在写作音乐论文过程中，正确地标注以及合理地引用参考文献不仅关系到音乐论文的质量 ，也在一定程度上反映了作者的学术态度。下文是我给大家带来的关于音乐论文的参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!
[1] 付娜. 儿童 二胡启蒙教材的比较研究[D]. 河南大学 2014
[2] 王扬扬. 唐代教坊考述[D]. 河南师范大学 2013
[3] 王珣. 邓州罗卷戏的历史与现状[D]. 河南师范大学 2011
[4] 汪怡帆. 小学音乐教材中的歌曲分析及歌曲钢琴伴奏的特点[D]. 中央音乐学院 2014
[5] 张倩. 两汉魏晋太常音乐机构考辨[D]. 河南师范大学 2011
[6] 杜化丽. 《全唐诗》中琵琶史料的研究[D]. 河南师范大学 2011
[7] 刘欢. 义务 教育 音乐课程标准实施及教学现状探析[D]. 贵州师范大学 2014
[8] 李建荣. 姜夔自度曲的音乐创作风格研究[D]. 河南师范大学 2012
[9] 桑玉婷. 少年儿童手风琴启蒙教材研究[D]. 上海师范大学 2014
[10] 王婷. 郑州市小学校外古筝教学现状调查研究[D]. 河南师范大学 2014
[11] 王越. 论发展我国小学音乐教育中的个性化音乐修养[D]. 中央音乐学院 2014
[12] 陈兆君. 钢琴即兴演奏在小学音乐课中的运用[D]. 中央音乐学院 2014
[13] 柴森. 新课标下小学音乐课堂教学的思考与探索[D]. 河北大学 2014
[14] 孙近钧. 新乡市小学生管乐课外实践活动的形式与途径研究[D]. 河南师范大学 2014
[15] 陈晓静. 谈明清时期以“真”为美的音乐审美观[D]. 河南师范大学 2012
[16] 王哲. 临清时调研究[D]. 河南师范大学 2011
[17] 徐忠奎. 宋代说唱音乐的商业性特征研究[D]. 河南师范大学 2011
[18] 栗晓洋. 民间音乐-西平大铜器的调查与研究[D]. 河南师范大学 2012
[19] 于琼芳. 河南浚县庙会中“踩高跷”的调查与研究[D]. 河南师范大学 2013
[1]郝红英。九十年代中国 文化 中的怀旧倾向[D].华南师范大学 2002.
[2]郑恺。中国流行音乐民族化研究[D].河南大学。2008
[3]刘可欣。流行音乐研究[D].北京大学。2003
[4]张婧。论大众文化中的怀旧情结[D].山东师范大学。2013
[5]贾永平。审美中的怀旧现象研究[D].西北师范大学。2012
[6]王志辉。“中国风”流行音乐的价值研究[D].南京艺术学院。2009
[7]郭星星。大陆校园民谣与台湾校园民歌比较研究[D]首都师范大学。2011
[8]王耀宗。中国当代校园歌曲研究[D]西北师范大学。2008
[9]张秀娟。大众传播语境下流行歌词的古典回归[D]福建师范大学。2012
[10]魏蕾。唐宋诗词在现代流行歌曲中的潜行与显现[D]中南民族大学 2012
[11]丁洁。电影音乐类型探析[D]天津师范大学。2010
[12]王丽娟。大众审美情趣影响下的中国当代流行音乐[D]陕西师范大学，2010
[13]杨秀敏。论当下中国流行音乐新趋势[D]山东师范大学。2009
[14]王黎。流行音乐与文化消费[J].西安音乐学院学报，2002
[15]吴磊。关于中国流行音乐与大众传媒的思考[J].苏州大学学报。2004
[16]李广平。现代流行歌曲的歌词创作特征[J].北京：词刊。2004
[1]朱光潜。西方美学史[M].北京。人民文学出版社，2012
[2]赵玲玲。《文学与怀旧--论民族记忆的艺术传承》[M]暨南大学出版社，2011
[3]朱光潜。谈美[M].北京。中国青年出版社。2012
[4][苏]列。谢。维戈茨基着，周新译《。艺术心理学》[M].上海文艺出版社。2000
[5]于润洋。音乐美学史学论稿[M].北京。人民音乐出版社。2004
[6]杜洪泉。中国古代音乐美学概论。[M]大众文艺出版社。2005
[7]管建华。中国音乐审美的文化视野[M]中国文联出版社。1995
[8]修海林，罗小平。音乐美学通论[M]上海音乐出版社。1999
[9]汪毓和。中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社。2002
[10]梁茂春。中国当代音乐[M].上海音乐出版社。2004
[11]孙蕤。中国流行音乐简史[M].中国文联出版社。2004
[12]陶辛。流行音乐手册[M].上海音乐出版社，2000
[13]周志芬，赵一萍。 音乐与戏曲[M].北京：科学普及出版社，1998
[14]傅雪漪。戏曲传统声乐艺术[M].人民音乐出版社。1985
[15]陶东风。社会转型期审美文化研究[M].北京出版社，2002
猜你喜欢：
1. 2017年音乐论文文献
2. 音乐教育论文参考文献
3. 音乐教育学论文参考文献
4. 音乐方面论文综述范文
5. 艺术类论文参考文献
音乐教育是中小学的必修科目之一，同时也是实施美育的一种重要的手段，也成为当今素质教育的一个重要途径。下面是我给大家推荐的浅谈音乐教育的论文2000字，希望大家喜欢!
《浅谈农村音乐教育》
摘要：本文从家长、社会、师资、设施等方面分析了农村音乐教育的现状，指出了农村音乐教育的落后，音乐是学校教育的不可缺少的重要组成部分;进而提出了改善农村音乐教育的措施，以期得到重视和发展。
关键词：农村;音乐教育;现状;建议
作者简介：周韦()，辽宁省大连人，女，中学一级教师。研究方向：音乐教育教学。工作单位：大连长兴岛临港工业区初级中学。
[中图分类号]：G521 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2013)-14--01
前言
音乐教育是中小学的必修科目之一，同时也是实施美育的一种重要的手段，也成为当今素质教育的一个重要途径。音乐教育在整个基础教育中的地位尤为重要，它对于青少年的人格塑造、感知力、想象力、智力的开发以及学生的创造力培养等等，都有着不可取代的作用。音乐是人类精神世界中的重要组成部分。
当今教育界在大力倡导素质教育，学校的音乐教育必然会受到越来越多的部门和学校重视，而在广大的农村却成为被遗忘的角落，绝大多数地方学校的音乐教育未得到应有的重视与发展。在广大农村，教育面貌与现代教育的要求还存在很大的差距。
1.音乐教育在当今农村的现状
家长、社会、学校关注度的不够
在中国，广大的农村还处在经济落后，思想守旧的时代，应试教育在农村教育工作中一直是围绕的主要方向和目标，学校把考取大学成为教育优劣的一个评价标杆，而农民把考取大学当做摆脱贫困生活的唯一途径。
