之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
影视表演的基本概念
戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
两种形式的表演在自我准备方面的一致性
两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
两种表演形式对于假定与行动的相同性
两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
无序的影视表演与连贯的戏剧表演
摄像机的运用对两种表演的影响
导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
毕业论文格式1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录）3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。5、论文正文：（1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、论证过程和结论。主体部分包括以下内容：a.提出-论点；b.分析问题-论据和论证；c.解决问题-论证与步骤；d.结论。6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息所列参考文献的要求是：（1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。（2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
1、戏剧论文关键是选好切入点：戏剧冲突、戏剧结构、戏剧人物、戏剧特色等，选择一个你最有感触的点。2、注意事实证据，注意用原文台词或说明来证明你观点的准确性！！3、注意鉴赏术语的运用，不要写成读后感。呵呵
先介绍特点，然后结合具体的作品来分析，基本都是这样写的
我们平常所说的戏剧结构，在其本质意义上而言，也就是对全剧情节及其运动过程所实施的一种艺术性处理。易言之，结构是剧作者对情节进行审美把握的一种方式。如果借鉴使用现代系统论、控制论以及西方格式塔（完型）心理学美学等的新概念新术语来进行表达的话，那么，也可以说，戏剧结构是对戏剧情节（及其所包含的一系列人物、事件、场面、情境、动作线、戏剧性冲突等等的产生、发展、变化）的一种动态有序的系统调控和完型建构。而在这一复杂的系统运动过程中，戏剧情节与戏剧结构实际上是呈现出互为因果，互为表里，你中有我，我中有你的关系形态。我们只是考虑论述上的方便，才从语言文字上将它们二者分开来谈的。基于这样一种理念，本文拟将它们作为合二为一的一回事，进而从戏剧美学（或者说是从编剧创作应用技术美学）的角度，分别总结和论述剧作家对情节结构进行艺术处理的时候，应当努力确保的四种重要的美学品格。一、通达流畅之美所谓通达流畅之美，主要是针对一些剧作中情节的安排处理而言的，因此，它涉及到戏剧结构的艺术处理问题。通达流畅之美是戏剧情节在变化发展过程中所表现出来的一种具有独立的审美价值的美感形态。从接受美学即观众欣赏角度来说，通达流畅可以满足观众多方面的审美需求。首先，可以有效地提高审美信息的输出量。戏剧创作与长篇小说创作迥然不同，它受舞台演出时空间的严格限制，所以，要达到“情节的丰富性和生动性”，就必须采取通达流畅的处理方式。著名剧作家夏衍同志指出，“节约是作剧的本义”，“冗慢和沉闷是戏剧致命的敌人”。而通达流畅，既可做到对舞台演出时空间的节约，文可以消灭冗慢和沉闷。这主要是因为流畅可以加大一部剧作的生活容量，提高戏剧情节的进展效率和对舞台时空间的利用率。其次，通达流畅的剧情进展有利于造成并不断积蓄观众在看戏过程中的审美紧张度。尤其是我国传统戏曲中所普遍采取的那种环环紧扣式或此伏彼起式或高速浓缩式的情节进展模式，特别具有通达流畅美的审美价值，有利于造成持续而强烈的紧迫感和咄咄逼人的气势，能够从始至终有力地抓牢观众。在以强烈的外部戏剧性或故事性取胜的影视剧作品中，更要求编导通过通达流畅的情节处理而维持观众的紧张感。出现中断、松散等不通达流畅的毛病，必然削弱观众的审美紧张度和涣散他们的注意力在我国明代戏曲理论中，已把情节发展过程是否通达流畅作为一条重要的美学标准。祁彪佳批评何梁的《翠钿》时曾指出该剧情节有不少“不能舒转处”；徐复祚在《曲论》一书中批评当时名噪剧坛的《琵琶记》“排场关目，亦多疏漏”；李贽评《玉合记》时认为该剧情节“有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以‘未尽其美’”；这里讲的“不能舒转”、“疏漏”、“缓慢”、“泛散”等等，都是情节因受阻碍而变得滞涩不畅的具体表现。