人们的物质生活有了一定的保障，因此人们开始追寻精神文化的满足。孔雀以其独特的魅力及高雅的形态吸引着人们，于是越来越多的人开始模仿孔雀起舞，同时也产生了诸多关于孔雀舞的传说，其源于自然，始于生活，吸取万物之灵，深切地感受傣族人民的勤劳勇敢，温柔善良的'民族个性。

二、傣族孔雀舞的传承脉络

（一）早期的传统民间孔雀舞

孔雀舞，傣语叫“戛洛勇”“烦罗咏”或“嘎楠罗”，即孔雀跳的意思，其象征着美好吉祥、正义善良等传统美德，是傣族人民追求吉祥、幸福、美好生活的表达。

作为云南地区分布最广的民间舞蹈，孔雀舞是傣族舞中最具代表性的、傣族人民最喜爱和熟悉的、也是发展变化和影响最大的傣族标志性民间传统舞蹈。最早期的孔雀舞是由傣族男子表演的，表演者要头戴面具，身穿形似孔雀的服装，佩戴形似孔雀开屏的架子为装饰，其动作特征主要集中于对孔雀的基本形态和面部表情的模仿，通过手势、眼神和步伐来模拟孔雀起舞、漫步、饮水、展翅等动作形态，舞蹈内容多为叙事并伴有其他动物扮演者入场表演；孔雀舞有严格的程式和要求，有固定的步伐和套路，以至于每个动作都有固定的鼓语与之相伴。

傣族人民大多生活在滇南边陲，由于其交通不那么便利和民族精神信仰的关系，其民族文化、民俗文化等都保护得较为完整，具有独树一帜的风格。孔雀舞按照表演形式和舞蹈类别属于广场民俗性质的表演舞蹈，在早期盛大节日和“做摆”（修功德的佛会）时广场祭祀的道具舞蹈。孔雀舞的普及范围和传播面广泛，是傣族的一种象征性文化艺术符号。

（二）从民间走向舞台——《双人孔雀舞》

从上个世纪五十年代开始，傣族民间舞蹈艺术家们开始不断地尝试改革民间的传统孔雀舞，其中最为著名的当属“孔雀王子”毛相，他所表演的孔雀舞以独特的风格见长，目光灵动、动作矫健洒脱、形象逼真，被缅甸人民誉为“孔雀的化身”。1956年，毛相在传统民间孔雀舞的基础上进行整理、加工、创作了《双人孔雀舞》，并在1957年第六届世界青年联欢节与回族女演员白文芬共同表演《双人孔雀舞》荣获银质奖章，由此傣族孔雀舞从民间走向了舞台。

毛相的《双人孔雀舞》以表现孔雀的生活习性为主线，主要表现了一对雌雄孔雀的甜蜜爱情，雄孔雀在林中寻觅伴侣，并和雌孔雀在林中嬉戏、泉边饮水、追逐飞舞的情景，动作表现更符合主题内容，使之成为完整的、有起伏变化的表演作品。

《双人孔雀舞》的动律以传统的走步为主，走步时保持上下颤动的基本动律，带有内在的动律；该舞创造了单腿深蹲、斜展翅及一些空中舞姿，强化和突出了原傣族孔雀舞中就有的碎抖肩技巧来表现孔雀欢乐饮水的状态；他在编排上依然保留了傣族孔雀舞的传统动作，但在动势动态上使得傣族舞蹈风格韵味更甚。毛相是将自娱性的孔雀舞提炼为富于舞台艺术想象的第一人，他增强了孔雀舞的观赏性、艺术性，去掉了民间孔雀舞繁重的架子和面具，解放了演员的四肢和头部，充分地展现了演员的灵动的神情，塑造出一对栩栩如生、风格突显的双人孔雀舞形象。因此《双人孔雀舞》可以看作是对孔雀舞的“初级改造”，毛相为后来的“孔雀舞”创作起到了开拓性的作用。

（三）孔雀舞表演者的性别转换——《孔雀舞》《金色的孔雀》

传统的孔雀舞多为男子独舞，而金明编创的《孔雀舞》和刀美兰编创的《金色的孔雀》在性别上做了极大的改变，第一次将传统孔雀舞转换了性别，从男性表演改由女性表演，可谓迈出了“孔雀舞”发展中具有历史转变性的一步。

金明所编创的女子群舞《孔雀舞》于1957年在世界青年联欢节舞蹈比赛上获得了金质奖章，和《双人孔雀舞》一样，都代表着傣族孔雀舞在20世纪50年代的最高水平。整个舞蹈在结构上，从“孔雀开屏”开始，中间包含了“孔雀吸水”“孔雀洗澡”“孔雀飞翔”，最后以“孔雀登枝”收场。