这种应试教育的结果是，迫使家长把目光更多的投在了升入大学摆脱贫困，迫使学校把高考升学率作为唯一的最终目标。家长不会把微薄的收入投入到与高考成绩无关的学科，请家教、上课外辅导班，而用在音乐上的却捉襟见肘。在学校这种现状尤为明显，特别是作为学校的教育主管部门，单纯地追求高考升学率，几乎把音乐等与高考无关的科目一律拒之于门外，仅有的音乐课也时常被占用。特别是在中学，只要是与高考无关的课程，全部被高考科目占用，在这一思想的主导下，音乐课就沦落为“副科”不被重视，成为教学的附属品。
师资力量严重不足
决定一个学校在某学科领域的教学能力与水平，与教师资源的水平高低有着直接的影响。在农村中小学中，音乐师资力量严重不足，整体素质较低。在音乐学科师资配置上，农村学校目前还是很缺乏，尤其是小学，在走访调查中发现，有的学校甚至没有开音乐课，就连兼职教师也不存在。在音乐教师中，专职教师少，其余大部是兼职教师，而就是兼职教师其专业技能也十分薄弱;有的学校还把能力低音乐基础差的教师安排来讲授音乐课，这不仅打击了音乐教师的工作热情和工作的积极性，还严重削弱和影响了音乐教育的师资力量和教育教学水平。
农村学校教学设施设备严重不足
一个学校或一个部门要改进教学方法、要提高教育教学质量，教学设备、教学用具是学校教学工作重要物质保，有了这些物质保障，教学工作才能得以正常的开展。由于大部分农村学校对音乐课不重视，没有改善音乐教学设施的经费，也没有改善的想法。绝大部分的中小学音乐教学设施十分简陋，有音乐教室的学校寥寥无几;有的学校甚至连最基本脚踏风琴也不具备，更谈不上钢琴、音响器材等现代教学设备，有的学校宁花五、六千元钱买一盏吊灯，也不肯花两、三千元钱买一台电子琴。至于《音乐课程标准》中要求的“教师应努力掌握现代信息技术，利用其视听结合，声像一体，形象性强，信息量大，资源宽广等优点为教育教学服务”，在农村中小学当中只能成为一纸空谈了。
农村中小学学生感知能力低下
造成农村音乐教育教学质量下降，主要是因为中小学音乐教育管理的薄弱，教师的极度缺失，还有教育教学设备的简陋和不足，同时这些方面也大大地影响了制约了农村广大学生感知能力。中小学音乐课的主要教学目标，体现在以下三个方面，即“情感态度与价值观、过程与方法、知识与技能。”在农村学生当中，这三个方面来说没有一个达标。95%的学生喜爱音乐课，但是大部分学生对音乐知识知之甚少，在调查的学生中仅有10%的学生识五线谱;更令人难以置信的是大部分的学生不识谱;对节奏、节拍、力度表现力等全然不知;喜欢流行歌曲的学生居多，对古典音乐基本上没听过，更谈不上理解。
2.改革农村中小学音乐教育的几点建议
对音乐教育树立新的观念
要改变当前农村音乐教育的状况，应首先提高对音乐教育的认识，广大社会、家长、教育部门都应加强对农村音乐教育的重视，各级管理部门，尤其要更新观念，加大对音乐教育的重视。改变音乐教育在农村可有可无的附属品的观念。保证课时不得随意侵占，并适当纳入到考试行列，让农村音乐教育正常有序的开展起来。
建立高质量的教师队伍
教育的任何变革都要通过教师来完成，教师是教育的中坚力量。根据广大农村教师严重不足的现状，加大对音乐教师队伍的培训和管理力度应提到日程上来。第一，对音乐教师进行培训。各学校可以向音乐师范院校输送教师进修。县区中学师范、进修学校利用教师寒暑及业余时间开设短期性函授班和培训班。第二，提高教师地位，在评职晋级等方面应平等对待，不应根据教科目进行选择，保证不受歧视。第三，提供教学研讨机会。给教师提供交流经验的机会，鼓励其积极参加教学研讨活动。钻研业务，研究教学方法，提高教学效果。
完善教学设施、优化教学环境
第一，完善教学设施。齐全的教学设备是教学得以正常实施的基本保证，学校应设法加大音乐教育方面投入。首先应配备音乐教学的基本设施，如：教学用具、音响设备与音响资料等;再配置一些乐器，如二胡、手风琴、钢琴等。可通过单位投资，社会赞助及勤工俭学等办法解决资金问题。
第二，优化教学环境。在抓好教育同时，要开展成立第二课堂、兴趣小组，开展丰富多彩的各种文艺活动，创设一种强烈的音乐氛围。如组建合唱团、舞蹈队、器乐队等，以发挥中小学生们的天赋和特长。利用有限的条件，制造音乐氛围，如：校园广播站，学生集会、做广播体操、眼保健操等都离不开校园广播，很多学校的校园广播，几乎每天都是那首陈旧的歌曲在回响，令人一听就厌。
结语
国家的教育正面临着前所未有的改革，改革意味着机遇与挑战，农村中小学音乐教育任重而道远，同样也面临着的机遇和挑战。音乐教育作为学校教育的一个有机组成部分，更要借力而上。这就需要个人、社会、团体、教育主管部门齐心合力，来关心关注、支持中小学音乐教育，特别是落后的农村中小学音乐教育，努力改变其现有的状态，力争在极短的时间使农村音乐教育登上新的台阶。
好的，我们能帮你完成
毕业论文--论手风琴乐曲《归》的创作风格与艺术处理一、《归》的创作背景及创作意图天边飘过故乡的云它不停的向我召唤当身边的微风轻轻吹起有个声音在对我呼唤归来吧 归来哟 浪迹天涯的游子归来吧 归来哟 别在四处漂泊我已是满怀疲惫 眼里是酸楚的泪那故乡的风 那故乡的云 为我抹去创伤中国著名手风琴作曲家、演奏家李未明以海外游子落叶归根为背景创作的手风琴乐曲《归》与歌曲《故乡的云》有异曲同工之妙，虽然形式不同，但向听众表达了共同的主题：寄身国外的中国人对故土的依恋及思念，急迫想回到祖国故土的情思。乐曲《归》运用了中国传统音乐的调式调性和审美观念，体现游子身在异国淡淡的哀愁与无尽的乡思，旋律含蓄而有韵味，优美而典雅，使人沉浸在乐曲中，深深为主人公情真意切的赤子之心所打动 。《归》是以中国五声调式为基础，结合西方作曲技法而创作的手风琴独奏曲。福建南音曲调的运用，使作品带有中国南方风情，而西方作曲技法的运用使乐曲音响效果新奇，层次结构丰富，气势庞大。福建南音指流行于闽南地区的丝竹乐曲，它是迄今尚存的全世界最古老的、历史最悠久的音乐之一，其主要特征是旋律优美，节奏徐缓，艺术风格古朴典雅，委婉深情。《归》的主题运用了南音中变徴雅乐音阶，表现出浓郁的福建韵味。二、乐曲《归》的作品分析乐曲采用小调。这部作品可分为三部分，是变化再现的复三部曲式。其特点是使用变化再现三部曲式的同时，穿插了变奏技法的运用，使两种作曲技法混合交叉。其结构图如下所示。引子 A 连接 B A’ 结尾1-64 65-68 69-174 175-191 192-199A B A’157-174全曲以自由拍子作为引子，由不谐和的七和弦转位上行，同时震音奏出，形成不和谐的和弦，揭示整曲的情感基调——惆怅的、急迫的。在稍作调整后，右手抒情的下行旋律和连续的由慢到快的颤音，犹如内心思绪的宣泄。其后，在A音上的同音反复，及节奏上的逐渐加密，形成对稳定音G的强烈倾向性，最后依次进入的三个音形成与A部分的自然连接，把所有人的思绪一同带入遥远的回忆之中。引子由开始的渐强，到末尾的渐弱，强烈的风箱震音与孤独寂寞的旋律交替出现，形成强烈对比，将游子内心的矛盾、苦痛、挣扎表现的淋漓尽致，是对海外游子归乡的复杂心情的真实写照。A 部：全部采用小和弦，并以左手主音与下属音的四度交替出现作为开始，既巩固了D角调式的调性，又使旋律像水一样具有了流动感。主题凄凉婉转，极具中国韵味。