王骤德在《曲律》中则明确提出了情节进展必须力求“畅达”的主张清代大戏剧家李渔从全剧情节的整体规模着眼，告诫剧作家们应把情节结构的“全部规模”设计好以后再下笔，“不宜卒急拈毫”，而应“袖手于前，方能疾书于后”。这样的写作方式，当然有利于全剧情节的飞流直下，一气呵成。李渔坚决反对胸无“成局”，只是“逐节铺陈”和“逐段滋生”的写作方法，认为这样即使能写出一些好的戏剧段落来，但它们也只能象“散金碎玉”，难免如同“人之一身，有无数断续之痕，而血气为之中阻矣”。所谓通达流畅，在情节进展中具体表现为，或一个中心事件在人物一系列动作的推动下迅速地展开，或由一个事件自然而然地铺垫，引出过渡到另一个事件，或是新旧矛盾冲突潜移默化般地交替更迭……一切都进行的如行云流水般的自然而不生硬突兀。在这方面，我国古典戏曲中许多不朽的成功之作为我们提供了宝贵的创作经验。汤显祖的《牡丹亭》，从一个“情”字展开全剧情节，女主人公社丽娘由梦而情，由情而病，由病而死，死而复生，直到最后的有情人终成眷属的大团圆结局，紧紧扣住一个“情”字而一气呵成。元代著名杂剧《赵氏孤儿》，最初冲突的双方是好臣屠岸贾和程婴、卜凤之间为争夺孤儿的斗争，孤儿被盗出宫门后，冲突又转到搜查孤儿与藏匿孤儿这一新的焦点，程婴与公孙杵臼定计后，冲突又转为屠岸贾与公孙持日之间的周旋，最后韩厥还朝，冲突又在屠岸贾和程婴、韩厥、孤儿之间进行。整个情节围绕“孤儿”展开，呈现出奔流不息的宏大气势，使观众看完全剧情不自禁地产生荡气回肠痛快淋漓之感。二、凝聚贯串之美必须有一个凝聚力强大的贯串全剧的中心线索。如果把这一中心线索比喻为“藤”，那么，剧中一切人、事、头绪等等都是这根藤上的“瓜”。李渔曾要求创作传奇要“一出接一出，一人顶一人。务使承上接下，血脉相连”。那么，靠什么来“接”、“顶”、“承”、“连”呢？李渔认为要靠“立主脑”，“始终无二事，贯串只一人”。汤显祖则主张要通过“关目交错”而将“千丝”紧联为“一缕”，如此才能克服“零乱之病”。曹禺也曾讲过，“《十五贯》写得好！好就好在一个中心往下贯。”斯坦尼斯拉夫斯基则创造了“贯串行动”、“最高任务”等理论，由此又产生出贯串性人物、贯串性冲突、贯串性事件、贯串性意象、贯串性道具（如哥尔多尼的喜剧《扇子》中的扇子，元杂剧《合汗衫》中的汗衫等等）等新的名词术语。这无疑都是为了强调剧作的“向心性”，亦即利用一条中心线索使剧中各个方面、各种成分都有所依附，使全剧情节串连凝聚成为一个严谨有机的整体。从古今中外的戏剧创作中可以发现，以什么为贯串线索，又因为戏剧作品的风格、样式、体裁等的不同而各有所侧重。一般说，以写情节为主的戏剧如“情节剧”，往往以一个外部中心事件作为贯串线索；以写人物内心生活为主的戏剧如“心理剧”、“抒情剧”等则以人物向“内部行动”作为贯串线索，“内部行动所指的是登场人物的思想和意向，他们的内心活动和他们在剧本里所经历的全部心理过程”（古里叶夫：《导演学基础》第188页，中国戏剧出版社，1960年版）。中国传统戏曲创作中所采取的向心型点线结合式的结构模式，特别有利于做到凝聚贯串。例如，传统戏曲一般都采用连场结构，把全剧分为许多大小场，每一场就是一个“点”，每一个“点”都必有一个中心事件或主要戏剧行动。而且剧作者还根据其中心事件或主要戏剧行动而为每一场戏“命名”。例如《西厢记》中的“游殿”、“‘闹道场”、“寺警”、“赖婚”、“听琴”、“闹简”、“赖简”、“酬简”、“成婚”、“拷红”、“离别”、“惊梦”、“神试”、“争婚”、“团圆”这么多的“点”，都由一个贯串全剧的中心线索亦即男女主人公张生和崔莺莺的爱情将它们紧密地联系起来。每一个“点”都是全剧情节发展过程中的一个特定阶段，所有这些中心点又都连成一条“中心线”，这条“线”又成为全剧的中心，然后再让每场戏以致于全剧中的所有人、事、矛盾冲突等等，都集中而紧密地围绕着每一场戏的中心（即“点”）和全剧的中心（即“线”），由此便形成了一种向心力极强的结构类型。而这种结构类型对于确保全剧情节的整体运行来说，正可谓得天独厚、独擅胜场。所以，这种传统的凝聚贯串型情节结构方式历来被奉为戏曲史上的正宗，她，几乎囊括包揽了自有戏曲史以来一切所有的传统戏曲的创作。三、连绵不断之美首先，要做到衔接照应。李渔指出：“照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之入，关涉之事，与前此后此所说之话，节节惧要想到”，“一节假疏，全篇之破绽出矣。”为此，李渔还进一步以藕和茧做比喻，“于情事截然绝不相关之处，也有连环细笋优于其中，看到后来方知其妙；如藕于未切之时先长暗丝以待，丝于络成之后才知作茧之精”。连环细笋，暗长藕丝，犹如伏笔（“埋伏”），观众看戏时一开始并不会察觉里面早有环环相扣，丝丝相连，直到最后才越来越体会到其一言难尽的精妙之处。至于说到衔接照应的具体方法，则又是多种多样的。李渔认为，全剧一定要有“穿插联络之关目”，中国戏曲中许多过场或者二道幕前的戏大都具有这种穿插联络的作用。