近代社会仅仅数百年时间，频发的战乱使 黄土高原的原始植被遭到严重破坏．随着社会的发展和人口的剧增，人 们为了满足其自身生存的需求，对土地、植被等自然资源实行掠夺式开 发利用，特别是广种薄收这一古老的农业生产方式直接地、彻底地破坏 了农业生产自身的生态环境条件． 科学研究证明：良好的草灌乔植被在黄土高原治理中至少 有三大效应．一是消减洪峰涵养水源的作用．草灌树冠可以对降雨起到 再分配作用，特别是对暴雨动能阻滞效果显著，使地表土层能最大限度 地吸收有效降雨，大面积的乔灌流域区，可以对暴雨产流时间延长3倍 以上，并可涵养水源，有效调节河道径流量；二是改良土壤结构，防止 侵蚀效应．良好的草灌森林土壤使土壤表层及深层毛细管孔隙增大，具 有有效的入渗能力，比裸露地和农地的入渗能力提高20倍以上，可以改 变表层土内径流速率，增加土壤水分贮存量，即使是次生林与人工草灌 区，其拦沙效益可达到80-100%；三是改善小气候的作用．乔灌草达 到一定规模面积后便能改善小气候．可以有效遏制频发的沙尘暴天气， 减低燥热高温的地表温度，降低区域强度水分蒸发量，提高地面湿度， 减轻早、晚霜及干旱危害．数十年来，黄土高原水土流失治理的研究和实践证明，只 有在这一特殊的地域里实施种草植树、恢复植被及相配套的水土保持工 程的综合措施，才能使黄土高原治理收到最佳效果，而生物措施、植被 建设是控制黄土高原水土流失的“治本”工程，首要的措施应当是种草 固土．
一、选题 选题在学术论文写作中具有头等重要的意义。这是因为，只有研究有意义的课题，才能获得好的效果，对科学事业和现实生活有益处；而一项毫无意义的研究，即使研究得再好， 论文写作得再美，也是没有科学价值的。钱学森教授认为：“研究课题要紧密结合国家的需 要。……在研究方法上要防止钻牛角尖，搞烦琐 哲学 。 目前 在 社会 科学中，有的人就古人的 一句话大作文章，反复考证，写一大篇论文，我看没有什么意思。”因此，我们要选择有科 学价值的课题进行研究和写作。那么，应该根据哪些原则来选题呢？（一）具有科学性。它应包括：急待解决的课题；科学上的新发现，新创造；学科上短 缺或空白的填补； 通行说法的纠正；前人理论的补充；等等。（二）有利于展开。指的是：要有浓厚的兴趣；能发挥业务专长；先易后难，大小适中； 已占有一定的资料；能得到导师指导；在一定时间内能完成；对题目加以限定。注意事项1、摘要中应排除本学科领域已成为常识的内容；切忌把应在引言中出现的内容写入摘要；一般也不要对论文内容作诠释和评论(尤其是自我评价)。2、不得简单重复题名中已有的信息。比如一篇文章的题名是《几种中国兰种子试管培养根状茎发生的研究》，摘要的开头就不要再写：“为了……，对几种中国兰种子试管培养根状茎的发生进行了研究”。3、结构严谨，表达简明，语义确切。摘要先写什么，后写什么，要按逻辑顺序来安排。句子之间要上下连贯，互相呼应。摘要慎用长句，句型应力求简单。每句话要表意明白，无空泛、笼统、含混之词，但摘要毕竟是一篇完整的短文，电报式的写法亦不足取。摘要不分段。4、用第三人称。建议采用“对……进行了研究”、“报告了……现状”、“进行了……调查”等记述方法标明一次文献的性质和文献主题，不必使用“本文”、“作者”等作为主语。5、要使用规范化的名词术语，不用非公知公用的符号和术语。新术语或尚无合适汉文术语的，可用原文或译出后加括号注明原文。6、除了实在无法变通以外，一般不用数学公式和化学结构式，不出现插图、表格。7、不用引文，除非该文献证实或否定了他人已出版的著作。8、缩略语、略称、代号，除了相邻专业的读者也能清楚理解的以外，在首次出现时必须加以说明。科技论文写作时应注意的其他事项，如采用法定计量单位、正确使用语言文字和标点符号等，也同样适用于摘要的编写。摘要编写中的主要问题有：要素不全，或缺目的，或缺方法；出现引文，无独立性与自明性；繁简失当。
这是我的毕业论文，看看行不行？行的话，随便拷贝一下，或者从中提取资料或者观点。要是不够的话，联系我我再提供关于路遥个人资料等。从《人生》等作品看路遥的矛盾心理--- 爱情与事业孰轻孰重内容摘要:《人生》是路遥的成名作,通过对作者自身经历的了解,我们发现路遥在作品中所安排的矛盾路遥自身也曾面对过。他与初恋女友林红之间的那段心雨故事注定将成为他一生不愈的伤痛。同时，正是有了这处伤痛，才让他有了创作素材和创作城府。可惜即便是到了他成熟的完成《人生》以后他也不知道当初的选择是对还是错。有一种矛盾始终困扰着作者本身,那就是爱情与事业的矛盾,不但在他的《人生》里面,而且在其它的作品中也有同样的反映.本论文试图展示路遥在爱情与事业上的矛盾点,并且通过对比得出路遥的矛盾中心-- 爱情与事业孰轻孰重关键词: 爱情 事业 矛盾正文本论： 一：路遥矛盾心理的表现：1 安排高加林选择了黄亚萍在《人生》这部作品中路遥为高加林安排了两个选择,一个是与自己有共同语言甚至可以说是自己的初恋的黄亚萍,一个是一个字也不认识的农村姑娘刘巧珍.虽然是面对的两个女孩，然而又是面对整个人生的选择,要是和亚萍在一起的话,不但两个人有共同生活的语言,更重要的是还可以到南京这样的大城市去展示自己的才华.而高加林却又偏偏是一个有着远大理想的青年,那要是和巧珍在一起呢,用文中的话来形容一下吧. "他想:巧珍将来除过是人优秀的农村家庭妇女，再也没什么发展了。如果他一辈子当农民，他和巧珍结合也就心满意足了。可是现在他已经是“公家人”，将来要和巧珍结婚，很少有共同生活的情趣；而且也很难再有共同语言：他考虑的是写文章，巧珍还是只能说些农村里婆婆妈妈的事。上次她来看他，他已经明显地感动了苦恼。再说，他要是和巧珍结婚了，他实际上也就被拴在这个县城了；而他的向往又很高很远。一到县城工作以后，他就想将来决不能在这里呆一辈子；要远走高飞，到大地方去发展自己的前途。现在，这一切就等他说个“愿意”就行了。”① 面对这样的选择，再结合自己的自身经历，路遥也只能选择面对现实，让高加林选择了黄亚萍，这是客观现实所决定的，而不是像太多的浪漫小说里那样让他为了爱情什么都可以放弃。路遥自身也十分的清楚这一点，在他的思想意识里也是认同这一点的，这就是现实主义文学的可贵之处。2 对高加林作出的处理：虽然在路遥的思想认识里他让高加林选择了亚萍，但在在小说的最后结局上，我们可以看到作者又重新让高加林返回了农村，而且无情的让巧珍也嫁给了他人，从而几乎在精神上杀死了这个可怜的青年，一个作家的作品中的情节当然是这个作家本身的思想的一种反映，所以说几乎是不可能一点的偏见都没有的，从路遥的《人生》的结局方面，可以看出他在对高加林的这种选择上是有反对态度的，甚至可以说是憎恨，所以才给他安排了如此可悲的下场，这在他写完这部作品以后很长时间以后在他对《人生》的评论中也可以得到证明，他曾这样评论作品中的高加林:“对高加林这个人物，老实说我也正在研究他。正因为这样，我在作品中没有简单地回答这个人物是个什么样的人. 像高加林这样二十来岁的年轻人，生活经验不足，刚刚踏上生活的道路，不成熟是不可避免的。”② 他总是在说高加林的思想还不是很理智，在面对人生的重大的选择上面还不是很成熟，那么人们不禁要问，他做的到底是哪里不成熟呢？如果他当时要是选择了巧珍就是真的很成熟吗？在这点上作者没有做过相应的解释，我想作者本身也很难来说得清楚，因为作者在很长时间以后和王愚的谈话中才说，我也正在研究高加林这个人物。可见作者在这个方面是有困扰的。二：路遥矛盾心理所产生的原因1作者自身的爱情经历（1）与林红相爱 缘是天意，也关人情，因而先有情而后有缘。路遥与北京姑娘的初恋也是一种缘分。其时初中毕业返乡知青路遥非常风光，曾是延川县城最有权力的人物，他领着8000多名风雨同舟的红四野造反战士所向披靡，此时又作为群众代表，被推选当了县革委会副主任。延川县城好几个声势浩大，气派宏伟的群众对敌斗争批判大会由他主持。林红这个北京姑娘当时正在的延川县战备文艺队，两个人自然地相识了，林红能歌善舞，活泼美丽，路遥对她十分倾心，而林红对路遥的才华人品也颇有好感。在这段时间里，可以说路遥是最甜蜜的，不但自己的事业春风得意而且还有自己喜欢的女孩在自己的身边相陪。路遥的作品里不少是对美好爱情的描写，这和他的美好的初恋是分不开的。（2） 把招工的机会让给林红 1970年春，国家在插队知识青年中首次招工，林红体检不合格。那时，县上决定把路遥送去当工人，指标有限，两人只能走一个。路遥把自己当工人的指标让给林红，又通过几个铁杆朋友周旋，事情成功了。路遥当时可以说是有年轻冲动的因素在里面，但是也少不了一种伟大的为了爱情而牺牲的自豪感吧。至少在当时来说他是完全出于自愿的。（3）失意与失恋的痛苦 路遥心爱的姑娘去了某市某信箱当了工人，离开了陕北。林红第一个月的工资全部寄给了路遥，信中明言，让他买了香烟抽。第二个月寄回一条宝城牌纸烟。不知什么原因，慢慢地由一月一封信减少到三月一封信，到后来一年也不通一封信。此事对路遥感情损伤很大。苦恼中的路遥，屋漏又遇连阴雨，浑身长出许多疮，折磨得他两个月不能行走。一天县革委会军代表找到躺在病床上的路遥，对着他这个当过一派头头叱咤风云的人物宣布一个文件：经县革委会核心领导小组研究决定，停止路遥的县革委会副主任职务，进行隔离审查。生活中总有许多说不清道不明的巧合事件。就在上边宣布对路遥进行审查的当天中午，一封来自内蒙古要与路遥断交的信刺痛了他的心。原来，林红当了工人后对路遥的爱出现了“举棋不定”（路遥当时是农民身份），便写信给内蒙古插队的女友征求意见，想不到那位女友不等林红同意，便代写了断交信寄给路遥。船破偏遇打头风。风云一时又无比倔傲的路遥这一次可是从崖畔上掉到沟底了。这个少年得志而又突然中道崩阻的失败者，难以承受这种暴风骤雨的打击，他哭了，哭得肝胆欲裂，泪泗横流。③ 至少在当时的情况下，路遥是后悔了，应该说在这次经历是他一生难以忘怀的伤痛，当然这次刻骨的经历也让他在思想上成熟了很多，同时，也给了他丰富的写作素材，在他的作品中，特别是他的短篇小说中，有很多的作品是反映这方面的问题的。比如说：《姐姐》中的“高立民”,《痛苦》中的“我”等等《人生》就是其中比较突出的一篇，在这些作品的结局方面，路遥多半没有给抛弃自己原本的爱人的小说主人工以好的下场，要不就像〈人生〉中的高加林那样遭到了可悲的下场，要不就是像《痛苦》中的“我”后来者居上，比抛弃的他的人还要好。从而，我们可以看得出 在很多年以后的路遥眼里 仍然是对当时林红的做法耿耿于怀的，显然他是后悔了当时的选择。在他的心里已经埋下了这样的阴影。2 自身的爱情观（1）传统道德的影响<1>以土地为象征的母性化爱情意识看路遥的《人生》，总是被一种感伤的情绪笼罩着，深深的为巧珍的痴情换来的不幸不平。但换一个角度仔细想想，那种先入为主的情绪受到了质疑，或许作者在社会转型期对传统爱情观进行着某种质疑，对传统女子所扮演的角色进行着质疑。 刘巧珍，作为一个传统的女子，在她的身上笼罩着母性之爱的神圣光环，用一种温柔体贴的方式，细心地培育着爱情的果实，表现出家庭伦理生活中尤如母亲对儿女，姐姐对弟弟般的骨肉情长。请看一下关于高加林和刘巧珍在夜晚幽会的描写:� 夜晚，天黑以后，他和巧珍站在村外的庄稼地相会了……走累了的时候，他们就找一个寂静的地方，加林躺下来，用愉快的叹息舒散着劳动的疲乏，巧珍就偎在他身边，用整理他落满尘土的乱蓬蓬的头发，或者用她小巧的嘴巴贴着他的耳朵轻轻地，轻轻地给他唱那些祖先留传下来的古老的歌谣，有时候，加林就在这样的催眠曲中睡着了，拉起响亮的鼾声。④��这里，既没有山盟海誓，也没有激情的喷发，刘巧珍象一位年轻的母亲，正在哼着儿歌，哄着自己的孩子悄悄地进入睡眠，这是一幅多么宁静、温馨的家庭生活的图画啊!在这类情感模式中，母性之爱特别具有一种完全的自我奉献精神。对于男人，从相爱的第一天起，她们就把自己的命运和对方紧紧地连在一起，毫无保留地献出自己的一切，即使受尽艰难困苦，心里也感到甜密和幸福，他们正是通过这种无私的给予和奉献，才能体验到自身生命的存在与价值。刘巧珍痴情地爱着高加林，看着心爱的加林哥在地里劳动受苦她心里疼得难受，她说:“加林哥，你如果不嫌弃我，咱们两个一搭里过，你在家里盛着，我给咱上山劳动，不会叫你受苦的”，刘巧珍甘愿用自己终生的劳累，来换取高加林生活中的愉快和轻松。为了表达对爱情的真诚，她不顾世人的讥笑，爹娘的打骂，公然和高加林一块骑车进城，在高家村掀起了一场轩然大波。当高加林到县城参加工作以后，她不断问寒问暖，在家中则尽情尽意地照顾好公婆。高加林提出分手时，尽管一场感情的风暴撕扯着她痛苦的灵魂，但是，在理性的约束下，她不仅没有进城报复，反而对加林的行为给予体贴和理解。高加林最后被县里清退回村，巧珍闻讯后，竭力劝阻姐姐不让其乘机给加林制造难堪，同时，在她那颗受过伤害的心灵里，居然还为加林的困难处境感到痛苦和忧愁，并设法托人情给加林安排教学工作。这种不惜压抑、牺牲自我，向所爱的人做出最真诚、最无私的奉献，被人们称为是金子般珍贵的感情，而实质上所体现的乃是母性之爱的伟大。这样带有传统意味的女性，不仅具有牺牲自我的精神，而且，与此相关，都有一副菩萨般的仁慈心肠。这主要体现在她们这类人并不企羡腰缠万贯的富家子弟，也不高攀炙手可热的权贵人物，更鄙视自许风流的花花公子和傲慢自负的男子汉。她们所钟情的往往是被侮辱、被损害的小人物，不惜把自己主动地献给那些生活中的弱者，因此，在这种爱情中，便往往渗透着同情与怜悯，而怜与爱的结合就进入了母爱的层次，它体现出这类女性通过对落难者的庇护，自身能充分体会到儿女般的柔情和强烈的责任感，得到精神上的慰藉和实现人生自我价值的满足。面对这样的爱情，作为农民的儿子，路遥是没有勇气来背叛的，可以说是相当的崇敬的，甚至可以用向往来形容。因此，当有人想要背叛的时候，路遥应该是在第一时刻站出来反对的人，因为作为一个土地上长大的儿子，他更能体会到土地的伟大，更能体会到母爱的伟大，对土地，对母亲，不容他有丝毫的亵渎和不公。这也是路遥把高加林打回农村的重要原因之一。<2>以土地为中心的传统的旧道德文化的影响在《人生》中，路遥描写了许多体现出高尚道德的人和事。在读这部著作时，我们时时能感觉到作者正高扬着一把尺子，作为观人衡物的基本准则，作为价值判断的主要标准，这把尺子就是伦理道德。作者在写作中带有强烈的个人情绪，对于作品中的人和事，作者往往直接或间接地作出自己的评价，是褒扬还是贬抑，则取决于是否合乎这个道德标准，这种对伦理道德的极度强调，其实表明作者受到了中国传统文化的影响。中国传统文化中，最正宗儒家文化，而对伦理道德的高度重视，正是儒家文化的特点之一。孔子说：“仁者爱人。”冯友兰解释说：“关于人的德性，孔子强调仁和义，特点是仁。义是事之‘宜’，即‘应该’”“但这些义务的本质则是‘爱人’，就是‘仁’。”⑤ 路遥在这部著作中，许多人都具有传统美德中“仁爱”“济世”等思想，难能可贵。对道德的强调，最为明显地体现在《平凡的世界》中的孙少平身上。候玉英当众侮辱过他，他却冒着生命危险把她重滔滔洪水中救出来；他挽救感情上有负于他的郝红梅，丝毫没有犹豫；他挺身而出，拯救遭受包工头欺凌的小翠，把一百块血汗钱都给了她；他推开醉酒的煤炭工人，自己却受了重伤。孙少平，几乎可以说是具有了理想的“君子”人格了。在《人生》中刘巧珍被高加林冷酷抛弃后却以德报怨，尽力帮助高加林；张克南在得知他妈妈以卑鄙手段报复高加林之后，痛苦万分；孙少安经济稍有起色，就大力帮助村中穷人；田润叶在李向前残废之后，毅然回到他身边，并承担起一个妻子的全部责任。路遥对这些行为进行了热烈的赞美，甚至不时以作者的身份站出来歌唱。把道德作为价值判断的尺度，还体现在人物结局安排上，道德高尚的人，都能幸福地生活，而违反》道德必然遭受惩罚。