我们可以这样认为：A部是以淡淡的哀愁情绪，道出游子内心所想。（谱例1）变奏一：用含有三声部的复调手法，高声部节奏相对加密紧凑，中声部利用“加花”的变奏手法把这种情感进一步推进。同时结合对比复调手法的运用构成第二声部，低声部左手伴奏是省略三音的分解琶音形态，使音乐情绪跌宕起伏。35-44小节为变奏一与变奏二的连接部分，35小节开始变换大管音色，以pp开始采用模仿复调，36为前一小节提高八度重复。紧接着全开变音器由慢到快，以极富推动力的三连音把情绪推上去，至41小节，左右手旋律斜向发展，通过抖风箱的手法逐渐加强力度直至ff，带出全曲第一次高潮。变奏二：这是A部的高潮所在，气势高亢，铿锵有力，几乎每个音都有重音记号，一音一变风箱，奏出了号角般激动人心的音调。左手三连音旋律填补拉宽节奏后的音响空白，连续向上的琶音更是把这样的情绪趋向紧张，表现了潮水般汹涌澎湃的内心情感。接下来情绪渐渐缓和、渐弱的同时，三连音向下进行模进，以峰回路转向上六度音程的琶音作为变奏二的结束部分。尽管我们仍能看出一些主题的影子，但变奏二无论从节奏、织体、情绪等诸多方面都与主题有了明显的变化对比。B 部：情绪基调与A部形成强烈对比，完全不见凄凉的感觉。在和弦的运用上，由原来的小和弦转为明快亮丽色彩的大和弦；在拍号上，由抒情的4/4拍转向轻快的3/4拍。新主题把童真童趣以及无忧的欢乐刻画得淋漓尽致。震风箱模仿鼓点，是乐曲极具民族特色的地方： xxx xx xx 音型贯彻B部始终，体现欢天喜地的喜庆场面，犹如回到故乡，亲人迎接，喜乐融融。（谱例2）右手以鼓点和弦跳音形式出现，不断向上模进，推动情绪进一步上升，B段主旋律不断反复出现，不停变调转调，构成B主题。作者将转调移调运用自如，手法娴熟。让人联想到游子回到故乡，大家围坐桌旁，你一言我一语，不同人和游子之间的对话，颇有戏剧性。使音乐情绪不断上升，给人以听觉上的冲击和音响上的新奇感受。 A段主题及变奏从整体上看，是以商调式为主。运用模进手法进行转调，逐步过渡到上方属，形成色彩上的对比，商调式介于大调和小调之间，悲伤间见欢快，欢快中又见悲伤，体现了悲喜交加的情绪。B段出现新旋律，左手与A段也有不同，但仔细看，鼓点节奏音响效果还在。与变奏的连接处，我们仍可看到抖风箱和五度模进，作者似乎很钟情于这样的连接手法，并且运用效果很好。变奏部分转入E徵调式，由弱渐强，由颗粒性的跳音展开。（149-156）小节相同的节奏，一样的鼓点强弱变化如下所示：上行四度模进 四度 四度 二度力 度 PP-----------------→P-----------------→F---------------→FF小节数 149－150 151－152 153－154 155－156整个动机的几次力度变化都是通过模进手法完成的，使力度转换极为自然。随着音区的逐步提高，力度和情绪也随之相应提高，直到再现部A’的出现不着痕迹的起到连接作用。（157-160小节）每两小节重复，第一遍强，第二遍弱。这种对比手法的运用很独特，我们可以在帕格尼尼主题变奏的开始部分见到这种手法的运用。（谱例3）B 部结尾处大二度的运用，增加了紧张感和不太谐和的气氛，仿佛是回乡梦醒，对现实与梦境之间的徘徊与反思，169小节鼓点节奏再次出现渐慢渐消失，流露出对未来的一丝希望。A' 部：作为变化再现部A'，采用全开变音器放宽放慢处理，由弱到强。运用华丽的上行、重复八度的主旋律、连续三连音节奏及同音反复等手法，气势恢宏，宽广而舒展。表达了海外赤子落叶归根，期盼祖国统一的强烈愿望，渲染了激动人心的辉煌效果，共同构成了全曲的高潮。（谱例4）尾声：由自成一句上行级进的华彩，引出对主题部分的再现。延长音记号的使用，逐渐稳定情绪，平静下来，右手三度音程做出三度下行的回声效果，给人以静思与回味的心情，淡淡凄凉感再次袭来。此时音乐再度转折，159小节情绪再次激昂，以fff力度齐奏重复变化的主题动机，出现了意外的音响效果，新颖而明亮。结尾大三和弦的使用，形成明亮色彩，同乐曲主题小三和弦忧郁基调形成鲜明对比，在中音的推动下以sf 结束在角和弦上，在具有号召性的和声变化中结束全曲，让无数思乡人心中燃起希望。三、乐曲《归》的创作特征（一）中国传统标题的运用“标题音乐”是指讲述故事、表现文学概念或描绘画面、场景的器乐作品。它通过语义信息，使人对特定音乐信息产生有约定意义的定向联想。中国传统乐曲大多都有明确的标题，赋予文学性的标题对于听众感受、理解音乐和演奏者准确诠释音乐有很大的帮助，它能引导听众和演奏者在感受音乐形象时，产生丰富而准确的联想，正确领悟作曲家的意图。与中国传统器乐作品一样，音乐的标题性成为乐曲《归》的显著特征之一。该作品有与鲜明生动的音乐形象相对应的贴切的标题“归”，简单的一个字概括了全曲内容，使音乐形象更加生动和具体化，从忧伤的思乡到明丽欢快的梦里返乡，再到辉煌炽热的归国情怀，使“归”蕴含着波澜壮阔的思想感情，感人至深。（二）以民族音乐为创作素材众所周知，我国是一个有着悠久历史的多民族国家，而每个民族都有自己独特的生活习俗，文化和音乐语言，这为作曲家提供了丰富而宝贵的音乐资源。在乐曲《归》中吸收了福建南音曲调，运用五声调式，极富民族特色，旋律悠扬动听，使人置身于乐曲之中，为主人公的悲而悲，为主人公的喜而喜，和他“同呼吸，共命运”，极富感染力。（三）作曲技法的巧妙运用1.多样化旋律的运用旋律是“由音高和节奏组成的乐音的各种各样的连续进行。” “是一个具有一定表现力的独立声部。” 几千年来，中国音乐表现出一种线性思维，线性旋律是我国传统音乐的典型特点。《归》强调旋律线条的方向性运动，例如主题的旋律就是利用旋律线级进、跳进、颤音等手法来表达忧伤情绪，塑造音乐形象。（参见谱例1）2.民族色彩和声的运用和声是音乐创作中重要的艺术手段之一。它与旋律、节奏在一起，成为音乐的基本要素。李未明在作品归中既采用三度结构，又采用了四、五度结构和声，使作品流露出浓郁的民族气息，以下侧重分析他对四、五度结构及二度结构的运用 。（1） 四度反复作为伴奏和声（谱例5）四度反复以独立的和声形态位于旋律的下方，与旋律交织在一起，起衬托作用。（2） 以八度为框架，填充音构成四、五度。（谱例6）（3） 连接部分抖风箱按四、五度进行模进，形成本乐曲的一大特色。（谱例7）四、演奏中的艺术处理（一）突出旋律的主要地位旋律是重要的艺术表现手段之一，因此在演奏中，旋律的清晰流畅是演奏最基本的要求，但不是所有人都能做得好。下面就旋律问题举例说明 ：1.左手避免喧宾夺主。（谱例8）主题的陈述与展开，要注意右手旋律部分占主要位置，左手低音是伴奏，起辅助衬托作用，为主旋律服务，听起来主次分明。2.复调部分避免乱成一团。（谱例9）在多声部旋律同时行进的过程中，如果每一声部分别采用不同触键时值，在同样风箱力度情况下，旋律主次的关系会变得更有层次。其次，风箱力度变换跟着旋律声部走，每个声部触键应一致，当非主体声部的音型较密集时，可适度把这个声部的每个音都断开一些，这样可以淡化这个声部，使主题突出而清晰。3.