李贽评点《琵琶记》时则提出写戏要“过接的妙”，所谓过接，亦即过渡衔接之谓也，又有人称为“引领”和“渡送”；刘熙载在《艺概》中则强调写好作品的“节”与“筋”，抓住了“节”，情节段落便显得分明，抓住了“筋”，就可以将各个情节段落衔接起来成为“脉络联贯”的整体。其次，是要力求使全剧情节的纵向发展保持内在的因果承继关系。亚里士多德在《诗学》中求悲剧中先后发生的一桩桩事件既要出人意外又要有因果关系，亦即合平事物发展的必然律和可然律；贺拉斯在《诗艺》中要求悲剧情节必须做到“一切部环环相扣，浑然一体”；狄德罗则强调情节与情节之间需保持“相随关系”，这与我国两千年前庄子提出的“前后相随”的美学观点不谋而合。“相随”与“相扣”其实质都是强调情节间的因果承继关系。也就是说，甲事是乙事的“因”，乙事则是甲事的“果”，而随着剧情的继续发展，乙事又转化为丙事的“因”……以此类推，每一个事件都具有既承前又启后的双重作用，使得一系列事件互为因果，整个情节的发展过程就是一条完整的“因果线”。剧作者应该努力发掘事件与事件之间这种内在有机的因果承继关系，否则，只靠一些肤浅的结构手法把一些互不关联的事生拉硬扯在一起，那是既经不起推敲同时也是绝不会使剧作具有真正的连绵不断之美的。孔尚任在《桃花扇凡例》中告诫剧作者们绝不要“东拽西牵，便凑一出”。这在戏剧创作史上是有失败的教训可供我们记取的。明代郑之珍的《目连行孝》戏文，把许多彼此无因果联系的折子戏如《哑子背疯》、《王婆骂鸡》《思凡下山》、《三匠争席》、《僧道化缘》等勉强连缀在一起演出。尽管作者于结尾处安排了一出“雷打十恶”，让前面各拆戏中的坏人都—一受到惩罚，以此作为前面有出戏的“总结局”，但仍然不能使这些折子戏连结成为一个有机整体。后来，民间演出时，老百姓只从中特意挑选出《思凡下山》、《王婆骂鸡》等作为独立剧目来演，而整个《目连行孝》戏文则无人问津了。再如，清末杨思寿在《诗余丛话》里批评陈厚甫改编的《红楼梦》时说，曹雪芹原作的情节结构是非常紧凑的，“断而不断，连而不连，起伏照应，自具草蛇灰线之妙”。然而，在改编成戏时，却只从原小说中孤立地抽取出一些事件安插在每一出戏中，然后再采用“强为牵连”的手法，亦即“每出正文后另插宾白，引起下出；下出开场，又用宾白遥应上出，始及正文，颇似时文家作割裁题，用意钩联，究非正轨”。陈厚甫靠宾白来串连上下出，表面上虽然显得钩联，而在内里却仍然是一堆缺少因果联系的“散金碎玉”。再次，采取此伏彼起或后浪推前浪的写法，特别能使戏剧情节在发展中显示出充分强烈的连绵不断之美。尤其在“此”与“彼”、“伏”与“起”、“后浪”与“前浪”之间，往往存在着“否定之否定”的关系，有的戏曲理论家又称之为“正反相间”或“正反搭配”。这种写法为我国戏曲史上所有的剧作家们所擅长，也是为广大的中国老百姓所喜闻乐见的典型范式。以田汉同志改编的京剧《白蛇传》为例。从《游湖》、《结亲》开始，写白蛇与许仙结为美满夫妻，男女主人公得到幸福；接着就是《盗库》、《银祸》、《发配》，白蛇偷库银，许仙被诬判罪，这是由福转祸。《发配》的结尾是许仙得救，祸又转福。但紧接《查白》、《说许》、《酒变》三出，写法海指出白蛇的来历，端阳饮酒现形，吓死许仙，福又转为棉。再后是《守山》、《盗草》、《剪药》，写白蛇救活许仙，这是生死相间。下接《上山》，许仙被法海上金山，才团圆又分离。再接《渡江》、《索夫》、《水斗》、《逃山》、《断桥》，写他们经过与法海的斗争而由离转合。又接《海迫》、《败青》、《金钵》，写二人合而再离。结尾《哭塔》、《倒塔》，离而又会。清初戏曲评点家毛声山又将这种“否定之否定”的写法称之为“正伏”（“正笔”）与“反跌”（“逆跌”、“反笔”）。实际上，也就是通过顺与逆，悲与喜，离与合，祸与福，生与死，成与败，盛与衰，得与失等反差强烈、跌宕鲜明的正反对比，使戏剧情节的发展更增强了连绵不断的审美效果。四、迅速明快之美戏剧艺术的舞台时空局限及其基本创作规律，要求剧作家必须迅速明快地把情节推向前进。霍洛道夫在《戏剧结构》一书中曾以列夫·托尔斯泰的著名长篇小说《战争与和平》为例，将小说与剧本在创作上的不同特点进行了一番比较，然后指出，“剧作家当然不能用‘缓慢行动’那种方法，而这种方法对于小说家来说倒是十分正常的”。英国戏剧理论家威廉·阿契尔在《剧作法》一书中也指出，与小说家不同，“剧作家处理的却是急遽惊人的变化，希腊人称之为‘突转’”。因此，阿契尔将戏剧称为“一种激变的艺术”，而将小说称为“一种渐变的艺术”，因为小说不受时间和空间的限制，作者可以从容自如、游刃有余地描写情节发展的缓慢过程，“正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。”阿契尔要求剧作家在展开情节时，必须善于使用迅速明快的手法，他认为这正是一种“富于戏剧性的方法”。他还以莎士比亚的《奥赛罗》和易卜生的《小艾友夫》为例指出，由于剧作者“用了明快的非拖沓的手法来处理事件，因而使剧本富有一种戏剧的特有的韵味”。