高加林之所以打回农村的悲惨命运，就是因为他抛弃了刘巧珍，转而与黄亚萍恋爱――如果没有抛弃刘巧珍，也就不可能和黄亚萍恋爱，张克南的妈妈也就不会去告状。高加林再次回到农村时，作者安排小孩唱道：“哥哥你不成材，卖了良心才回来——”，对高加林进行了沉重的道德谴责。而符合道德要求的孙少安一家，则生活越来越幸福了。这两部作品中，路遥笔下的主要人物，高加林，孙少平，孙少安，田晓霞，无不具有高尚气节，真正可说是符合“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移”的要求。许多次要人物，如孙玉厚，高玉德，德顺老汉等，他们胸怀如大地般宽广，身上也闪耀这中华民族传统美德的光芒。在《人生》中，无论是写世俗人情、家庭亲情还是男女爱情，都处处表现出中华传统文化的气息，时时强调传统伦理道德的审美规范。路遥这无疑深受中国传统伦理，特别是儒家伦理的影响。伦理道德是数千年来中国文学价值评判的主要标准，路遥是中国文学文以载道传统的自觉继承者，他的作品中，不可避免的体现出了他的价值标准。(2)作者自身的浪漫情节<1> 风俗文化环境造就了陕北人的浪漫气质陕北曾属多民族游牧之地，形成多民族杂居的格局，陕北人豪爽、强悍、喜欢自由、爱热闹红火，这恐怕与中国古代历史的发展有直接关系，与多民族杂居和汉文化的溶汇有关。至今，在陕北民众生活的语言中常常夹杂着他族语言的地名、词汇，就是这个历史原因，所以陕北劳动人民所处的自然环境差，但他们并不是就愁眉苦脸，等待苦难的来临，而是积极主动地为改善生活条件作艰苦而长期的奋斗。穷困反而使他们更加期盼美好的生活，思维更加活跃、想象力更加丰富。在其最悲伤的时候，也不忘记快乐，就连表达苦难也是用最优美的旋律。所以，陕北很像是一个少数民族那样能歌善舞，并且有独特的艺术表现力。在这块土地上的男人和女人们，用自己的生命在贫脊的大地上书写浪漫、书写自由，书写美好。它妙就妙在不是用苦难来表现苦难，而是把苦难转换成一种比幸福更高境界的幻觉来表达。这样就使本来受苦受难的生活，通过演唱民歌而形成完全不同于现实的另一种快乐而抒情的景象。在漫长的历史发展过程中，陕北人的这种浪漫气质逐渐的形成了。一旦形成，又将会永不停息的发扬发展下去。路遥是作为作家，他长说的一句话就是作家创作不能丧失普通劳动者的感觉，在他的创作过程中，他也始终都是这么做的。他的作品基本上都是在乡下创作的。对家乡的风土人情可以说有着充分的了解和体验。再加上他本就是在黄土地上成长起来的孩子，就更让他理解并且不可避免的具有了这种陕北人所有的浪漫气质。<2>自身的爱情经历证明,刚才已经说过了路遥的爱情经历,它可以为了自己的爱人抛弃自己的事业,这并不是每个人都能做到的,这需要很大的勇气,当时的路遥可能是有些年轻,才作出这样的举动,但是在他以后的作品中,有太多的作品中的主人公都是像他一样为了爱情而让出了自己的事业,这可以说是他固定的思维模式,可见,在他的心理对于当时的这个做法是有一定个人可读的,也正是因为如此,我么以判定他是一个非常的具有浪漫气质的人,在当时我们只可以相信它可以为了林红可以抛弃自己的生命,这也并不能使人们感到器官因为它就是这样的人,在他的眼里,情感总是高于一切的,这也它能写出这莫多美好的爱情故事的原因吧.<3>作品中美好的爱情经历的描写在路遥的作品有太多美好的爱情经历的描写,我们可以想象一下,一个没有浪漫气质,没有美好的爱情憧憬的人,怎末能写出这般美好的爱情经历呢?在他的爱情描写中,太多的纯洁.太多的浪漫从这些描写中我们可以看出作者自身的浪漫气质,也可以看出作者对美好的爱情经历的向往和憧憬..三 矛盾心理的本质——新旧爱情观念在社会转型期的一次较量（1）结果：两败俱伤 ——选择了亚萍却遭遇不幸在<人生>这部作品中,作者让高价林选择了观叶坪,但同时也给了高加林悲惨的结果 ,这到底是为了什莫呢.因该说这里面有一定的必然性,在作者的心理,无疑高加林的做法是不对的,甚至是无法原谅的,这在许多的读者对作品的评论中也能看得出来,同样,在作者的眼里高加林的做法也应该受到惩罚,但是,作者显然已经看到了高加林选择的必然性,和无奈性,可以说它是同情和理解高加林的做法的,但这还不够让作者去放过她,或者说是原谅他对可怜的巧珍的做法 在对高加林的处理上,可以说路遥是费了心思的,他也曾经为了这个任务而痛苦和思考过,是的,他是不是就应该得到那样的结局,这是不是就是它应该得到的,难道仅仅是把它的命运归结是命运嘛,那末,可以说在这个世界上,有太多地向高加林,有同样作法的人并没有得到向高加林这样的结局.因此可以判定,这是作者的意思,那末作者为什莫又要这样的莱戏弄这样的一个有志向由亮相的青年呢,（2）原因：作者本身无法完全突破旧式爱情思想的束缚对爱情的描写，是《人生》和平凡的世界的重头戏。路遥在作品中描写了许多由此可以推断他的爱情观：传统与现代的冲突。在《人生》和《平凡的世界》里描写了很多的爱情故事，孙少平与田晓霞，高加林与刘巧珍，还有孙少安，田润金波，田润生等人的爱情。在这两部作品中，纯粹的爱情往往没有好结果叶，，而没有爱情的结合，却往往非常幸福。路遥对这些爱情的描写和结局的处理，表现出了他思想中具有深刻的男权社会的思想意识和审美意识。作者在爱情描写上出现了一对矛盾：一方面是纯真爱情的的无比美好，炽烈，具有强烈的感染力，令人着迷；另一方面，是美好爱情的无情终结，让人惋惜，心痛不已。高加林与刘巧珍，孙少平与田晓霞，孙少安与田润叶，青海姑娘与金波，他们的感情纯真美好，超越了世俗的观念，是我们所理解的真正意义上的爱情，然而，在《人生》和《平凡的世界》里，这些爱情无一例外地，破灭了。这是为什么呢？路遥在《人生》和《平凡的世界》里，对待爱情的态度，表面上看，非常现代，可以说是前卫而大胆。高加林刘巧珍不顾各自父母的恼怒和阻挠，执着而坚定地确定了他们的恋爱关系，甚至敢于公开挑战长辈的权威和世俗的眼光。孙氏兄弟则得到了更加超凡脱俗的爱情。孙少平的恋人田晓霞，出身高干家庭，在她恋爱的时候，她的父亲田福军从地区专员到地委书记直至省城所在地的市委书记。而她自己，在大学毕业后，凭借才华和优秀表现，被省报录用为记者。像田晓霞这样不同寻常的女孩，怎么说也得嫁个有头有脸的国家干部吧？可她竟然就爱上了一个孙少平，一个家境极为贫寒，穿着破烂，出苦力的揽工汉，就是现而今所说的农民工！这样的事情，就是发生在二十一世纪的现在，也能够成为一则新闻。再看孙少安与田润叶，作者让田润叶爱上了地道的农民孙少安，而田润叶无论是其家庭，还是她自己的地位，都高出孙少安一大截。虽然孙少安由于其思想局限，不敢接受这段感情，但仅仅是爱上，本身就已经脱俗了。田润叶后来屈从压力，嫁给了司机李向前。李向前也出身干部的家庭，家境极好。田润叶却无论如何也不与李向前同居，后来寻找关系甚至调离了原西县，让他们的婚姻名存实亡。金波在青海当兵的时候，爱上了一个牧马姑娘，因为爱情，被复员回家，后来一直想念那个姑娘，还去找过一次。这些人物在追求爱情的时候，都大胆热烈，能冲破传统樊篱，超越世俗的观念，仿佛表明了作者思想的现代性。但是，我们应该看到，路遥在写这些爱情的时候，其内心显然是充满矛盾的，现代爱情思想的背后，是更加强大的传统思想，因此，这些美好的爱情都最终不可避免地消亡了。对脱俗的美好爱情的赞美和这些爱情不幸结局的安排，表现了作者内心的矛盾，传统思想与现代思想的矛盾。可以看出，路遥在作品中极力赞美和强调女人的妻性，即女人应当屈从命运，要勇于牺牲，温柔贤淑，对顾秀莲、刘巧珍、兰花和润叶行为的肯定最明显，当以理想妻性标准来塑造田晓霞时，作者看到了理想和现实间的差距，怎么具有妻性，也很难把她和孙少平结合起来，所以不惜让她死去；孙少安不敢接受田润叶的爱情，而找了一个山西姑娘顾秀莲来，很快结婚了。孙少安和顾秀莲，在结闪电般结合，在结婚以前，绝对是不存在什么爱情的，不过是为了娶一个媳妇和找一个丈夫结合了。这样草率的结合，如果不是碰巧顾秀莲非常贤惠的话（现实中往往不会有那么幸运），很可能是悲剧的开始，但作者并没有认为有什么不合理，相反，他们被写成一见如故，结婚以后恩恩爱爱，生活很幸福。至于田润叶，结婚以后一直不肯与李向前同居，因为她不爱李向前，作者对她抱着同情的态度，可是，当李向前残废以后，田润叶回到李向前身边，担当起作为一个妻子的责任时，路遥满怀激情地写道：“生活啊，生活！你有多少苦难，又有多少甘甜！天空不会永远阴暗，当乌云褪尽的时候，蓝天上灿烂的阳光就会照亮大地。青草照样会鲜绿无比，花朵仍然会蓬勃开放。我们祝福普天下所有在感情上经历千辛万苦的人们，最后终于能获得幸福！” ⑥可见，其实路遥内心深处，对于田润叶之前不肯承担作妻子的责任是持反对态度的，认为那是乌云，现在，田润叶终于和一个不爱的人生活在一起了，乌云散了。果然，在后面的描写中，他们生活得很幸福，仿佛真心相爱了。一个思想现代的人，在路遥大力歌唱这“甘甜”和“幸福”的时候，心里一定极不是滋味。孙少平和田晓霞的爱情纯真美好，按理该有良好的结局，然而，路遥以一种不可挽回的方式，结束了它。显然，路遥认为他们之间的结合是不可能的，结束是这段感情注定的结局，用晓霞死的方式，维护了田晓霞形象的完美。路遥在爱情婚姻家庭问题上，把是否合乎道德放在第一位，而且是使用传统的伦理道德标准来进行评判的，对道德和责任的强调往往胜过了爱情本身，并且作品中人物的爱情都无比纯洁，完全剔除了性的因素，可谓“发乎情而止乎礼”的典范。两部作品中，男女青年的爱情含蓄而纯洁，颇符合荀子关于“礼”的论述：“夫禽兽有父子而无父子之亲，有牝牡而无男女之别。故人道莫不有辩，辩莫大于分，分莫大于礼。”⑦作者写爱情的美好，但如果爱情和道德相遇冲突的时候，作者的安排往往是牺牲爱情而维护道德的完美，体现了作者深刻的人伦思想。这些爱情，实际上承载了太多的考虑、责任、出身等因素，爱本身，反而退居其次了。这种对道德的强调，尤其是在爱情中对道德的强调，正是儒家文化在表现方式之一。对于高加林的爱情，路遥在描写的时候，给我们留下的是这样的映象：作者认为，高加林在农村的时候适合与刘巧珍恋爱，在城市的时候适合与黄亚萍恋爱，但是，即便是到了城市，高加林也必须与刘巧珍恋爱。这就是爱情与道德的冲突，在这个冲突中，作者毫不犹豫地选择道德在这些爱情的描写中，作者表现出了男权社会的门第观念，润叶便是门第观念的牺牲品，还有人生中高加林的爱情也表现出了这一点。田润生与郝红梅的结合出人意料，作者也给予了赞扬，但仔细研究田润生的心理，其实是田润生男权思想的结果。诗人贾冰先结婚后恋爱，作者几次写他们的幸福。而兰花，竟然死心塌地的爱着二流子王满银。从上面的分析我们可以看出，路遥在对待爱情的问题上，表现出了他的思想中极为传统的一面，对道德、对女性的定位，以及门第观念，均是中国传统文化的内容。路遥的思想中，有着根深蒂固的儒家传统思想，那些美好的爱情之所以一一破灭，要么是因为不合乎道德规范，要么是门第观念的牺牲品，而且，女性在这些爱情中，往往不能有所作为，他们所能做的，只是顺从——这是路遥在强调他们的妻性。参考文献: ① 路遥 《人生》 河北人民出版社 2002 ② 路遥 《路遥全集〈人生评论〉》 河北人民出版社 2003 ③阳坡 《路遥在恋爱的日子里》 ④路遥 《人生》 河北人民出版社 2002 ⑤韩玉珠.《路遥作品的传统美》[J].载《陕西教育》1997年第4期 ⑥路遥.《平凡的世界》[M].云南人民出版社.2002. ⑦ 陈正义.《土，是难以忘记的》[J]，载《重庆师专学报》1998
当代文学有过炫目,有过黯淡,有过多的褒扬,也有太多的争议。下面是我为大家整理的当代文学系 毕业 论文，供大家参考。
【摘要】
当前，随着我国当代文学作品在海外的广泛传播，让我国在国际文坛树立了良好形象，在增强国家软实力方面做出不菲贡献。通过中国当代文学作品与世界各国对话、交流，使中国赢得了尊重与地位。因此，英语世界的中国当代文学翻译工作显得尤为重要，已成为保障我国强国策略的重要途径。但是从英语世界中国现当代文学翻译现状来看，还存在一些问题亟需改善，本文将对此进行探讨与分析。
【关键词】英语世界 中国现当代文学 翻译
当前我国已经将“走出去”作为传播 文化 的重要战略，而中国现当代文学翻译的水平则对文化传播成果产生重要影响，这一课题目前受到国内外出版界与学术界的广泛关注。以下将对英语世界中国现当代文学翻译的现状进行分析，并提出今后发展的优化对策。
一、翻译选材现状与对策
目前英语世界翻译的中国现当代文学作品有很多，题材范围宽广，但是普遍缺乏系统性，具体问题表现在以下几方面：首先，选择的作品大多受到作家所处学术地位的影响。例如，夏志清在《现代小说史》中表扬了张爱玲的文学作品具有艺术美感，所以张爱玲作品被广泛关注并大批量翻译，如《金锁记》、《色、戒》等均被翻译为英文版本，知名译者包括JulieLovell，KarenKingsbury等;再有，瑞典汉学家马悦然对我国山西作家李锐和曹乃谦的作品予以肯定，英国国家大量翻译他们的作品;其次，英美出版商大多关注我国被贴上“禁书”标签的作品，忽视了我国文学作品的质量水平。虽然一些作品翻译成英文，但是没能体现出文学价值与艺术价值。再有，目前翻译的中国现当代文学作品以小说和诗歌为主，剧本翻译较少，究其原因很多外国读者阅读中国文学作品，主要目的是了解我国社会学著作，而真正关注我国文学的读者非常少。解决翻译选材的问题，应该从改进选题方式着手。中国现当代文学的翻译选题应该着眼于全球目光，体现当今主流价值观，如人性、权利、自由、环保、尊严等，这些能够引起全球读者兴趣的话题，更易产生共鸣。通过选择翻译作品，体现了我国的独特文化，也表现了我国融入世界文化的意识，因此选材要体现我国的民族精神、民族气派。
二、国际市场接受现状与对策
英语世界中国现当代文学翻译的水平将直接影响我国作品在世界的传播效果，而文学作品的销量则是最好的反馈。但是从调查结果来看，目前我国文学作品在国外的销售情况并不理想，尤其是美国、英国等发达国家的图书馆中鲜有中国现当代文学作品，分析原因主要为：首先，大多读者对亚洲国家尤其是中国的了解较少，对我国的研究有限，缺乏兴趣;更有一些西方专家学者对我国的文学作品存有偏见，往往以西方国家的眼光评判其他国家作品，认为我国文学作品的艺术性欠佳，缺乏美感;其次，我国本土作家也应针对作品翻译的现状从自身查找原因。过去，我国作家的创作受到“”的影响与制约，始终围绕“服务与政治”展开，而很多作家根本不懂外语，写作时过于随性，没有从国际发展角度选择写作题材，写作的内容不具备国际化视野，写作技巧与国际作品需求不相符，作品略显粗糙。再有，翻译不精准，缺乏专业的汉英译人才，也是阻碍我国现当代文学作品进入世界文学领域的重要原因;即使我国有很多优秀的现当代文学作品，但是无人有能力翻译，影响了翻译质量水平，不仅无法还原作品本意，还可能导致外国读者对我国文学作品产生误解和负面看法，例如，Eoyang认为一些译者在翻译中国现当代文学时类似于__中“说方言”的形式：“scholarlyglossolaliaoracademicspeakingintongues”，认为很多时候翻译并不是以交流为目的，而是单纯的直译。这是由于国外读者本身对我国的文化、政治、发展等不了解，他们只有通过文学作品认识中国，如果不能如实翻译作品内容，必将影响我国文学作品的水平。我国现当代文学作品走入世界，必须迎合海外读者的风格，适应国际文学作品的接受环境，这就需要针对国外文学环境、国外读者需求等进行深入分析。我国对西方文化的引入与翻译经过了多年历史，但是西方国家主动翻译我国文学作品却时间较短，由于文化基础薄弱，导致西方国家的读者难以接受我国的文学作品。尤其西方国家的普通读者对我国作品的认知度不足，仅能从浅层次了解我国文化发展，对我国文学作品的接受水平和接受程度偏低;过去，西方国家的作品为了迎合我国读者需要，将作品中的很多章节删减、修改，并将小说以章回体的形式表达，便于我国读者理解和接受。因此，我国现当代文学作品对外翻译也要考虑西方读者实际情况，不能过于贪婪，而是注重作品的质量。鉴于西方国家的读者对我国作品认识有限，可减少全译本的数量，适当推出改写本、节译本，循序渐进地过渡到全译本，则更利于国外读者的接受与认可。另外，我国文学作家也要提高国际发展意识，了解国外的文学研究水平、文学研究方向等，向国外输送更多专业的汉学家，了解国外对中国现当代文学作品的评价情况，加强与国外汉学界的合作，翻译出更多适合国外读者的译本作品。中国现当代文学走入世界文化领域，是全球一体化发展的必然趋势。中国现当代文学的翻译与对外传播，应秉持“润物细无声”的原则，综合考虑国际市场的文化传播倾向与需求，从选材、翻译、出版等多角度优化，与国际市场对话、交流，寻找适应中国现当代文学全面推广的 渠道 ，将对我国实现文化传播目标起到积极作用。