在动作处理中借鉴了芭蕾中延伸、拉长的审美特征，同时为体现傣族的民族特性，突出了传统傣族舞蹈中由呼吸带动的上下动律的基本元素，使之尽量保持孔雀舞的风格。为了从外在形态上让“孔雀”看起来惟妙惟肖，同时也能让舞者的优美体态得到充分展示，金明将孔雀舞的服饰从长裤变成了饰有蓝色羽毛的大摆裙，表演风格从此发生了根本性转变。

刀美兰和刘金吾编创的舞蹈《金色的孔雀》于1980年第一届全国舞蹈比赛中获得编导二等奖；“孔雀”的美丽是经历磨难之后的绽放，塑造出新的展翅飞翔的孔雀形象。舞蹈从表现孔雀的习性出发，编排了苏醒、嬉戏、飞翔三个片段，在动作编排上，也将传统旋转技巧头埋腋下的动作，改为眼看蓝天、昂首挺胸、右手拉裙快速旋转，从而充分地展现了孔雀在蓝天里自由飞翔的形态，象征着金孔雀再一次展翅飞翔。

刀美兰在创作上，继承了其师毛相的艺术理念，在继承传统孔雀舞风格的同时吸收兄弟民族的舞蹈语汇精华，并将舞蹈作品进一步地突破为具有表演化、艺术化的女子独舞表演；自刀美兰之后，女子孔雀舞这一表演形式则成为傣族孔雀舞的主要表演形式。

（四）崭新的艺术形式——《雀之灵》

如今，当提及孔雀舞的时候，首先想到的一定是一只活灵活现的白孔雀伫立在舞台上的形象；舞蹈《雀之灵》是由杨丽萍创作、表演的经典剧目，该舞在1986年获得了全国第二届舞蹈比赛创作表演一等奖。《雀之灵》摄取了孔雀吸水、梳羽、飞翔的具有典型性的孔雀生活习性，提取出傣族孔雀舞中最富有孔雀舞特征的手势，以及最富有曲线美的三道弯形体动作。

杨丽萍的《雀之灵》虽然也是描绘傣族的“孔雀舞”，但在创作理念、创作手法上做出了新的突破，她不拘于传统孔雀舞的程式（传统的孔雀舞是以模仿孔雀散步、开屏、戏水等生活习性为主线)，《雀之灵》强调了一个字：“灵”，着重于表现灵动的美。

她大胆地借用现代舞的编创元素，开场从“孔雀头部”的基本形象入手，通过有节奏有层次的律动来表现孔雀的机敏和灵巧，以形求神，用孔雀舞中最具代表性的孔雀嘴的手势和孔雀开屏尾巴的形象出现，开掘创作出了新的舞蹈语汇；并在此基础上，不断地强化、重现孔雀经典形象，在反复渲染之后，深化了孔雀灵动的姿态，增添了孔雀美的魅力，同时也将孔雀灵动美的形象深深地映在了观众的脑海中，久久挥之不去。在舞姿动态上，杨丽萍大胆地进行变革，孔雀舞不借助任何道具，彻底解放了舞者的上肢，运用上半身的手臂和头颈的动作惟妙惟肖地模仿出孔雀展翅，体现出禽类特有的律动，使舞台上的孔雀更加灵动。《雀之灵》着重刻画于精神层面，动作的大胆创新，让人们更深地体会、理解到人们对孔雀的崇拜，《雀之灵》再一次让傣族舞蹈的外部肢体形态更具舞台表现力与质感，具有划时代意义。

由此可以看出，从传统民间自娱性舞蹈和仪式性舞蹈进化到舞台化表演性舞蹈之后，傣族舞蹈艺术家们为傣族传统民间舞蹈的继承、发展、创新做出了卓越的贡献，顺应了各个历史阶段观众的审美需求，推动着舞蹈事业走向更高的台阶，这标志着孔雀舞朝着更为宽广的大众娱乐化方向发展。

三、孔雀舞的当代存在形式

（一）民间流传的傣族孔雀舞

自娱舞蹈作为最早的舞蹈艺术形式之一，源于人民的生活劳作与其满足精神生活的需求。孔雀舞在傣族民间中广泛地流传、发展，舞蹈的表现形式伴随不同人群的学习与其不同的审美价值逐渐多样化，其中以瑞丽市和耿马县的孔雀舞最为丰富多彩。