中国传统戏曲似乎更加强调剧情进展的迅速明快。近代戏曲作家和戏曲理论家吴梅创作的四折杂剧《白团扇》第一折，写王珉与侍女劳姿在花园相见订情；第二折，写二人夜间在花园幽会时被老妈妈看见；第三折，写王珉的嫂嫂痛打芳姿，王珉来救，芳姿已被遣送回家。王珉奔至芳姿家中，芳姿已临近身亡。第四折，写王珉思念芳姿，梦中与芳经相会（芳姿灵魂上场），待醒来时痛不欲生。全剧有一个总的悬念（或若干个相继出现的局部悬念）在前面引路，再加上有如此这般迅速进展的情节，剧作者是无需担心抓不住观众的。为了更加迅速明快地展开戏剧情节，我们特别提出几种影响剧情进展速度的常见顽症，以便我们的剧作者们在今后创作实践中多加注意。其一，堆砌细节。好的必要的细节和适当的细节描写，既可以使情节生动，又利于人物性格的精雕细刻。正因为如此，有的剧作者便走向极端，过多地滥用细节，导致细节堆砌。尤其是当这种细节堆砌发生在次要人物和次要情节线上时，其消极影响就更加严重，不仅使主要剧情拖慢，而且还可能使整个剧情停顿不前。俄国著名剧作家契柯夫在写给一位初学者的信中曾经指出，“您把情节的进展写得太慢，因为动作少，细节多，那些细节堆积起来了……”与小说中的细节描写不同，戏剧作品只能选用那些能够强有力地推动剧情向前迅速进展的细节。其二，有话（唱）无戏。戏剧是靠人物台词——对话、独白、唱段等推动剧情的，有戏无戏，戏多戏少，大都通过“话”和“唱”来体现。人物必须做到话（唱）中有戏、出戏，随着人物把话说（或唱）出口，剧情就应当同步同时地向前发展。所以说写好对话或唱段的一个基本功就是“使剧情一直向前迅速发展，避免光是一杨接着一场的喋喋不休的道白，总是在议论同样的事情而没有任何动作”（德国著名戏剧理论家约·埃史雷格尔语）。在我国近些年来的一部分不太成熟的“探索性戏剧”中，往往存在着以连篇累犊的抽象议论阻碍剧情向前迅速进展的弊病。有的戏中，人物之间不同意见之间翻来复去的争吵既激烈又冗长，却看不到剧情由于这些争吵议论而究竟有什么大的进展。这一弊病有时在名家笔下也难以避免。如郭沫若的历史剧《屈原》，全剧第一幕中用了长达几页的篇幅，让屈原向婢娟和宋玉高谈阔论，其语言本身的睿智与哲理思辨深度，其诗意和文采都是令人钦羡的，然而，从此时此地剧情需要迅速展开的角度来看，其冗慢多余的程度也是严重的。其三，不适当的心理描写。在西欧十八、十九世纪长篇小说中，细腻微妙的心理描写即使很长也深深吸引着读者。假如在一部戏剧作品中也如法炮制，其结果必定事与愿违。戏剧中的心理描写，只能在外部剧情急速发展的基础上进行。当外部剧情亟待迅速展开的时候，安插大段人物的内心独白，或长长的抒情唱段，既削弱了情节发展的势头，又挫伤了观众的审美兴趣。试想，在武松打虎时，偏要去大写人物的“意识流”；在《三岔口》这样一出以紧张的外部情节取胜的武打戏中，硬给双方人物安上几个心理描写的大唱段，那么，无论扮演者如何唱做念打俱佳，也仍然难免大煞风景。其四，某些影视剧作品使人感到高潮不高甚至无高潮，这与高潮之前的剧情进展过慢有直接关系。狄德罗在《论戏剧艺术川。反复强调，“最主要的一点是要使剧情的发展愈来愈快”，这也正是为了能够水到渠成地造成高潮。“山雨欲来风满楼”，高潮不可能平地而起，在它出现之前，需要有一个狂规突进般的蓄势积累过程，其剧情节奏也逐渐呈现出风声越来越紧的气势。富于创作经验的剧作大家都是深知个中三昧的。美国当代著名剧作家奥尼尔在《琼斯皇》中为了烘托剧情愈来愈快的进展，特意安排了上人在围追琼斯皇时敲出来的手鼓声并使之贯串全剧，而且对鼓声还做了严格的要求，“鼓声从一种正常的节拍开始，然后逐渐加强，直到在场的每一个人的心跳与疯狂的鼓声相应和……”。其五，分幕分场的问题。中国戏曲的分场比外国戏剧的分幕显得既自由又灵活得多，但如果把握的不好，将场子划分得太多太碎，也会把整体剧情搞得支离破碎。这一弊病在明清传奇中较为突出，而元杂剧一般只有四折一楔子，这在场次划分上就给剧情的迅速进展提供了有利的前提条件。近年来我国戏剧舞台上出现的某些“多场次”、“无场次”、“时空交错”等一类探索性剧作也应注意，不要因为分场太多和时空跳跃的随惫性而破坏全剧情节进展的迅速明快。五、结语。以上所论述的四种美学品格，虽然主要是从剧作家案头一度创作而言的，然而，它们对导演进行舞台演出的艺术处理（导演美学），对广大观众的欣赏实践（观众接受美学或日观众审美心理学），也都同样具有重要的指导意义、可以断言，凡是充分具备了这些美学品格的戏剧以及电影、电视剧作品，都必然地会受到广大观众的青睐，因为它们符合我国各阶层、各类型观众群体历史地积淀形成的审美品味与欣赏习惯。顺便一提的是，笔者写作此篇拙文时，正值中央电视台在每天的黄金时段播映电视连续剧《雍正王朝》，该剧长达四十四集但却令我们不但不嫌其长，而且越看起爱看、越想看。特别是该剧编导在已经对原小说大刀阔斧压缩删砍的基础上，又再把改编后的五十三集初稿进一步压缩到现在的四十四集。忍一时割爱之阵痛，但却做到了将以上本文所论列的四种优秀美学品格集于一身，并因此赢得了广大观众持久而广泛的赞誉。这种勇于善于割爱的精神，与多年来电视剧创作中存在着的脚小鞋大、越拉越长的不良倾向相比，真可谓难能可贵之至。愿我们的剧作家和导演们都能具备这样一种精益求精的艺术精神，以创作出更多更好更美的影视剧艺术精品奉献给我们伟大的时代和广大观众。
