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诗经色彩词研究论文

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诗经色彩词研究论文

《诗经》是我国第一部诗歌总集,共收入自西周初年至春秋中叶大约500多年的诗歌305篇,分风、雅、颂三部分。《诗经》特别是其中民歌部分所表现的“饥者歌其食,劳者歌其事”的现实主义精神对后世文学影响最大。它推动诗人、作家去关心国家的命运和人民的疾苦,而不要把文学看成流连光景,消遣闲情的东西。历代民歌是它的嫡传,从汉魏乐府直到近代歌谣都深刻体现了这种精神,历代进步文人在创作中倡导“比兴”、“风雅”,实质上也就是倡导《诗经》的现实主义精神。 《诗经》是我国文学的光辉起点,它的出现以及它的思想性和艺术成就,是我国文学发达的标志,在我国乃至世界文化史上都占有极高的地位。2.赋.比.兴三种艺术手段的理解赋比兴是诗歌的表现手法,朱熹《诗集传》,赋,敷陈其事而直言之也,比:以彼物比此物也,兴:先言它物以引起所咏之辞也。钟嵘《诗品·序》云:故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。

关于《诗经》的研究很多,想出新不太容易哦1、可以将两篇诗歌作比较,2、可以就一篇诗歌提出不同于文学史或别人的观点3、可以将《诗经》与其他诗集比较4、可以研究《诗经》对某位诗人创作的影响