在现如今的傣族地区，人们常在“泼水节”“关门节”“开门节”等民俗节日时聚集在一起，敲响大锣，打起象脚鼓，跳起姿态优美的“孔雀舞”，歌舞声中呈现出丰收的喜庆气氛和民族团结的美好景象。

现如今在傣族地区的很多地方，有着专门以跳孔雀舞为生的民间艺人，大多数艺人以模仿孔雀的神态、动作为主，例如：孔雀展翅、洗澡、抖羽毛、灵敏视探、安然漫步等。孔雀舞增强了傣族各个群体之间的凝聚力，成为了蕴含于傣族文化最深厚的基石，但由于每位擅长孔雀舞的艺人个人艺术经历、艺术审美以及传承路径的不同，因此呈现出千姿百态的艺术风格和鲜明的艺术个性。

伴随着我国对传统文化日益重视的时代背景下，党和国家不断提升对非物质文化遗产传承和保护工作的重视，通过不同形式来促进傣族舞孔雀舞的发展，有效地传承我国民族民间舞蹈文化，思维上加强对民族民间舞蹈文化传承的认知。笔者认为应倡导让更多的文艺工作者“深入民间、扎根民间”学习、了解、研究最原生态、最传统的少数民族文化；最大程度地发挥自身的专业技能，对少数民族的舞蹈、音乐、服饰等进行深入挖掘、探索、研究，并不断地思考在保留传统的基础上如何发展少数民族舞蹈、音乐等，以此让更多的人熟悉、了解我国独具特色的少数民族文化，更广泛地发扬优秀传统文化。

（二）课堂教学中的傣族孔雀舞

傣族孔雀舞作为民族舞蹈典范之一，其独特的艺术价值及审美价值吸引诸多学者及专家进行研究、整理、创新、编排成系统的民间舞蹈教材，被高等艺术院校、中等专业学校等作为教材使用，运用于民间舞蹈课堂等教学中。

相对于民间自娱舞蹈形式，傣族孔雀舞被编写进教材进一步实现了它的价值，教材中所用的素材都是专家们从传统的民间舞蹈当中提炼出来的，以最典型且最具审美价值的舞蹈元素进行合理编排与创新，不但很好地保留了其舞蹈风格与民间文化内涵且更好地发挥了舞蹈的艺术价值，也使得民间舞蹈得以传承。

现如今在很多高校以类似于非遗传统文化进校园的形式，邀请诸多的国家级、省级传承人走进校园与师生进行舞蹈艺术交流，将传统、原生态的民间文化传授给师生们，通过交流、沟通、学习的方式，使师生们回归本源感受最传统的民族民间艺术风格。在当下，学生大多以学习民间舞蹈教材的形式，系统、规范地掌握傣族孔雀舞，虽然完成教材所要求的训练内容，但对于传统民族民间舞蹈的风格性掌握还是远远不够的，民间舞教师应要求学生课下主动查阅相关民族资料，并且以不同方式走入民间、深入民间、学习民间，才能更深刻地感受傣族民间舞蹈文化，准确地把握其民族舞蹈风格；并提倡学生将采风所得收获以及其所感所悟转化为文字资料，能够更深刻地记录下这次珍贵的经历。

四、结语

在如今经济文化快速发展的当下，舞蹈艺术的发展也逐渐成熟，人们的审美需求也越来越多样化，不同的舞蹈所传达给人们的艺术价值及内在情感是不同的，因此舞蹈艺术不断地发展、创新。在这过程中不免会忽略舞蹈本身的价值而迎合大众的审美需求，商品化舞蹈是不可避免的，它的存在价值是为盈利。除此还有很多舞蹈在形式上效仿国际化舞蹈，一方面作为创新发展，另一方面为了迎合当下大众审美。而作为传承发展的舞蹈工作者，需要把握舞蹈本身的艺术价值，更要避免趋同化。

本文对傣族孔雀舞的发展历程进行梳理，从历史根源透视傣族孔雀舞的艺术价值，借助书籍、期刊、网络等查阅方式，并基于一定的田野调查进行撰写。傣族舞蹈是我国民间传统文化的一个重要组成部分，通过对孔雀舞的发展脉络进行研究，一方面对于傣族民间舞教学的傣族孔雀舞风格性掌握有一定的帮助，另一方面为傣族孔雀舞的创作理念及传承保护能引发思考；应充分认识到傣族孔雀舞的文化传播价值，推动进一步去发现每个动作背后的文化内涵和象征意义，感受傣族传统文化的艺术魅力；让更多的人逐步青睐、深入了解孔雀舞，继而能够热爱、研究孔雀舞，充分领略、感受傣族孔雀舞的魅力。

参考文献

[1]刘金吾傣族舞蹈史[M]昆明:云南民族出版社,2010.