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
一般论文的查重率别过百分之二十就可以，级别越高的论文重复率要求就越高，而且论文的重复率也跟论文检测系统有关，在选择检测系统的时候一定要保证其安全和准确，才不会影响之后的答辩和发表。论文的重复率随着不同类型的论文而变化，论文类型大致分为学位论文和期刊论文，首先介绍学位论文的重复率：1、本科毕业论文的重复率一般在百分之二十以内，严格的会在百分之十五以内。2、硕士论文的重复率一般要求在百分之十五以内，严格的会在百分之十以内。3、博士论文的重复率大多要求在百分之五以内。然后是期刊论文的重复率，变动依据是论文的等级和期刊的等级，也就是说研究生小论文发表到普通期刊的话，重复率在百分之三十以内即可，评选高级职称的论文需要发表到核心期刊icon中的，重复率就要在百分之十以内。当然，各个类型的论文，学校和杂志社是有具体规定的，在提交之前对重复率有清楚的认识是很有必要的。《学术交流》刊期8-9月，北大C扩成稿：有合适及时确认，随时被定1、论曹禺icon戏剧以及田本相的研究方式2、分析契诃夫戏剧中的时间观念——以《三姊妹》为例3、以赖声川戏剧述评为例分析中国现代戏剧的创新发展方向4、论著名评论家、创作家萧伯纳icon在早期进行戏剧评论与创作中所传递出的价值观5、文本《成都偷心》的浸没式戏剧美学探索评职、结业所需【核心期刊】【普刊】 【国内外核心】【著作】【课题】【专利】等如下，SSCIicon，ISTP，EI，南核，北核2. 发明专利 实用新型专利全包或任一位置选择3.国家级课题申请4.各专业普刊、学报、核心论文的编审加发表5.硕论、博论编审6.学术专著、教材出版
看过《卧薪尝胆》的人都知道越王勾践的隐忍精神，而我也喜欢勾践这个人的。 全剧以青铜色调的深沉气质表达出中华民族文明的内涵，吴王夫差和越王勾践两位大王之间的征服和斗争呈现出英雄精神个性的征服竞争，体现出大国与小国之间的生存竞争。而勾践在百般凌辱之下，他没有改变自己的意志。没有忘记自己国家的仇恨，他忍辱负重，卧薪尝胆，经历过千辛万苦，等那复国之日，他能忍常人之不忍，能做常人之不做的事，而这也毕竟是电影所演，在那遥远的年代，越王勾践真正忍受了多少，又有什么历史事，实可以见证。 所以说越王勾践的卧薪尝胆是无人可比的，他忍受了天下最耻辱`最令人不忍受的事。而他的卧薪尝胆也取得了最后得胜利，他完成一件不可能完成的大事。我敬佩他，我要以他为榜样，认真去做一件事，无论事情有多大，我们都会有收获，都会有成功的那一天。 相信自己，只要努力一定就会有收获，不要放弃自己，否则老天也会放弃你，努力吧！同学们。 第二篇 长篇电视剧《还珠格格》中的小燕子的形象真不知道被多少的少男少女倾倒过。而我每看完一集后，那个纯洁善良、心胸开阔的夏紫微的形象，总让我激动不已。[用简洁的语言阐述了自己所评论的角度和主题。] 剧中结尾的情节是让我不能忘怀的。皇阿妈已经知道皇后和容嬷嬷是一路追杀他的儿女们的幕后指使，决定将她们一同处死。而饱受皇后和容嬷嬷刁难伤害的紫微，这时却把皇阿妈赏给她的金牌令箭拿了出来救皇后和容嬷嬷。两相对比，让皇阿妈从自己女儿的善良大度中看到了皇后和容嬷嬷的心狠手毒，于是，大发雷庭坚决要处斩她们。这时，紫微竟让人意外地跪到地上，恳求皇上开恩，免皇后和容嬷嬷一死。[主要从戏剧情节中选择材料论证紫微纯洁善良、心胸开阔的高尚品质。] 看到这里，真让人不能不受感动：皇后和容嬷嬷对紫微何止是刁难和伤害，其实有许多时候已经到了要置她于死地的份上。但紫微却不记前嫌和恩怨，挺身而出求情救人。你说，这是多么宽阔的胸怀！这是多么善良的心地！[作者自己阐述的道理，论证紫微纯洁善良、心胸开阔的高尚品质。] 在皇阿妈仍有些犹豫时，紫微别出心裁地念《不打诗》，让皇阿妈最终放弃了处死皇后和容嬷嬷的想法。这时，紫微说出了一句最美的话来：“人生最大的美德就是饶恕。”[引用戏剧情节和人物的台词作论据]是的呀，“得饶人时且饶人。”这是中国的一句古语。可是，紫微等兄妹们，一路上被皇后和容嬷嬷派人追杀，为摆脱杀身之祸历尽了千辛万苦，就是没有得到饶恕的时候。为什么偏偏这时，紫微要饶恕自己的敌人呢？在有几分不理解的同时，我真想高声地为她身上那种纯洁善良，心胸开阔的高贵品质高声喝彩！[作者自己恰到好处地阐述道理，对紫微进行歌颂和赞美。] 有人说：《还珠格格》给人的精神享受太肤浅。可是，我却于这种肤浅中，喜爱上紫微这个人物形象，因为，她让我感受到一种纯洁善良，心胸开阔的人性美；她告诉我们，做人，不论是同学朋友之间，还是亲人邻里之间，应该抛弃斤斤计较，心胸狭窄的陋习。