乐段中避免一气呵成。（参见谱例4）乐段是由乐句组成，就像说话一样，得一句一句说，乐句之间也要有换气的时间，看谱一定要认真仔细，哪里有连线，从哪连到哪，都要看清楚，这样才能保证演奏旋律的层次性，另外，乐段与乐段之间也该有换气的感觉。（二）合理运用风箱对手风琴来说，风箱就像人的气息，风箱运用中的速度、力度、幅度和角度都会引起音色、音质及音量的变化。所以在风箱的设计上，一定要依据乐句、乐汇、乐节以及强音位置、句型特点等具体情况，结合演奏者的个体差异，作不同设计。风箱设计的好坏，对乐曲中的音乐形象塑造起着至关重要的作用。一般情况下，风箱的运用，应该在饱满、平稳的基础上，按乐句进行划分。在这部作品中，A部主题凄凉哀婉，在运用风箱时，要以连风箱为主，左臂的力量必须均匀连贯的送出。这一部分中，无论强弱力度上还是处理手法上都是有层次的，把握好起承转和的关系，控制好每一句的力度，以便突出这一部分高潮所在。B部主题欢快明亮，旋律的跳跃性较强，这就要求风箱必须保持适当的弹性，但一定要有所控制，力度适当。另外，关于风箱运用技术层面的问题-----抖风箱。抖风箱是靠风箱在短距离内的快速往返，产生一种连续不断而又短促有力的声音。乐曲中出现三抖风箱，这是在二抖基础上难度加大了一些，在一次风箱的开合过程中演奏出三个音。值得注意的是：出风箱稍微向左前方拉，打开风箱的上端，风箱下端基本不动，此时风箱给出一个音头即放松，准备回风箱，回风箱是运用手腕先回风箱的上半部分，再回下半部分，动作流畅，发出清晰干净的三个音，要注意的一点，一个连贯的三抖风箱后，风箱并不是全合的，风箱内还会留一点空气。最初练习是要从慢练，分解动作开始，逐渐加大动作量和音量。（谱例11）优秀手风琴演奏家风箱的运用，是良好的音乐感觉和扎实的控制技术的完美结合。演奏出具有较高欣赏价值的音乐，才是风箱运用的目的所在。结语多年来，我国手风琴前辈在为中国手风琴艺术的民族化、学术化、系统化而努力奋斗。在实现这一目标的道路上，创作是关键，是基础。《归》的创作，无论内容上还是形式上，体现了东方细腻的情感变化和丰富多彩的音乐文化，在这部作品中，充分展示了李未明的创作才华。然而从整体上说，我国手风琴创作队伍的弱小导致了中国手风琴音乐事业发展上的迟缓，尤其与手风琴演奏水平的飞速发展，形成巨大差距，深切希望在以后发展中能有更多专业作曲家对手风琴的关心，能有更多的人为繁荣手风琴发展做出积极努力，共同为中国风格的手风琴创作注入新活力。网上搜索pdf版的然后参照着写吧……毕竟是论文~要花点心血的~
维亚切斯拉夫·谢苗诺夫之巴扬手风琴演奏及教学作品改编论文
论文是一个汉语词语，古典文学常见论文一词，谓交谈辞章或交流思想。以下是我为大家整理维亚切斯拉夫·谢苗诺夫之巴扬手风琴演奏及教学作品改编论文的相关内容，仅供参考，希望能够帮助大家！
1905 年圣彼得堡生产出第一台键钮式手风琴，人们为了纪念他而将这种琴命名为“巴扬”。在手风琴家族中，被称为巴扬的键钮手风琴，更相对集中地流行于东、北欧国家，其国际知名度亦有待扩大。在二十世纪末期后十年，巴扬手风琴利用现代自由低音手风琴的演奏方式成功诠释了一系列复杂多变的艺术形象，极大地扩大了其表现力和世界影响力。进而对艺术作品的改编也得到广泛发展。改编作品不仅传承了经典曲目的灵魂，而且更深层次的表现作品情感的丰富性和多样性，极大提高了听众对艺术作品的兴趣。
1.维亚切斯拉夫·谢苗诺夫创作作品的改编意义与特点
在维亚切斯拉夫·谢苗诺夫的艺术生涯中，巴扬音乐创作是融合其思想和修养的重要艺术成就。谢苗诺夫从小就具备优秀的创作才能与演奏天赋。10 岁开始经常在罗斯托夫的一些音乐会中演奏。作为一名巴扬演奏家。他对这件乐器的深入了解成就了他所改编的巴扬手风琴独奏作品具有很高的巴扬乐器的合理性。谢苗诺夫在就读于格涅辛国立师范学院( 现格涅辛国立音乐学院) 期间，他的导师阿卡尔科夫教授在向谢苗诺夫传授作曲技法的时候，便把主要的精力放在更宽泛的世界音乐文化中，使谢苗诺夫的创作能将巴扬的传统艺术和现代音乐有机的结合在一起。进而谢苗诺夫对改编国内外的古典音乐作品产生极大兴趣，从而为其创作生涯奠定了坚实的基础。
谢苗诺夫对古典音乐的初步改编，是力图充分挖掘和利用巴扬的丰富音色，并保留原有的表现手法。他改编的作品通过其他的乐器：如钢琴、电子琴、小提琴和乐队的形式表达各种复杂多变的艺术形象。他充分的运用了古典音乐特有的语调、音色和质感巧妙地与手风琴所结合，完美的演绎出来。他所特有的改编形式，使手风琴的演奏方式更加新颖，丰富了手风琴演奏的艺术形式，利用现代自由低音手风琴的演奏方式成功诠释了一系列复杂多变的艺术形象，极大地扩大了巴扬手风琴的表现力和世界影响力。进而对艺术作品的改编也得到广泛发展，其独特的演奏风格让手风琴在世界音乐史上更加光彩熠熠。
谢苗诺夫音乐的特点就是选择了通过改编世界名曲的方式，让广大音乐爱好者在自己熟悉的音乐中去领略巴扬的技术、旋律、色彩、特点、表现力及巴扬的灵魂。谢苗诺夫也在世界名曲中大胆融入了一些即使在巴扬音乐中也相当难度的技术词汇、艺术手法和表现手段，使这些改编曲不仅仅成了推广巴扬音乐的宣传母体，成为带领巴扬音乐发展的佳作，更让巴扬这一乐器广为人知。
2.关于维亚切斯拉夫·谢苗诺夫巴扬手风琴演奏和改编理念
维亚切斯拉夫·谢苗诺夫改编创作的巴扬手风琴作品具有很高的演奏性与合理性。在当今国际手风琴范围内具有很高的影响力。在当今国际手风琴四大比赛(莫斯科国际巴扬大奖赛、德国克林根塔尔国际手风琴比赛、意大利卡斯特费达拉多国际手风琴比赛、世界杯国际手风琴比赛)。他的作品从早期的70 年代末的《保加利亚组曲》，《儿童组曲1 号》到2015 年创作的《奏鸣曲3 号》这些种品中既有纯真、旋律简洁明了的儿童体裁作品，又有如经典的慢速抒情作品《卡琳娜》，他的巴扬协奏曲《壁画》是他创作与改编作品的巅峰之作，充分表现出作曲家的创作才能与演奏的新理念。
谢苗诺夫的的作品中，体现出了特有的民族性，这也是他良好的继承了俄罗斯优秀作曲家的创作理念。谢苗诺夫所改编的很多巴扬独奏作品良好的运用了巴扬手风琴的特殊演奏技巧与演奏方式。他本人也经常讲到巴扬作为一件独奏乐器改编很多管风琴、钢琴、小提琴等作品一定要具备这件乐器的演奏舒适性，简单的作品移植并没有太大的演奏意义。包括巴扬特殊的风箱演奏技巧与指法的合理安排。在他改编的很多作品中不仅很好的保留了作品的和声编配与旋律进行。又优化了作为巴扬这件独奏乐器所具备的演奏优势。如拉赫玛尼诺夫《练声曲》，这首作品很早就被巴扬演奏家们改编为独奏作品。但是谢苗诺夫改编的这一版本是最具有巴扬的优势。无论从声部编配与独特的指法设计都是非常具有巴扬化演奏方法的作品改编。在很多他的改编作品中变音器的运用也是独到之处。他经常在管风琴作品中运用低音与中音结合的变音器，这是之前演奏管风琴类似作品运用不多的。通过他对变音器良好的设计从而更形象生动地演绎作品。无论原作是管弦乐还是钢琴音乐，谢苗诺夫均能以高超的技术，得心应手地将其巧妙地融汇于巴扬这个乐器之中。维亚切斯拉夫·谢苗诺夫一直在寻找运用巴扬独有的音色体现作者的创作意图，同时他通过已脍炙人口的世界名曲所作的这些改编，充分展现了巴扬左右手声部的立体表现力，显示了自由低音手风琴更为广泛的`音域表现力，突出了这个以风箱为发音动力的乐器的独特色彩。巴扬可自由携带的便捷，不仅给音乐的传播提供了广阔的空间，而且也给音乐人带来了无限乐趣。这样的便捷在客观上起到了推广宣传、普及巴扬音乐的重要作用，为巴扬音乐由当代反思古典，由民间走向世界的进程发挥了显著的历史效应。