《诗经》艺术成就研究的历史与现状历史上由于封建“诗教”的影响,《诗经》研究走了很大的弯路,“诗三百篇,各有其旨,传注之学,多失其本意。而流俗狃习,至不知处尚多。”(《苕溪渔隐丛话前集》卷一)在诗的主旨被严重歪曲的情况下,艺术性的研究就更谈不上了。真正注意并开始研究《诗经》艺术特征的自然不是那些封建经学家,而是道学气味较少的有关学者。所以,历史上这方面的研究成果的取得,都是在不同程度上突破封建“诗教”束缚的结果。自先秦至“五四”以前,关于《诗经》艺术成就的研究主要集中在以下几个方面:(一)关于《诗经》的艺术风格。艺术风格是对作品的内容和形式的总和的认识,突出地体现在作品的艺术特色和创作个性上。古代最先注意到《诗经》艺术风格的是孔子。他说:“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”(《论语·八佾》)南宋郑樵解释说《关雎》使“乐者闻之而乐其乐,不至于淫;哀者闻之而哀其哀,不至于伤,此《关雎》所以为美也。”(《通志》卷七十五)孔子显然是从他的中庸哲学出发来评价《关雎》的艺术风格的。“中庸之为德也,其至矣乎!”(《论语·雍也》)他认为《关雎》符合无过无不及的中庸之道,所以才对它大加肯定。其实,《关雎》本无哀伤的内容,孔子的话本是就乐而言(《诗》有《关雎》,《乐》亦有《关雎》),这一点郑樵《通志》、刘台拱《论语骈技》早已指出。虽然如此,孔子之说对后来的《诗经》艺术风格研究还是产生了巨大的影响,因而我们在论述这个问题时,为了搞清来龙去脉,也就不得不“舍近求远”,从孔子关于《关雎》的论断谈起。西汉淮南王刘安《离骚传》认为:“《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱。”南宋张戒《岁寒堂诗话》:“《国风》云‘爱而不见,搔首踟蹰’,‘瞻望弗及,伫立以泣’。其词婉,其意微,不迫不露,此其所以可贵也。”这些关于《诗经》风格的论述,多从把握艺术表现力和感染力的“中和”程度上着眼,因而,无论在具体内容上还是在方法模式上都没有完全摆脱孔子的窠臼。清刘熙载《艺概·诗概》云:“‘穆如清风’,‘肃雍和鸣’,《雅》、《颂》之赘,两言可蔽。”这虽无“中和”味道,但由于仅是概而言之,“得其大意”(《艺概·叙》)而没有展开具体论证,所以也只能给人一个大概的轮廓。总之,历史上关于《诗经》艺术风格的研究,多流于模式化、简单化,无论在深度上和广度上都没达到应有的程度。(二)从生活实际和真情实感出发反映现实。这个问题当然主要是就《国风》和其他优秀作品而言。创作的出发点与文学作品反映现实的原则和特点密切相关。最先注意到这个问题的是司马迁,他说:“诗三百篇,大抵圣贤发愤之所为作也。”(《史记·太史公自序》)其次是东汉的何休,他说:“男女有所怨恨,相从而歌。饥者歌其食,劳者歌其事。”(《公羊传·宣公十五年》注)但是,作出较为深刻而系统论述的则是南朝的刘勰。由先秦时代至齐梁,在文体上由诗而辞赋,由散文而骈文;在文风上由要约而淫滥,由质朴而华靡,这引起了他对创作出发点的思考,在《文心雕龙·情采》中,他将二者作了对比论述:昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也。故为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近师辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。故有志深轩冕,而泛咏皋壤;心缠几务,而虚述人外。真宰弗存,翩其反矣。刘勰认为“三百篇”的作者从现实生活出发,根据现实生活所激发“志思”情怀来吟咏“造文”,这样的诗作都是有感而发,有为而发,既有真情实感和充实内容,又有与之相适应的形式,因而可以较好地发挥其社会作用。这里,刘勰实际巳经触及到《诗经》的现实主义创作原则的某些方面。由于“三百篇”是“为情造文”,所以具有内在的艺术魅力。即使是十分单纯的诗歌,如《周南·芣苢》这样一首采摘车前子的劳动歌,也自有其难以企及的绝妙诗意。王夫之说它“意在言先,亦在言后,从容涵泳,自然生其气象”。(《姜斋诗话》卷一)所谓“自然生其气象”,方玉润有过十分生动形象的描绘:“此诗之妙,在其无所指实而愈佳也。夫佳诗不必尽皆征实,自鸣天机,一片好音,尤足令人低回无限。若实而按之,兴会索然矣。读者试平心静气,涵泳此诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野,风和日丽中,群歌互答,余音袅袅,若远若近,忽断忽续,不知其情之何以移,而神之何以旷,则此诗可不必细绎而自得其妙焉。即汉乐府《江南曲》一首鱼戏莲叶数语,初读之亦毫无意义,然不害其为千古绝唱,情真景真故也。”(《诗经原始》)“饥者歌其食,劳者歌其事”,从切身的生活感受出发,喜怒哀乐皆发自内心,如实写来,而不斤斤于外在形式的华美,赋予“三百篇”以淳朴自然的美质和强烈的艺术魅力。这正是《诗经》鲜明的艺术特征之一。(三)抒情的方式和特点。“三百篇”中,特别是《国风》中多抒情诗,因此,其抒情特点早就为研究者所注意。这方面的研究成果,归纳起来,主要有这样两点:(1)主客观相结合,情与义相统一。抒情诗主要是通过抒发主观情怀来展现抒情主人公的内心世界和性格特征,从而塑造抒情主人公的形象,反映现实的某些本质方面。一般说来,“三百篇”不作抽象的抒情,而常常是在对客观物象的描述中,在情与义的统一中,比较自然地完成抒情的过程,从容地达到抒情的目的。杨慎《升庵集·诗史》云:“‘三百篇,皆约情合性,而归之道德也,然未尝有道德性情句也。《二南》者,修身齐家其旨也,然其言琴瑟钟鼓、荇菜芣苢、夭桃秾李、雀角鼠牙,何尝有修身齐家字耶?皆意在言外,使人自悟。至于《变风》、《变雅》,尤其含蓄。”杨慎这段话明确指出了“三百篇”“意在言外,使人自悟”的“含蓄”之处,道出了寓主观情怀于客观描写之中,这确实是“三百篇”重要的抒情特点。明清之际贺贻孙《水居田遗书·文集》所谓“‘三百篇’惟不言理,故理至焉”,说得也是这个特点。关于情义关系和情景关系,刘熙载《艺概》说得更加清楚,他引真西山《文章正宗纲目》云:“‘三百五篇之诗,其正言义理者盖无几,而讽咏之间,悠然得其性情之下,即所谓义理也。’余谓诗或寓义于情而义愈至,或寓情于景而情愈深,此亦三百五篇之遗意也。”他不但指出了《诗经》寓义于情、寓情于景的抒情特点,而且指出了这种抒情方式比抽象抒情的优长。(2)诗中直接议论,斥责邪恶。“三百篇”在指斥奸佞当道、是非颠倒的黑暗现实时,有时直接议论,表现出鲜明的思想倾向。王夫之《姜斋诗话》卷二:“……若他诗有所指斥,则皇父、尹氏、暴公,不惮直斥其名,历数其愚,而且自显其为家父,为寺人孟子,无所规避。‘诗教’虽云‘温厚’,然光昭之志,无畏于夫,无恤于人,揭日月而行,岂女子小人半含不吐之态乎?”诗人面对邪恶势力,愤怒之情不可抑制,自然流注笔端,形成了直接议论、指斥的抒情特点,这是不同于前边所说的将主观感情寓于客观描写的另一种抒情方式。王夫之对这种抒情方式给以高度评价,认为它无所畏惧,无所规避,其“光昭之志”可与日月同行。王氏之说不受温柔敦厚的“诗教”的束缚,表现出杰出的见地和胆识,是非常值得肯定的。(四)关于形象塑造和艺术描写。关于“三百篇”的形象塑造,前人注意到两个方面:一是形象完整统一。王夫之《姜斋诗话》卷一:“句绝而语不绝,韵变而意不变,此诗家必不容昧之几也。‘天命玄鸟,降而生商。’降者,玄鸟降也,句可绝而未终也。‘薄污我私,薄浣我衣。害浣害否?归宁父母。’意相承而韵移也。尽古今作者,未有不率由乎此,不然,气绝神散,如断蛇剖瓜矣。”他还认为《郑风·将仲子》等诗皆浑然整体,“意藏篇中”。《诗经》虽分章而咏,但绝不是各章彼此孤立,自为起结,更不是形象破碎割裂,词语堆砌,而是气脉贯通,浑然成章,意转处韵联,韵转处意属,塑造出难以句摘的完整形象;其次是形象塑造的角度灵活多变。王夫之认为《小雅·出车》是征人自叙之词,“征人归矣,度其妇方采蘩,而闻归师之凯旋,故迟迟之日,萋萋之草,鸟鸣之和,皆为助喜;而南仲之功,震于闺阁。室家之欣幸,遥想其然,而征人之意得可知矣。乃以此而称‘南仲’,又影中取影,曲尽人情之极至者也。”(《姜斋诗话》卷一)所谓“影中取影”即设想对方而出现的画面,全是想象之词。方玉润《诗经原始》注意到《周南·卷耳》也具有这一特点:“下三章皆从对面着笔,思想其劳苦之状,末乃极意摹写,有急管繁弦之意。”这种写法角度新颖,便于在更深一层的意义上着笔,达到曲尽人情的目的。另外,“以乐景写哀,以哀景写乐”(《姜斋诗话》卷一)在形象塑造上也是别具新意,同为“三百篇”之创格。关于《诗经》艺术描写的特点和成就,前人早已注意到。刘勰《文心雕龙·物色》:“写气图貌,既随物以宛转,属采附声,亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜,‘依依’尽杨柳之貌,‘杲杲’为日出之容,‘漉漉’拟雨雪之状,‘喈喈’逐黄鸟之声,‘喓喓’学草虫之韵,‘皎日’‘嘒星’,一言穷理;‘参差’、‘沃若’,两字穷形。并以少总多,情貌无遗矣。”张戒《岁寒堂诗话》:“‘萧萧马鸣,悠悠旆旌。’以‘萧萧’、‘悠悠’字,而出师整暇之情状,宛在目前。此语非惟创始之为难,乃中的之为工也。”这些都总结出《诗经》描写形象具体、生动鲜明,抓住特征,传神写照的特点。(五)关于《诗经》的句式和结构。最早论及《诗经》的句式和结构的是挚虞的《文章流别》,后成伯玙《毛诗指说》等也有论述。明徐师曾《文体明辨》云:“古诗三百五篇,大率以四言成篇。其他三言如‘麟之趾’(《周南·麟之趾》篇)、‘江有犯’(《召南·江有犯》篇)之类,五言如‘维以不永怀’(《周南·卷耳》篇)、‘谁谓雀无角’(《召南·行露》篇)之类,六言如‘我姑酌彼金罍’(《周南·卷耳》篇)、‘政事一埤益我’(《邶风·北门》篇)之类,七言如‘送我乎淇之上矣’《(鄘风·桑中》篇)、‘还予授子之粲兮’《(郑风·缁衣》篇)之类,八言如‘胡瞻尔庭有悬貆兮(《魏风·伐檀》篇)、‘我不敢效我友自逸’《(小雅·十月之交》篇)之类,九言如‘四之日其蚤献羔祭韭’(《豳风·七月》篇)、‘洞酌彼行潦挹彼注兹’(《大雅·洞酌》篇)之类,则皆间见杂出,不以成章,况成篇乎?是诗以四言为主也。然分章复句,易字互文,以致反覆磋叹咏歌之趣者居多。”[1]这里不只是谈了“三百篇”的句式特点,而且涉及到诗章结构的特点,是重章迭唱的复沓结构。(六)关于《诗经》的韵律。明陈第《毛诗古音考》开始研究《诗经》的用韵,而首先发现《诗经》用韵之法的是清代顾炎武,他的《诗本音》即通过“三百篇”之章句,求古韵之分合。其后江永、戴震、段玉裁、孔广森、王念孙等都有研究。孔广森《诗声分例》列《诗经》有偶韵例、奇韵例、偶句从奇韵例等二十七例。此外,古人早已注意到双声叠韵读起来抑扬顿挫,有余音回旋之美,这也是《诗经》韵律的重要组成部分。清代钱大昕《潜研堂集》和《十驾斋养新录》等著作中对此有集中论述。可以看出,历史上关于《诗经》艺术成就的研究主要揭示了《诗经》在艺术风格、诗歌形象、形式结构和表现方法方面的一些特点。但是,这些研究基本上局限在艺术技巧、艺术方法等艺术形式范畴自身,而未能将它们与历史背景、社会生活特点、诗人的思想立场、作品内容以及其他文化因素的影响结合或联系起来,进行辩证的考察和综合的分析,从而极大地限制了其研究的深度和广度。