这样，我们这个世界就会更美！[评论自己喜欢的戏剧人物，最终就是要让读者在道德情操等方面受到感染。结尾处把对戏剧人物的评论的体会和生活中做人结合起来，其主题升华到了一个非常实际的层次上，妙！] [简评]本文从小处着眼选择了一个极易发挥的角度对紫微纯洁善良、心胸开阔的高尚品质进行了评论和赞美。这是本文成功首要之处。同时，文章选取结尾处的一些情节作为论据，让文章的内容显得充分有力；更可贵的是，作者在引述戏剧情节后，不是简单地对人物进行赞美，而是充分地阐述自己的观点，让文章的论证既充分又严密。结尾处把生活中的做人问题结合了进来，给人启迪和教育。 第三篇 阅读激情澎湃的《雷雨》却独独感到侍萍是沉默的。她不是曹禹最钟爱的人物，不具有最“雷雨”的性格，所能唤起的阅读共鸣也不会是最“雷雨”的。然而，侍萍的沉默却让我们不敢同样沉默地漠视命运。意义恰好相反，侍萍的人生经历最沉重地敲击着《雷雨》的悲剧丧钟：将最有价值的东西撕碎了给人看。 侍萍作为一个旧时代的下层妇女，她的人生已被分成两部分：一半属于丈夫；一半属于儿女。她希冀在默默无私地为他人奉献中得到对方的关爱与理解，从而确证自己存在的价值。然而侍萍命运的悲剧性却让这汪纯净的生命之泉慢慢干涸，直至枯竭。 女人前半生的幸福往往押在婚姻的赌注上。少女时代的侍萍与周家少爷周朴园定情，并为他生下两个儿子。然而周朴园狠心的遗弃毁灭了少女的爱情之梦，失贞的耻辱永远地葬送了侍萍通过婚姻可能获得幸福的人生坦途。因此，她绝望于爱情，也失去了追求爱情的权力。这段感情令她受尽折磨，背负着失德的十字架艰难前行。可以肯定地说，周朴园的背叛彻底毁灭了少女诗萍的“纯真”。 没有了爱情，余下的就是必须生存的现实。侍萍遇人不善地嫁了两次，与鲁贵的结合显然也不是幸福的。鲁贵鄙贱失贞的侍萍，待其如奴仆般吆喝训斥，侍萍只能以沉默来拒斥这个她极端厌恶的男人。因此，被迫选择的婚姻也没有结侍萍带来解脱，相反只是在一次次廉价的自卖中践踏着作为人的尊严。前半生的侍萍最诚挚地奉献过爱情，却遭到背弃；试图经营家庭，却倍受歧视。沉重的现实境遇使她逐渐丧失了爱人的能力，侍萍生命的一半早早地枯萎了。 中年的侍萍悉心于照料儿女，作为一个母亲，她关爱着自己的孩子，她总是竭尽全力地张开羽翼为儿女们这风挡雨。她毫无保留地将后半生的幸福押在儿女的回报上。然而命运之神所安排的“回报”却彻底击垮了这个善良的母亲。面对长大成人的长子周萍，侍萍的隐忍与欣慰矛盾交织，只一句“我是——你打的这个人的妈。”将母亲想认而又不能认子的悲哀浓缩到无尽的心灵空间中，侍萍清楚地意识到她已经永远地失去了这个儿子。生长在两个不同家庭，代表着两个截然对立阶级的兄弟周萍与鲁大海之间必然的阶级冲突又让侍萍在“手心手背都是肉”的矛盾中备受煎熬，心力交瘁。可是命运还在步步紧逼这个满身疮伤、苦难深重的母亲，向她追讨三十年前的“旧账”。女儿四风与异父兄长周萍的乱伦令侍萍猝不及防，前半生的“罪恶”由此将她推向万劫不复的深渊。尽管待萍以最大的勇气独自吞咽着儿女们为她酿制的苦酒，一场势不可挡的大雷雨摧毁了一切，侍萍彻底失去了生命仅有的支撑。如果说前半生失去爱情的侍萍还能麻木地生存，后半生失去亲情的侍萍则一无所有，她所奉献出的都成为前半生的赎罪，彻底绝望的侍萍别无选择地疯狂了。 活生生的侍萍在命运安排下逐步走向死寂的绝境。她沉默的人生具有最大的包容性：她自始至终地关爱他人，以最大限度忍耐别人给她造成的伤害，不断退让地守着生命的底线。戏剧大师曹禺将所有苦难集中于侍萍一身，也许意义正在于证明：人必然会经受苦难，即使他（她）默默无闻。面对苦难，人无法选择，只有去面对、去接受。 侍萍的悲剧是一曲用心良苦的命运挽歌。侧耳倾听时，荡漾在心里的是“水似的悲哀，流不尽的”。
先介绍特点，然后结合具体的作品来分析，基本都是这样写的
那得看你要从什么角度来写了。不过，我个人觉得，一般如果是那种老师要求大家写的作文，比如说像考场作文或者是像语文书上要求的作文题那样的普通的作文的话，要写戏曲方面内容的，一般就写你喜欢什么戏曲、然后为什么喜欢、它给你的感觉好在哪里等等；或者是像回忆的那种，比如说写自己小时候在农村和大人去看草台班子，然后后来长大了到城市读书了就渐渐远离了戏曲，某次偶然的机缘让你又听到或者看到了一小段戏曲，于是从前的许多美好回忆纷涌而至等等；或者，可以说自己喜欢戏曲，比如说京剧如何、像什么（你可以把它比喻成某个事物），昆曲如何，越剧如何等等，就形成有点像排比段那样的形式的，就跟那种文化作文比如用古诗词的句子来作为文章一段的开头来引出下文那样相似的写法；或者，可以说戏曲的妆你觉得如何如何好看、写意，戏曲的词如何你觉得如何好、文学性如何（这个就有点像古诗词那样的了），戏曲的程式、表演方法你觉得如何给你一种想像等等，可写的不少。但是这样普通的作文，我个人是觉得不建议去写一些比较在一般人不看戏的人看来比较深奥（尽管你自己可能觉得很浅显）的东西，比如去讨论某个流派的唱腔的异同、表演的不同等等，因为这些东西，在他们看来，是比较枯燥无味的，而且，不大适合这种作文的形式。