参考文献：
[1]骆萍.中国当代文学英译与出版路径探索——以毕飞宇《青衣》与《玉米》英译出版为例[J].科技与出版,2015,08:118-120.
[2]王建开.走出去战略与出版意图的契合:以英译作品的当代转向为例[J].上海翻译,2014,04:1-7.
1不断改革创新中国现当代文学课程教学模式
创新教学模式是教学改革的重要内容，而教学模式主要包括对教学内容的创新、教学设置的创新等等，针对中国现当代文学这门课程的特点来看，教学模式的创新可以从如下几个方面入手。
打破当代文学和现代文学之间的界限
根据传统的教学观念来看，通常将1917年五四新文化运动到1949年新中国成立这段时间看作是中国的现代文学，将1949年之后的文学发展看作是当代文学，这样的划分方式在1980年左右受到了众多学者的质疑，因此，随着时间的推移，这样明确的分界将会被打破，逐渐提高文学的整体性和系统性，将文学的历史特征发挥到极致。
在教学过程中坚持经典教学
传统的教学模式求全贪大，并无法做到精细，而在未来的教学过程中，教师可以将经典的作家和经典的作品作为教学赏析的重点，加大对知名作家的研究力度，努力使学生学会中华文学的精髓，并从这些名家名作中 总结 人生哲理，提高文学素养，培养自身高尚的道德情操，但是，在具体实践过程中，并不是单纯的对经典文化进行合法辩护，而应该是对经典文化进行全新的分析研究和阐释。进而要做到对教学内容的大胆淘汰，对一些不适合时代发展的作品和作家进行删除，更好的突出经典作品和文学精华，另外还要对教材之外的文学信息进行补充和增加，对特定的文学经典进行全新定位。
实施分级上课，循序渐进地展开教学工作
上文中也提到了中国现当代文学的分级教学，在具体教学过程中，需要学校合理安排教学时间和课程，将此项制度落实到实处。
2实现多样化的 教学 方法 和教学手段
教学体系的创新离不开教学手段和教学方法的革新，传统教学理念的改变是进行创新的第一步，随着时代的发展，教学更加侧重学生的主体地位，努力培养出具有高素养的专业人才，在实际教学过程中，大胆的尝试讲座法、问题讨论法甚至课题研究法都是可行的，但是在创新过程中，要遵守以下几个原则。
重视对学生分析能力和文学理解能力的培养
中文系的学生需要具有较强的阅读能力，中国现当代文学作为提高学生文学阅读能力的重要载体，教师需要为学生提供一些 必读书目 ，一方面丰富学生的业余生活，另一方面使学生完成一定的阅读量，提高阅读理解能力，训练对作品的敏感度。
提高学生参与课堂的积极性
教师努力实现教学多样化的本质目的是创设一个轻松和谐的教学氛围，使学生积极的参与到教学过程中，这是提高教学效率和课堂质量的重要方式。另外教师可以采用任务式教学法，通过提前布置作业的方式，促使学生积极完成教学目标。例如在进行“寻根文学”教学时，教师可以让学生根据自己的 兴趣 爱好 ，选择自己喜欢的作家或作品，对其创作的背景进行分析，进一步总结出寻根文学产生的背景及发展的过程。
重视 创新思维 ，重视知识的系统性
在中国现当代文学教学过程中，教学传递内容已经不单纯的是理论知识，而是学习者自身建构的产物，为了进一步提高学生的创新意识，教师可以采用话题教学法，简单来说就是围绕某一话题展开，话题的选择就是教学中经常遇到的问题，或者教学重难点，教师进行提问，学生进行总结回答。中国现当代文学是各大高校中文系开设的一门专业课程，随着教学改革的深入发展，各大高校对现当代文学的教学提出了新的要求，其中创新课堂教学模式、完善教学体系是未来当代文学课程建设的关键，也是需要迫切解决的问题，是提高当代文学教学质量、课堂效率的重要途径。中国现当代文学在真实的教学活动中，其实可以根据时间的划分，简单的分为两大部分，一是现代文学，二是当代文学;要想从根本上提高我国各大高校的现当代教学水平，加快高校人才培养模式的创新，就必须要全方位、立体化的建设课程体系，创新目前传统的教学模式，在对现当代教材有基本了解的基础上，改变传统的教学方法和教学手段。
当代文学系毕业论文相关 文章 ：
1. 文学类毕业论文范文
2. 汉语言文学专业本科毕业论文范文
3. 汉语言文学的毕业论文
4. 毕业论文范文
5. 文学论文
论俄罗斯文学中“多余人”的人物形象 在19世纪俄国文坛上，曾出现了一条“辉煌灿烂”的“多余人画廊”。在这画廊中耸立着许多具有一定“文化”高度的典型。他们是普希金笔下的叶甫盖尼·奥涅金；莱蒙托夫《当代英雄》中的毕巧林；屠格涅夫《罗亭》中的罗亭；冈察洛夫《奥勃洛摩夫》中的奥勃洛摩夫等。在这些人的灵魂深处一半蕴藉着先进的民主革命意识，闪烁着为祖国进步而奋斗的思想光芒，迸发着积极寻求真理和人生崇高目标的火花；而另一半则被西方利己主义和怀疑主义的消极思想所侵蚀，他们在情感与理智的悖逆中，形成了二重矛盾的性格和复杂的生命形态：个性意识的觉醒，使他们萌发去寻找精神解放的途径，而自身性格软弱的钳制，又使他们找不到新生活的定位，徘徊、孤独、苦闷。他们既不满俄国社会现状，愤世嫉俗，但又不愿站在人民一边，精神上无所寄托。他们一面觉得在鄙俗的上流社会无以容身，但又对上流社会以外的生活同样感到索然无味。因而到头来尽管不甘心沉沦却又无力超出社会的束缚与羁绊。他们只能是否定和怀疑的精灵，是一群生活理想的“迷惘者”，努力寻求自我实现，终因不能在生活中获得自我价值的实现而变成了“多余人”。关于“多余人”这个概念早在普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》第八章的一种译稿中就出现了，写到奥涅金时有这样的两句：有人远在他们之外，像多余的东西茕茕孑立。后来俄国评论家赫尔岑给“多余人”下定义说“他们充满高贵的愿望，但羽翼折断，眼睛看到哪里就奔到哪里：他们想隐遁起来，避开生活，这是多余的，没有益处的人。” 文学反映青年的生活已形成诸多传统的主题，“多余人”是其中的一个重要群体。同创世英雄、寻梦者和毁灭者等类型相比，“多余人”题材更具绵延性、复杂性和普及性。 一、 近现代研究“多余人”形象现状一瞥回眸我国对“多余人”形象的研究，首先是从俄国“多余人”形象入手，进而对世界文学之中与俄国“多余人”相类似的典型进行探讨，从狭义到广义的比较研究中萌生出一个新命题，即“多余人之世界性文学现象”。（1）对俄国“多余人”的认识我国对俄国“多余人”的认识主要分两个阶段，第一阶段是20世纪80年代之前的研究，我国评论界几乎一直囿于“多余人”是俄国文学“特产”的认识阶段，普遍惯性地使用这个定型的结论。而各个历史时期对这一形象的认识都基于时代所需，是一种“感性”的理解。在动乱前，我们对俄国文学的介绍、翻译和研究倾向是“以我所需”、“急我所用”、“拿来天火”给苦难的大众为我们解决燃眉之急的现实斗争服务。这是个“全面肯定”的时期，我们对“多余人”身上的觉醒和抗争的积极方面，给予了最充分的关注，却有意无意地疏忽了他们身上的消极方面。进入极左时期，对俄国文学的研究进入冰冻，“多余人”真正变得多余，并销声匿迹。总体上，这个阶段我们对“多余人”形象的认识基本上处于一个分散的初级认识阶段，对“多余人”也多是从介绍的角度进行普及性传播。第二阶段是20世纪末的20年至今，这一阶段进入理性化思考。一大批对“多余人”问题的研究论文逐渐在广度和深度上有新的开拓，主要归纳为下面几个方面：其一，对读者熟悉的非“多余人”典型重新审视，发现了“新”的“多余人”。不满足于已有定论，勇于开拓发现。有文章指出“达吉雅娜与奥涅金一样，只有觉醒，没有真正的反抗”，认为达吉雅娜也具有“多余人”的色彩。其二，对于那些原本公认的“多余人”形象或提出质疑或重新评价。其三，从整体上对俄国“多余人”产生、发展情况、进步意义等重要问题作了有益的探索。在刘亚丁的专著《十九世纪俄国文学史纲》一书中提出俄国“多余人”产生实际上“是外来文化撞击古老俄国的结果，外来文化第一批接受者是青年贵族，他们无法停息被撞击后的震荡。”同时这个高峰时期俄国“多余人”的影响，也唤起了我国一代青年的觉醒和一代作家的创作。（2）“多余人”现象的初步联网以俄国“多余人”为稳固的经线，我们打破国界，在“多余人”研究中出现横向“联网”。评论家首先把视线投向了中国近现代文学中的“零余者”和“孤独者”。如《屠格涅夫和郁达夫的“多余人”比较研究》、《论俄罗斯文学中的“多余人”与中国现代文学的“孤独者”》。同时也将目光投向了中国古代文学作品，如《贾宝玉和俄国文学中的“多余人”形象》、《贾宝玉与奥涅金之比较》等。其次，评论者在日本和法国文学中找到了俄国“多余人”的兄弟。日本古典名著《源氏物语》中的光源氏形象，被认定为世界文学画廊里一个典型的悲剧性的“多余人”。有的论述了日俄“多余人”的相似之处后，还从价值观、伦理、思维方式和民族心理等方面阐释了日俄“多余人”的差异。另有把法国的“世纪儿” 和“孤独者”联系起来，启示我们追溯中法文学的姻缘。对于中日“多余人”之异同也有专文进行了论述。以日本“私小说”为切入点，阐述了对中国“零余者”的影响。（3）一个新命题的萌生——“多余人之世界性文学现象” 对于世界近200年间的“多余人”现象，沿着二百多年的不断的发展历史轨迹，得出了“多余人的演化”轨迹。从18世纪末维特的出现为起点，其后是19世纪初“世纪儿”的“世纪症”蔓延，几乎与此同时“拜伦式英雄”和哈洛尔德震动欧洲；到了19世纪20至50年代，俄国的“多余人”以强大的阵容和整齐的队伍跻身于世界文学之林；19世纪末20世纪初日本的“逃遁者”面世，中国的“孤独者”、“零余者”便接踵而至。而到了20世纪中期，美国的“反映雄”虽然姗姗来迟，却与法国的“局外人”、英国的“愤怒青年”和德国的“新维特”，互相呼应，携手问世，构成了当代“多余人”联网。这一联网真正实现了歌德最早提出的“世界文学的梦想。从“世界文学”发展的总体态势和各国文学的自身的实际来重新审视“多余人”现象，就不是孤立的研究，有利于促进各国文学和世界文学的共同发展。经全方位普查和多角度扫描，评论界定质定量地给世界“多余人”现象得出一个纵横交叉的历史发展模式，得出这样一个简略的图示：（美国） “反英雄” （20世纪中） （中国） “孤独者” （20世纪初） （日本） “逃遁者” （20世纪初） （俄国） “多余人” （19世纪前叶） （英国） （英国） （德国） （法国） （法国） “愤怒青年” “拜伦式” “维特热” “世纪儿” “局外人” （20世纪中） （19世纪初） （18世纪末） （19世纪初） （20世纪中） （德国） “新维特” （20世纪中） 本图示基本表示出世界各国文学在相同和不同历史阶段，出现的相近“多余人”类型的各自姓氏代号。每个代号的专用名称几乎都包含着一个群体系列。同时图示中的国际性的排列组合，克服了本土文学的自足性和排他性，反映出互相交融、理解和创造的新局面。 二、“多余人“形象研究之我见（1）“多余人”的特征 “多余人”是多棱多角多面的立体，身上混杂着复合的色彩，反映了复杂的人生。他们是思想上的“报晓的先觉者”，行动上则是“贫乏的残疾者”。他们是属于精神世界中最鲜活和最忧郁的“精神贵族”。用一句话概括，“多余人”的心理特征是，意识和意志的不相协调。意识上的“巨人”和意志上的“矮子”，这也是“多余人”大起大落的精神历程和悲剧。他们有勇气从厌恶的环境中拔了旧根，却找不到适宜的土壤扎新根，成了“无根浮萍”、“身外客”、“局外人”、“逃遁者”、“隐身人”。（2）国度“多余人”典型的分析 ①自省和探索——俄国“多余人” 俄国“多余人”的精神探索，具有东方人的忧患意识和民族的整体特征，在民族兴亡中实现个人的价值。这使俄国“多余人”闪耀着某种灵光，格外动人，而且更富有生命力和感染力，或许这也是俄国“多余人”在文学家笔下获得不朽价值的重要原因之一。俄国“多余人”是从俄国的旧文化和欧洲新文化撞击融合的血肉土地上产生出来的。这是“多余人”产生的一般性回答。俄国盛产“多余人”特别是从贵族阶级中不断地裂变处“多余人”，与俄国贵族阶级所处的特殊历史地位有着密切关系。另外，在这些反映传统主题的杰作里，我们明显地看出文学家本人的精神和心理与他所塑造的主人公的亲缘关系。因此，这些“传统主题”中的贵族青年形象在一定意义上是作家的精神的再生儿。 ②东方隐士——日本“逃遁者” 无论是二叶亭四迷《浮云》的主人公内海文山，还是夏目漱石作品中塑造的一系列日本式“多余人”形象，都表现出“隐士”的特点。他们是“内向的”，拘谨、沉重、迟缓，远没有欧洲和俄国“多余人”那种无所顾忌的洒脱、豁达和冒险精神，但它们具有更强的忍耐力和承受力。首先是旧思想的强大和根深蒂固，羁绊着“多余人”新思潮的萌发；其次，东亚文化儒释道的精神和日本民族传统的打“和”精神对他们“隐士”精神的造成有着密切的制约作用。日本“逃遁者”是东方文学中最早出现的一批“多余人”形象，它为年轻而短暂的日本近代文学开拓了现实主义道路。同时也为中国“零余者”的诞生不断吹来了春风。 ③最具社会和民族责任感——中国“零余者” 从郁达夫笔下的自叙的“沉沦者”到鲁迅笔下的孤独的魏连殳，从丁玲笔下的沙菲到巴金《爱情三部曲》中的周如水，从老舍笔下的祁瑞宣到钱钟书《围城》中的方鸿渐，中国“零余者”蜂拥而来。古老的封建王国在不可避免的社会大变革中，开始整个民族的蜕变，走向现代化社会的历史性转变轨道，是中国“零余者”大批萌生的文化背景。同时，20世纪东西方文化交流的加速，成为了中国“零余者”的催生剂。“五四”时期中国觉醒的知识青年，与近代西方意识的接轨决定了中国“零余者”精神含量的丰富性和深刻性，决定了中国“零余者”思考的浓缩性和情感的强烈尖锐度。（3）“多余人”形象的巨大魅力首先来自形象本身所蕴含的丰富的社会内涵，这是由“多余人”的崇高的悲剧性格所决定的。人是社会关系的总和，任何一个社会人都一定处于社会关系网络中的某个点上，而对于“多余人”来说，他们恰恰处于社会关系网络的最敏感点上，因而他们的性格悲剧也就成了历史的必然。而且较之一般性像，他们更集中、更深刻地反映着社会关系两极的对立和冲突，或者说，他们本身就是社会关系两极尖锐对立和激烈冲突的产物。 其次，“多余人”都具有性格缺陷，因而形成其悲剧的性格特征。在灵与肉、理智与感情的冲突中往往陷于强烈的内省和忏悔意识。从而产生一种深刻的“内源性”忧郁症。在这种复杂的性格中，才真正体现人物性格真实的美，同时产生复杂的美学效应，使读者获得悲与喜交融、崇高与滑稽相混杂的复杂深刻的审美感受。这就是多余人形象具有强大感染力的美学原因。阅读“多余人”，走进他们的世界，你能在他们身上找到自己的影子，瞬间发现“自我”，产生共鸣，带来思索。 参考书目： 1、《“多余人”论纲——一种世界性文学现象探讨》，张伟著，东方出版社，1998年 2、《比较文学基本原理》，方汉文编，苏州大学出版社，2002年 3、《东西方跨世纪作家比较研究》，张承举编，北京图书馆出版社，1997年 4、《《叶甫盖尼.奥涅金》，普希金，译林出版社，1996年