3.维亚切斯拉夫·谢苗诺夫作品改编的艺术表现手法分析
谢苗诺夫在创作一首乐曲时，会认真分析和反复思考。在不改变原作的基础上，对乐曲进行小幅度的修改。针对每一首乐曲，谢苗诺夫都有自己独特的见解，而改编作品时更注重作品的创作过程。改编作品首要注重作品的艺术表现力和感染力。谢苗诺夫认为：“巴扬演奏者首先要认真仔细演奏作品的所有音符，但是往往会演奏出不同的音乐。有时可能会大大不同于作品的原创，但实质上更接近乐曲的灵魂和作者的创作构想。应该看透、感受到作品的内涵，并完美得演绎出来。”在研究作品的艺术表现手法时，谢苗诺夫不会忽略转述作品的基础材料——和声和节奏。虽然在某些情况下，他可能最先发掘出作品一些出人意料的地方，但完全会在适当的地方做出最深入的处理。
谢苗诺夫的工作重心主要是，寻找叙述艺术表现手法之间的联系。为了更好地体现音色的艺术表现手法的充分价值，谢苗诺夫经常利用重叠单音规则。如果要突出某种声音，便要改编复调结构。在李斯特的《钟》这一作品的Piu mosso 部分谢苗诺夫反复思考乐曲的结构——旋律声部在强怕处单声部发出声响，悦耳的声音听起来更清晰，而伴奏发生变化，和声声部基本改成左手演奏，而这样弱拍处就在右手，在演奏巴扬时左手分部就会变得更加方便。在这一作品的结尾处，同时是乐曲的高潮之处，与乐曲的前半部分一样几乎没有变化，实际上是完全重新认识乐曲的结构。保留所有声部和节奏，谢苗诺夫重新混合它们，并在巴扬的乐曲结构中创作出更加可行的音响效果。谢苗诺夫运用独特的符号，展现乐器的不同音色特点。在对原文和改编进行对比后，可以看出在符号前经过句处的改变，通过左手更强音的现行规律，转换八度以下的符号信息，使乐曲的最后乐章达到真正地强而有力的、洪亮的，令人震撼音效和精湛技巧。整个乐曲中谢苗诺夫没有改变规律，保留了乐曲的鲜明特点和精湛技巧。
巴扬手风琴和键盘式手风琴具有独特结构特点——发音变化的可能性。根据这一特点，改编者需要在改编工作中经常考虑和积极的使用它们。要知道经过深思熟虑的音区使用，能让巴扬的声音更接近原作乐器的声音(例如：使用明亮《八角手风琴》音区，《最高音的八角手风琴》，《最高音的巴扬手风琴》的键盘音乐，使用《大管》的柔和音区，或者《单簧管》的管乐、声部，还有一些弦乐改编音乐)。帮助创建必要的对比，突出和突出音乐片断的特征，是作品的构成因素之一。例如：在巴赫的《夏空曲》中，谢苗诺夫借助于音区找到每一变奏中自己的色彩、自己的音色，并突出这一变奏的特点。总的来说音区问题阐述得非常详尽。音区，就像维亚切斯拉夫·谢苗诺夫在自己的文章中写道：这个创作过程，束缚于作品各种音色的表现手法的选择，广泛多样性的乐器音色资源的使用。在巴扬中是以艺术音区为支柱，一方面，传统经典的历史经验创作出古典乐器的音区，例如管风琴和拨弦古钢琴。而另一方面，特别是要明确每一具体的音乐作品。音区——这是艺术各种创作动机的实现。逻辑音色选择如此合理，就像使用其他音乐表现手法——发声法、力度、节奏、缓急法及其他语调表现手法，和适当的音乐艺术形象的体现形式。所以音区总是要以创作方法为前提，完全取决于对知识、审美力和演奏人才的态度。
结语
弗雷德里希·利普斯在自己的作品《关于巴扬改编艺术》中写道：“在巴扬演奏者曲目改编中出现的问题，首先可能会出现作为临时的，导致曲目的不足，缺少时代累积的原始文献。事实上关于作品的改写和改编问题是音乐艺术中永远值得我们研究的问题之一”。改编曲、爵士乐演奏中的即兴变化，长篇文艺作品的缩编本，当作者出现创作灵感，由于作品自身的优点，利用独特的艺术表现手法，会创作出艺术杰作。这些改变在谢苗诺夫的改编曲中都有所体现，也难怪他的作品改编会在手风琴演奏者中得到公认的赞赏与举世的公认。谢苗诺夫的巴扬乐曲创作和改编让更多不了解巴扬的人们了解巴扬喜欢巴扬，让认识巴扬的人们更加深入的了解并且见识了巴扬更多种多样的演奏形式，为巴扬的推广与发展奠定了基础，更为巴扬创作、演奏艺术的辉煌点亮了一盏不朽的明灯。
看我是否可以帮的上你的忙，我在少年宫学习手风琴十多年，拿下九级手风琴证书，也获得过广东省手风琴大赛合奏铜奖。
好的，我们能帮你完成
你什么专业啊？手风琴的哪个方面啊？写键盘手风琴还是巴杨啊？
在写作音乐论文过程中，正确地标注以及合理地引用参考文献不仅关系到音乐论文的质量 ，也在一定程度上反映了作者的学术态度。下文是我给大家带来的关于音乐论文的参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!
[1] 付娜. 儿童 二胡启蒙教材的比较研究[D]. 河南大学 2014
[2] 王扬扬. 唐代教坊考述[D]. 河南师范大学 2013
[3] 王珣. 邓州罗卷戏的历史与现状[D]. 河南师范大学 2011
[4] 汪怡帆. 小学音乐教材中的歌曲分析及歌曲钢琴伴奏的特点[D]. 中央音乐学院 2014
[5] 张倩. 两汉魏晋太常音乐机构考辨[D]. 河南师范大学 2011
[6] 杜化丽. 《全唐诗》中琵琶史料的研究[D]. 河南师范大学 2011
[7] 刘欢. 义务 教育 音乐课程标准实施及教学现状探析[D]. 贵州师范大学 2014
[8] 李建荣. 姜夔自度曲的音乐创作风格研究[D]. 河南师范大学 2012
[9] 桑玉婷. 少年儿童手风琴启蒙教材研究[D]. 上海师范大学 2014
[10] 王婷. 郑州市小学校外古筝教学现状调查研究[D]. 河南师范大学 2014
[11] 王越. 论发展我国小学音乐教育中的个性化音乐修养[D]. 中央音乐学院 2014
[12] 陈兆君. 钢琴即兴演奏在小学音乐课中的运用[D]. 中央音乐学院 2014
[13] 柴森. 新课标下小学音乐课堂教学的思考与探索[D]. 河北大学 2014
[14] 孙近钧. 新乡市小学生管乐课外实践活动的形式与途径研究[D]. 河南师范大学 2014
[15] 陈晓静. 谈明清时期以“真”为美的音乐审美观[D]. 河南师范大学 2012
[16] 王哲. 临清时调研究[D]. 河南师范大学 2011
[17] 徐忠奎. 宋代说唱音乐的商业性特征研究[D]. 河南师范大学 2011
[18] 栗晓洋. 民间音乐-西平大铜器的调查与研究[D]. 河南师范大学 2012
[19] 于琼芳. 河南浚县庙会中“踩高跷”的调查与研究[D]. 河南师范大学 2013
[1]郝红英。九十年代中国 文化 中的怀旧倾向[D].华南师范大学 2002.