因为，这种普通的老师布置的作文，主要看的对象是老师而不是戏迷。如果你的老师正好是个戏迷或许还好可以看懂，但是，还是不大适合去写这种内容，所以，我个人是不大建议。如果是写论文那种形式的作文的话，那倒可以来谈一谈关于某个剧种的表演、流派等等这些东西，或者，说一说某个剧种的起源、发源地等。这也有区分，如果你是学那种和艺术、戏曲那些有关的东西的话，可以深谈；如果是普通的学生，比如说高中生（因为有的高中现在不是新课改有研究性学习的嘛～）的研究性学习的论文的话，那就浅谈一下就差不多了。而且，如果是后者的话，差不多讲讲也就是了，不需要太深入的，一般来说，字数和内容要求达到了，老师不会怎么去看的，如果里面个别有错的，也就交上去就是了，一般不会再有什么下文的。我不知道你们那边是怎么样的，反正我们这里是这样的。当然，如果是普通作文的话，现在一般写戏曲方面的还不是很多，有学生写的话会给老师一种新颖的感觉，而且，用的例子不容易和别人的撞上，这样的作文如果写好的话，用作文书上那作文后面的评论，就是一句“可以看出小作者的文学功底很深厚，而且对中国传统文艺有一定的研究”（虽然这话说跟没说差不多）～个人感觉这样的作文应该也可以算是文化作文的一种吧，写好的话得分应该会比较不错的。以上纯属个人见解，仅供参考。
“书房门前一支梅，树上鸟儿对打对&hllip;&hllip;” 婉转，悠扬——我这样形容它。别不相信自己的耳朵。没错，就是它——戏曲。 也许你会笑我喜欢它。“戏曲？不会吧？你也太土啦。现在哪儿还有人听这个啊！”原本，我也是这样想的。但我今天才发现了真正的它，然后，喜欢上了它。你听见了吗？它在诉说。诉说着千古的绝唱，诉说着永恒的经典，诉说着世界的惊叹。我想，它需要听众，我愿意听它诉说，用心。 第一次真正打动我的戏曲是它。那浓烈的依依不舍之情溢于言表。无数次的暗示，而那木头脑袋又屡敲不响，无奈于伤心离别。那颗心是火热的。我能感觉，我能触碰得到。而那股莫名的感动便也就通过我的指尖刺激了神经。 《梁祝》——一个不老的神话。人们惊异于它的凄美。又该怎样让它更广为人知呢？戏曲便为它插上了双隐形的翅膀，让它飞跃了国界，在世界自由翱翔。京剧是中国的国粹，让它来诉说这最初的神话，自然就成锦上添花，给予了它最好的诠释。于是，便有了千古绝唱。 经典，何谓经典？依我看，能绕梁三日，使人齿舌留香，便是经典。而那兼容二胡的温宛、铜锣的刚劲、琵琶的飞扬、月琴的优雅的戏曲又岂是“绕梁三日”？它是一种力量，穿透你身上的每个细胞；它是一股清泉，沁透了你的心脾；它是一缕阳光，贯穿于你的发梢到足底。于是，便有了“永恒”的经典。 闻声寻去，世界惊叹的源头在哪儿？掀开那神秘的面纱，欣然，原来早已有种命定的情愫牵绊着你我。作为一个中国人，早已有那潺潺的戏曲之流在血液中流淌。 于是，你找到了我，我也找到了你。欣喜若狂的打声招呼，然后相伴一生。
不能把。你这个是不规范的。得逐句注释，而且正规的注释应该是 作者名：《书名》，出版地.出版社，出版年份，第x页-第x页。
参考一下...........在清末民初的时候，北京城里有许多大茶馆，各种各样的人进进出出，这些人在茶馆谈天说笑，谈的内容大至天文地理，小至街坊四邻。可就是这样一个看似平淡无奇的地方，语言大师老舍先生就让它“活”了起来。这部剧运用对京城中裕泰大茶馆里人们的谈话，体现了国家的兴盛衰败。从戊戌变法的失败到解放战争的前夕，时代的变迁让茶馆里发生的一件件小事变成了一部历史剧，而这部历史剧的主角当然就是茶馆掌柜王利发了。王利发是个精明而正直的人，年仅二十岁就出来替早逝的父亲打理生意，他生在一个混乱的、战火连绵的年代，最后因为不能忍受自己经营了几十年的茶馆被人强行霸占而上吊自杀。是啊，用戏中的话说，那是一个人们“一堆一堆给洋人送钞票”的日子，不少的人都当起了汉奸，特别是戏中的两代小人——刘麻子和小刘麻子。先说刘麻子吧，他见利忘义，干着给人说媒拉线这种不正当的生意，不论双方愿意与否，只要有钱赚他就干，有时甚至还卖人儿女。在第一幕中，他竟然把一位生活贫苦的农民——康六的女儿康顺子以十两银子的价钱卖给了给了一个太监。而刘麻子的儿子小刘麻子呢？他非但没有“改邪归正”，反而还“发扬光大”，要创办一个专给美国人提供女招待的“花花联合公司”，甚至想方设法霸占了王掌柜的裕泰茶馆，把它改成了一个“取得大量情报，捉拿共产党”的地方。现如今，像这样见利忘义的人还在少数吗？有些奸商，为了谋求暴利，用偷工减料制成的东西来蒙消费者，甚至不惜搭上消费者的性命！剧本的最后，常四爷说了这么一句话：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”这分明是老舍先生托剧中人物之口说出来的！就好像现在的清洁工，他们来自全国各地，每天起早贪黑，默默地为我们这个国家做着巨大的贡献，可又有哪些人去安慰安慰他们，哪怕是一句节日的问候？很少很少。因为在我们的脑海中，那是再平常不过的，可有有谁明白他们的痛苦呢？他们也有家人，也想在节日里和家人团聚呀！不过现在，随着人们的意识不断增强，理解那些为祖国作贡献的好心人越来越多，这是让人们欣慰的一点。不管怎样，《茶馆》这篇剧本让我受益匪浅，让我从中读出了一位语言大师的爱国爱民，善解人意。