伴随着鲁迅先生的作品，一同凝望逝去的历史，解读上个世纪中国最忧患的灵魂，同时在成长中，不断剖析自我个体的生命存在，这已是我们见证深刻的必修课，而且势必仍将持续下去，成为我们灵魂深处不可磨灭的永恒。有人说：鲁迅是一个难以表述的存在，走进他的内心深处，是相当困难的，鲁迅思想的深刻性和复杂性，使得后人在接近的时候，常常会陷入表述的尴尬。但对于我们而言，从学者抑或评论家的角度去品味、体会，实在是被置入另一种无地的尴尬中，我只能记下那些在我的成长中慢慢风化却又自信弥坚的感想，来告慰先生的伟大，以及见证一些…… 田园牧歌中的现实主义者 《从百草园到三味书屋》是最早时读到的先生的作品，幽默、诙谐、妙趣横生，那菜畦、石井栏、皂荚树、桑葚、黄蜂、叫天子以及人形的何首乌，还有长妈妈讲的有关赤练蛇、美女蛇的故事，都曾引起儿时最远最深的遐想，田园牧歌式的生活恰似那时的心境。文章天成，如同园中的草木，枝叶繁茂，尽皆奇花异草，随手摘取。这种以孩童的眼光来观察事物，使之形成一种张力，令人目不暇接。《故乡》里的闰土是经常盼望突然来临的远客，带着故乡的趣事，捕鸟、拾贝壳、守西瓜地，以及如歌吟般的“一轮金黄的圆月”所照亮的美丽的世界。还有《社戏》，那么一群天真烂漫的孩子，兀自划了船去看戏，“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”、淡黑的起伏的连山、依稀见望的山庄，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，归来时偷煮豆的欢晌，都成为我们回忆中的美景。 鲁迅以他特有的细腻的笔触为许多年后中国的孩子勾勒了一幅幅美轮美奂的童年图景，却以自我的孤独实践、审识了所谓的原乡情调，这种怀旧中隐藏的对现实的思考是更为深刻的历史使命感与生命剖析，这是我很久以后再读先生作品的体会，继而颠覆了置于一个时期和年龄的思想。 《从百草园到三味书屋》选自鲁迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童话般的文字，也使之成为儿童教育中的经典读物。百草园中的草木鸟兽、三味书屋里的摇头晃脑，都以一种幽默的笔调来调节给人的目不暇接的紧张感，这些都在文末“这东西早已没有了罢”的感慨中结束，给人一种回忆的阶段性与模糊感，带着无法挽回的忧伤继续行走，在回望与现实中，反而更突显了生命存在悲哀，这种悲哀正是鲁迅思想中有关“中间物”的体现，他是一个“感得全人间世，而同时领会天国之极乐和地狱之大苦恼”的博大的诗人，不承认历史发展，社会形态，他拒绝了永恒，否定了历史社会生命的“凝固”与“不朽”，制造了空前的现实感与孤立姿态，这种“中间”的论调使对于百草园、三味书屋的回忆与现实产生一种巨大的隔膜，把人置于虚无的境界，推向绝望的极致。 《呐喊》小说之一《故乡》将虚构作者与现实结合，令人不得不怀疑作者与小说人物的统一性，浓郁、强烈的抒情性，使这首“还乡诗”塑造了童话般的抒情世界。在所谓的“离去——归来——再离去”的建构模式中，田园牧歌的情感也在闰土的一声”老爷”中彻底破灭，“我”的再次离去与闰土的离去是相互见证与背离的。鲁迅是真正透彻了解农民的心灵的作家，这种隐含在文字中的对农民个体生命意识的描写正是于悄无声息中洞穿，而这又是于平静中对现实的毁灭性的认识，在人们被乡村美丽深深打动的同时，不得不直视现实
绘画艺术的目的为取得和谐之美，形成一种单纯、鲜明的特征来呈现所要表达的具体内容。下文是我为大家搜集整理的关于绘画艺术的论文的内容，欢迎大家阅读参考! 绘画艺术的论文篇1 浅析绘画艺术的语言形态 绘画是一种艺术实践活动，运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，既所谓的绘画主题。绘画的内容与形式，密切相连，形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用，是根据画家自身的艺术表现力就愈强，愈具特色。所以，对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。 由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达•芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。” 他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。 在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。 无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受; 水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受;徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想;流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想;快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。 当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。“点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心;从观念形态上说，是思想呈现之源。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点——解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。 线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写，线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。 事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。 在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。 绘画语言是通过色彩、线条、光色或组成一件作品所有的其他因素之间相互作用而产生出来的。绘画语言是有机的形式体现，它是构成绘画艺术中多种可视因素的总结构。就绘画而言，它是一种在长乘宽的二维平面上利用形、色、肌理或者说利用点、线、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段来传达人类或艺术家对精神文明的追求。在符合它自身规律的前提下，用什么样的方法表达、怎样表达和表达什么都是值得探索和尝试的，没必要用既有的定式或种类来界定，绘画是人类艺术追求的其中一种方式，那它自身就有其独特的语言和表达技巧，单就绘画而言不同的表现题材和不同的工具材料都有其自身的特殊规律、表现语言和表现方式，只要是符合绘画本体的艺术规律的任何题材、任何表现语言、任何表达方式，只要对人类的精神文明起到积极向上的推动作用，只要符合人类追求的审美理想，任何绘画语言方式都应该探索，都应该允许存在和发扬，从这个意义上讲，艺术家个人的角度、个人的偏执和偏见、个人的独特的风格面貌都是最可贵的。 观照绘画中的情态与语言形态，艺术家们总是在寻求绘画观念和语言上进行着转型，不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求，不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题，同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言，深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外，在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物，绘画本身也传达了一种观念，绘画语言不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。艺术品是精神和物质的结合。艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求，那人类的绘画艺术必将是灿烂辉煌的. 绘画艺术的论文篇2 试谈动画设计绘画艺术融入 一、现代动画设计的特点 个性鲜明且具有生命力的动画角色不仅能够给人们带来美的感受，而且还能够引导观众理解故事的情节。如何设计出一个成功的动画形象，这是现代动画造型设计者们所关注的焦点问题。进行动画造型设计时，首先需要对作品的创作意图以及整体艺术风格进行综合考量，其中动画造型的设计风格则主要奠定了作品的表现形式，它与设计者本身的艺术素养有关，同时也与地理差异、民俗文化有关。动画造型的艺术风格包括漫画风格、写实风格、可爱风格以及拟人化风格四种类型，以下就对动画设计的艺术风格进行具体分析： (一)漫画风格 漫画风格是动画造型设计的主要风格，它是对客观现实的自然景象运用夸张、变形、比拟、象征以及映射等造型方式，构成极具幽默诙谐意味的动画形象，具有简洁、夸张、幽默以及风趣等特点。漫画风格强调动画形象的神似，极度扩大设计对象的不同之处，而相对弱化具有共性的部分，所以能取得一定的讽刺和幽默感，具有很大的松弛度与无穷的表现力。漫画风格的动画造型对设计者自身有很高的要求，动画造型设计师必须具备把握作品整体艺术风格的能力，要求有足够的专业知识、丰富的设计经验以及良好的个人修养，并且对事物的把握和理解能够表现出独到之处，只有在具备以上条件的情况下，才能够将漫画风格的特点完全展示出来，带给观众更为深刻的视觉感受。 (二)写实风格 写实风格顾名思义就是极力地表现出动画形象的真实性和客观性，通过细致的刻画真实地再现典型环境中的典型形象。在动画造型设计当中，写实风格的应用则主要寻求尊重自然以及接近自然的设计理念，但是动画造型设计中的写实风格并不是没有任何的想象成分，动画造型始终是建立在虚拟环境的基础之上，而所有的造型设计也并不仅仅是非对现实、自然的事物进行简单的模仿，而是在真实的基础上充分发挥动画造型设计师的想象力和创造力，进行必要的处理和加工，并且进行一些适度的概况和提炼。当然，写实风格的造型是以自然物象为基本参照对象，无论其外形，还是动态以及运动规律，都要力求接近真实。 (三)可爱风格 可爱风格是在自然形态的基础上对角色造型进行较大程度的艺术改造，既能够看到自然形态的影子，又明显区别与自然形态，与漫画风格的表现手法相类似，可爱风格同样使用了夸张、变形、比拟等设计方式，而不同的是可爱风格在处理上更加圆润，运用适度的夸张以及协调的搭配表现出动画形象鲜明的性格特征，现阶段的动画造型设计当中可爱风格的应用和发展最为广泛。 (四)拟人化风格 拟人化风格是指把一些具备人的动作或者情感融入到动物、植物或者其他事物当中的造型设计方式。在动画造型设计中拟人化的风格随处可见，设计者通过自己丰富的想象力将人类复杂的情感融入到动画造型设计当中，通过细致入微的心理、性格、举止、言行的设计，让动画形象更加富有亲切感和熟悉感，并且能够被更多观众所接受。 总之，动画造型设计是动画作品创作的一个核心环节，通过动画造型设计清晰、准确地把人物的性格特征以及内心情感表现出来，然后根据动画作品情节发展的需要进行选择、概括、提炼并最终塑造出个性鲜明、符合故事情节的虚拟艺术形象。从某种意义上讲，动画作品也属于影视剧当中的一种，只不过动画中的人物和场景并非来源于真实的演员以及我们的日常生活，而是通过动画造型设计师根据故事情节以及自己丰富的想象力，创造出一个虚拟的人物以及场景。因此，现代动画造型设计环节就成为了衡量一部动画作品成功与否的关键所在，如果在动画造型设计上无法有效地把握故事情节以及人物特征，就会使造型设计变得千篇一律、缺乏个性，而场景也会变得沉闷，没有创意，无法引起更多关注。 二、动画造型设计与传统绘画艺术的融合 科学技术的不断发展给动画造型设计带来了许多技术上的革新，通过一些先进的技术以及3dsMax、Maya、Photoshop、Painter、Flash、AutoCAD等软件可以为动画设计提供许多便利，但同时对造型设计的技术要求也更高。要想设计出能够准确刻画角色的形态、性格、质感以及量感等因素的作品，就需要认真把握每一个线条以及色彩搭配的控制。由于我国的动画产业仍处于发展阶段，这就使得我国动画造型设计的技术与欧美以及日本相比具有一定的差距，从目前动画发展的现状不难看出，欧美以及日本的动画作品无论是从数量上还是质量上都明显优于国内的动画作品，这无疑给我国动画造型设计的进一步发展带来了许多不利因素。 而如何在逆境中突出重围，发展具有我国文化特色的动画形象便成为了现代动画造型设计所面临的一项重要问题。现阶段国内不少动画作品依然是模仿欧美以及日本的动画造型设计方式，但是由于技术水平的限制，设计出来的动画作品很难能够达到令人满意的效果，存在着诸如造型设计的细节刻画不突出、特征单一缺乏个性、色彩运用与角色特征不协调等问题，而且一味地模仿、复制，也使得国内的动画作品缺乏创新和文化特色，无法吸引更多的人关注。所以在现代动画造型设计过程中一方面需要不断提升设计技术水平，另一方面还应该深入挖掘我国自身的文化资源，从传统文化中寻求设计灵感，丰富现代动画造型设计的内涵。传统绘画艺术是我国几千年来的智慧结晶，中国传统绘画艺术种类繁多，包括油画、水墨画、剪纸等等，其中最具代表性的就是水墨画。 水墨画的笔法大气，不拘小节，构图具有象征性，通过写意的构图方式带给人无尽的遐想，而且画面贴近自然，简单的色彩搭配体现出简约、质朴的自然美，因此也被称为国画。而借鉴我国传统水墨画设计的动画凭借其独特的神韵和浓厚的文化底蕴在世界艺术之林中独树一帜。水墨动画将中国传统水墨画引入到动画制作中，那种虚实和轻盈空灵的画面使动画作品的格调在艺术鉴赏层面上有了一种全新的突破。采用中国传统水墨画创作的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》以及《山水情》等，无论是从造型设计上还是文化内涵方面，都具有浓厚的中国传统文化元素，它不仅是对我国传统绘画艺术的一种传承，而且还是现代动画造型设计的一种创新。以下就结合《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》以及《山水情》三部优秀的动画作品对现代动画造型设计中中国传统绘画艺术的融合进行分析。 在现代动画造型设计中融入我国传统的水墨画艺术风格，不仅是对造型艺术的创新，而且还是设计具有中国特色动画的一条有效途径。根据水墨画的特点动画造型设计将一改传统对造型的体积、比例、结构等细节的准确刻画，而是利用意象的造型方式，把握其结构的规律，梳理形式的特点，从而传达出对象的神情、神态以及神髓。