[2]瑞丽市文化馆编傣族孔雀舞[M].芒市德宏民族出版社,2018.

[3]徐梅云南少数民族民间舞蹈美学探索[J]北京舞蹈学院学报.2018,(05).

[4]李晓艳曾金华艺术中的生活舞台化的传承一云南傣族舞蹈舞台化呈现的学术思考[J].大众文艺,2015,(05):165-166.

[5]杨镇浅析傣族孔雀舞的发展的历史[J].大众文艺,2012,(20)-:106+186.

[6]石裕祖民族民间舞蹈文化传承规律及发展趋势[J.云南艺术学院学报2005,(02):64-69.

[7]廖大昆从毛相、烂、杨丽萍的孔雀舞看傣族舞蹈的发展[J].民族艺术研究19 89,(05)-54-56+19.

试析舞蹈表演中情感表达的重要性论文

在学习和工作的日常里，大家都经常看到论文的身影吧，论文是学术界进行成果交流的工具。那么，怎么去写论文呢？以下是我帮大家整理的试析舞蹈表演中情感表达的重要性论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

论文摘要：

舞蹈是用自己的肢体动作来表达情感的一种艺术表现形式，从而表现出舞者内心世界。舞者只有在舞蹈中赋予感情的时候才可以表现出舞蹈的活力，使舞蹈具有生命般具有灵性。所有的舞蹈表演都要建立在情的基础上，只有将最真实的感情用于每一个动作中，用自己的心灵舞蹈，用舞蹈表达自己的感情，就能表现出最能打动人的舞蹈。

论文关键词：

情感表达 舞蹈表演 联系 重要性

舞蹈表演是一种带给观众视觉享受的艺术，观众通过观看舞者的肢体动作来感受舞者的内心，只有充满感情的舞蹈才可以使观众得到震撼。因此在舞蹈中赋予感情就是整个表演中重要的一部分，舞者必须具有良好的情感表达能力，这就要求舞者在生活中对于每一种情感都有深刻的理解，从而用在舞蹈的创作中，就可以将舞蹈中的喜怒哀乐表现出来，给观众呈现出高质量震撼人心的表演。

一、对舞蹈表演中情感的解释

舞蹈表演是建立在情感基础上的视觉艺术，舞蹈的表演需要技巧，但是再高超的技巧都需要有情感的表达。舞蹈中的情感并不是指自己的个人感情，而是应该具有普遍意义上的有价值的情感，这些情感可以是人们对国家的热爱之情，可以是对未来的美好向往。舞蹈表演中的情感还和舞蹈创作的背景有关，比如一个以少数民族为背景的舞蹈就应该有少数人民的生活习俗，还有少数人民的生活乐趣。这样舞者在舞蹈表演时就可以生动的表达出自己的思想，将自己对舞蹈的理解表现在肢体动作上，表演出具有情感的舞蹈。

舞蹈表演要想表现中其中的情感，只通过单纯的动作，语言和视觉等方面上的变化是不够的。舞蹈表演所表达的情感需要你去塑造完整的艺术形象，然后通过这艺术形象去把所蕴含的情感鲜活的映衬出来。不同的舞蹈表演需要你塑造的艺术形象也不同，当你在表演中你的每个动作、每个表情，犹如立体的影像一般完整的映射在了观众的眼中，让你所表达出来的情感饱满感人。这种塑造艺术形象的方式，不仅让舞蹈表演所表达出来的情感让人更容易去体会、理解，还可以让人们更容易去挖掘深层次的情感。

二、情感表达同舞蹈表演之间的联系

舞蹈表演的过程中，情感表达是最重要的部分。在很多时候舞蹈表演的过程和情感表达的过程是等价的。舞蹈表演要求舞蹈者在表演中要善于去抒发感情，尤其是要去抒发存在于人类内心深处那百位陈杂的感情。我们在欣赏舞蹈表演时，可以清晰的感觉到舞蹈者的每一个动作，每一个表情甚至每一个眼神都有着别样的韵味，那其实是舞蹈者情感表达的过程。要想将这种技能练到最好那是极为不易的一件事，这就要求舞蹈者的身体的每一个部分，甚至于小到每一块肌肤到能够成为表达情感的工具。当在表演时，舞蹈表演者在每一个细节上都是情感的表达，这充分表现了情感表达在舞蹈表演中的重要地位。