同时,作为艺术成就研究,这些诗话式的随笔和断想,也显得零散片断,缺乏严格的系统性和概括性。“五四”以后,特别是建国以后,《诗经》艺术成就的研究进入了一个崭新的阶段,达到了新的水平,无论在研究的指导思想和研究方法上,还是在研究的深度和广度上,都出现了新的可喜的变化。现将“五四”以后这方面所取得的成绩和特点总结如下:“五四”以后至今,《诗经》艺术成就研究,有些是历史上所没有触及的,属于新的发掘和开拓;有些是在历史成果基础上的继续,属于研究的提高和加深。总起来看,主要有以下几个方面:(一)现实主义的创作方法。很多论者在分析《诗经》真实地再现社会生活、反映现实的本质的时候,都能密切联系作者所处的社会环境和社会地位,联系作者的思想倾向和爱僧感情,说明《诗经》真实地反映生活并非偶然,而有其内在的原因。“古代劳动人民虽然还处在生产力发展较低的历史阶段,但由于他们长期参加生产劳动和社会斗争,就逐渐养成了敏锐的观察力,也积累了丰富的知识。他们善于区别事物的善恶,发现事物的特征,并且通过口头语言和歌舞场景表现出来。”[2]这正是运用现实主义创作方法的基础和前提,现实主义文学无论是写历史还是写现实,其题材都会具有历史的或现实的真实性。《诗经》中的叙事史诗和情诗、叙事诗正是这样。但是它们“并非全是历史的或现实的生活中的原型,而是对其素材经过不同程度的选择、剪裁、集中和概括的,因而也都具有典型性”。[3]所以,《国风》中的抒情诗尽管很短小,但是由于从生活本身和对生活的真实感受出发,总是通过对某些具体事物和生活场景的描述,突出生活或人物的某一侧面和特征,反映出现实的本质,抒写作者的感情和认识,体现了题材的真实性和典型性的统一。这些诗歌“不失为概括抒写的好诗”。[4](二)《诗经》的审美特征和审美观点。到目前为止,从美学的角度研究《诗经》,主要集中在研究它的审美趣味、审美标准及其社会历史根源。例如由很多诗歌所咏唱的美女、美男子都具有“硕大”、“硕”的特点,可以清楚地了解到上古时代人们审美趣味的历史具体性。《诗经》所赞美的猎人都是勇敢慓悍、敢于同猛兽搏斗的英雄,他们具有无限的力量和战胜大自然的信心,充满了昂扬乐观的情怀。如果说《诗经》对人的外形美的咏唱实际是歌颂了“属于人身体的自然力”(马克思语)的美的话,那么,它热烈咏唱猎人、歌颂粗犷、刚劲的运动的美,则是“向我们展示了上古人们对生活的信念以及不屈不挠地与自然搏斗的毅力”。[5]这种审美趣味产生于生产力水平很低的奴隶制社会,具有明显的功利性。又如《周南·关雎》歌泳的“窈窕淑女”,外形美而不轻佻,内心美而不严峻,“曲折说明了诗中的男主人公在物色对象时所坚持的美学标准是全面的”,他对待爱情,“既不矫情,也不违理,因而保全了一种健全的人格”。[6]而这“正是那一时期的民情世态在文学艺术中的真实反映”。[7]《诗经》的美学理想与社会理想是一致的。把握作品的审美特征可把艺术分析引向广阔的前景,有助于问题的深化和升华,有些论者已经做了这方面的尝试,并取得了初步的成果。但由于《诗经》的美学探讨起步较晚,直到目前还仅仅处于摸索阶段,大规模的深入的研究尚未展开,所以更有赖于学者们的加倍努力,去填补这项空白。可以肯定,这是一个大有可为的新课题。(三)活灵活现的人物性格,鲜明生动的诗歌形象。塑造诗歌形象和人物性格的成功是《诗经》的艺术成就的重要方面之一。学者们也已经做了大量的研究。如同是写弃妇,《卫风·氓》主人公悲愤决绝,《邶风·谷风》主人公则哀怨痴情,同是写男女相思,《唐风·葛生》的主人公经受着生死隔绝的苦痛,孤苦凄惨,具有浓重的悲剧气氛,而《邶风·静女》的主人公虽然经受着时间的折磨,焦急烦躁,但却充满了期待的幸福与喜悦,笼罩着喜剧的色彩。各有其鲜明的人物特征。至于《周南·芣苢》的热烈流转,《魏风·十亩之间》的悠闲从容,《豳风·七月》朴素自然的叙述,《小雅·无羊》形色俱备的铺阵,都是非常个性化的。在对诗歌艺术形象的分析方面,栾勋的《试论(关雎>》[8]一文是颇具特色的。他认为这首诗写君子对淑女的倾慕,先写君子对淑女的美好印象,次写他的执意追求,再写长夜难眠的相思心理和“辗转反侧”的动作,表现相思之苦已达顶点。“如果沿着同一个方向继续写下去,文情势必难于生发。于是回波逆折,于低沉中忽起高昂之调,荡开去写他的美好的愿望……妙在这一切写得真实可信,绝非为文而造情。我们在一片文情起伏变幻之中,亲切地感受到了男主人公既有热烈的情感又有清醒的理智,而且是一个充满美好愿望的乐观主义者。当着他的情感与理智发生冲突时,理性制约了情感,而在极度痛苦中激发起来的美好愿望有力地反映了他的积极的人生态度。这一切聚合在一起,构成了他的坚强性格。”文中的论断虽有可商榷之处,但它抓住主人公心理的曲折变化和感情与理智的冲突,努力去把握诗歌形象的具体性质和特点,都是应当肯定的。(四)丰富多采的艺术表现手法。关于《诗经》的艺术表现手法,很多学者都做过研究,他们的意见一可以归纳为以下几点:(1)抓住事物的本质特征,通过丰富的联想,加以艺术夸张,开拓意境,强化感情,使诗歌形象鲜明突出,增强艺术魅力。如《王风·采葛》、《卫风·河广》等。(2)通过丰富的联想和想象,以虚拟或推测的方法,以虚代实来虚构情节。如《周南·卷耳》、《魏风·陟姑》等。运用这种表现手法的诗歌多具有构思巧妙、意境阔大的特点,因而更显得内涵蕴藉、深微,给人以真切的艺术感受。(3)从人物的语言、行动、心理活动以及细节刻划来塑造诗歌形象,抒发主观情怀。如《郑风·女曰鸡鸣》、《邶风·静女》、《陈风·泽陂》等。(4)将主观情怀与客观环境的描写结合起来,构成典型意境,以环境景物衬托人物思想感情的变化。如《王风·君子于役》、《秦风·蒹葭》等。(5)对人物不作正面的勾画和描绘,而迂回回到侧面,集中从美的效果方面来渲染和暗示其特征,这样可以以最经济的笔墨表现尽量丰富的内容。如《周南·关雎》、《郑风·出其东门》等。由于运用了这些富于表现力的艺术手法,很多诗篇构思巧妙,形象鲜明,意境深远,精炼生动,细致委婉地表现分复杂微妙的感情。(五)《诗经》的结构艺术:复沓和“重章互足”。关于《诗经》的复沓结构《毛传》和《集传》已有朦胧认识,这从它们的说诗可以看出。不过,它们都没有专门研究这一问题,也没有提出明确的论断。最早正式研究这个问题的是“五四”以后的“古史辨”派。他们考察了《诗经》的结构特点,正式提出了“重沓”、“重奏复沓”、“复叠”的概念。但在具体认识上彼此有很大分歧:顾颉刚认为复沓“不是歌谣的本相”,[9]完全是音乐的关系,各章的意思相同,只是换了几个字。魏建功和钟敬文不同意这一点,认为复沓各章有意义的不同,如程度的深浅和次序的进退。[10]复沓各章在意义上有什么关系,“重章互足”说较好地回答了这一问题。对这个问题做了系统研究的是钱钟书和黄焯。这个概念由黄焯首先提出。所谓“重章互足”是指把一个完整的意思分置于复沓的各章之中;读诗时须将各章相互参照而为补足,使意义复归完整。具体说来有这样几种情况:将一个过程的不同阶段或环节分置于各章中,如《周南·芣苢》;将一个事物的不同侧面分置于各章中,如《齐风·卢令》,将同一事物的整体分置于各章中,如《王风·葛藟》;将事物的原因、结果或条件、推论分置于各章中,如《召南·行露》;将协韵同义词分置于各章中,如《王风·黍离》;将事物的必然关联分置于各章中,如《小雅·鹤鸣》。这种方法有以下作用:“从篇章上讲,它可以使结构紧凑匀称,复沓回环;从词语的运用上讲,它表现为用词的灵活丰富,多姿摇曳,从语法上讲,它能使句式变化多样,错落有致;从修辞上讲,它既受音律所限,又能使韵味自出,它既省略了某些成分,但又能造成句子成分的相互包容。”[12]自“重章互足”说提出之后,其名称虽未见普遍采用,但其内容已被广泛接受。此说道出《诗经》结构艺术一个重要特点,已成不刊之论。(六)《诗经》的语言特点和音乐美。《诗经》的语言,特别是《国风》的语言是在民间语言的基础上经过乐官的加工锤炼而成的规范化的文学语言。所以它既有民间语言的朴素、明快,又有“雅言”的典丽、严整。它准确、鲜明、生动,丰富多彩,表现力强。据统计,仅是表现手的动作的字就有五十多个,各类名词和形容词就更是不可胜数了。形象的描绘和传神的写照自不必说,就是一些抽象的事物如感觉等也能通过比喻性的词语予以形象的表述。当时通行单音词,但是《诗经》却提炼出很多双音词和四字词组(很多发展成后来的成语)。这些词语词义明确,彼此界限清楚,富于艺术表现力,早已成为现代汉语词汇中比较活跃的组成部分。《诗经》用韵也比较自由,用韵与否随内容的需要而变化,韵位有三种不同情况:“停头”、“停身”和“停尾”。加上灵活多变的语气词的运用,使“三百篇”读起来琅琅上口,韵律和谐悦耳,优美自然,高低变化,舒缓自如,具有很强的艺术感染力。“五四”以后,特别是建国以后对《诗经》艺术成就的研究有一些比较明显的特点值得注意:(一)一般说来,对艺术成就和艺术特点不作孤立静止的考察和研究,而是密切联系社会历史背景、诗人的思想倾向和作品的内容进行辩证的分析,从而在不同程度上克服了历史上长期存在的这方面的局限性。如论证《诗经》的现实主义创作方法能从诗人的社会地位和思想倾向寻找主观原因;论证《诗经》的审美特征能从特定的社会历史背景予以说明,结合内容研究《诗经》句式的特点;注意《诗经》的语言对汉民族语言发展的作用等。(二)既注意研究细微之处,更注意总结规律性的东西。建国后的研究注重从整体上作宏观的考察,克服传统研究之不足。如从情与景、主观与客观的关系上阐明诗歌形象的塑造和诗歌意境的构成及动态描写、以虚代实在诗歌形象塑造中的作用。又如“重章互足”的发现也具有普遍性,运用它可以解决一些聚讼纷纭的问题。(三)从创作方法的角度来探索《诗经》艺术特点的统一性。《诗经》的取材、描写、比兴方法和艺术概括都具有现实主义的特征,有人从这方面予以阐明并与浪漫主义方法相对比,加深和开拓了研究的深广程度。(四)开展了比较研究和美学欣赏的分析。钱钟书先生在《管锥编》中进行了广泛的比较研究:不但将《诗经》中的某些篇章相互比较,而且将它们与后代诗歌以致小说、戏曲、外国文学作品进行了广泛的比较研究,如将《周南·汉广》、《秦风·蒹葭》与古罗马桓吉尔的诗歌、德国古代民歌以及但丁的《神曲》相比较,显其精微之义,有助于人们认识《诗经》的特点。对于《诗经》某些篇章的美学赏析也已经开始,这是人们试图从微观上把握《诗经》艺术的美学特征所作的尝试性努力。注释:[1]“还予授子之粲兮”、“四之日其蚤献羔祭韭”、“洞酌彼行潦挹彼注兹”诸句断句欠妥,分别似应断为:“还,予授子之粲兮”、“四之日其蚤,献羔祭韭”、“洞酌彼行潦,挹彼注兹”。[2]游国恩等主编《中国文学史》,人民文学出版社1963年版,第一册37页。[3]蔡守湘等《从<诗经>、两汉乐府民歌看现实主义创作方法的基本特征》(《武汉大学学报》1981、1)。[4]张西堂《诗经六论》,商务印书馆1967年版54页。[5]修森等《<诗经>对人体美的描写》(《江汉论坛》82、6)。[6][7]栾勋《试论<关雎>——<诗经>美学思想札记》(《美学评林》第一辑)。[8]《美学评林》第一辑。[9]见顾颉刚《从<诗经>中整理出歌谣的意见》。[10]分别见魏建功《歌谣表现法之最要紧者—重奏复杳》和钟敬文《关于<诗经>中章段复叠之诗篇的一点意见》。[11]分别见钱钟书《管锥编·笔诗正义》和黄焯《诗义重章互足说》(《武汉大学学报》1959、6)和《诗说》一书的有关部分。[12]曹文安等《说<诗经>“重章互足”法》(《西南师范学院学报》1983、2)。