例如1960年由上海美术电影制片厂制作的我国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，它的出现带给我们一种视觉上的新鲜感。与传统的动画作品不同，《小蝌蚪找妈妈》所有的造型设计，如蝌蚪、青蛙、鱼虾、消极以及小草等都没有轮廓线，如同以银幕为背景创作的一幅幅生动形象的水墨画，整体感觉显得简约生动、单纯、质朴。而这些看似简单的色彩和线条设计却能够将这些动物传神地展现在观众面前，使人流连忘返。 1963年由上海美术电影制片厂制作的《牧笛》在动画造型设计中巧妙地结合水墨画的写意风格，相比于之前的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》在造型设计上采用了更加复杂的造型设计手法，例如《牧笛》中贯穿始终的水牛，就是运用浓墨点缀五官、淡墨补染躯体，使一个生动形象的老水牛跃然于屏幕之上。而在作品中水墨写意的风格也有了进一步的发挥，夕阳的余晖以及水稻田埂，水光中倒映着老水牛以及牧童的身影，这些最终与周围的自然景观融合在一起。并且通过生动形象的造型设计传达出令人沉醉的意境，片中牧童骑在老水牛背上，吹奏者短笛在乡间细柳中穿行，天真的牧童、潺潺溪流以及摇曳的柳树恰恰能够反映出细腻、含蓄的情感，并且通过水墨画的写意风格将故事人物以及情节表现得惟妙惟肖。 1988年由上海美术电影制片厂制作的《山水情》可以说是我国水墨动画的经典之作，该作品深受国内外观众的好评，同时也赢得了无数奖项。在动画造型设计方面充分体现出了墨色与空白的相互对比和调和。在整部作品中墨的焦、浓、重、淡、清与空白等色彩搭配地恰到好处，这种淡雅、朴素的造型设计，是通过水墨的色度变化来展现画面的层次感，让观众在欣赏过程中结合故事情节并发挥自身的想象力来感悟画面本身所表现的深刻意境，丰富动画作品的内涵，使作品变得更加生动、具体、形象。此外，《山水情》中没有任何语言对白，而是利用风声、水声、笛声、琴声、动物声等一系列自然之音来代替更加直观的语言文字，这种表现形式烘托了气氛，彰显出了水墨动画的写意风格，并且将我国浓厚的文化底蕴体现得淋漓尽致。 整部作品的造型设计风格独特，借景抒情、情景交融、虚实结合，将水墨画的特点运用到了极致，例如在《山水情》中，表现冬天室内的环境，仅在空白中描绘出炉火的光亮即可，虽然一抹红色在整个画面中显得有些微弱，但是这种强烈的视觉反差却能给人们带来十分强烈的暖意。而在表现秋色渐浓的季节变化时，则巧妙地抓住了秋天的代表颜色，在傍石而坐的人物之外，会不经意地下落几片凋零，飘落几片绯红的枫叶，这即是秋天的视觉引导作用，通过寥寥几笔却能够给人带来无尽的遐想，也正体现出了水墨画的魅力所在。 总之，中国传统绘画艺术造型是我国民族文化中璀璨的明珠，在我国恢弘、悠久的民族文化中占有重要的位置，它是我国原始艺术的一种延续，直接继承了原始艺术实用与审美共存的性质。它是一切美术形式的来源，优势美术创作的基础，其根性的、母体性的特征是显而易见的。而将我国传统绘画艺术与现代动画造型设计相互融合不仅可以促进国内动画设计的蓬勃发展，而且还能够弘扬我国民族文化、传统艺术。研究中国传统绘画艺术形式在现代动画造型设计中的运用，将会促进传统绘画艺术等其他艺术形式与动画造型设计之间的融合。与此同时，艺术领域新工艺、新技术的研究与开发，为传统绘画艺术与动画造型设计之间的联系，创造出了更多便利的条件。 三、结束语 综上所述，动画造型设计则是一种综合运用变形、夸张、拟人等手法设计出来的一种虚拟的人物和场景，通过设计师的灵感和设计手法赋予动画角色感染力和生命力。中国传统绘画艺术源远流长，有着非常悠久的历史，同时在世界绘画史上也有着非常重要的地位。将现代动画造型设计与我国传统绘画艺术相融合，不仅能够丰富动画造型设计的形式，而且还可以深入挖掘我国深厚的文化资源，真正发展具有中国文化特色的动画形象。 猜你喜欢： 1. 论绘画艺术的语言形态论文 2. 浅谈绘画艺术赏析论文 3. 浅谈美术心理学的论文 4. 美术学术论文 5. 美术绘画类论文
塞尚的艺术创作特征探析论文
一、追求真实
塞尚在他的作品中，寻找的就是真实，即绘画的真实。他在不断的研究中，在几大流派的徘徊中逐渐感到，他创作的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。有人说塞尚是画家中的画家，之所以这样说，是因为塞尚在艺术创作上有他独到的理论，这些理论精辟且有很高的艺术价值，是他在长期的自我实践与苦苦思考中提炼的。在他的后期生活中，这种见解可能用语言怎么也讲不清楚，他的成功，也许更多的是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。他在画中表现的质感与量块感，藉颜色产生的凸现以及天真视觉，虽然长期被排斥于沙龙门外，却被当时年轻画家们视为大师且极力推崇。近一百年后的今天，他的大型回顾展巡回于世界，更获得一致的赞誉。
二、色块对比强烈
“色彩丰富到一定程度，形也就成了。”塞尚在他讲到他的画时，经常重复这句话。“画面上的素描和色彩元素，一点也不相分离；在作画的过程里，我们逐步着色，便是逐步描绘物形；色彩越和谐，物形便越精确。色彩一旦丰富了，物形也就饱满了。色调间的对比和相互关系，也就是物形描绘和立体感造型的秘诀。”塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。塞尚的伟大成就，是对色彩与明暗进行厂前所未有的分析，这与印象派画家捕捉表面的印象有所不同。他在画面的结构与色彩关系仁有着敏锐的感觉。在画面的处理上，塞尚追求平面感，用色彩末表现空间。他在绘画中注重理念表现和追求结构美感，主张绘画应该摆脱文学化和情节性，突出绘画自身的语言表现力和物象本身的美感。例如作品《苹果与橘子》就是塞尚晚期创作的一幅作品，以色彩斑斓的花布为背景，看似漫不经心地画了20多个苹果和橘子，却反衬出强烈的色彩对比。
三、题材以静物、人物、风景为主
塞尚在其绘画生涯中所绘题材十分有限，其中有普罗旺斯的风景、肖像画和自画像、静物写生及沐浴中的男女之裸体画。在印象主义革新家的团体里，他进行的是个人艺术革命。如果说雷诺阿、德加或者莫奈这些印象派画家是将运动着的事物的暂时的瞬间印象固定在油画布上的话，塞尚则是在探索以一种永恒的不变的形式去表现自然。十分明显，塞尚最喜欢表现的题材是静物，他的静物画常常是用“柱形的、球形的、和角形的”方式去表现。不过他也画人物画，他画面上的人物都是当着静物来处理的，人物的身体往往处理成概括的、机械的、纪念碑式的富有几何形概念的形象。
四、追求结实的几何体感
塞尚对物象轮廓的描绘也是区别于其他画家的.一大特点。当时印象派的画家的作品的重要标志就是将物象的轮廓线模糊化，追求一种意识形态范围内主观的意象表达，而塞尚坚持自己的创作方式，另辟蹊径，重新恢复了画面中清晰的轮廓线。他一反当时流行的线性透视法，转而将创作重点放在了物象体量感的表达上，追求画面的深度表现。这无疑是一种大胆的革新。塞尚对物象这种体感与厚度的表达并不是通过线条的运用来实现的，而是通过他最擅长的色块组合来实现的，他并不纠结于对物体精准、细致的所谓的真实再现，而把注意力放在了物体之间和谐关系的塑造上，有时甚至为了追求画面整体的和谐而表现出了近乎偏执的结构确立。塞尚画布上的作品总是可以给人一种色彩上的饱满感、结构上的结实厚重感，他不会给人们带来任何惊喜、跳跃的感觉，人们更多的是从他的笔触中感受到一种宁静，一种能够沉下心来让人反省、思考的宁静。
五、总结
塞尚作为20世纪一代艺术大师，他是具有划时代意义和革新精神的，他的一生都在争议、反对甚至是唾骂中度过，无论是年少时父亲的强烈限制与反对，还是早年公众的排斥与讥讽，他都没有放弃过，从未妥协过，最后取得了巨大的成功。纵观塞尚的艺术创作之路，无论从造型、色彩上还是观察描绘对象上，塞尚都不愧为大家，不愧为现代绘画之父，是他为绘画指出了一条绘画不再是简单的再现自然，不只是反映物的表象，更应体现对物的本质的感受的道路。是他强调要重视描绘对象的“体”与“面”，以及“在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱形”这一著名的论述，对于后来的“立体派”画家及他们将表现"体"和"面"置于绘画表现的首位，用几何形体来描绘真实世界、在平面上表现客体内在结构等，起到了启蒙作用。客观来讲，尽管塞尚的艺术思想中良莠并存，但总的来说是他的富于个性的创新精神，及其艺术成就和艺术思想所产生的影响，为20世纪西方绘画开辟了一片新的天地，从而被推崇为西方现代主义各画派的先驱。塞尚在争议中前行，在排斥中革新，之所以被称为“现代艺术之父”“现代绘画之父”，除了兴趣所致、天赋异禀、贵人相助之外，我想大概就是他一生对艺术事业的孜孜不倦的追求，对自我梦想实现的永不放弃，这份执着的自我坚持对我们当代美术学者产生的积极影响不可估量，永远值得后人学习。
色彩是油画中最富有表现力和感染力的艺术语言，是艺术家表达内心体验和思想情感的重要手段。色彩的巧妙运用对于油画的艺术表现力起着至关重要的作用。对此，笔者从色彩的基本定义出发，分析了色彩在当代油画作品中的表现特征，探讨了色彩在油画创作中的应用方式，以供参考。
一、色彩的基本概述
色彩是油画创作中至关重要的表现语言之一，更是最具视觉冲击力、刺激力和影响力的元素之一，它承载和体现了人类共同的审美心理与观念。在油画艺术创作中，色彩是油画的血液和灵魂，油画一旦失去色彩，将会变得苍白无力，灵活巧妙地运用色彩，能更真实、准确、生动、鲜明地表现生活、反映现实，使作品更富有艺术表现力和形象感染力。
色彩能够使人们的思维和心理产生一系列的变化，从而产生独特的审美感受和情感体验。任何一幅作品都凝聚着画家独特的艺术观念、情感思维、审美意识、主观建构、艺术感受和个性体验，从而形成画家别具一格的色彩风格。色彩可以表现自由的意象，画家善于借助自己敏锐的直觉和丰富的想象力，运用色彩和图像传达自己的情感理念与内心思想，突出自我精神，从而使欣赏者产生心灵共鸣，受到美的熏陶和思想的启迪，进入审美境界。由此可见，色彩有着其他绘画语言无可比拟的艺术作用，具有独一无二的艺术魅力，它服务于艺术家的创作理念、审美观念和主观情感，是艺术家表达情感意志、内心体会和思想理念的重要手段。
二、色彩在当代油画作品中的表现特征
1.色彩的民族性
油画民族化一直是备受关注的话题，也是一种不可抵挡的趋势。长期以来，中国油画面临着寻找出路和方向的问题，我国许多油画家一直认为，中国的油画艺术要想有发展和突破，必须探索出独特的、融入民族文化底蕴和文化思想、具有中国特色并能为大众所认可的绘画方向。在我国油画发展进程中，出现了许多民族性油画家，这在很大程度上促进了我国油画事业的不断发展。如，著名油画大师吴作人的《负水女》《藏童》等现实主义油画作品，画面单纯而丰富，色彩明丽而和谐，富有鲜明的民族特性。董希文的作品《开国大典》成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，画面中碧蓝的天空，大红的柱子、宫灯，金黄色的菊花、瓦片，崭新的紫红色地毯，以浓郁的民族色彩体现了鲜明的民族特色。
2.色彩的平面性
综观当代油画作品，我们不难发现，其或多或少存在色彩平面化倾向。色彩平面化作为油画艺术创作的一种绘画语言，在我国当代油画艺术创作中有着十分广泛的应用。它有着立体语言无法取代的优势，是视觉艺术中最贴近情感的一种表现形式，给人以强烈的感官冲击，能够明确、清晰地将艺术家的内心情感呈现给受众。当前，色彩平面化是油画艺术创作的一种发展趋势，也是对艺术表现力的积极探索。许多油画艺术家青睐用平面化的色彩之间的关系组织和构成画面，这样的艺术表现方式既融合了我国地域性的民族审美情感和美学原则，充满传统文化气息，符合国人的传统审美倾向，又顺应了世界潮流，对于推动中国油画融入世界发挥着积极的促进作用。
3.色彩的写实性
色彩的写实性强调追求自然的光感和真实感，以科学色彩原理为主要依据，通过对光源色、固有色、环境色和空间色等条件色的综合运用，真实地再现客观对象的形体、空间、质感等方面的效果。在油画创作中，讲究色彩的写实性，有助于营造一种身临其境的氛围，从而增强艺术形象的感染力。如，我国当代著名油画家罗中立在其油画作品《父亲》中以照相写实主义表现手法，通过精微而细腻的笔触成功刻画了虽饱经沧桑，但对生活充满希望，有着乐观精神和百折不屈意志力的纯朴、善良、憨厚的农民父亲形象。画面中的色彩写实而细腻，饱和而厚实，丰满而润泽，庄重而感人，深沉而富有内涵，给人以强烈的心灵震撼。面朝着的黄土、枯黑干瘦的脸、车辙似的皱纹、眉梢上灰色的汗珠、深邃的眼、迷茫恳切的目光、指甲里存有的泥土、粗劣破旧的茶碗，这些意象富有浓重的乡土气息，体现了作者对生活中劳动者的崇敬和赞誉。这种写实性表现手法赋予了作品强大的生命力，使父亲的形象更加惟妙惟肖、真实可信、有血有肉，更易激起人们内心的情感涟漪，点燃人们沉积已久的热情，触动人们的心弦。当我们凝视这个阳光下的父亲形象时，作品的意义已不再仅限于表现农民的力量，而是人类灵魂的象征。
4.色彩的情感性
油画创作的目的在于表达情感，色彩是油画创作中情感意念的重要载体。不同的色彩可以表达不同的情感信息，使人产生不同的内心感受。如，红色给人热情、温暖、激烈、愤怒之感;__黄色给人明快、活泼、高贵之感;白色给人清静、朴素、天真、无邪之感;黑色给人灰暗、消沉、阴森、恐惧之感;紫色给人神秘、忧郁、安静之感。在油画创作中，创作主体的个性不同，对色彩的理解不同，用于表达内心情感的色彩选择也会不同，因而其表现出的思想感情有所不同。如，荷兰后印象派画家凡·高喜欢用辉煌的黄色表达对生命的渴望，在其作品《向日葵》中，黄色、淡蓝色以及有力的笔触表现了花朵舞动的神态和葵子饱满沉实的质感，充满了律动感和生命活力。同时，凡·高更善于用强烈的色彩对比表现自己的内心世界，抒发特定的心理情绪。以《耳朵上扎绑带叼烟斗的自画像》为例，他在这幅自画像中借助背景的红色与衣服和眼睛的绿色、背景上部的橙色与帽子的蓝色两组互补色彩的强烈对比，抒发自己当时懊悔、苦恼、沉闷的心情。再如，中国写实性油画家王沂东痴迷用中国红表达情感，加强对主题的表达。在他的《古老的山村》《蒙山晨雾》《闹房之二吉祥烟》《冬天里的阳光》以及沂蒙新娘系列作品中均有对红色的运用，烘托了画面喜庆祥和的气氛。
三、色彩在油画创作中的应用方式
1.正确处理色调与情感的关系
情感是个体对外部客观生活环境的一种主观反映。油画作为一种视觉艺术，一幅画面色调的选取，不仅仅是为了使画面看起来更加和谐，更重要的是能够真实地表露创作者的内心世界和情感体会，因而可以说，色彩是油画艺术创作者内心情感和主体精神的重要寄托。一幅优秀的油画作品，不仅要有丰富细腻、变化无穷的色彩，更要有真实的情感。许多优秀的油画艺术家善于将客观存在的物与主观情感进行自由转化，善于从生活中发现和研究某种色彩与人的心理情绪的必然联系，然后运用恰当的色调将这些情绪和情感表现出来。因此，在油画艺术创作中，创作者必须正确处理好色调与情感的关系，把握好色调运用技巧，然后选择恰当的色调表现有情感的画面，使油画作品富有内涵和灵魂，进而引发受众的情感共鸣。如，法国现实主义画家米勒的油画作品《晚钟》以朦胧的暖灰色调描绘了暮色笼罩着大地，在远离村庄的田野上，一对农民夫妇随着教堂响起的钟声，放下手中的农活，以虔诚、感恩的心低头默默祈祷，为平安度过一天而祝福的情景。画家将画面的暖色调处理得十分恰当，细腻而富有感情，日暮余晖的笼罩、屏息静思的农夫和静穆沉寂的大地相互映衬，整个画面凝重、宁静而又安详，普通的色调突显了诚挚、敦厚、纯朴的情感。