[2]郑恺。中国流行音乐民族化研究[D].河南大学。2008
[3]刘可欣。流行音乐研究[D].北京大学。2003
[4]张婧。论大众文化中的怀旧情结[D].山东师范大学。2013
[5]贾永平。审美中的怀旧现象研究[D].西北师范大学。2012
[6]王志辉。“中国风”流行音乐的价值研究[D].南京艺术学院。2009
[7]郭星星。大陆校园民谣与台湾校园民歌比较研究[D]首都师范大学。2011
[8]王耀宗。中国当代校园歌曲研究[D]西北师范大学。2008
[9]张秀娟。大众传播语境下流行歌词的古典回归[D]福建师范大学。2012
[10]魏蕾。唐宋诗词在现代流行歌曲中的潜行与显现[D]中南民族大学 2012
[11]丁洁。电影音乐类型探析[D]天津师范大学。2010
[12]王丽娟。大众审美情趣影响下的中国当代流行音乐[D]陕西师范大学，2010
[13]杨秀敏。论当下中国流行音乐新趋势[D]山东师范大学。2009
[14]王黎。流行音乐与文化消费[J].西安音乐学院学报，2002
[15]吴磊。关于中国流行音乐与大众传媒的思考[J].苏州大学学报。2004
[16]李广平。现代流行歌曲的歌词创作特征[J].北京：词刊。2004
[1]朱光潜。西方美学史[M].北京。人民文学出版社，2012
[2]赵玲玲。《文学与怀旧--论民族记忆的艺术传承》[M]暨南大学出版社，2011
[3]朱光潜。谈美[M].北京。中国青年出版社。2012
[4][苏]列。谢。维戈茨基着，周新译《。艺术心理学》[M].上海文艺出版社。2000
[5]于润洋。音乐美学史学论稿[M].北京。人民音乐出版社。2004
[6]杜洪泉。中国古代音乐美学概论。[M]大众文艺出版社。2005
[7]管建华。中国音乐审美的文化视野[M]中国文联出版社。1995
[8]修海林，罗小平。音乐美学通论[M]上海音乐出版社。1999
[9]汪毓和。中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社。2002
[10]梁茂春。中国当代音乐[M].上海音乐出版社。2004
[11]孙蕤。中国流行音乐简史[M].中国文联出版社。2004
[12]陶辛。流行音乐手册[M].上海音乐出版社，2000
[13]周志芬，赵一萍。 音乐与戏曲[M].北京：科学普及出版社，1998
[14]傅雪漪。戏曲传统声乐艺术[M].人民音乐出版社。1985
[15]陶东风。社会转型期审美文化研究[M].北京出版社，2002
猜你喜欢：
1. 2017年音乐论文文献
2. 音乐教育论文参考文献
3. 音乐教育学论文参考文献
4. 音乐方面论文综述范文
5. 艺术类论文参考文献
鹰笛，是塔吉克族和柯尔克孜族古老的边棱气鸣乐器，因用鹰的翅膀骨制作而得名。塔吉克语称那依、淖尔，柯尔克孜语称却奥尔。流行于新疆维吾尔自治区塔什库尔干塔吉克自治县、克孜勒苏柯尔克孜自治州和伊犁哈萨克自治州等地。编辑本段由来传说关于鹰笛，塔吉克族民间流传着这样的传说：在很早很早以前，居住在“万山之祖”帕米尔 高原上的塔吉克人，还过着狩猎生活，家家户户养着猎鹰，它们白天随主人狩猎，晚上为主 人放哨看家。有一个名叫娃发的猎手，住在达卜达尔山谷里，他家祖辈都是有名的猎户，家 里有一支祖传的鹫鹰，已活了一百多年，可眼力还非常好，百里以外的小雀也休想逃避，它 的尖嘴和利爪能撕碎一只黑熊。远近猎手都羡慕这只猎鹰，都叫它“鹰王”。娃发每天带着 “鹰王”狩猎，猎获的鸟兽也和过去一样，全被奴隶主夺去。命运如此悲惨， 他只有向“鹰王”倾诉自己的哀怨：“塔吉克奴隶啊，像天边坠落的星星。活着的被吸血鬼 吸吮，死去的都闭不上眼睛。凶狠的奴隶主啊!残酷无情，冷硬的心肠，像慕士塔格冰峰。塔吉克奴隶啊!难道永远是天边将要坠落的星星?!”这歌声像猎鹰一样张开了翅膀，到处飞 翔，传遍了高原、山谷，奴隶主吓得胆战心惊，下令娃发交出“鹰王”，为他家看门护院。娃发气得几乎昏了过去。“鹰王”对他唱了起来：“娃发娃发 ，快把我杀，用我骨头，做支笛吧，你有了笛，要啥有啥，就不会受苦啦!”娃发听了又 惊又喜，怎舍得杀掉自己心爱的猎鹰呢，他抚摸着鹰的羽毛，流下了伤心的眼泪。“鹰王” 又 唱道：“娃发娃发，快把我杀，我死以后，会成仙家，若不杀我，主家一来，把我抢走，你 也难活。”娃发心想，也许它真能变成神仙吧，就把“鹰王”杀了，抽出翅膀上最大的一根 空心骨头，钻了三个洞眼，做成了一支短笛，取名“那依”，吹出了动听的曲调。娃发吹起鹰笛，猎鹰成群而至，狠狠地惩罚了奴隶主，使他再也不敢欺压奴隶了。从此，鹰笛在塔吉 克人盛行不衰，并且一直流传至今，可见历史之久远。在新疆维吾尔自治区博物馆中，陈列着一件从南疆巴楚县脱库孜萨米出土的南北朝时期(公元420年—581年)的三孔骨笛。据民 族音乐学家周菁葆先生考证，它就是古代的鹰笛。与今日塔吉克族的鹰笛，在用料，形制和吹奏等方面均 完全一致。编辑本段形制结构管身多用鹫鹰的翅膀骨制作，一般全长24厘米～26厘米、管径厘米左右，管内 中空无簧哨，上下两端管口皆为通孔，在管的下端开有三个按音孔(图)。制作时，先 将翅膀骨上的肉剔刮干净，锯掉两端骨节，磨平上下管口，除去骨髓。两端管口呈椭圆形， 上口较大，下口较小，从下口往上，每隔厘米左右，钻有一个直径厘米(稍呈椭圆形)的按音孔，按音孔共有三个。开按音孔的工艺十分重要，民间多以食指和中指在骨管上 平展的宽度作为标准距离。鹰笛不仅长短有别，管口大小有异，所开的音孔距离也不同。多 才多艺的塔吉克族人民，每当鹰笛开完音孔以后，还要在白净而俊俏的笛身上雕刻出图案 纹饰或题字，犹如一件精美的工艺品。更为奇特的是，鹰笛做好以后先不能吹奏，要放置在 屋内的房柁上，经过半年?坑的烟气熏染，使外表呈现出美观、雅致的暗红色之后，方可取 下带在身边。还有一种鹰笛，管身长28厘米，上端管径2厘米，下端管径1厘米，管身开七 个按孔(前六后一)，上端正面开一个方形吹口。编辑本段吹奏方法演奏时，左手中指按上孔，右手食指和中指按下两孔。管身竖置并稍微向左或右倾斜，嘴含上口，用舌尖堵住管口一半，吹气 冲击管壁 ，使管中空气柱振动，并通过手指按孔而发音。兼用平吹和超吹，音域d1—e2，可达九 度。音色高亢明亮，与口哨声维妙维肖。传统的鹰笛都成双成对，塔吉克族人民常用一只 鹰的一对翅膀骨，做成两支左右相衬，大小和开孔完全一致的一对鹰笛，吹奏起来，音调也 完全相同，好像一对孪生娃娃，颇富民族风采。由于鹰笛所用鹰骨的不同，在音响上也有区 别。用鹫鹰骨做的鹰笛，骨质坚硬，骨纹细密，表面光润，骨管较长而粗，音调偏低，音色浓厚；用老鹰骨做的鹰笛，骨质不如鹫鹰 骨，骨管较短而细，音调偏高，音色明亮。鹰笛可以独奏、合奏或为歌舞伴奏。民间的鹰笛乐队，通常由四人组成，两男子吹鹰笛，两女子用手鼓伴奏，鹰笛多轮番吹奏上下乐句，有时 两人也同时吹奏，一人奏主旋律，另一人加花装饰。编辑本段现存状况在塔吉克族人民聚居的塔什库尔干， 不论你漫步在山村里，还是走在绿草如茵的牧场上，都会听到令人神往的鹰笛声，它伴着人 们雄浑的歌唱和健美的舞蹈，使塔吉克族人民的文化生活，具有浓郁、强烈的帕米尔高原风 格。鹰笛多用于盛大节日、婚礼和迎宾送客等喜庆场合，在歌舞、叼羊或赛马等活动中，也 是离不开的伴奏 乐器。近年来，专业文艺团体在创编的塔吉克族舞蹈中，还将鹰笛作为道具使用。鹰笛常吹 奏民间乐曲，较著名的有《塔里要吾里》等。
去手风琴之家问问吧
好的，我们能帮你完成