《诗经》的普遍性流传。

诗经中拟音词论文研究

除非专家,没有必要读古音,何况古音很多都是推测。大陆版的诗经就依据的是普通话审音读的,个别地方读读古音也是可以的,这一般都得到了大家肯定。初读,你的选本不好。

《诗经》是我国第一部诗歌总集,在我国诗歌史上具有重要的意义。语气词在《诗经》之中的使用非常广泛,出现的频率也非常高,总的来看,《诗经》中出现的单音节语气词共有33个,合用语气词共5个。

(一)、《国风》中的语气词

《诗经·国风》展示的是周代各地绚丽多彩的民风和民俗,内容上主要以反映劳动人民的真实生活为主,从中可以看出作者对于劳动人民受剥削和被压迫生活现状的同情,并蕴含着对于美好生活的向往。“风”是一种音乐乐调,“国”是地方、地域的意思,从这里就可以看出,国风其实指的就是各个国家和地方的乐调。《诗经·国风》共160篇,其中包括周南、召南、卫风、王风、唐风、秦风等共十五个地方。

(二)、《二雅》中的语气词

《二雅》包括《大雅》《小雅》,是两者的合称,其中《大雅》多数是朝廷乐歌,内容比较复杂,主要包括政治诗歌、史诗、祭祀诗歌等等,作者多是史官。《小雅》多是偏重抒情的民间歌谣,包括《黄鸟》、《谷风》、《蓼栽》、《苕之化》等。

(三)、《颂》中的语气词

王力《汉语语法史》说:“在原始时代,汉语可能没有语气词。直到西周时代,语气词还用的很少。在整部《尚书》里,没有一个‘也’字,只有一个‘乎’字,七个‘矣’字。一百十六个‘哉’字,但都是感叹语气,而不是疑问语气。……春秋时代以后,语气词逐渐产生和发展了。”《颂》出现的时间比《国风》要早,因此出现的语气词相比来说要少一些,且种类上远远不及《国风》和《雅》。当然,《颂》中也有一些语气词的使用是比较有代表性的,如:《诗·周颂·潜》“倚与漆沮,潜有多鱼。”中的“与”就是语气词,表示的是赞叹的意思。

以上就是环球青藤小编关于《诗经》中的语气词研究的相关分享,《诗经》在我国历史上具有开创性意义,一方面其在语言上具有开创性,另一方面在创作手法上具有开创性。《诗经》语言的研究具有重要的意义。

《诗经》的普遍性流传。

大凡《诗经》三百零五篇中,有拟声词者占五十三篇之多,将近六分之一的数目。然而其尤以十五国风中数量最丰。仔细听来,有水声、虫声、鸟声、风声、玉声、金铁之音、劳作之音、车马之音、钟鼓之音等不一而足。结构上看,有置于句首起比兴作用的,有放在句中描摹环境的,有具体用来表情达意的。声音的摹写使得场面或宏大或细腻,音调或婉转或铿锵,节奏或舒缓或急促。给人带来了全方位的感官享受,其可悦人耳目,畅人心意,怡人神志。

诗经中的人称代词研究论文

第一人称【吾】·吾观自古贤达人,功成不退皆殒身。(我)【我】·我劝天公重抖擞,不拘一格降人才。(我)【予】·旁人不识予心乐,将谓偷闲学少年。(我的)【余】·问余别恨知多少,落花春暮争纷纷。(我的)【卬】·招招舟子,人涉卬否。人涉卬否,卬须我友。(诗经·邶风·匏有苦叶)(卬,读如昂,第一人称代名词。这句话的意思是,船夫摇摇把船摆,旁人过河我等待。旁人过河我等待,等个人儿过河来。)——以上为自称代词,⑴用在动词前面作主语,相当于“我”。⑵用在名词前面作定语,相当于“我的”。⑶单独用以表示复数,相当于“我们”。【吾辈】·三湘登眺还吾辈,千古江山独此楼。(我们)【我辈】·我辈本无流俗态,不教离恨上眉多。(我们)【吾侪】·文王犹用众,况吾侪乎?《左传·成公二年》。(我们这些人)【我等】·像此种字简意深之例,通文比比皆是,看我等动辄洋洋数万言,才知其贵重也。此为我等后学当学之一也。——以上为自称代词后面加“侪”、“等”、“属”、“曹”、“辈”等字,表示复数,相当于“我们”。【朕】·“朕为始皇帝”。(朕 <名> 我,我的。中国秦始皇时起专用作皇帝自称。)·皇太后诏曰:“今皇帝以幼年,茕茕在疚,朕且佐助听政。”《后汉书·和殇帝纪》(至尊若皇太后也可以自称“朕”。)·朕幼清以廉洁兮,身服义而未沬。屈原《楚辞·招魂》。(朕,古人自称之词,先秦时期一般人也可自称“朕”)【孤】·诸人持议,甚失孤望。——《资治通鉴》(孤,孤家,人君谦称)【寡人】·秦王谓唐且曰:“寡人以五百里之地易安陵,安陵君不听寡人,何也?”《战国策·魏四》(寡人,古代君王的谦称,意思是寡德之人)——以上为帝王自称。

因为两个作品不是一个人写的,如果是一个人写的,他肯定用词是一样的,就像大家写作文每个人的用词都是不一样的。

女主人公开始时用叙述语气称男方为“ 氓”,是因为双方婚姻关系未定,感情还比较疏远。当面称对方为“子”,尊重、客气、有礼貌,也透露出女主人公愿与对方建立婚姻关系的想法。“复关”流露出热恋中女子的强烈思念。“尔”是第二人称代词,直呼对方,是因为女子明白双方关系已定,感情距离已拉近,这样称呼更加亲切。女主人公在遭遇婚姻不幸后,深思教训,用“士”来称呼丈夫,合乎身份、讲究礼节,却也含有嘲讽的意味。

一、文字部分 《说文》部首的文化学研究(贝部研究、女部、玉部) 《说文》部首研究 《说文》省声研究 《说文》中农业文化探讨 《说文》重文研究 《说文解字》“女”部字研究 《说文解字》“尸”部字研究 《说文解字》“心”部字研究 半坡刻符的性质及其与文字的关系 对汉字性质的认识 古汉字指事字的表义功能 汉字编码研究及方案设计 汉字的结构(论汉字的结构规律或者论汉字的结构类型等) 汉字的形体演变(汉字形体演变中的文化探讨,汉字形体演变的原因探讨等) 汉字起源研究述评 汉字教学方法研究 汉字考释方法述评 汉字前途讨论述评 汉字析形方法研讨 汉字形体演变的基本规律 汉字字形的文化信息研究 会意兼形声问题探讨 假借字与通假字 古今字和异体字 甲骨文形声字研究 江永“女书”的形体结构研究 江永“女书”源流研究 六书性质特点(六书文化探讨、从六书的演变看汉字的造字法等等) 论汉字发展演变的规律 论汉字的性质 论汉字的音义联系 论汉字形体演变的繁简分合 论现代汉字中的变体字 论现代汉字中的会意字 论现代汉字中的象形字 论现代汉字中的形声字 浅论《说文解字》一书的历史价值 声符表义的成因初探 声符表义的成因初探 试论词义引申的规律与方式 说会意 说假借 探求本义的方法种种 现代汉字的表记功能 现代汉字构形特点 形声字起源试论 形声字声符说略 形声字义符说略 许慎六书说论评 义符表义与声符表义异同论 原始汉字的认定及其构形特点 二、词汇研究 《论语》(某个或某些)代词研究 《论语》常用词汇研究 《孟子》(某个或某些)语气词研究 《世说新语》第二人称代词研究 《儒林外史》某类虚词研究。 《诗经》叠音词研究 《诗经》连绵词研究 词的多义性和词素的多义性 词义演变的深层意义基础 词义引申的原则和方法 段玉裁《说文解字注》对词义引申的分析 对词义转移的分类考察 对确认古汉语中词的同义关系(或其他关系)的看法 古今词义变化(现象\原因\规律) 同义词和同源词浅说 先秦偏义复词研究 先秦同义复词研究(《左传》、《论衡》、《墨子》等) 音义联系的任意性和命名的理据性 专书的词汇研究 汉语词汇双音化动因研究 三、语法部分 “是”的用法及其发展 《韩非子》中的被动句 《老子》(某种)句型研究 《论语》句法研究(判断句研究、祈使句研究、疑问句研究) 《孟子》中的“其”字 《孟子》中的“之”字 《史记》(某种)固定结构研究 《荀子》副词研究 《战国策》中的“是”字 《左传》“焉”字研究 《左传》“之”字研究 《左传》被动句研究 《左传》判断句研究 《左传》祈使句研究 《左传》疑问句研究 《左传》中语气词“也” 被”字的词义演变 词类活用问题探讨(起源\新说\评价) 从《韩非子》看先秦的副词 从《庄子》看先秦的宾语前置句 从唐宋元明清的白话作品切入考察近代汉语语法的有关问题 古代汉语“把”字句研究 古代汉语“所”字结构(或“者”字结构)研究 古代汉语“之”字结构(或“其”字结构)研究 古代汉语处置式考察 古代汉语词类活用现象综述 古代汉语词序研究 古代汉语单句(或复句)研究 古代汉语活用现象研究 古代汉语兼语式研究 古代汉语介词(或连词)研究 古代汉语连动式研究 古代汉语判断句研究 古代汉语省略现象研究 古代汉语使成式考察 古代汉语双宾语考察 古代汉语重叠词研究 古汉语的后置定语问题 近代汉语代词研究 近代汉语量词研究 秦双宾语句的类型 所’十动词”的内部结构层次 唐诗句法研究 指代性“见”字词性研究 指代性“见”字词性再研究 主谓间“而”字的形成和发展 主谓间“而”字的形成和发展 主谓间“之”字探源 专书的语法研究 四、音韵研究 专书的用韵研究 学习音韵学的心得体会 陶渊明用韵研究 论音韵学在古籍阅读中的作用 联系古音考察现代汉语方音问题 汉语语音演变规律考察 联系汉语语音史研究现代汉语语音规范方面的有关问题 古代韵文用韵考察 五、方言研究 方言词汇研究 方言语法研究 方言音系研究 方言保存的古代汉语特殊成分 六、训诂学研究 标点研究 论中学教材文言文的注释 试论“据文证义”的训诂方法 试论“因声求义”的训诂方法 校勘研究 训诂学与中学语文教学 注释研究 反训研究 七、修辞研究 《左传》的外交辞令研究 杜甫诗文修辞研究 以义为单位,给一部先秦文献(或其中的一部分)作词表 《红楼梦》人物语言风格研究 《左传》人物语言风格研究 《水浒传》人物语言风格研究 古今修辞方式的比较 《孟子》论辩艺术研究 《战国策》外交辞令研究 八、其他相关研究 辞典学理论研究 中学文言教学研究 《说文》释义方式研究 古代汉语字词典释义辨正 总之选题尽量对专书、专人进行词汇、语音、语法研究。