2.把握色彩的意象感受和主观表达
在艺术创作中，意象是指客观物体与主观感受相互交融而成的'一种艺术形象。色彩中的意象感受主要强调艺术表现的一种意境美。写意是油画创作的一种艺术表现形式，它并不看重对客观形象的真实再现，而是注重表现客观形象的内在神韵和创作者的主观感受。许多艺术家在画面上对主观情感的表达并不是完全依靠色彩再现自然物象的真实感，而是围绕作品主题努力寻找能够表达创作意图的色彩，选择画面所需要的意象，将捕捉到的主观感受和艺术形象用自己的艺术语言充分表达出来，从而形成一种独有的意境美。如，吴冠中的《补网》中反复出现的黑色长线，浓淡得宜，粗细相间，具有浓郁的东方含蓄之美，寥寥数笔，让人意犹未尽;《月如钩》中漆黑的天与地、弯弯如钩的小月牙、疏疏落落的芦苇、深灰色的无边无尽的江面等物象的虚实相生，深黒色与深灰色的巧妙组合，营造了凄清、萧瑟、荒寒、悲凉的审美意境，传达了作者孤寂、惆怅、伤感的心境。
3.展示鲜明的时代特征和生活气息
油画创作离不开特定的地域环境、社会背景，因而油画色彩富有鲜活的时代气息。在西方，油画色彩经历了古典主义、浪漫主义、写实主义三个发展阶段，在不同的阶段，油画色彩呈现的艺术风格各不相同。古典主义油画追求宏伟庄重的艺术风格、严谨的造型和极致细腻的明暗色调变化;浪漫主义油画强调构图的变化丰富、画面的动态感、色彩的对比强烈、笔触的奔放流畅，讲求共性，崇尚自然，注重内在情感的表达;写实主义油画讲究造型的准确、色调的真实，强调对社会生活和不同阶层人物的真实表现。在我国，尤其是抗日战争爆发后，许多油画艺术家纷纷以油画为武器，积极投身到抗日救亡宣传活动中，他们的作品色彩鲜明，体现了时代的声音，为油画艺术的突破和发展奠定了良好的基础。吴作人的《不可毁灭的生命》、王式廓的《台儿庄大血战》、唐一禾的《胜利与和平》，这些作品均有鲜明的时代特征，弘扬了爱国主义精神，体现了人们对新生活的向往以及共产主义情感的表达。
与写实主义油画不同，现实主义油画更体现了强烈的时代感，更贴近创作者所处时代的生活方式和社会风貌，在作品内涵上着力反映艺术家对当代社会生活发自内心的真实情感。如，我国当代现实主义画家忻东旺的《诚城》《早点》《抓鸡》等油画作品都真实地反映了新时期的社会生活和精神风貌;新生代画家刘小东的《澡堂子》《婚宴》《爷俩儿》等作品均用最淳朴的色彩刻画了老百姓平凡的日常生活，画面真实、淳朴无华，富有浓郁的时代和生活气息。
总之，色彩在油画中的作用不容忽视。创作者在油画创作过程中应把握好色彩运用技巧，巧妙地发挥色彩的艺术表现力，从而使作品富有内涵和生命活力。
公路路基路面施工问题分析与解决措施
【论文关键词】公路路基路面施工措施
【论文摘要】分析了公路路基路面施工中存在的问题，并提出了一系列应采取的相关对策。 近年来，我国公路工程正在蓬勃发展，但路基路面施工中却存在着很多常见的问题，具有极大的危害性和一定的顽固性。因此，加强其研究并对其相关问题提出相关对策，已是摆在交通建设部门面前的一个重要的任务，本文通过对我年来公路施工经验的总结，提出了自己的见解。 1.路基病害因素分析 .设计 （1）路基结构层的材料弹性模量不协调引起的病害。（2）路线通过湿陷性黄土地区，地基没有做妥善处理，地表设施不完善，形成局部积水。（3）路堤原地面下较深层存在流动软卧层等。（4）路基挡土墙埋置深度的模糊设计导致路基病害。 施工 首先是在路基填筑前未对基底进行处理。其次是路基填料应选择含水量适当，容易压实的土质，如果彩和粉质土或含水量过高的黏土等填料，均不易压实，也会导致路奉产生病害。填土速度过快，对控制路基填土的临界高度重要性认识不足，在接近路基填土的监界高主时没有加强路基沉降观测，导致软土地基强度接近临界状态，路基出现承载力不足，导致基层失稳，出现病害或纵向开裂。 地质资料 不良的地质和水文条件，会导致基层失稳，当公路通过不良药质条件和较大自然灾害地区，均可能导致路基的大规模毁坏，实践表明，路基边坡的不稳定很大程度上是挡土墙的破坏引起的，其主要的原因是由于沿线地质资料的缺乏，由此产生路基稳定性的严重破坏。 2.地基病害的治理 在沿线没有地质资料，只能凭借经验与判断力来确定某一桩号的土石方比例分配，这样就会因为主观的错误判断而导致设计上的错误，因此，由于挡墙埋置深度的模糊性设计，为路基埋下不稳定的隐患，为确保路基稳定，所以首先要求增加沿线的地质资料。 提高施工管理 施工管理中，技术管理是关键，路基病害技术管理上常见的有两个方面（1）高填方路堤及路堑技术处理。（2）软土路基处理，在软土地基处理施工和路基工程的施工中必须采取适当的技术措施。 路基病害的几种常用治理方法 路基的施工质量，是整个路线工程的关键，也是路基路面工程能否经受住时间，车辆运行荷载，雨季，冬季的考验的关键，要做好路基工程，必须扎扎实实地进行路基的填筑，尤其对原地面的处理和坡面基地的处理。 路填填料 路堤填料一般应采用砂砾及塑性指数和含水量符合规范的土，不使用淤泥，沼泽土，冻土，有机土，含草皮土，生活垃圾及含腐殖质的土，液限大于50塑性指数大于26的土，一般不宜作为路基填土。 填土路基压实 路基施工时，应严格按现行《公路路基施工技术规范》要求进行，并应通过试验路段来确定不同机上压实不同填料的最佳含水量，适宜的松铺厚度和相应的碾压遍数，最佳的机械配套和施工组织，还要由一定素质的施工队伍来具体施工。 特殊地基处理 软土地基具有极大的破坏性，但从广义上讲，只要外在荷载在土基上有可能出现有害的过大变形和强度不够等问题时，我们都应该视为软基而认真对待，并进行必要的处理，一般按处理的部位可分为地苦处理和路堤处理。 完善排水设施 为了保持路基能经常处于干燥，坚固和稳定状态，必半对影响路基稳定的面水予以拦截，并排除到路基范围之外，防止浸流，聚积和下渗。同时，对于影响路基稳定的地下水，应予以断，疏干，降低水位，并引导到路基范围以外，使全线的沟渠，管道，桥涵构成完整的.排水体系。 预防措施 另外，路基病害预防措施也是一项提前治理的处理方法。在路基填筑前做好预防措施对维护路基病害也是一项重要的防治对策。在路基填筑前应对基底进行彻底的清理，挖除杂草根，树根，清除基底表面的有机土，种植上和垃圾土等，对耕地和土质松软的基底应进行压实处理，以达到对各等级道路要求的压实度，确保路基安全使用。 3.路面不平 出现路面不平的主要原因有基层平整度控制不严，甚至出现波浪式起伏。路面施工控制不力，摊铺机及压路机的操作人员水平较低，基准线或滑靴失控。从目前路面施工情况看，滑靴已基本取代基准线但仍有其局限性，因此，施工时应从路基开始，层层严格控制高程和平整度。并在保证压实度的基础上，合理控制路面面层微观构造和外观构造平整度。 4.桥梁伸缩缝和桥头跳车 由于桥头填土的沉降与桥台沉降有差异，以及伸缩缝，桥头搭板做得不好，在桥台处形成台阶，影响行车的舒适和安全，并对桥梁产生很大的冲击力，在施工过程中应注意（1）桥台后背填土应选用透水和压实性能好的回填材料，以达到最好的压实度，减少路堤填土的沉降量。（2）对于桩柱式桥台，应先填方，待填方充分沉降后，再修建桩柱式桥台从而减少结构物与填土的沉降差。（3）选用性能好的伸缩缝，并精心施工，以保证桥面伸缩处的平整完好。（4）采用有效措施尽量减少格面铺装层的裂缝。（5）做好桥头搭板或用土工路栅等新技术进行过渡。 5.沥青路面早期破损 早期破坏原因主要有路面工程片面追求平整度，而忽视压实度，要求材料到场及终压温度偏低，甚至在低温情况下过度碾压，材料配合比不当，基质沥青未达标，路面基层甚至路床，基底承载力不中，弯沉值过大，另外，由于路面基层材料的收缩而造成沥青路面的反射裂缝，也会引起早期破损，预防措施有（1）不要片面追求个别指标不合理的高水平，要全面考虑基层，面层的综合强度，舒适性，安全性耐久性。（2）在沥青混合料摊铺碾压中，严把沥青混合料进场摊铺的质量关，严格控制摊铺和初压。终压的沥青混合料温度，严格按碾压操作规程施工，防止横向裂缝的产生。（3）严格按照《沥青路面施工及验收规范》做好纵横向接缝。（4）控制沥青混合料所用沥青的延度，或采用改性沥青，拌制沥青混合料时，防止加热过度，避免沥青混合料“烧焦”。（5）在特殊潮湿，寒冷，高温地区要使用新型沥青混合料。 6.高填土下沉 下沉主要原因有：一方面在于施工因素，如压实控制不好，分层过厚，冬季施工措施不当等。另一方面在于材料因素，如最大干容重及最佳含水量有误，材料压缩系数过大，采用高塑性指数的豁性土等。针对具体情况应采取相应的措施（1）按路面平等线分层控制填土标高。按试验路路基填土厚度来控制规模施工时的填土存度。（2）在新旧填土的衔接处，严格控制填土接茬台阶的最小长度，以避免接茬超厚，压实不足。（3）防止偏夯或夯实不足，严禁超存填土。（4）在机械难于压实的地方，用适当的小型机具进行补充夯实。（5）冬季施工时应使土在未受冻的情况下回填压实，避免填土压实密度严重不均匀而造成土体下沉。（6）回填几种土时，不能仅用某一种土的击实试验得出的密度标准作为所有填土的压实度标准，而应按填土的不同类别，做相应土的若干组击实验，取值应符合相应规定。
公路路基施工中的常见质量问题及防治措施论文
随着我国经济的快速发展,公路已经成为制约经济发展的一个重要条件,为此各地相继加大的公路工程建设力度,有效的满足了公路项目建设的需求。在公路建设项目当中,路基施工无疑是重中之重,如何做好路基施工提高路基施工水平,是施工单位在施工过程中必须解决的一个问题。而在路基施工当中,稍有不慎就可能产生一些质量问题,比如说
填料适应性差、填筑过程中中线偏位等,如何有效的预防并解决这些问题是保证路基施工质量的关键。这就要求施工单位根据每种病害形成的不同原因,采取针对性的措施,提高措施的成效性,使路基质量能够得到有效的控制。
1. 公路路基施工中的常见质量问题
根据相关研究资料和自身在这一方面的施工经验,笔者认为常见的质量问题如下:
土方路堤填料不符合要求
在路基施工过程中,土方路堤对于填料的质量有着比较高的要求,而在施工当中一些施工单位并没有注意到这一问题,在填料使用之前没有检查填料的质量是否符合要求,导致在填料施工当中所使用的填料适应性很差,一些填料直接影响到了路堤质量,在这种情况下不得不进行重新回填施工。一旦出现这一质量问题,不仅会延误工程的工期,还会导致工程施工成本及投资增加。
填筑过程中中线偏位
在路基施工过程中,一般会先设定一条中线,然后沿着中线进行路基的施工,以保证公路的走向、宽度等符合建设要求。但是在路基施工当中,一些单位为了赶工期、追进度,或者因为人为原因导致导线点遭到破坏,或者说施工测放人员在测量工作中复测品读不够,没有严格按照测量要求设立保护控制桩,导致路基填筑过程中中线偏位严重。一旦发生这一现象,会严重影响到路基施工质量,必须进行返工直到中线位置符合建设要求。
原有斜坡、坑穴、水渠等处理不当
在公路路基施工过程中会遇到一些不适合路基施工的情况,比如说斜坡、坑穴、水渠、填井、墓穴等等,这些地方如果处理不当可能会导致局部沉陷、失稳、滑坡等地质灾害,将直接影响到公路路基施工的质量。此外,斜坡、坑穴、水渠、填井、墓穴等处理不当,可能会给路基留下很多质量隐患,不仅会对路面铺设带来很大的影响,进而对整个公路建设工程的质量造成不利影响。
路基压实度达不到设计要求
路基压实度是保证路基施工质量的一个重要因素,但是在路基施工当中由于作业范围比较大,稍有不慎便可能出现压实度不足的问题。造成路基压实度不足的原因比较复杂,在压实的过程中如何路基质量偏小,或者说压实遍数不够的话,可能会导致压实度不足。此外,在碾压的过程中,如果存在漏压,或者说路基含水量过大,加上填松铺土的厚度太大的话,将会直接影响到压实的效果,进入对压实度产生影响。同时如果所使用的回填土性能不符合填土施工的要求,也会导致路基的压实度不达标。
2公路路基施工中的常见质量的防治
针对路基施工中经常出现的一些质量问题,应该引起施工单位充分的重视,采取一些有效的措施来防治常见病害,切实减少病害对路基质量的不利影响。具体来说应该注意以下几点:
把控好土方路堤填料质量
在选择路基填料的时候施工单位必须详细了解填料的种类、性质和适应性,确保其能够适合路基施工基本需要。在此基础上,再考虑填料的来源及经济性,也就是说要将填料的`性质和适应性作为首先考虑问题的。填料的取料场地确定前及到场填料在卸载之间必须由采集人员与工程试验人员对填料的性质进行详细的检查,检测合格之后方能进场卸料使用。在选择填料的时候应该尽量选择适合路基填料施工的一些材料,一般来说填料根据其性质和适应性可以分为:砂土、砂性土、粉性土、粘性土、碎石质土、砾石、不易风化的石块。一般来说重粘土、黄土类土、淤泥等这些填料由于其强度等方面的原因并不适合路基填料,在施工的过程中应该禁止使用这些材料。同时,在不同路基施工当中对于填料的要求也各不相同,施工单位应该根据路基施工的实际需要选择最合适的填料。
保证填筑过程中中线位置正确
对于中心位置偏离的问题,最好的解决办法就是在施工之前进行导线复测,加固导线点并对其进行一定的保护,直到路基施工结束。为了防止施工过程中人员、机械对中线的位置的不利影响,在施工之前施工人员根据恢复的路线中桩、设计图标、施工工艺及标准等,要明确路基用地界桩、路堤坡脚、边沟、取土沟等重点施工区域的位置装,这样能够保证施工过程中人员机械的作业能到位。此外,还需要在路中心位置一定安全距离设置一 个控制桩,其间隔一般在50m左右,该桩上要详细标明该标号以及填挖高度等施工信息,方便施工人员作业。此外,要重点做好机械施工的控制,在机械施工的过程中施工人员应该在边桩处设置明显的填挖标志,每隔200m就在距离中心桩相对距离的地方设置一个控制桩。对于已经出现的中线偏离的现象,施工人员应该再次进行导线复测,校核导线点的位
置是否正确,然后恢复中心及中心桩的正确位置。
做好斜坡、坑穴、水渠等处理工作
对于施工过程中遇到的斜坡、坑穴、水渠等问题应该引起施工人员充分的重视,做好各项处理措施。因此,如果在路基施工当中遇到斜坡、坑穴、水渠等现象,应该用原地土或者砂性土进行及时的回填,回填以后还要用机械进行夯实和压实,保证期强度和稳定性等符合路基的施工要求。对于可能会影响路基稳定性的炕洞,应该先查明炕洞的形成、深度,然后按照岩溶的处置方法对坑洞进行及时的回填,如果不能采取常规的方法解决的话,可以考虑使用构筑物跨越的方法解决。对于遇到的陷穴,应该组织地质人员详细勘察陷穴水的主要来源、水量及发育情况,根据勘察的结果采取回填、跨越构建等处理方式。
严格按照压实标准进行压实作业
对于路基施工过程中遇到的压实度不足的问题,要求施工单位应该选择压实要求的压路机,并严格控制好压力机的质量及压实遍数,必要的时候可以选择震动压路机配合三轮压路机进行碾压,以保证碾压的均匀性和压实度。在压实的过程中,压路机按照事先制定好的作业计划进行,保证碾压轮迹的重叠、铺筑段落大姐长度符合规范要求,碾压的遍数应该做好记录,并及时提醒作业施工人员。在碾压之前要详细测定路基的含水量,一般在2%左右的时候碾压效果最好,如果因为下雨导致填土松软或者因为干燥起尘,应该先对填土进行风干,或者对干燥填土进行洒水保湿,待其含水量达到碾压要求以后才能进行压实作业。
总之,在路基施工中,如何解决填料适应性差、填筑过程中中线偏位等常见质量问保证路基施工质量的关键。施工单位必须根据每种病害形成的不同原因,采取针对性的措施,提高措施的成效性,使路基质量能够得到有效的控制。
参考文献
[1] 符德,姬高阳,周建伟. 道路工程中路基质量的预防及处治[J]. 科技信息, 2010,(33) .