题目：从三套考级教材曲目的变更看手风琴之发展Title: Viewing the Development of the Accordion based on Three Sets of Grading Test Materials摘要内容：随着手风琴的创作思路越来越宽，在题材的选择、体裁的运用和技法的创新等诸多方面都有所拓展，通过努力提高创作技法和理论深度，延长了出现优秀作品的生命线，用现代音乐发展的创作技法与中国传统文化、现代文化紧密结合，把现代意识与民族风格交织在一起，使中国的手风琴作品体现中国新时代的特色，将中国手风琴创作的艺术境界推向新高峰。Abstract: With the more and more wide creation of ideas, accordion has processed a lot in the choice of topic, genre and the use of innovative techniques the appearance of excellent works is extended through improving the composing skills and theoretical depth .Via associating creation techniques of the development of modern music with Chinese traditional culture and modern culture and linking modern consciousness with national styles, the characteristics of a new era of China can be reflected by the accordion works, as a result , China's accordion art creation can reach a new realm .本文以三套手风琴教材为研究对象，首先介绍三套手风琴教材的简介，其次从三套教材产生的时代背景、创作体裁、选曲范围等几个方面进行比较分析，其中主要对第三套手风琴教材进行了比较详细的介绍，从而更详细的了解近几年中国手风琴事业的发展，对已有的研究成果进行必要的补充和完善。This paper has studied three sets of accordion teaching materials. Firstly, it gives a brief introduction of the materials, then it makes comparisons between them from several aspects like the background, writing styles, selections range ,etc. It focuses on the third set of accordion material and gives a more detailed introduction of the development of Chinese accordion in the past few years. Finally, it makes some supplements to the existed research results .我自己理解翻的，供您参考吧，(*^__^*) 嘻嘻
既不是手风琴也不是口风琴。当然我也不知道是什么。其实我觉得不必玩那个啊。那个东东表现力太差了。
手风琴吗？如果用口吹的，有一根管子的就可能是口风琴。不过我觉得是手风琴手风琴（accordion)是一种既能够独奏，又能伴奏的簧片乐器，不仅能够演奏单声部的优美旋律，还可以演奏多声部的乐曲，更可以如钢琴一样双手演奏丰富的和声。手风琴声音宏大，音色变化丰富，手指与风箱的巧妙结合，能够演奏出多种不同风格的乐曲，这是许多乐器无法比拟的；除了独立演奏外，也可参加重奏、合奏，可以说一架手风琴就是一个小型乐队。加之音高固定，易学易懂，体积小，携带方便，因此，手风琴很适合不同年龄的演奏者自娱自乐，也可以很方便的携带到学校、剧场参加演出。[编辑本段]手风琴的历史发展 世界手风琴的发展 手风琴属于活簧类乐器。它是借鉴中国笙簧发音原理而形成的。 1777年，中国器乐“笙”由意大利传教士阿莫依特神父传入欧洲，随即便在欧洲开始出现了一些手风琴的前身乐器，但它们大都未能成形便被淘汰了。真正用手拉的风琴是由德国人德里克· 布期曼（Friedrdch Buschman，1805—1864 ）在1821年制造了用口吹的奥拉琴，1822年又在琴上增加了手控风箱和键钮，后来，奥地利人西里勒斯· 德米安（cyrillus Demian 1772—1847）在布斯曼的基础上，集当时手风琴的各种前身乐器之大成，成功地改良创制了世界上第一架被定名为Accordion的手风琴。直到今天，世界各地仍然沿用Accordion这个名称。 从历史上来讲，琴的种类和规格很多，从结构、形态上看，大致可分为四类，即全音阶手风琴，半音阶手风琴，键钮式手风琴和键盘式手风琴。 全音阶手风琴的结构非常简单，相当于口琴增加了风箱；右手部分有十来个键钮供演奏曲调，左手部分有两个和弦键钮担任伴奏；在同一键钮上，推拉风箱发出不同高度的两个音（与口琴发音相似）；琴上没有背带，完全靠双手托琴；全音阶手风琴的最大缺点是不能转调，如若变调则需另换一架琴演奏。半音阶手风琴首先是为转调带来了方便；左右手两部分的键钮数量都有所增加，加之此琴推拉风箱发音高度不同，所以这种琴音域很宽；半音阶手风琴也无背带，仍靠双手托琴演奏。键钮式手风琴（亦称新半音阶手风琴、巴扬）装上了背带，这对双手来说是一大解放；另外推、拉风箱发音高度一致，这样使风箱的变换和运用也获得了很大的自由；键钮式手风琴左手部分的键钮数量大大增加而且排列相当科学，因此沿用至今。目前使用的键钮式手风琴包括了三、四、五排键钮。在我国主要使用五排样式的键钮手风琴。键钮式手风琴最大的优点在于十二平均律中的半音阶上下行。在上世纪的六十年代开始出现了键盘式手风琴，从此手风琴便分成键钮式、键盘式两大类，二者并行发展。键盘式手风琴左手部分其结构与键钮式手风琴完全一样，只是将右手部分的键钮改为钢琴式的键盘。可能是由于钢琴的原因，这一改进使手风琴这件欧洲民间乐器迅速在全世界得到最广泛的普及。 透过上述几种手风琴结构类型的变化，大致可以看出手风琴发展过程中所经历的几个主要阶段。当今键钮式手风琴主要是在苏联以及北欧一些国家中流行，在其它国家和地区流行最广泛的还是键盘式手风琴。 自手风琴的创制至今，在制造工艺、演奏技巧和手风琴专业音乐创作等方面都有极大的、变革性的发展。当今西德荷莱琴厂生产的185贝司的高级手风琴，已成为国际手风琴界所惊赞、神往、欲求不得的珍品。现代手风琴不仅可以担任伴奏、独奏，参加重奏、合奏、协奏，而且可以单独演奏古典各派音乐大师们的大型音乐作品的原作。随着手风琴这种乐器的不断完善和演奏技巧的迅速发展，手风琴专业音乐创作引起了众多作曲家们的重视，为手风琴专门写作的作品越来越多。总之，在一百多年的时间内，手风琴由原来的雏形发展成现在这样完善精美的乐器，其发展速度是相当惊人的，在乐器发展史上也是少见的。 手风琴是在全世界范围的，最为广泛普及的乐器之一。在当代，手风琴不仅在专业乐坛上，而且在大众音乐文化生活中也占据着极为重要的地位。早在一九三一年，德国便在特洛辛根市建立了一所手风琴专业学校。