民族色彩研究论文

浅析中国室内设计的发展方向摘要: 浅析了中国室内设计的风格与流派,使设计在建筑室内设计中力求在其内部空间尽量合理、舒适、安全,使环境与人之间的关系更加协调、实用,分析了中国室内设计的发展方向。 关键词: 设计风格 流派 装修 发展方向 建筑设计与室内设计是人类本性的一种体现,是与人类生存联系最为密切的一种手段,从原始社会黄河流域的“仰韶文化”中半坡村的建筑群和长江流域的“河姆渡文化”建造的“筑土构木”的屋子就不难发现,即使最简单的建筑形式,也在力求其内容空间尽量合理、舒适、安全,使环境与人之间的关系更加协调、实用。 人在建筑与室内设计中是跳动的音符,它将自己的感觉和知觉融入到了设计构思之中,用活动的艺术思维和凝固的技术手段,把它表现出来,构成了一个充满生机活力的空间[4] . 中国的室内设计风格 中国传统的建筑和室内设计,一般来讲是以木结构为主,其特点是梁柱承重,墙体起到围护的作用,室内空间较大,运用格扇门罩以及博古架等物件对空间进行多种划分,采用天花藻井,雕梁当柱,斗拱加以美化,并以中国字画和陈设艺术品等作为点缀,创造出一种含蓄而高雅的氛围,特别是经历了千百年的发展完善,形成了中国建筑室内固有的传统风格样式,其造型特征被称为中国“民族传统形式”并一直延续至今[1] . 中国传统建筑室内设计,通常还表现为室内对称的空间形式,在多数的宫殿和厅堂中,梁架、斗拱等都是以其结构和装饰的双重作用成为室内设计表现的一种艺术形象。从大量的宫殿建筑中的室内天花藻井、家具、陈设、字画、装修等多方面因素中,均可以把它们作为一个组合得较为完美的一个整体空间设计。室内除了固定的隔断外,还有移动的屏风、半敞开的罩、博古架等与家具相结合,对于组织空间起到了增加层次和厚度的作用。一般民居则较简朴、自由。在色彩的处理上,中国北方宫殿建筑室内的梁、柱常用红色,天花藻井并绘有多种多样的彩画,用鲜明吉祥的色彩取得对比调和的效果。中国南方的建筑室内风格则常用冷色调,白墙、灰砖、黑瓦,色调对比强烈,形成了江南特有的秀丽[2] . 中国室内设计流派 (1)新古典主义 采用民族传统的装饰手法,在现代结构、装饰材料、施工工艺、高新技术的建筑内部空间进行处理和装饰,同时采用陈设艺术手法来进行分割空间,装饰空间的设计,使中国传统的室内样式具有明显的时代特征,例如:1959年中国的十大建筑,特别是人民大会堂的室内设计和民族文化宫的室内设计,充分体现了以典雅的中国传统文化风格为基调的空间形象,都是运用新形式和古典风格结合的新古典主义作品。 (2)新地方主义 当今的建筑室内设计师在充分了解建筑所处的地域、自然环境与人文环境的基础上,进行大胆的创新设计,使原有的地方色彩带有明显的时代特征,使设计师在创作中更加显示了自己的艺术风格和自然的韵味。1982年,华裔建筑大师贝聿铭设计的香山饭店,其外部环境和室内设计均具有中国江南园林以及民居的地域文化特征,使人充分感受到了中国南方建筑室内设计的高雅和浓厚的文化品味,是新地方主义现代宾馆的典型范例。 (3)新少数民族风格 在现代建筑的内部空间中,象征性地表现少数民族建筑的人文文化特色内部空间形式,并在结构构件上较为直接地采用适当简化了的少数民族装饰图案,或以其图案所做的立题性标志,保持其民族色彩、家具饰品等特征,并选用少数民族陈设的艺术品装饰室内环境气氛,具有明显的少数民族风格特色,同时又具有现代文明特征,这一类设计风格被称为新少数民族风格。 (4)中国现代主义 现代风格的设计起始于19世纪下半期,经过一百多年的发展,现在已成为现代家庭装饰的主流。现代风格主张“功能第一”。为了适应现代人快节奏的生活方式,现代客厅特别强调它的实用功能,一般只需要沙发、茶几和组合电器装置,不再有观赏性强的壁炉或布艺窗帘等过分装饰。现代风格也是一种简朴淡雅式风格,它是以简洁明快为其主要特色。重视室内空间的使用效能,强调室内布置应按功能区分的原则进行,家具布置与空间密切配合;主张废弃多余的、繁琐的附加装饰,使室内景观显得简洁、明快,完美地反映出“少就是多”这一设计概念。从目前我国建筑室内设计方案中,在很大程度上借鉴和汲取了西方现代主义设计中的简洁、明快、洗练的设计风格,同时采用了色彩、质感、光影与形体特征的多种手法,其中也包括了把现代高新科技的装饰材料用于室内装饰装修上,由于在设计时充考虑到了本国国情、民族文化、风土人情以及经济技术条件等,因而设计出来的风格又带有中国设计文化的底蕴和特色,故为中国现代主义。 (5)后现代风格 后现代派的设计者们主张兼容并蓄,凡能满足当今居住生活所需的都加以采用。这种风格的室内设计,空间组合十分复杂,突破完整的立方体、长方体的组合,且多呈界限不清的状态。利用设置隔墙、屏风或壁炉的手法来制造空间层次感,使居室在不规则、界限含混的空间利用细柱、隔墙,形成空间层次的不尽感和深远感。他们还常将墙壁处理成各种角度的波浪状,形成隐喻象征意义的居室装饰格调。 (6)乡土和自然风格 也许为了寻找故乡的情怀,人们更加喜爱乡土和自然风格。在家居装修中主要表现为尊重民间的传统习惯、风土人情,保持民间特色,注意运用地方建筑材料或利用当地的传说故事等作为装饰的主题。这样可使室内景观丰富多彩,妙趣横生。例如采用较暗的灯光,墙上挂着鱼叉、鱼网和船桨,天棚用的是一艘底儿朝天的小木船,置身其中,仿佛来到渔村,有一种特有的幽静和温情。大城市生活的紧张、拥挤和环境污染,使人们产生厌倦,向往能享受更多阳光、空气、鸟语花香的环境。这种思绪使人们崇尚自然的室内布置,例如采用不加粉刷的砖墙面,将粗犷的木纹刻意外露于室内[3]. 室内设计的目的和内容 室内设计的要求和目的,从广义上讲,是满足人们的精神生活和物质生活要求,从而对人的生产环境、生活学习环境、工作环境进行物质和精神上的改造,达到使用功能的必需条件和视觉环境的美好享受。室内设计可以提高空间的生理、心理环境质量。从狭义上讲,由于空间条件的不同、业主要求的不同、室内设计的目的也随着客观条件的不同而不断变化,产生不同的设计风格,反映人们对功能和艺术的不同追求,以有限的物质条件创造出无限的精神价值。 室内设计是一门多种专业兼容的综合性学科,可分为四部分: (1)空间形象设计 就是对建筑所提供的内部空间进行处理,在建筑设计的基础上进一步调整空间的尺度和比例,解决好空间与空间之间的衔接、对比、统一等问题。当设计师看完建筑图纸时,首先要对室内空间进行调整,在不影响结构的情况下,根据业主要求和设计思想更加合理的运用空间,协调好空间之间的转换关系,利用有利条件,排除不利因素,使室内设计更加舒适化、科学化和艺术化。 (2)室内装修设计 主要是按照空间处理的要求把空间围护体的几个界面,即对墙面、地面、天花等进行处理,包括了对分割空间的实体、半实体的处理,即对建筑构造体有关部分进行设计处理。 (3)室内物理环境的设计 对室内体感气候、采暖、通风、温湿调节等方面的设计处理,是现代室内设计中极为重要的方面,随着科技的不断发展与应用,它已成为衡量环境质量的重要内容。 (4)室内陈设艺术设计 主要是对室内家具、设备、装饰织物、陈设艺术品、照明灯具、绿化等方面的设计处理。 室内设计根据人的流动特点可分三类:第一类是人居环境设计 在较长时间内有固定人员的居住空间。它包括:合式住宅、公寓式住宅、别墅式住宅、院落式住宅以及集体宿舍。第二类是限定性公共空间设计 在较长时间内有相对固定人员的公共空间。它包括:学校、幼儿园、办公楼、教堂等。第三类是非限定性公共空间设计 没有相对固定人员的公共空间。它包括:旅馆饭店、影剧院、娱乐场所、展览馆、图书馆、体育馆、火车站、机场、商场等综合设施。 中国的室内设计已经进入了创新阶段。中国的现代室内设计在中国改革开放的大好形势下,适应城乡公共建筑和住宅建筑大规模兴建的需要,近几年迅速成长起来,取得了飞跃发展,度过了模仿东、西方传统室内设计和西方现代室内设计的时期,逐步走上了创新之路。这从近几年建成的工程及各类展览、评奖的作品中可以看出。一方面,很多作品科技含量比较高,使用新材料,采用新工艺,创造了室内新的界面造型和空间形态,达到较佳的声、光、色、质的匹配和较佳的线、面空间组合和空间形态,给人耳目一新的感受和鲜明的时代感。另一方面,从一些作品可以看出设计师对传统文化和现代文化融合进行了较为深入的研究,通过艺术语言综合、重构,使简练的室内界面及空间形态蕴涵较深厚的文化神韵和意境。比如人民大会堂内的上海厅、重庆厅、广东厅和小礼堂,时代感都很强,表现出了新时代的文化色彩[5].仅供参考,请自借鉴。希望对您有帮助。

中国民间美术中的色彩体系庞大、内涵深刻。色彩不仅是中国民间美术的视觉元素,也是创作者在所处时代和文化背景下思想与情感的体现。以下是我为大家精心准备的:浅谈民间美术中的色彩相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!