[2] 张征远,刘维佳,陈宝志. 路基质量通病产生的原因及防治[J]. 中国新技术新产品, 2010,(15) .
[3] 和永生. 浅析影响公路工程路基质量的原因与处理措施[J]. 中国新技术新产品, 2011,(20) .
造陆运动的形成。。大量种植树木，，引水源。。
中国第四纪地质学与地貌学的形成与发展凝聚了我国老一辈第四纪地质学家和地貌学家的心血，其中李四光、杨钟健、袁复礼、任美锷、刘东生、施雅风等一批中国第四纪地质学与地貌学的奠基人做出了巨大贡献。
中国第四纪地质与地貌的研究主要集中在第四纪冰川和地貌、海岸带第四纪和地貌、西北黄土地区第四纪地质和地貌、古人类、活动构造等方面。
1. 第四纪冰川及古环境研究
在第四纪冰川研究方面，自 20 世纪 80 年代以来取得巨大进展，其中包括南极冰盖和北极冰盖的考察研究，青藏高原冰心研究，山岳冰川编目以及冰川融水径流研究，中国西部的冰川地貌，中国东部第四纪冰川遗迹与环境的新认识等等。
中国科学家对南极的研究起步较晚，1982 年谢先楚首次在澳大利亚凯西站越冬考察，对末次冰期冰心做了大量细致研究。到 2008 年，中国已组织了 24 次南极考察，并建立了长城站和中山站。1990 年秦大河首次横穿南极大陆做科学考察，研究深入到稳定同位素 δ18O，δD 和过量氘(ex D)分布特征变化及其与古气候记录的意义。这些相关研究表明我国南极冰川学研究登上新的台阶。2004 年 7 月在挪威的斯匹次卑尔根群岛的新奥尔松建成了我国北极第一个科学考察站———黄河站。
与此同时，在 80 年代中期展开了对祁连山敦德冰帽的冰心研究，取得了比孢粉等其他资料更加详细的全新世气候波动的证据。1992 年，姚檀栋等又对西昆仑山古里雅冰帽(6300m，中亚最大的冰帽)进行了冰心研究，钻取了时间跨度 10 万年以上的冰心，这对于重建青藏高原晚更新世以来的气候和环境变化具有重要意义。
由施雅风主编出版的 《中国冰川与环境》(2000)一书总结了我国西部地区第四纪冰川和环境研究的重要成果。关于中国东部第四纪冰川遗迹的争论，在这一个时期也做了些工作。李四光于 20 世纪 20 年代提出在太行山、庐山、黄山等中低山存在第四纪冰川遗迹，并可划分为4 次冰期。他的冰期划分一直作为中国东部冰期划分的标准沿用至今。1980 年开始，部分冰川学家通过大量野外考察，并联系黄土沉积、孢粉分析、古脊椎动物、红色风化壳等研究，提出了不同的认识(施雅风等，1989)，其成果反映在 《中国东部第四纪冰川与环境问题》一书中。近年来关于中国东部第四纪冰川的争论已经逐渐冷却下来。
2. 西北黄土地区第四纪地质研究
中国第四纪研究的突破在于中国黄土研究方面的进展，建立起第四纪环境变迁的时间序列。目前全球变化研究中已建立了多种多样的环境变化时间序列，其中中国黄土、深海沉积和极地冰心是第四纪研究中的三大支柱。而黄土由于其特殊的地理位置和形成方式，成为一种第四纪古环境、古气候信息的非常理想的载体。中国的黄土研究，大致经历了如下 4 个大阶段。
近代黄土研究 中国黄土研究的开端与外国地质学家的参与密不可分。19 世纪，庞培利(R. Pumpelly)打开了中国黄土研究的大门，他提出了黄土湖泊沉积说。李希霍芬(F. VonRichthofen)否 定 了 庞 培 利 的 湖 泊 沉 积 说， 成 为 黄 土 风 成 说 的 鼻 祖。 奥 勃 鲁 契 夫(B. A. Obruchev)将黄土分为热黄土和冷黄土，第一次揭示了黄土的二元性和区域性意义。中国地质学家从1920 年开始黄土研究。1930 年，德日进(P. Teilhard de Chardin)和杨钟健对黄土做了地层与古生物方面的研究。在这一开创性的工作中，他们将黄土划为两大部分: 上部马兰黄土，下部红色土 A、B、C 带; 并按其中所含古脊椎动物化石将第四纪划分为早、中、晚期。
20 世纪 50 年代，中国黄土研究的新高潮 为中国黄土研究做出巨大贡献的刘东生院士在这个时期做了很多工作。1957 年，刘东生院士等分出老黄土(早于马兰黄土)和新黄土(马兰黄土及其以后黄土)，他与张宗祜院士(1962)将早、中更新世黄土命名为午城黄土和离石黄土，并于 1964、1965、1966 年分别出版了 《黄河中游黄土》、《中国的黄土堆积》和 《黄土的物质成分和结构》，奠定了中国黄土研究的基础。朱显谟、石元春等研究表明，黄土层所夹的红色条带，实质上是一种褐色土型的古土壤层。这一成就，使人们对黄土有了一个全新的认识，从而确认了巨厚的黄土高原是由 260Ma 以来沙尘暴的形式沉积而成的; 而干旱的沙尘暴时期中间又有多次气候变得温暖湿润的时期，形成古土壤。在这个时期，张宗祜院士对黄土高原黄土的工程性质进行了细致的研究。
20 世纪 70 年代以来，测量实验阶段 随着古地磁学、地球化学、同位素地球化学、年代学等新学科新技术的发展，黄土的研究从肉眼观察进入到观察与测量实验相结合的阶段。磁化率开始被当作反映第四纪环境变化的气候替代性指标，并进一步促使将黄土与深海沉积、冰心进行全球对比。
20 世纪 80 年代中期以来，定量化和对比研究阶段 安芷生院士提出黄土和古土壤分别代表古气候环境冬季风和夏季风的模式，将研究的主要方向对准了黄土与古土壤的形成以及解译其环境信息。其后，丁仲礼院士利用黄土和古土壤中粒径为 0. 002～0. 010mm 的颗粒含量比值作为冬季风搬运强弱的代用指标; 并得到与深海氧同位素吻合的粒度曲线。郭正堂利用黄土与古土壤中的 FeO 和 Fe2O3所代表的风化强度比值作为夏季风的代用指标，亦可与深海氧同位素进行对比。丁仲礼院士经过对比研究发现: 黄土与古土壤序列的变化自 180 万年以来，与深海沉积物氧同位素的旋回几乎可以一一对比，从而将大陆冰盖和海冰同内陆气候变化联系起来。在 1985 年，刘东生等出版了 《黄土与环境》一书，是对这个阶段早期研究的总结。后来，张宗祜等出版了 《中国黄土》(1989)一书。孙建中出版了 《黄土学》(2005)，论述了黄土的各个方面。
目前黄土研究的领域，主要集中在粒度、古生物学、地球化学、环境磁学等方面。这些方面的进展标志着中国黄土的研究已经处于世界领先地位。
3. 青藏高原第四纪地质和地貌研究
虽然在 20 世纪 50 ～60 年代我国 4 次组织了对青藏高原的科学考察，并取得了一些显著的成果，但限于当时的条件，考察的地区和内容都比较局限。1973 年，中国科学院再次组织了队伍庞大且考察内容广泛的青藏高原综合科学考察，并出版了 《青藏高原科学考察丛书》。其中相关的第四纪地质与地貌的考察成果主要反映在 《西藏第四纪地质》、《西藏冰川》、《西藏地貌》、《青藏高原隆起的时代、幅度和形式问题》等书中，这是新中国成立以来最重要的成果之一。
1993 年，由诸位院士领导的 “青藏高原形成演化、环境变迁与生态系统研究” 的国家攀登项目，再次把青藏高原研究推向高潮，并取得了一系列的重大进展，又出版了 《青藏高原研究丛书》。总结了青藏高原的隆升过程及其环境变化、青藏高原隆升过程对中国的季风形成和发展的影响，提出了 340 万年以来的 3 次构造运动(青藏运动、昆黄运动、共和运动)，青藏高原在第四纪时期不同阶段的高度，在距今 80 万～60 万年全面进入冰冻圈，才真正发育成为地球上的第三极。青藏高原隆起引起了其周边的新构造运动，形成了一系列的活动断裂，其中东缘的断裂活动异常强烈，形成了我国地震活动强烈的南北地震带，2008 年 5 月 12 日的汶川 8. 0 级大地震就发生在该带上。
有关青藏高原在第四纪是否存在大冰盖的问题一直存在争议，其焦点是: 一是否存在过?二如果存在，那是在什么时代? 这些问题还有待今后的深入工作来解答。
4. 长江和黄河的研究
青藏高原的研究也带动了对我国两大河流———长江和黄河的形成演化研究。长江发育的历史一直是地貌学家关注的问题，沈玉昌(1965)对长江上游河谷地貌进行了研究，总结了金沙江河谷地貌的特征，袁复礼(1958)、任美锷(1959)等对金沙江石鼓湾是否由河流袭夺而成进行了研究。长江三峡的切穿是实现长江全线贯通的关键河段，研究表明三峡的切穿时间应在早更新世晚期到中更新世的初期，研究还表明金沙江的全线贯通也大体发生在这个时期。2006 年，杨达源等出版了 《长江地貌过程》 一书，对长江地貌和形成过程进行了总结。
黄河的研究在这个时期也取得一系列的进展。黄河三门峡的贯通与长江三峡的贯通具有同等的意义，虽经过众多的科学家研究，但在贯通的时间上尚没有达成一致的意见，不少的学者认为三门峡的切穿发生在早更新世晚期到中更新世初期，与长江三峡的切穿时间基本同时。其次是黄河上游地区的几大峡谷的切穿，龙羊峡在约 15 万年前切穿，若尔盖的古湖消失在晚更新世晚期，在晚更新世末期黄河延伸到现今的黄河源区。在晚更新世，黄河上游地区发生了水系的重大调整。
这个时期还研究了长江和黄河的演化过程与青藏高原隆升的关系。
5. 古人类的研究
在20 世纪初，北京周口店地区 “北京人”的发现被认为是我国在20 世纪古生物化石研究方面最重要的两大发现之一，她的发现不仅填补了东亚地区古人类化石的空白，而且把人类的历史向前推进了几十万年，更有意义的是发现了最早的人类用火痕迹。后来，钱方在云南元谋发现了 “元谋人”(1965)，把人类的历史推进到距今约 170 万年。
在 20 世纪 70 ～90 年代，在湖北、重庆、安徽、江苏、陕西等地发现了丰富的直立人化石和石器，尤其是在湖北建始发现的 “建始人”和重庆巫山发现的 “巫山人”，揭示我国人类历史超过了 200 万年。这些发现确立了中国东部地区在人类演化历史中占有重要的地位。在百色盆地、汉水流域、蓝田盆地发现了手斧，从而否定了 “莫氏线”的存在，证实在东亚地区同样存在手斧文化。
思考题
1)第四纪地质学与地貌学研究的价值?
2)从第四纪地质学和地貌学的发展历程我们能得到哪些启示?
3)中国对第四纪地质学与地貌学的贡献?