舞蹈表演是情感表达的外在表现形式。舞蹈的编导者在创作舞蹈的时，通过多种方式的编排，将自己所要表达出来的情感以及在技术上的追求都融入到了舞蹈中。可以说舞蹈表演的每一个动作、每一个细节都有着编导者在艺术上的思考以及追求，因此要想将情感表达的淋漓尽这，这就需要舞蹈演员与编导者的情感表达达成一致。舞蹈者和编导者双方在交流的过程中，让一个舞蹈形象不断的进行着完善，让一个舞蹈形象所蕴含的情感更加饱满，让一个舞蹈形象给人的印象更加深刻、生动。舞蹈者和编导者在各自的思想空间中进行着思考、进行着创作，相互传递着各自的艺术思考和情感追求，最后相互融合。编导者将自己所有精力融合在了舞蹈中，为舞蹈者在舞台上释放感情提供个最初的源泉。

三、情感表达在舞蹈表演中的重要性

舞蹈表演是一种让人们在视觉上享受的艺术，通过肢体上的动作和语言带给人们以美的享受。舞蹈表演不仅仅只是表面上的动作，其内在的情感的传递才是舞蹈表演的真正艺术所在，世界上最让人感动的舞蹈表演都是融入了丰富的情感的，所以舞蹈表演其实是一个情感丰富的世界。如果一个舞蹈缺少了在情感上的表达，那就好比一个没有灵魂的躯壳，毫无生机可言，所以情感表达在舞蹈表演中是多么的重要。

舞蹈者在于舞蹈上素质的高低由情感表达能力所决定着。舞蹈表演的过程是十分复杂的，它需要舞蹈者能够去塑造一个具体的人物形象，去抒发所要表达的情感，所以，舞蹈者表演的是否成功由情感表达直接决定着，也可以说是没有情感表达所支撑的舞蹈表演是一个失败的表演。观众在观看舞蹈时，他们看不到编导者在最初始的时候将情感融入舞蹈中的过程，也看不到舞蹈者对于这个舞蹈的描述和理解，但是观众们可以从无熬着的表演中感受到那所蕴含的情感。对于舞蹈者来说情感表达无疑是一种艺术，同时对于观众们来说，情感表达也是一次零距离接触艺术的机会和享受。如果舞蹈表演离开了情感表达，那就会变成像武术、体操这些肢体上的动作。

舞蹈表演的感染力在很大程度上是依靠情感表达来体现出来的。单单的舞蹈技巧是体现不出来舞蹈在艺术上的感到染力的，如果一个舞蹈让观众们在观看之后受到深深的震撼甚至于久久不能忘怀的话，那么这次的舞蹈表演一定蕴含着极为丰富的情感，才让人们回味无穷。舞蹈者在表演中带着丰富的情感，将这些情感融入到自己的每个动作、每个表情，在舞台上尽情的挥洒着自己的情感，将这些情感传递给观众，达到情感的传递。舞蹈不仅仅是艺术，它也是我们现实生活中很多生命力的体现，这样表达出的情感感染力是非常巨大的，让人们感觉更加贴切、真实。

四、结语

情感表达在舞蹈表演中有着非常重要的作用，它不仅对于舞蹈者来说是自己艺术价值的体现，同时对于在舞蹈背后默默创作的整个团队来说也是有着非凡的意义的，还让观众在视觉和心灵上得到了双重满足。舞蹈表演不仅仅是一次视觉上的表演，而成为了一次情感上的交流和共鸣，可以说是舞蹈表演给与了情感表达传递的媒介，而情感表达给舞蹈表演赋予了灵魂。在舞蹈表演过程中，只有将最深层次的情感表达出来，传递给观众，才能说是真正的成功。一次真正成功的舞蹈表演，不能只让观众们过足眼瘾，还得让观众在精神上得到启发和享受。

参考文献：

[1]颜晓燕.试论学前教育新师资的职业培养导向[J].学前教育研究,2006,(Z1).

[2]陈洁.学前教育专业的舞蹈教学[J].邯郸学院学报,2006,(01).

[3]李文琦.浅谈对幼师专业学生的舞蹈教学[J].江西教育,2008,(15).

[4]田静.中国舞蹈名作赏析(1949-1999)[M].北京:人民音乐出版社,2003.