浅谈民间美术中的色彩全文如下:

摘 要 :民间美术中的色彩让创作者与观众进行直接的对话,以不同色彩表达其特定的观念,反应了民间美术传统习俗及审美观念的延续和发展,处处体现出民间特有的信仰,烘托我们整个民族的印迹。朴实的民间艺人用最淳朴的五色体现了生活中的喜怒哀乐,让人们在欣赏民间工艺的时候通过视觉冲击就能清楚地感受到作品想表达的寓意,这也是这种“简单”色彩的独特魅力使其能在中国民间艺术长河中一直长流的原因。

民间美术色彩是创作者与受众进行对话的一种文化语言。古人独有的“五色”色彩观念,使中国色彩区分于西方的“色调”理论,正是因为中国色彩有自己的调色,赋色法则,虽然制约着华夏民族的色彩选择,却赋予了中国民间美术色彩的文化内涵。

一、装饰功能

民间美术的色彩首先是用来饰美娱乐。其是在民间工艺赋彩法则上一般多用鲜艳的原色,少用或不用兼色。由此使得整个画面色彩明亮鲜艳,对比鲜明强烈,概括性强,主观色彩较为浓重,突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。当然,除了对比热烈、色彩浓重的农民画,我们也能找到有追求雅致调和的色彩效果的工艺品。但是无论哪类色彩的运用,却又都是写意不写形,不求现实的真实,色彩大胆明了。

在欣赏民间工艺品中中我们明显能感受到色彩搭配体现出的是朦胧的明度,色彩、色相的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气,色调清新,而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富,绚丽、热闹红火的气氛,这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时,色彩的冷暖对比丰富、强烈,极具现代装饰色彩效果。

二、象征功能

根据心理学的研究表明,色彩最能引起人们奇特的想象,它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上,更体现在象征意义上,使大众得到心理上的体验和理解,从而得到心理上的满足。所谓“象征”,就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号,重视色彩的象征性使之在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富,根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配,在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上,根据需要去突出某一色的主旋律,以达到表达审美和生存上的追求。

在民间美术创作中,对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿,图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅,作为一般的民间艺诀,可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念,以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中,与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融,具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。

三、民间美术色彩选择的文化内涵

从民间工艺设色的整体观念和特征来看,不难发现其对传统的色彩观念有依有背,既遵循了传统色彩的象征、意义和内涵,具有深沉的文化底蕴,同时又重视色彩的视觉审美效果,呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说,色彩在民间既是观念的、历史的,又是现实的、审美的,它不仅诉诸于视知觉,同时还受到文化传统、环境的制约,包含着丰富的社会内容。因此对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上,而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。

民间美术的色彩,是根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配的,在五色的观念内涵上,根据需要去突出某一色的主旋律,以达到表达审美和生存上的追求。民间美术的色彩不同于西方的色彩美学,从固有色到条件色,进而到纯科学的色彩分解。也不同于宫廷画、文人画所追求的审美情趣,显而不露的淡雅超俗,发展到墨分五色而代之。那是非民间的物质生活条件及文化熏陶所决定的。民间美术的色彩,是意念造型的自由理想色,色彩的抒情意义只是就基本的艺术精神和整体对应的关系而言的,对色彩的具体把握有时缺乏更自觉、更个性化的色彩感受,而往往以能激扬感官亢奋作为潜在的自然依据,带有原始的自然选择印记。使读者更清晰地了解民间美术色彩的选择不是纯客观视觉的,而是以伦理化和宗教化的色彩选择习俗为根据的。

历代传承的色彩选择习俗赋予民间色彩以独特的“语义”,使供人娱目的色彩富有深刻的文化意蕴和丰富的历史内容。通过进一步的研究,我们不难发现色彩在民间美术里不仅仅是一种视觉美感的呈现,根本的意义在于它首先是情绪和情感的刺激和对应物,是积极乐观情感的宣泄。民间美术的色彩真实反映了劳动人民的内心世界,情感体验及歌颂理想、乐观向上的浪漫主义理想。

色彩是油画中最富有表现力和感染力的艺术语言,是艺术家表达内心体验和思想情感的重要手段。色彩的巧妙运用对于油画的艺术表现力起着至关重要的作用。对此,笔者从色彩的基本定义出发,分析了色彩在当代油画作品中的表现特征,探讨了色彩在油画创作中的应用方式,以供参考。

一、色彩的基本概述

色彩是油画创作中至关重要的表现语言之一,更是最具视觉冲击力、刺激力和影响力的元素之一,它承载和体现了人类共同的审美心理与观念。在油画艺术创作中,色彩是油画的血液和灵魂,油画一旦失去色彩,将会变得苍白无力,灵活巧妙地运用色彩,能更真实、准确、生动、鲜明地表现生活、反映现实,使作品更富有艺术表现力和形象感染力。

色彩能够使人们的思维和心理产生一系列的变化,从而产生独特的审美感受和情感体验。任何一幅作品都凝聚着画家独特的艺术观念、情感思维、审美意识、主观建构、艺术感受和个性体验,从而形成画家别具一格的色彩风格。色彩可以表现自由的意象,画家善于借助自己敏锐的直觉和丰富的想象力,运用色彩和图像传达自己的情感理念与内心思想,突出自我精神,从而使欣赏者产生心灵共鸣,受到美的熏陶和思想的启迪,进入审美境界。由此可见,色彩有着其他绘画语言无可比拟的艺术作用,具有独一无二的艺术魅力,它服务于艺术家的创作理念、审美观念和主观情感,是艺术家表达情感意志、内心体会和思想理念的重要手段。

二、色彩在当代油画作品中的表现特征

1.色彩的民族性

油画民族化一直是备受关注的话题,也是一种不可抵挡的趋势。长期以来,中国油画面临着寻找出路和方向的问题,我国许多油画家一直认为,中国的油画艺术要想有发展和突破,必须探索出独特的、融入民族文化底蕴和文化思想、具有中国特色并能为大众所认可的绘画方向。在我国油画发展进程中,出现了许多民族性油画家,这在很大程度上促进了我国油画事业的不断发展。如,著名油画大师吴作人的《负水女》《藏童》等现实主义油画作品,画面单纯而丰富,色彩明丽而和谐,富有鲜明的民族特性。董希文的作品《开国大典》成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采,画面中碧蓝的天空,大红的柱子、宫灯,金黄色的菊花、瓦片,崭新的紫红色地毯,以浓郁的民族色彩体现了鲜明的民族特色。

2.色彩的平面性

综观当代油画作品,我们不难发现,其或多或少存在色彩平面化倾向。色彩平面化作为油画艺术创作的一种绘画语言,在我国当代油画艺术创作中有着十分广泛的应用。它有着立体语言无法取代的优势,是视觉艺术中最贴近情感的一种表现形式,给人以强烈的感官冲击,能够明确、清晰地将艺术家的内心情感呈现给受众。当前,色彩平面化是油画艺术创作的一种发展趋势,也是对艺术表现力的积极探索。许多油画艺术家青睐用平面化的色彩之间的关系组织和构成画面,这样的艺术表现方式既融合了我国地域性的民族审美情感和美学原则,充满传统文化气息,符合国人的传统审美倾向,又顺应了世界潮流,对于推动中国油画融入世界发挥着积极的促进作用。

3.色彩的写实性

色彩的写实性强调追求自然的光感和真实感,以科学色彩原理为主要依据,通过对光源色、固有色、环境色和空间色等条件色的综合运用,真实地再现客观对象的形体、空间、质感等方面的效果。在油画创作中,讲究色彩的写实性,有助于营造一种身临其境的氛围,从而增强艺术形象的感染力。如,我国当代著名油画家罗中立在其油画作品《父亲》中以照相写实主义表现手法,通过精微而细腻的笔触成功刻画了虽饱经沧桑,但对生活充满希望,有着乐观精神和百折不屈意志力的纯朴、善良、憨厚的农民父亲形象。画面中的色彩写实而细腻,饱和而厚实,丰满而润泽,庄重而感人,深沉而富有内涵,给人以强烈的心灵震撼。面朝着的黄土、枯黑干瘦的脸、车辙似的皱纹、眉梢上灰色的汗珠、深邃的眼、迷茫恳切的目光、指甲里存有的泥土、粗劣破旧的茶碗,这些意象富有浓重的乡土气息,体现了作者对生活中劳动者的崇敬和赞誉。这种写实性表现手法赋予了作品强大的生命力,使父亲的形象更加惟妙惟肖、真实可信、有血有肉,更易激起人们内心的情感涟漪,点燃人们沉积已久的热情,触动人们的心弦。当我们凝视这个阳光下的父亲形象时,作品的意义已不再仅限于表现农民的力量,而是人类灵魂的象征。