到一九四八年学校进而改为州立手风琴学院。在英国，则把手风琴作为发展音乐教育事业的不可缺少的重要工具。一九三六年建立了“英国手风琴演奏者学院”，为发展英国的音乐事业做出了重要贡献，同时也使英国成为手风琴音乐创作最为繁荣、文献资料最为丰富的国家之一。现在国际音乐组织建有国际手风琴协会，并经常举办国际性的手风琴比赛。在西方一些著名音乐校里都建立了手风琴系，在一些普通大学里，也设有手风琴专业。 在世界手风琴史上，苏联手风琴艺术的发展道路是值得注意的。 众所周知，手风琴在苏联早已成为名副其实的俄罗斯民间乐器。早在上世纪中叶，即在手风琴刚刚诞生不久，这种新生的乐器就流传到了古俄罗斯。俄罗斯人对这件还不够完善的乐器的热爱，是以一种特殊的方法表示的，他们对手风琴掀起了一场改良再造的风潮。一时间，在俄罗斯各地，同时出现了各种各样的经过改头换面的手风琴，意大利手风琴，德国式手风琴，多调式手风琴，双排式手风琴，改良式手风琴等等。这些在今天看来似乎有些过于狂热的行为，大概正是手风琴能够成为典型的俄罗斯民间乐器的重要原因。现在，苏联能生产专供手风琴乐队使用的高音、中音、次中音、低音、倍低音手琴，也生产专供管弦乐队使用的手风琴，还有大管、大号、低音大号、圆号、小号、单簧管等特种音色的手风琴。现代苏联生产的最大型号的键钮式手风琴的音域，从大字一组的E1音到小字四组的f 4之间，包托了所有七十七个半音音级，超出了六个八度，这在当今世界乐器王国里也是屈指可数的。 扎根于俄罗斯民间音乐活土之中的俄罗斯手风琴演奏艺术的繁荣与发展，对手风琴专业音乐创作也发生着积极的影响。伟大的作曲家柴科夫斯基和普罗科菲耶夫，都曾把手风琴用在大型管弦乐队中。尼古拉?柴金为手风琴写的奏鸣曲和带有管弦乐队伴奏的手风琴协奏曲，引起国际手风琴界的重视。目前，苏联手风琴界，正在为手风琴在管弦乐队中争取一个固定的席位而不懈的努力着。 我国手风琴发展概述 我国的手风琴艺术，是在新中国成立后才开始兴起和发展的。 从五十年代初期至七十年代初期，手风琴在我国经历了一个漫长的启蒙阶段，并循着从部队到地方、从工厂到学校、从城市到农村这样一条独特的路线，在我国人民群众中得到了极为广泛的普及。同时，各级各类师范院校和部分音乐艺术院校也逐步开设了手风琴必修课、选修课和主修课。 到了七十年代后期我国的手风琴教育事业和演奏艺术有了较大的发展。国内外手风琴学术交流日益增多，专业手风琴演奏队伍和教学队伍不断壮大。特别是一九八一年中国音协北京手风琴专业组的成立，一九八三年全国音乐艺术院校手风琴学术会议的召开，一九八四年全国高等师范院校手风琴学会的建立，一九八九年全国手风琴学会的成立标志着我国手风琴演奏艺术已进入了一个崭新的阶段，为手风琴艺术的繁荣和发展奠定了良好的基础。 随着手风琴艺术的繁荣，我国的手风琴制造工艺也从无到有，从小到大得到了很大的发展。天津、上海、营口三家手风琴厂已成为我国手风琴生产的重要基础。其中，天津手风琴厂和上海手风琴厂都成功地研制了具有当代国际先进水平的自由低音高级演奏手风琴，分别荣获国家金质奖章和银质奖章。 然而，与西方国家相比，我们的手风琴艺术还太年轻，与世界先进水平相比，我们还存在着一定的差距，在手风琴基础理论研究上我们还是空白，专业手风琴音乐创作也才刚刚起步，高等手风琴专业教学体系还未形成，完整系统的教材建设更是急待解决的问题。 我们相信，在我国广大手风琴专业工作者和爱好者的继续合作努力下，具有中华民族风格特色的手风琴艺术之花，必将在我们社会主义百花园地里，开放得更加芬芳艳丽，手风琴所具有的作用，也必将在发展我国音乐事业、开展群众文化娱乐活动和加强社会主义精神文明建设中得到充分的发挥。[编辑本段]现今世界较为普及使用的手风琴 （一）键钮式手风琴 （或称巴扬） 左右手都为键钮的手风琴。分为B系统和C系统，B系统琴右边第一排的第一个白键钮音是B音，C系统琴右边第一排的第一个白键音为C音。B系统在俄罗斯较为广泛流传，C系统在欧洲比较多。而我国这两种系统的琴都比较流传。 （二）键盘式手风琴 右手是以十二平均律结构的钢琴键盘形式，左手是键钮的手风琴。 键钮和键盘式手风琴都分为传统贝司低音琴及双系统可变换自由低音琴。传统贝司低音琴是指它的左手贝司只有一组低音，相同的音只是重复这个音，所有低音只在一个八度内。双系统可变换自由低琴是左手贝司既有传统低音琴的结构又有自由低音结构，它是通过一个转换按钮来变换的。左手贝司转换成自由低音结构后，可以演奏多个八度的音，提高了手风琴的表现能力。 （三）电子手风琴（或称MIDI手风琴） 采用了数字技术，可以实现各种音效及特效的手风琴，通常有MIDI接口可以连接至各种外部设备。有些电子手风琴带有力度感应键盘，不仅可以通过风箱控制力度，还可以用触键力度来控制强弱。 (四)班东尼手风琴（或称班多钮手风琴） 由德国六角手风琴演变而来，在南美十分流行，主要用于演奏探戈音乐。而被称作“探戈之父”的皮亚佐拉更是其中的佼佼者。[编辑本段]手风琴基本演奏及技巧 手风琴演奏需要双手同时参与，而且在练琴时，手指尖不停的与键盘和键钮进行不同速度、不同时间的接触，这样便增加了神经末梢与大脑信息的传递机会，手指肌肉的控制能力也相应提高，久而久之，左脑与右脑的信息处理能力将会大大加强，反应能力提高，手指更加灵活，经常练习将会提高双手以及身体的协调能力。在读谱并同时进行视奏时，注意力也会相应提高，注意力提高了, 记忆能力也随之增长。此外，当琴发出声音时，耳朵将听到的声音信号传递给大脑，大脑需要对声音是否正确、音量是否合适、音符的长度是否符合乐谱的要求等等迅速做出判断，因此练习手风琴的同时也使得眼睛、大脑、手指以及上肢的肌肉同步反应能力逐渐变得快起来，思维速度也随之加快。随着程度的加深，表现能力、想象力与表达能力也会相应的丰富起来。 无视觉触感的需要 众所周知，其它键盘乐器的键盘平面方向都是向上时。在演奏中，触键的准确性和可靠性是通过人体的两种触感来提供：第一是视觉触感，二是手指触感。手风琴的键盘平面和键钮平面却与众不同，是背向演奏者而向外的，演奏中一般要求不看键，因此，演奏时的准确性和可靠性只能靠一种触感来提供，即手指触感。这种有限的准确性和可靠性，就要求我们在演奏中下定要贴键，才能改善手风琴演奏中，人体所提供的触感的不足。我们知道世界上许多生物的视觉触感是很差的，或者根本没有，但它们的其他器官的异常灵敏，弥补丁这种先天不足。如鼻子的嗅觉，触须的敏感，声纳的导向等等。手风琴的贴键演奏，实际上是增强了手指尖的灵敏度。 地面引力偏向影响的需要 我们在其它键盘乐器上触键时，手指的作用力正好与地面的引力方向相同，地面引力不会对手指产生偏向影响。在手风琴上触键时，手指作用力与地面引力是相互垂直的，所以地面引力对手指会产生偏向影响。当然。克服这种偏向影响，主要是靠手臂力量的自我调节。但如果贴键演奏，手指与键盘之间的摩擦力也能起到一定的，抵消地面引力偏向影响的作用。提高手风琴触键的准确性和可靠性。 减小动作幅度的需要 手风琴构造决定了它的音量强弱不是靠右手触键的力度来控制的，而是靠左手的风箱。所以任何靠大幅度的手指动作，对音量的控制来说都是毫无意义的。再说，手风琴键盘的硬度与其它键盘乐器的硬度相比，只比电子琴稍硬一些，用不着大力度来按键。而且手风琴演奏的风格，应该是轻捷华丽的，不应带有笨重感。如果我们贴键演奏，这时手指与键盘距离最近，只要以微小的动作就可按下键盘。这样我们才能去掉使准确性和可靠性受到影响的多余动作，而容易使手风琴的声音效果具有轻捷、华丽之感了。
好的，我们能帮你完成
去手风琴之家问问吧