1、引言

舞蹈的细化分类，以舞蹈生态学的角度，即为“舞词”。舞词为单位构成舞蹈，很显然，舞词的动作特点就是细部的舞种动作特点。中国古典舞的肢体动作，是来源于戏曲、武术、芭蕾以及史籍、壁画等方面的资源，“广采博收”之后，形成了其动作的基本特点。古典舞身韵有“动作从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律，一个动作和动势是往左，但却必须变成从右起势，起势的过程必以呼吸为带动，意识起，呼吸起动作。

中国古典舞身韵的呼吸，不单单是气在体内的运行方式，更是中国古典舞中动作走势的牵引主体。例如：身韵中的元素训练“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”，“提、沉”是由呼吸带动躯干做上下的直线运动，在做“沉”时，由呼吸气沉丹田下沉，同时它的动势是先由“提”起法儿，在做“提”时，则是在“沉”的基础上再深呼吸，由“沉”的微弯状态变成“提”的直立状态，气息要有往上的.感觉，其动势变成了先由“沉”起势，“提沉”训练最后所要达到的目的是“提”不止“沉”不完的贯通阶段。如果只立足于运动的角度，中国古典舞的动势实质，其实就是一种“气象”，即“气之循环往复、无始无终”的运动意象。

2、中国古典舞肢体表达特点与其情感特性

还有，中国古典舞具有其动作体系当中独特的轴心点一腰。腰，不止在中国古典舞中具有轴心点的作用，在人类身体也处在中线位置，其本来的作用就是上下身的节点和某些动作的旋转轴心。中国古典舞相比较于其它舞种，更为明显和合理的运用了人类的腰的特点，并将美感与柔韧发挥到极致。中国古典舞动作的运行规律是动律元素由心意带动呼吸，再由呼吸支配腰部而体现的。也就是表示，意识带动精神，精神转化为意图，再由意图产生物质动作，而最为重要的转化过程，是以腰为点发散到全身以实现。

“平圆、立圆、8字圆”三种最基本、最典型的运动路线和轨迹就是以腰为轴所产生的，是整个肢体运动造成的圆线轨迹，不止是形要圆，也是运动时线路要圆。平圆：上肢动作运行时展现在观众面前的是一个圈状的圆线运动，如磨盘状，典型动作“云肩转腰”。立圆：上肢动作运行时展现在观众面前的是一个平面的圆线运动，如车轮状，典型动作“摇臂转肩”。

8字圆：肩部或者双臂同时进行相反方向的两个圆线运动，形成前后或者左后两个相对称的车轮式的圆线运动，如8字状，典型动作“风火轮”。中国古典舞的相当一部分基础动作都要在此三圆基础上产生，例如：主干动作之一“云肩转腰”，是古典舞中一切“平圆”动作的基础，因为它包括了“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”的全过程，其自身的“形”与“神”也极富有风格性和韵律性，“云肩转腰”不仅为圆的多变走向作好腰部的能力准备，而且还可以由此派生出更丰富、更典型的以圆为特征的动作形式，平圆与传统动作中鲜明的横向动势相结合，形成了中国古典舞动作在整体上具有横向动势的特征。

上文已说中国古典舞动作的运行规律是动律元素由心意带动呼吸，再由呼吸支配腰部而体现的。何为心意？想要动作想要表达的意图。为何想动作想表达？摒弃世俗的动因，主观来分析，是因为有表达有动作的欲望和情绪，而正是这欲望与情绪，促成了动作的生成，舞蹈的生成。情感是肢体动作产生的主因，也是驱使一个动作继续发展的动因。在中国古典舞的肢体动作中，情感在很大程度上具有整体性、连贯性和从一性。

气的牵引作用引导情感在肢体动作的行进过程中灌注于全身，形成了情感表达的一致性，也就是说，呼吸牵引身体向_[发展，带动的情绪也是整体往上，在这种动势之下，情感不可能逆全身而动，去发展下行规律，也就只有随之往上。同时，情感对于动作具有反作用力，情感基调是往下的，动作就不能往上，这就保证了一个动作的整体协调和情感完整。也正是因为中国古典舞的呼吸，其肢体动作具有相应的连贯性，带动了情感表达的连贯。呼吸是有规律可循的，舞蹈时，只能欲左先右，却不能在左到一半时忽然往右，呼吸的牵引、气的循环是不允许此类动作的突然变异的。