黄土高原面积约64万km2，是中华民族繁衍生息之处，更是古代中华文明的发祥地。250万年以来，在这块土地上堆积了厚100—200m的黄土�古土壤系列�1�，是全球最厚和最完整的黄土地层，也是塬地平广、丘陵顶平坡缓、沟谷开阔，川、坪、涧、掌、�地完整平坦，植被茂密、腐殖质层深厚的沃野粮田。但近千年来，人类的野蛮掠夺和破坏，使其逐渐沦为千沟万壑、地瘠民贫和灾难频繁的地区。究其症结，莫过于土地利用不当，破坏了黄土独有的“点棱接触支架式多孔结构”，进而使土壤渗透性和抗冲性能遭到破坏，其水土流失严重程度已跃居世界首位，年均侵蚀模数高达3720t/km2，是长江的14倍、美国密西西比河的38倍、埃及尼罗河的49倍。黄河多年平均含沙量，分别为上述河流的72倍、58倍和30倍。其多年平均输沙量16亿t，高出250万年以来平均降尘量的100倍。黄土高原形成于250万年以来的风成黄土堆积，只是近1000年来才急速演变而成黄土侵蚀区。究其原因较多，但其中自然因素非凡是干旱与人为因素对“土壤水库”失调导致有限水资源功能的破坏，是加速水土流失的主要因素。因此，黄土高原的整治已成为当今非常重大的协调人与自然关系的系统工程，它不仅关系着黄土高原本身的土地利用和农业生产持续发展，同时也与黄土高原西北边缘地带的土地沙化及其防治，黄土高原北部能源基地综合开发、改善生产环境、复耕及根治黄河水患，调节增进西北地区的生态与环境建设等息息相关。新中国成立以来，党和政府十分重视黄土高原综合治理和根治黄河工作，投入了大量人力、物力和财力，取得了50年的安澜。但是，由于黄土高原地区的土地利用极不合理，滥垦、滥牧、滥樵、滥伐、滥采之风屡禁不止，甚至有增无减，水土流失日益严重，造成“越垦越穷、越穷越垦”的恶性循环。下游河床年淤10cm，造成大堤“越加越险、越险越加”的另一恶性循环。目前，下游河床已大大高出开封城，严重威胁两岸200个县的工农业生产和亿万人民生命财产的安全。解决两个恶性循环，核心是解决该地区生态环境建设面临的干旱与水土流失并存的矛盾。而解决该矛盾的一个重要措施就是重建黄土高原“土壤水库”的巨大调节功能，迅速恢复植被。二“土壤水库”在黄土高原生态环境建设中的作用研究表明�2�，堆积的成壤过程形成非凡的黄土高原“土壤水库”。从地质大循环和土壤形成过程的实质来看，黄尘沉积与成壤及成岩同时、同地进行，是黄土�古土壤多层交替叠加并形成厚达k00—200m地层系列的关键。需要说明的是，黄土也是古土壤，是在比较干冷时期形成的、成壤作用不明显的黄土状新成土。由于黄土在土壤剖面上的成壤强度与在一般成土母质上繁生植被后形成的土壤不一样，一般成土母质随着风化层的不断加深增厚而不断下伸，形成成壤强度上强下弱的“V”字外形，并形成AC或ABC型层理比较易识的土壤剖面构形；而在黄土上发育的土壤其成壤强度的显示却并非如此，有时恰恰相反，尤其生物起源的磁化率和粘粒胶膜等呈现上弱下强倒V外形态，红褐色古土壤层尤其如此。由于黄尘不断沉积，形成A层不断增厚、上升而没有C层的存在，同时土体也因植被繁生而不断形成更深厚的Ah层，这与地质学家划分的黄土�古土壤时间序列一致。黄土沉积后的生物反馈合成等成壤过程较明显，但矿质部分的风化淋溶过程仅限于可溶性盐类。由此不难肯定，黄尘沉积后只有相应植被及时繁生才能进一步巩固并提高其赋有的通透性能，从而不断形成和加强其它土壤所不易获得的非凡“土壤水库”。只有这样的“土壤水库”才能就地分散接受全部降水，并防止土体充水时引起的崩散湿陷和洞穴、暗淘等现象发生，为土层不断加积增厚创造条件。土壤本身即是巨大的蓄水水库。这一点可以通过现实状况的反例证实。在土壤侵蚀过程中，土层日渐变薄，其蓄水量日趋减少，径流量相应增多。根据土壤持水量和产流量计算，土壤持水量随着侵蚀程度的增大�土壤层变薄而减少，径流量则随着侵蚀程度的增加而相应增加。在同等降雨条件下，强度侵蚀土壤和剧烈侵蚀土壤的持水量，分别为无明显侵蚀土壤的1/4和1/而径流量却相应为轻度侵蚀土壤的4倍和倍。在裸岩条件下，几乎全部降雨以径流形式流走。由于降水大量流失，土壤含水量和土壤总贮水量均随之减少，形成土壤水分和作物需水量之间的不平衡，从而造成农业干旱。此外，土壤入渗水量减少而地表径流增加，直接影响地表水和地下水的水量分配，破坏了正常的水量平衡关系。黄土高原古地貌海拔在千米以上，它又位于黄河中游，因此除不断下切河谷及局部内陆洼地可有物质堆积外，其侵蚀方式应主要为剥蚀，但事实却恰恰相反。据陈明扬和安芷生等的研究和推算，黄土高原不仅是个沉积区，而且250万年以来在本区可能年沉积×k08—×k08t黄土，占全部年降尘的63%—88%，成为黄土高原地区的一大特点。黄尘的主要来源区和黄土的堆积区，北自肯特山、唐努山，东以大兴安岭，南以长城到昆仑山，西以帕米尔高原为界，共计×k06—×k06km2的范围为我国现代大气粉尘的来源区和中国大陆主要的粉尘降落区。黄土高原的另一个特点是沉积物分布的地带性以及物质组成�如颗粒大小、矿物种类的相对均一性和变异规律性。近年来，3种降尘方式所形成的黄土微结构中细粒团的普遍出现是黄土高原又一大特点。它不仅显示了“水拦泥”的作用，同时也解释了有些化学元素含量在黄土高原边缘呈折线下降，以及其粘粒含量关中明显高出豫西地区等现象；据此说明黄土高原土壤侵蚀常以推移在先。难怪在西峰径流小区观测中发现，径流小时以粉粒较多，而径流大时才见粘粒增加等异常现象。由此推断，细粒团作为一单元体与其它黄土颗粒呈点棱接触形成支架式多孔结构可能是黄土高原形成的关键和主要动力，也可能是黄土区非凡“土壤水库”能够及时形成的基础。三重建“土壤水库”是黄土高原治本之道20世纪50年代以来，我国治水多采用“蓄泄统筹，以泄为主”的方针。但这一方针已不适应目前的状况。这是因为：①黄河水资源日益短缺，造成频繁断流，大量地宣泄地表径流已与缺水之态势相违反；②合理蓄水有利于下游堤防安全，缓解堤防失守之危机；③治黄需要走综合之路，并与生态环境建设相结合。明朝水利专家徐贞明指出“水利之法，当先于水之源”、“水聚之则害，而散之则利”，“弃之则害，用之则利”，提出“治水先治源”。黄土高原国土整治的“28字方略”，从提出到现在已经有20余年，但因有关领导部门未正式采纳施行，仅停留在论文和口头建议层面上，因而无法进行全面的、有针对性的验证。但是“28字方略”作为黄土高原综合治理的基本指导思想在黄河上中游治理局的3个水保站和黄土高原水土保持综合试验示范的11个试区，以及无定河流域、定西和晋西北等地区的200多个治理样板中都得到了证实，并取得丰硕成果。“土壤水库”是生态环境建设的关键和动力，由此，“全部降水就地入渗拦蓄”作为方略核心，是符合黄土高原演变实际的。在黄土高原形成过程中，“土壤水库”显示了不可替代的作用。因此，在土地利用时，必须以改善“土壤水库”为前提、指导思想和理论依据。只有这样才能充分发挥水资源作用，达到消除洪灾，维护生态良性循环及建立生态大农业的目的。
黄土高原，西起日月山，东至太行山，南靠秦岭，北抵阴山，海拔800～3000米，是地球上最集中且分布面积最大的黄土区，总面积64万km2。黄土高原是我国农业的发祥地，现在是全国旱涝灾害最频繁、最严重的地区。黄土高原环境的临界性和生态的脆弱性，使得它对气候变化的反应十分敏感。许多学者从考古、气候、地形地貌、植被、古土壤序列、土壤化学物质变化等方面，对黄土高原进行了研究，本文根据这些研究成果，综述了地质时期第四纪气候变迁与黄土高原演变之间关系，旨在抛砖引玉，进一步引起人们对黄土高原生态环境的关注，为黄土高原地区的可持续发展提供科学指导。 2黄土高原的形成与古环境气候气候变化与新构造运动是引起我国第四纪(注：目前,距今1万年期间为全新世，距今1万年－250万年期间为更新世，合称地质第四纪)时期环境演变的两大因子[1] 。黄土高原地貌的演变与第四纪时期环境气候变化有着密切关系，黄土高原的形成与第三纪以来的喜马拉雅造山运动密切相关[2] 。依据板块运动理论，喜马拉雅造山运动是由于第三纪印度、阿拉伯等小板块碰撞亚洲大陆而发生的，喜马拉雅造山运动导致了中国自然环境气候发生了一系列重要的变化。首先，喜马拉雅运动不仅导致了青藏高原的形成，而且引起了中国大陆的一系列差异性升降构造变化。其中之一就是秦岭的抬升，它的抬升不仅阻隔了南北方人类文化的交流和动物群的迁徙,而且阻碍了西北寒流的南下和东南暖湿气流的北上，对于大气热量和水分的再分配起到了明显的作用，造成了南北气候的差异，成为南方和北方、亚热带和暖温带的自然地理分界线。至此，位于秦岭之北的渭水流域,温和半湿润的温带气候特征基本形成。再次，由于青藏高原的隆起，大大改变了中国的古地貌，引起了西风气流的动力作用，改变了中国各地气候要素的组成。在强大的西北风吹扬下，中亚内陆沙漠地区的大量粉尘被抬升到3000米以上的高空，随风向东南方向飘移。之后，由于东南季风的干扰和秦岭、六盘山、吕梁山、太行山的阻隔和截留，风速变慢，在黄河中下游一带大量沉积下来，形成巨厚的黄土堆积。中国第四纪黄土研究表明[3]，黄土是从距今约250万年前的更新世早期开始堆积的。更新世晚期（距今1万年前），由青藏高原进一步上升到现代的高度，青藏高寒区和西北干旱区最终基本形成，气候进一步变得干凉，风力作用和马兰黄土的堆积速度明显加快，最终在中国北方形成了总面积约64万平方公里的黄土堆积，并在黄河中游一带形成了蔚为壮观的黄土高原。3 气候变化与黄土高原演变第四纪期间我国冷期－暖期交替出现的总格局与全球规律是一致的4]。冰缘现象的研究、许多地区孢粉序列的研究、哺乳动物群的研究[5]、海平面升降的研究等也都证实了这一结论。尤其是陕甘黄土研究所取得的重大成就，更进一步证实了中更新世以来我国环境演变格局与全球变化规律完全相应[6]。中国全新世时期气候变化的总格局与全球一致，即使在强烈隆起、环境演变异乎寻常的青藏高原也不例外[7]。 更新世时期的古气候变迁与黄土高原演变更新世时期的古气候特点1973年，我国考古工作者曾在黄土高原沟壑区的泾河上游马莲河畔合水县境内，发掘出一具较为完整的古象化石。经考古鉴定 [8]，这是更新世早期(200万年前)生活在黄土高原地区的“黄河剑齿象”。这具古象化石向人们展示了当时黄土高原地区气候温和，土壤肥沃，到处是森林、莽原和湖泊；在茫茫的原野上，野马奔驰，羚羊咩叫，鸵鸟漫步，鼢鼠觅食，古象成群……黄土高原俨然是一个天然动植物园。对旧石器时代早期的古环境与古文化的研究表明[2]，地质年代更新世早期和中期的大部分时间，渭河黄土高原呈森林—草原的植被景观和温暖湿润的气候。多种代用资料分析表明[9]，在中更新世时期，黄土高原地区曾存在远较现代湿润的气候；自中更新世“雨期”以后，后一湿润期的湿润程度都较相应的前一湿润期降低；后一干旱期的干旱程度都较相应的前一干旱期增强；晚更新世晚期，干旱趋势渐渐明显。由孢粉分析得知[10],地质年代的中更新世晚期到晚更新世早期，气候温和半湿润。 更新世时期的气候对环境演变的响应及对黄土高原的影响更新世时期我国环境演变的重大事件之一是现代季风，只有在现代季风形成之后，热量、水分条件的空间分布便进行调整，从而决定现代自然地理环境分布差异的规律[11]。青藏高原的间歇、加速隆起，与此同时所伴随着的现代季风出现并日益加强的过程，是我国境内第四纪时期环境演变的两大影响因素，深刻地控制和改变着大高原及周围地区的自然面貌，奠定了我国三大自然地理区分异的基础。60 年代，真锅淑郎等人[12]所作的数值模拟表明，对于无山模式，即青藏高原不存在时，现今东亚大陆上，冬季的西伯利亚高压和南亚夏季的印度低压都不出现，即不存在现代季风；增入高原影响后，出现与现代季风环流特征相接近的高低压分布形势。近年来的研究工作证明确实存在着这样一个转变过程，现代季风是青藏高原上升到某个高度之后的产物。喜马拉雅地区，在始新世时还是海洋环境，中新世时强烈的造山运动使这一地区上升为陆地，上新世晚期青藏高原已抬升到平均海拔1000 米左右， 更新世早期平均海拔为2000米，更新世中期高原面在3000米左右，更新世晚期广大高原面已达4500 ～ 5000米的高度[13]。由于青藏高原隆起初期(更新世早期(更新世早期)面平均海拔约达2000 米，此时现代季风已经形成，而青藏高原此时的高度还不足以阻挡湿润夏季风的向北深入。高原本身及其周围的黄土高原，由于现代季风的出现迎来了气候比较湿润的时期；相应地，黄土高原是一个天然动植物园。至更新世晚期，随着青藏高原高度不断增长，对湿润夏季风的屏障作用越来越强。当高度超过3000 米以上时，愈益强大的西伯利亚冷高压势力范围日渐扩大，干冷气流顺高原东侧而下，黄土高原气候转向干冷和干旱化方向发展，黄土高原从一个天然动植物园向草原、荒漠化演变。晚更新世的后一阶段,渭水流域大部分地方的植被已草原化了[2]。更新世时期的气候自变化及其对黄土高原演变的影响刘东生院士等[14]研究发现，第四纪约250多万年的时间内至少有32次黄土与古土壤的叠覆(黄红交替)，这种叠加结构代表了32次由暖湿到冷干的变化，这一结果证明了大陆冰期和间冰期的多旋回性。当气候暖湿时，雨量相对较大，黄土堆积较少，生物繁衍较多，就形成褐红色的古土壤。当气候冷干时，雨量相对较少，黄土堆积较多，生物繁衍较少，就形成黄色的土壤。由于黄土质地疏松均一，抗蚀力弱，土壤侵蚀现象在一定气候、地貌、植被等因素作用下，显得十分活跃。在地质年代第四纪期(更新世早期至全新世早期)，尽管没有人类对植被的破坏，但随着气候变化，自然植被也相应发生变化，当气候由湿润向干冷方向发展时，地面植被相应由森林向灌丛、草原演变，直到荒漠化，植被自然退化稀疏，土壤抗蚀性减弱，侵蚀转向相对强烈，形成现代千沟万壑的基本骨架。戴英生认为黄土高原第四纪地质历史时期经历了三个侵蚀堆积旋回[15]，近一万年来(全新世)进入第四个，前三个周期分别经历了10万年，50万年和3万年，在每个旋回中还存在若干小的侵蚀堆积更替。赵景波，朱显谟等[16]根据黄土高原古地理演变、黄土地层年代学和侵蚀期与堆积期的资料分析，得出黄土高原出现之前为红土盆地，250万年来的黄土高原物质运动可可分3个阶段：第 一阶段出现在250～140万年之间，为高原物质内部侵蚀循环期；第二阶段出现在140～万年之间，为高原物质自然侵蚀外流期；第三阶段出现在4千年以来，为高原物质加速侵蚀外流期。 全新世时期的气候变化与黄土高原演变全新世的气候变化可分为早、中、晚三个阶段。距今10000年至8300年的早全新世，距今8300年至3000年的中全新世，距今3000年以来的是晚全新世。由于全新世时期亚洲大陆的造山运动已基本停止，因此引起黄土高原环境演变具有全局性意义的自然因素首先是气候的波动[17]。与以前各地质时期相比较，全新世时期的环境演变，绝对幅度实际上是很小的，但由于在此期间，环境演变已经与人类社会的发展互为因果、融为一体，对人类社会的影响来说，这1万年来的环境演变具有特别重要的意义。