4.色彩的情感性

油画创作的目的在于表达情感,色彩是油画创作中情感意念的重要载体。不同的色彩可以表达不同的情感信息,使人产生不同的内心感受。如,红色给人热情、温暖、激烈、愤怒之感;__黄色给人明快、活泼、高贵之感;白色给人清静、朴素、天真、无邪之感;黑色给人灰暗、消沉、阴森、恐惧之感;紫色给人神秘、忧郁、安静之感。在油画创作中,创作主体的个性不同,对色彩的理解不同,用于表达内心情感的色彩选择也会不同,因而其表现出的思想感情有所不同。如,荷兰后印象派画家凡·高喜欢用辉煌的黄色表达对生命的渴望,在其作品《向日葵》中,黄色、淡蓝色以及有力的笔触表现了花朵舞动的神态和葵子饱满沉实的质感,充满了律动感和生命活力。同时,凡·高更善于用强烈的色彩对比表现自己的内心世界,抒发特定的心理情绪。以《耳朵上扎绑带叼烟斗的自画像》为例,他在这幅自画像中借助背景的红色与衣服和眼睛的绿色、背景上部的橙色与帽子的蓝色两组互补色彩的强烈对比,抒发自己当时懊悔、苦恼、沉闷的心情。再如,中国写实性油画家王沂东痴迷用中国红表达情感,加强对主题的表达。在他的《古老的山村》《蒙山晨雾》《闹房之二吉祥烟》《冬天里的阳光》以及沂蒙新娘系列作品中均有对红色的运用,烘托了画面喜庆祥和的气氛。

三、色彩在油画创作中的应用方式

1.正确处理色调与情感的关系

情感是个体对外部客观生活环境的一种主观反映。油画作为一种视觉艺术,一幅画面色调的选取,不仅仅是为了使画面看起来更加和谐,更重要的是能够真实地表露创作者的内心世界和情感体会,因而可以说,色彩是油画艺术创作者内心情感和主体精神的重要寄托。一幅优秀的油画作品,不仅要有丰富细腻、变化无穷的色彩,更要有真实的情感。许多优秀的油画艺术家善于将客观存在的物与主观情感进行自由转化,善于从生活中发现和研究某种色彩与人的心理情绪的必然联系,然后运用恰当的色调将这些情绪和情感表现出来。因此,在油画艺术创作中,创作者必须正确处理好色调与情感的关系,把握好色调运用技巧,然后选择恰当的色调表现有情感的画面,使油画作品富有内涵和灵魂,进而引发受众的情感共鸣。如,法国现实主义画家米勒的油画作品《晚钟》以朦胧的暖灰色调描绘了暮色笼罩着大地,在远离村庄的田野上,一对农民夫妇随着教堂响起的钟声,放下手中的农活,以虔诚、感恩的心低头默默祈祷,为平安度过一天而祝福的情景。画家将画面的暖色调处理得十分恰当,细腻而富有感情,日暮余晖的笼罩、屏息静思的农夫和静穆沉寂的大地相互映衬,整个画面凝重、宁静而又安详,普通的色调突显了诚挚、敦厚、纯朴的情感。

2.把握色彩的意象感受和主观表达

在艺术创作中,意象是指客观物体与主观感受相互交融而成的'一种艺术形象。色彩中的意象感受主要强调艺术表现的一种意境美。写意是油画创作的一种艺术表现形式,它并不看重对客观形象的真实再现,而是注重表现客观形象的内在神韵和创作者的主观感受。许多艺术家在画面上对主观情感的表达并不是完全依靠色彩再现自然物象的真实感,而是围绕作品主题努力寻找能够表达创作意图的色彩,选择画面所需要的意象,将捕捉到的主观感受和艺术形象用自己的艺术语言充分表达出来,从而形成一种独有的意境美。如,吴冠中的《补网》中反复出现的黑色长线,浓淡得宜,粗细相间,具有浓郁的东方含蓄之美,寥寥数笔,让人意犹未尽;《月如钩》中漆黑的天与地、弯弯如钩的小月牙、疏疏落落的芦苇、深灰色的无边无尽的江面等物象的虚实相生,深黒色与深灰色的巧妙组合,营造了凄清、萧瑟、荒寒、悲凉的审美意境,传达了作者孤寂、惆怅、伤感的心境。

3.展示鲜明的时代特征和生活气息

油画创作离不开特定的地域环境、社会背景,因而油画色彩富有鲜活的时代气息。在西方,油画色彩经历了古典主义、浪漫主义、写实主义三个发展阶段,在不同的阶段,油画色彩呈现的艺术风格各不相同。古典主义油画追求宏伟庄重的艺术风格、严谨的造型和极致细腻的明暗色调变化;浪漫主义油画强调构图的变化丰富、画面的动态感、色彩的对比强烈、笔触的奔放流畅,讲求共性,崇尚自然,注重内在情感的表达;写实主义油画讲究造型的准确、色调的真实,强调对社会生活和不同阶层人物的真实表现。在我国,尤其是抗日战争爆发后,许多油画艺术家纷纷以油画为武器,积极投身到抗日救亡宣传活动中,他们的作品色彩鲜明,体现了时代的声音,为油画艺术的突破和发展奠定了良好的基础。吴作人的《不可毁灭的生命》、王式廓的《台儿庄大血战》、唐一禾的《胜利与和平》,这些作品均有鲜明的时代特征,弘扬了爱国主义精神,体现了人们对新生活的向往以及共产主义情感的表达。

与写实主义油画不同,现实主义油画更体现了强烈的时代感,更贴近创作者所处时代的生活方式和社会风貌,在作品内涵上着力反映艺术家对当代社会生活发自内心的真实情感。如,我国当代现实主义画家忻东旺的《诚城》《早点》《抓鸡》等油画作品都真实地反映了新时期的社会生活和精神风貌;新生代画家刘小东的《澡堂子》《婚宴》《爷俩儿》等作品均用最淳朴的色彩刻画了老百姓平凡的日常生活,画面真实、淳朴无华,富有浓郁的时代和生活气息。