这就决定，情感跟随呼吸完成一个动作的连贯表达之后，刁一能切换进入下一个动作的场景和情感。情感在中国古典舞肢体动作中的从一性，情感的表达是多层次多方面的，人类在瞬间可以表达数种不同的情感，但是，在肢体动作的单一行进过程中，情感是具有从一性的，也就是说，在一个动作里，情感是单一的，不能多元对立存在，就算是某一个舞蹈作品表现的是爱恨交织的情感，但在一个单位动作里，是没有办法也不存在统一情绪两方的。整体性、连贯性、从一性，情感在中国古典舞肢体动作中的表达的三个特点，是相互依存的。从以上分析可以看出，在某些程度上，三个特点都依附中国古典舞所特有的肢体动作特点而存在，不以具体作品为转移；它们是以单一的动作为依托，与物质性动作相互作用，互为影响；并且三个情感特点之间包括其与动作之间并无矛盾关系，无戏剧冲突性。

3、结语

凡是舞蹈艺术的范畴当中，不论国家区域的区别，舞种的不同，都是由肢体语言来进行表达的，肢体语言构成一连串的动作，动作相互串联变成一个相对完整的体系，而后构成完整的舞蹈作品。一个舞种的特点，完全可以从肢体动作、动作体系当中体现出来，本章将从这几个方面出发，以肢体动作的情感表达，动作体系的情感表达再到舞种本身的情感表达，去了解中国古典舞中情感表达的特点、形式、风格等。

一、舞蹈中情感表达的重要性

舞蹈是一种视觉上的艺术，需要的便是舞者利用肢体上的动作给人带来的视觉上的冲击以及灵魂上的启迪。舞蹈表演需要舞者利用动作进行人物形象的塑造以及情感的抒发。说实话，对于专业的舞蹈演员来说，所进行的动作没有什么差别，而最终舞蹈的表演存在差别的话，便是舞者的动作的感染力存在差别，进而影响了舞蹈的情感表达。而没有感情的舞蹈动作就像一个没有灵魂的躯体，观众无法从舞者的表演中体会那种情感，无法引起思想上的共鸣，当然了，无法触及观众深处的灵魂。而这样的表演无疑是失败的，舞蹈表演中情感表达的重要性也要求每一位舞蹈教师对于情感表达的重视。

二、加强舞蹈中聋生情感表达的措施

情感表达是整个舞蹈的灵魂所在，是整个舞蹈表演中不能缺少的部分，而聋生在这个方面由于自身听不到的原因，便对于情感的理解以及情感的表达上存在着一定的间题。这便是舞蹈老师在对于聋生进行教学的时候需要注意的。加强学生眼睛方面的训练眼睛是心灵的窗户，我们内心情感便是通过眼睛进行传达的，而聋生由于生活环境的单一，对于眼睛中传达的感情大多数是十净的、纯洁的，但是这种清澈的眼神对于舞蹈中的一些情感的表达会出现妨碍，无法将舞蹈中的感情进行有效的传达。

而此时便是需要老师进行相应的眼神的训练，可以采用老师讲解、示范、观看影片等多种形式，帮助聋生加强对于眼神中感情的传达的能力。J卜且老师所进行的情感的讲解也应该是多方面的，因为舞蹈表演中所涉及的情感是多方面的，这就需要老师讲解多样化，学生能够融会贯通.

三 、结语

在舞蹈中进行情感的表达是相当必要的，是整个舞蹈表演的灵魂所在，所以说对于舞蹈中情感的表达是相当重要的。而聋生在这一个方面存在的他们自身无法避免的劣势，但是这也并不是说是没有必要的。

所以说，在对于聋生舞蹈表演中情感的表达需要教师在眼神、面部表情、动作以及各个方面进行指导，让聋生能够全方面地理解整个舞蹈动作的精髓，从而在进行舞蹈表演的过程中，能够将自身的情感能够更加收放自如地带人，能够为观众带来更多富有感染力的舞蹈作品。

舞蹈的美离不开内心情感的表达，而音乐与舞蹈模块的教学离不开情感表达的培养。使学生充分认识情感表达是舞蹈作品表现与完善必不可少的一部分，通过模块的教学引导学生认识、体会和把握舞蹈中的各种情感，辅之以创编的教学手段，向学生全面展示情感在舞蹈中的深刻含义，是音乐与舞蹈模块教学的主要目的。

舞蹈是用肢体动作和面部表情表达内心的情感，是美的艺术，动作是舞蹈的生命，情感表达是舞蹈的灵魂。高中音乐与舞蹈模块教学中，教师主要是培养学生在舞蹈中的情感表达，只有了解情感表达，才能更好地了解、表演和感受舞蹈。因此，教师要加强学生情感表达的培养，让他们在学习舞蹈、欣赏舞蹈作品时产生深刻的体会和共鸣，以便更有效地推动舞蹈教学。