初读《雷雨》是在一个风和日丽的下午，当我一口气读完并合上最后一页时，仰头却发现天上的星星也在对我惨白地笑着，而我的心，已如夜一般黑，夜一般重。重读《雷雨》时，吸引我的就不只是它那跌宕起伏扣人心弦的情节了，而是曹禺用细腻的手法塑造出来的一个又一个丰满生动的人物形象。他对于这些形象的描述可谓增一分则长，减一分则短，多一分则胖，少一分则瘦，真是恰到好处。一、 周冲周冲永远都是个孩子，他有着一切孩子的空想，是五四运动后成长起来的一批年轻人的代表。他勇于反抗封建，希望接受新的思想，并且单纯地幻想着“世界对于他来说永远都是美好的”。天真的他甚至认为连爱也是无私的，他甚至幻想能和他所爱的人——四凤永远在一起，当这一要求被拒绝之后，他又幻想和四凤一起逃离这个没有爱的家。我觉得周冲从头到脚都是无辜的，他是一个没有长大的孩子，最后连死也是无端端的，但是，周冲的出现，毕竟给灰暗的故事色调增添了一抹亮色。二、繁漪繁漪不是个平凡的人，她有着多重身份，因此，封建礼教下的她生活得好不艰难。繁漪是忧郁的，郁积的火燃烧着她，她的眼光时常充满了一个年轻妇人失望后的痛苦与绝望，她时常抑制着自己。她是一个受过一点儿新式教育的人，她文弱，明慧，对诗文有一定的爱好，但也有一贯的热情和力量在她心里翻腾着。她的性格中有一股不可抑制的“蛮劲”，这使她能够忽然做出不顾一切的决定，她爱起人来像火一样热烈，恨起人来又像火一样把人烧毁，然而她的外表是沉静的，就像秋天的落叶轻轻落在你身旁。繁漪也许是《雷雨》中塑造的最为成功的人物之一，我喜欢繁漪。她是个接受过新式教育的女人，她接受了封建礼教，也勇于反抗封建礼教，但是由于封建礼教的思想在当时的中国还根深蒂固，她又不可能凭借自己的力量做出彻底的反抗，所以她就在接受和反抗的痛苦中苦苦挣扎，特别在“吃药”和处理与周萍的爱恨关系上。我觉得用水来形容繁漪最合适不过了，繁漪，柔弱又坚强，像水一样，水至柔，柔肠百结，但也可水滴石穿；繁漪又是孤独的，虽然水滴石穿，可水穿后就无所谓水，因为水已没有了依靠；繁漪是可悲的，水执著得用一生来敲打石，可力尽了终生，也只能穿出一线小洞，最终也无力改变石；繁漪是可怜的，因为冰冷的水永远不会给繁漪带来爱的温暖；繁漪还是悲壮的，水滴石后即粉身碎骨，又如繁漪终究要凤凰涅磐。三、周萍和周朴园这是两个相似的人物，周朴园专横、自是、倔强，和一切起家立业的人物一样，在家里和下属面前都格外威严，不惜一切地剥削工人。周萍和他的相似之处在于两人的自私和自以为是，他们毫不迟疑地接受封建礼教，只不过周萍总有着昏暗的眼神，闪烁着迟疑和矛盾。他总是悔恨自己的错误，当一个新的冲动来了，他的热情与欲望就会像水一样淹没他。他那星星的理智，不过是卷在漩涡上的一段枯枝，这样，一个大错就跟着一个大错发生。他痛苦，悔恨，他羡慕一切没有顾忌而敢做坏事的人，他又羡慕一切能干一番“事业”并依循着上层人的“道德”做模范家长、模范公民的人。他佩服他的父亲，在他眼里，父亲除了有点冷酷和倔强外，是一个无暇的男子，但冷酷和倔强是他最喜欢的，因为这都是他自己没有的，他是一个软弱的人。作者运笔的又一好处是安排了周萍父子相似的境遇，虽然对周朴园着墨不多，同样可知周朴园的卑劣之处，并由周朴园的行径揭露了资本家的罪恶本质。四、鲁贵和鲁大海虽然是父子，也许是没有任何血缘关系的缘故，二人性格截然不同。鲁大海是工人阶级的典型代表，而中国的工人阶级受着多重压迫，反抗得就异常激烈。他的性格更是倔强的，他满蓄着精力，年轻的激情和热情就像即将爆发的火山，他的反抗精神被彻底地展现出来。而鲁贵，十分“懂事”，尤其是礼节。他又有点驮背，似乎永远都应该欠着身子向主人答应着“是”。他恪守着“下人”的规矩，眼里还闪烁着贪婪的目光，但这贪婪和周朴园的贪婪绝不相同，周朴园的贪婪是张着狮子般的血盆大口对工人进行残酷的剥削，而鲁贵的贪婪只能是市井小人的见钱眼开。五、鲁四凤同周冲一样，四凤是个很纯洁的孩子，可与周冲最大的不同是：四凤没有接受过教育，她不可能接受新思潮的冲击。她不会反抗，不会站出来和封建礼教反抗，因此而只能具有劳动人民的朴素的美德：善良、勤劳。总之，四凤是一个热爱生活的女孩子，却又逆来顺受，听从别人对自己的命运的安排。六、鲁侍萍最后才谈到侍萍，侍萍的确让我不知怎么去评价，侍萍也是个封建礼教下的牺牲品，她的生活中有太多的痛苦，又有太多的偶然。应该说侍萍是个有骨子的人，有一定的反抗意识，但是她又对周萍有所依托，所以她的反抗不会彻底，在对待周冲和四凤的问题上，她又主动妥协，用一味地退却和忍让来成全别人，牺牲自己。这就是《雷雨》中的全部人物，每个人都着实重重地涂了一笔灰暗的色调，于是在一个雷雨交加的夜晚，八个人都露出了煞白的面孔。