总之,色彩在油画中的作用不容忽视。创作者在油画创作过程中应把握好色彩运用技巧,巧妙地发挥色彩的艺术表现力,从而使作品富有内涵和生命活力。

国画色彩研究论文

国画的审美一:国画独特的审美中国画从工具材料、艺术追求、审美理想等方面与西方有着明显的不同,具有鲜明而独特的艺术形式。1:工具材料中国画的工具材料是笔、墨、纸、绢。与西方绘画所使用的画笔颜料相比,存在着显著的不同。中国画用笔即毛笔。毛笔的特点是柔软而富有弹性,笔端尖而有锋,有利于线描勾勒,并可以发挥多种笔法,以绘制流畅婉转、富于动感的线条见长。中国画的一大特色为用线条来塑造形象、表达感情。墨,传统的中国画用墨,以纯细的桐油烟或松烟精制而成。根据与水的调和比例的大小,可以有微妙的浓淡变化。中国画家一定程度上摆脱了自然界玄目光色的困扰,专注于画面笔情墨韵的营造和对象精神气质的捕捉,成就一个清淡幽雅的艺术境界。中国画用的纸绢,有较好的韵墨性能,使墨汁在上面渗化开来自然形成浓淡不同的层次。可以说中国画的笔墨与纸绢相辅相成、相得益彰,共同构筑了一个浓淡相宜、笔歌墨舞的艺术世界。2:描绘手段中国绘画描绘形象的目的,不象西方写实绘画那样欲创造一个视觉幻想的世界,而是从一定程度上把绘画当成一种"示意"行为,即通过笔下的形体表示创造者的情意。明暗光影、色彩斑斓都引退到创造者的关注视野之外,而借助灵活飞动的线条,挥洒自如的笔墨,造就一个饱含创作主体情感和意志的独特的艺术世界,这才是中国画画家描绘形象时的真正目的。3:整体效果与西方绘画相比,中国绘画在整体效果上有一个值得注意的特点就是"空白"。中国画家在描绘出主体之外,大多不画背景,在画面上留有较多的空白。中国画形状各异的空白本身,既形成一种节奏变化,有给人留有想象的余地,具有不可替代的艺术效果。画面的空白时画家简约笔墨的结果。中国画素有崇尚简练的传统。二:国画的美学特点绘画是一门运用线条、色彩和形体,在二维空间的范围内,反映现实美、表达人的审美感受的艺术。绘画艺术的一般审美特征主要表现在:线条美、色彩美和构图美上。中国传统绘画有其独特的美学体系,美学观点,美学范畴。1:意境意境是中国古典美学的重要范畴,也是中国传统绘画最富民族特色的审美标准,既是画家创作的原则,也是欣赏的原则。 意境就是情与景的完美交融。能够产生意境的形象,并不是一般的普通形象,而是富有生命力的形象,这种形象能体现出主体与客体、形与神、虚与实、动与静、情与景诸方面的高度完美的统一。它根本的美学不满足于有限事物的外在形式模仿,而要在有限中去表现无限,塑造出"象外之象"、"景外之景",从而能引发看图人的审美想象。意境是中国绘画美学体系的精髓,凝聚着中国艺术的根本精神,绘画作品追求的最高境界。2:形神统一观形就是形似,是对物象外形的描绘;神即神似,是对事物内在本质特征的把握。3:气韵生动气韵生动最准确、最几种地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神,是构成中国绘画艺术的传统审美尺度最根本的审美要求。气韵生动着眼于宏观的自然与人生,立足于艺术的生命结构和自然生命运动的统一,更具有艺术本体论的深刻涵义。绘画作品如果气韵生动,就会给观赏者造成一个形有尽而意无穷的审美想象空间。4:天人统一观其大致内涵是人和自然的关系是亲密无间、相互统一的。艺术家应将自己融入自然。5:心物统一观"心"在中国古典美学中表示审美主体,也就是人,"物"则表示审美客体,即客观事物。心物统一是中国古代画论的重要范畴。6:虚实统一观虚实对立统一,"虚"指虚构、虚灵、虚幻;"实"指实体、实事、实物。中国画十分讲究虚实关系,中国画讲究含蓄,追求诗情画意,反对直露,正确处理虚实关系,是构成中国画意境的重要表现手段。7:中和为贵中和就是指统一体的协调性和韵称性。孔子的中庸之道,即为中和。中国画十分重视主体心境的和谐。中国画基本技巧之一 --用笔唐代张彦远说:"夫物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔。"张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔,用笔便成了中国画基础的基础。1:笔与线中国画的用笔实即用线,线是中国画最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹,还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中,斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉;披麻皴则给人松软的感觉等等。线的运用,体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力,体现了他们驾驭物象的巨大创造力。在中国画中,线及其塑造的形体之间的关系,主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说:"借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。"笔墨(线条)所具有的这种抒情写意性,是由于画家在运笔中出现的各种变化,使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面,线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想,使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映,因而唤起人们的不同感受。另一方面,画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注,使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征,达到抒情、畅神、写意,进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的"画如其人"。2:笔与意张彦远的"骨气形似皆本于立意而归乎用笔",把立意看作是用笔之"本","本"即统帅。"意"包含着极其复杂的文化内涵,它是画家主观世界的复杂反映,即各种感情、理想修养、气质等等。"意"是主观的,但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种"抒情写意"的。所以清代布颜图认为"意之为用大矣哉……故善画必意在笔先,宁使意到而笔不到,不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔,意为笔之体,笔为意之用"。作为人的主观世界活动的"意",其本身是不能直接"用笔"的,中国画以意使笔的要领,就在于以气使笔,以意领气,即所谓"意到气到","气到力到"。"意在笔先"就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思,一旦笔行纸上,意在笔中。中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程,抓住来去倏忽的创作灵感,保持创作冲动的新鲜性和连续性,不失画机,一气呵成。3:笔与力气运用笔要求画者全身精力贯至笔端,下笔自然能产生力度,这就是"笔力"。由于构成画家的"意"的气质、涵养、情感、思绪不同,贯于笔端之气也会不同。以气使笔的"气"不同,也就造成了用笔"笔力"的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑,赵之谦用笔如"绵里裹针",郑板桥的线则秀挺刚直,更有名垂青史的"吴带当风","曹衣出水"。中国画家在意存笔先、以气使笔中,创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的,大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了"笔力"的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化,张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法,而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。中国画家在运气使笔时,笔随气行,画家的天机才华,全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说:"神与心会,心与气合,行乎不得不行,止乎不得不止,绝无求工求意之意,而工处奇处蜚然与笔墨之外。"中国画家在作画的过程中,常说要排出杂念,保持松静自然的心身状态,就是要使气运笔端,笔笔畅通,笔笔见力。三:中国画的基本技法之一 --用墨用墨,是中国画的基本技法。历来的画家都讲究用墨,大写意画的崛起和生宣的普遍应用,用墨与用笔便成为中国画的基本特色。中国画的用墨,主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异,便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色,产生了墨分五色的说法,唐张彦远《历代名画记》曰:"运墨而五色具。"五色,即焦、浓、重、淡、清,而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化,这就是中国画用墨的奇妙处。此外,还有墨分六色之说,清代的唐岱在《绘事发微》中谈道:"墨色之中,分为六彩。何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。"又云:"墨有六彩,而使黑白不分,是无阴阳明暗;干湿不备,是无苍翠秀润;浓淡不瓣,是无凹凸远近也。"以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊,成为没有生气的死画。一个画家成功往往离不开用墨的精能,如齐白石画虾所以能妇孺皆知,一个重要的原因也就在于用墨的得当。他画虾曾三变:"初只略似,一变毕真,再变色分深淡。"如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生,通体透明而坚韧的虾壳,特别是虾的头部,在脑壳墨色清淡处,浓墨一笔即为虾脑,真是妙到了绝处。中国画用墨技巧,并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化,而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来,其中尤为困难的是,如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。随着中国画的不断发展,用墨的技巧也趋成熟,产生了"泼墨法"、"积墨法"和"破墨法"多种表现手法。四:中国画的技巧之一 --用色特点中国绘画历来都十分讲究色彩的运用,南齐的谢赫,在《古画品录》中将"随类赋彩"作为"六法"之一。这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论,便是中国画用色的基础。中国画讲究"随类赋彩"的同时,还十分重视空间环境对物象的影响,随着空间环境对物象的影响,随着空间环境的变化,物象的色彩也会随之发生变化。南北朝时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察,在《山水松石格》中谈到:"秋毛科骨,夏荫春英,炎绯寒碧,暖日凉星。"这是我国最早说明季节、气候的不同,所以起的物象色彩的变化,特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响:"水色:春绿,夏碧,秋青,科黑;天色:春晃,夏苍、秋净,科黯。"清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话,更是形容得有声有色:"山有四时之色,风雨晦明,变更不一,非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如淡,冬山惨淡而如睡,此四时之气也。"

字数限制只能复制一部分,详情请去搜索国画、花鸟或者山水画,会有更多。【摘 要】本文由中国画的基本表现形式入手,突出了中国画不同于西方绘画的“以线代面”的艺术特色,最后上升到中国画的精神方面,主要阐述了中国画受到中国的传统文化主流:儒家、道家和佛家的深刻影响,由此论证中国画的独特魅力。 【关键词】中国画 独特魅力 意境 中国画作为东方绘画的代表和典范,它的博大精深是无需赘言的。但当成为经典的同时也成为历史,时间不会受任何因素的影响变慢或停滞自身永恒的运动,经过时间的考验,人类一代代文明所结晶出来的辉煌业绩也随之层层叠叠积淀起来了。当我们从现有的文献资料和艺术品中来研究经典的时候,就会逐渐明白中国画在经历了数千年的历史和发展之后仍生生不息,自有其不同于其他绘画艺术的独特魅力。 一、我们对一个画种最初步、最直观的认知就是作画时画笔所经过的轨迹,也就是我们平常所说的“线条” 我们从初次接触西方绘画,进行素描、速写的时候,就常常用到了线条的概念。但是西画中的线只是比较单纯的线而已,只是一种构成提及的重要元素,用诸多的线条经过叠加或紧密联系来形成面从而构成空间。而中国画就有所不同了,中国传统绘画中的“线条”不仅是表现客观对象的外轮廓、结构等形象要素,而更为注重这些要素的组成过程、生长过程,同时中国画又将事物的状态概括到最精炼,只用简练的线条来表达事物的状态,致使中国画的线条已不是单纯意义上的线条了。 中国画中的线条还有更深刻的意义。我们仔细观察一下中国古画,或虚或实、或浓或淡、或粗或细……让我们恍然大悟,中国画中简练的线茶已将明暗转折巧妙地表现出来了,同时又比西画多了一些意境和趣味。 中国画中又有“书法用笔”和“书画同源”的说法,书法意在一个“写”字,要“力透纸背”,我觉得中国画也很在意一个“写”字,写比画似乎更深刻而且有韵律、节奏。且通过笔墨的节奏、韵律;运笔的强、弱、虚、实,“一波三折”,起伏转折,沉着有力,生动有势;用墨的浓、淡、干、湿、焦来表现,达到浓淡相生,韵味深长的画面;行线的长、短、曲、直,直中有曲,曲中见方,长短适中,动则有势,静则有威。这样使画面达到和谐的节奏、巧妙的组合、无穷的魅力。 二、从色彩方面来说,中国画更具有其独特的魅力 在西画中,我们首先看到的是丰富的色彩,而且画中的色彩地位平等,没有主次之分,缺一不可,同时西画中的色彩多是经过复杂混合的,因而可以说西画是一个色彩体系。但是在中国画中黑白两色是极为重要的色彩元素,也是首推的颜色,然后才谈得上其他的颜色。说到中国画,首先让人想到的就是笔墨,而笔墨落于纸上的直观表现实际上就是黑白,由此也可看到纸上的空白在画面中的重要地位,而且在中国画的作品中我们也可以看到那些虚无之处的奥妙,由于通常在概念上把色彩当成是一种画底子上的覆盖物,所以并不把画面所留出的空白当作是色彩,而这正是中国画的独特之处。我们有意识地把纸的白作为一种色彩来关照,就会发现这白色所用之多及其地位之重要,在中国画中的地位是举足轻重的,这正如黑白木刻的主版——黑。版画与中国画的巨大区别是不言而喻的,在此就不做过多的赘述。除此,在世界上任何别的画种都不像中国画那样把黑与白这两个颜色放在所以其他颜色之上,并且在意境和情趣上把黑白两色发挥到极致的程度,也只有中国画在色彩体系中形成了自己独特的一个黑白体系。

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