一、认识情感表达

民族舞蹈情感表达的元素包括生活习惯、地域特色和体态等，民族舞作为我国艺术教育的主要组成部分，在高中舞蹈教学中起着至关重要的作用。民族区是我国民族数百年来创造的文化成果，每个民族都有其各自的特色和特点。比如，人音版高中音乐第五节的《飘逸的南国风》，这是一首带有独特民族风情的曲目，教师可以就此与云南傣族的孔雀舞相结合。傣族人民在大自然的沐浴下亲近大自然，形成舞蹈的风格也就与大自然相关，孔雀舞表达的是傣族人民心目中对孔雀的崇敬，他们认为孔雀是圣鸟，是善良、智慧、美丽和幸福吉祥的象征。在学习《飘逸的南国风》这节课中，教师可以采用对比教学方式，把傣族人民的生活与学生的生活作对比，让学生认识到傣族的音乐风格和舞蹈风格来源于生活，感受民族间的文化特点以及文化差异。在此期间，对比教学手段要多样化，从有趣的角度切入教学，充分调动学生的积极性和主动性，为以后学习情感表达做铺垫。舞蹈还具有故事性，这也离不开情感的表达，例如人音版高中音乐与舞蹈教学中的中国古典舞蹈，这一教学目标是让学生了解中国古典舞的基本知识，学习中国古典舞的手形、手位，并能够初步掌握其中的要领。

二、学习情感表达

1.肢体动作的培养

舞蹈教学应培养学生对舞蹈的喜欢和热爱之情，发自内心的喜欢才能够真正地表达内心情感，舞蹈情感主要是通过肢体动作表现出来的。学生学习舞蹈中的情感表达必须培养肢体动作，情感表达需要协调、优美和灵活的肢体动作。在高中音乐与舞蹈模块教学中，舞蹈中的肢体动作的培养不容忽视。由于许多学生的舞蹈基础和协调能力各有差异，教师需要根据这些特点在舞蹈教学中因地制宜。高中生不适合专业的舞蹈训练，应尽量减少基本功枯燥的训练，增加有趣的舞蹈学习，通过学习基本的舞蹈动作来提高学生的感受力，这样才能让学生在学习舞蹈的同时更好地感受舞蹈中的情感。掌握舞蹈的肢体动作是培养情感表达的基础，因此，在教学中教师要严格要求学生，规范动作要领，与此同时，运用生动的语言以及幽默的肢体动作教学，提高学生学习兴趣，营造轻松和谐的学习氛围。

2.内在情感的培养

所有舞蹈都是发自内心的情感表达，教学过程中，许多教师一味地追求学生的表现力，忽略了其内心的情感反映。没有发自内心情感表达的舞蹈是没有生命力的舞蹈，难以引起共鸣，因此，在高中音乐与舞蹈教学中，学生内在情感的教学尤为重要。例如，我在播放人音版高中音乐第二十三节的《爵士乐》时，让学生试着跟随音乐自己舞动，但是由于学生羞于表现，都只是跃跃欲试而不敢真正表达出爵士乐的舞蹈。这时，我就把学生分为三个小组，以斗舞的形式展开让其进行表演，只见学生一个接一个主动地上台表演，过程中他们有说有笑地进行交流与借鉴。这样的教学使学生的内心情感调动起来，避免了直接把教师的情感强加给学生。

三、善用创编舞蹈深入体会情感表达

舞蹈教学中让学生模仿原有的舞蹈作品限制了学生的情感表达和自由发挥，学习创编舞蹈动作表达心中情感，使学生化被动为主动，有感而发地去创造。通过利用创编舞蹈的形式，能够帮助学生学习、体验情感的表达，是培养其创造力的有效途径，是体会情感表达的重要手段，与此同时，教师还要启发学生在创编的舞蹈中自由表达情感。引导学生创编的过程中，教师可以创设情境让学生创编舞蹈，情境中的动作不需要过多，只要让学生能够感受其舞蹈渲染的情感即可。学生创编的舞蹈能够恰到好处地表达自己的情感，给其他学生留下深刻的印象，感染他们并引起共鸣，达到我们舞蹈情感表达的教学目的。

总而言之，情感表达是高中音乐与舞蹈模块教学中的灵魂，常规的舞蹈教学不适用于高中的特殊教学环境，长期枯燥的基本功训练也达不到教学目的。教师只有通过引导学生领悟舞蹈中的情感表达，才能更好地感受舞蹈的美。