插画定义 《辞海》对“插画”的解释是：“指插附在书刊中的图画。有的印在正文中间，有的用插页方式，对正文内容起补充说明或艺术欣赏作用。”这种解释主要是针对书籍插图作为的定义，是一种狭义的定义。 由于情报时代的来临，现代社会的发展，现代插画的含义已从过去狭义的概念(只限于画和图)变为广义的概念，“插画”就是我们平常所看的报纸、杂志、各种刊物或儿童图画书里，在文字间所加插的图画， 统统称为“插画”。插画，在拉丁文的字义里，原是“照亮”的意思。望文思义，它原来是用以增加刊物中文字所给予的趣味性，使文字部份能更生动、更具象地活跃在读者的心中。而在现今各种出版品中，插画的重要性，早已远远地超过这个“照亮文字”的陪衬地位。它不但能突出主题的思想，而且还会增强艺术的感染力。 插画是一种艺术形式，作为现代设计的一种重要的视觉传达形式，以其直观的形象性，真实的生活感和美的感染力，在现代设计中占有特定的地位，已广泛用于现代设计的多个领域，涉及到文化活动、社会公共事业、商业活动、影视文化等方面。 插画历史演变 插画艺术的发展，有着悠久的历史。对你我看似平凡简单的插画，却是有很大的内涵。从世界最古老的插画洞窟壁画到日本江户时代的民间版画浮世绘，无一不演示着插画的发展。插画最先是在十九世纪初随着报刊、图书的变迁发展起来的。而它真正的黄金时代则是本世纪五六十年代首先从美国开始的，当时刚从美术作品中分离出来的插图明显带有绘画色彩，而从事插图的作者也多半是职业画家，以后又受到抽象表现主义画派的影响，从具象转变为抽象。直到70年代，插画又重新回到了写实风格。中国早期插画形式 中国最早的插画是以版画形式出现的，是随佛教文化的传入，为宣传教义而在经书中用“变相”图解经文。目前史料记载我国最早的版画作品，唐肃宗时刊行的《陀罗尼经咒图》。刊记确切年代的则是唐懿宗咸通九年(868年)的《金刚般若经》中的扉页画。到了宋、金、元时期书籍插画有了长足的进步。应用范围扩大到医药书、历史地理书、考古图录书、日用百科书等书籍中，并出现了彩色套印插画。明清时期，可以说古代插画艺术大发展时期，全国各地都有刻书行业。不同的地域形成了不同的风格。插画的形式大体有以下几种：卷首附图、文中插图、上图下文或下图上文、内封面或扉页画和牌记等。 我国古代插画的历史演变，可以看作是版画的发展历史。同时，也是民间年画史。只不过民间年画更早地独立成为一种商品，它是商业插画的前身。 欧洲的插画历史与我国相似，最早也是运用于宗教读物之中。后来，插画被广泛运用于自然科学书籍、文法书籍和经典作家文集等出版物之中。 社会发展到今天，插画被广泛地用于社会的各个领域。插画艺术不仅扩展了我们的视野，丰富了我们的头脑，给我们以无限的想象空间，更开阔了我们的心智。随着艺术的日益商品化和新的绘画材料及工具的出现，插画艺术进入商业化时代。插画在商品经济时代，对经济的发展起到巨大的推动作用。插画的概念已远远超出了传统规定的范畴。纵观当今插画界画家们不再局限于某一风格，他们常打破以往单一使用一种材料的方式，为达到预想效果，广泛地运用各种手段，使插画艺术的发展获得了更为广阔的空间和无限的可能。在中国，插画虽然发展的较晚，但追其溯源，方远流长．插画经过解放后黑板报、版画、宣传画格式的发展，以及20世纪80年代后对国际流行风格的借鉴，90年代中后期随着电脑技术的普及，更多使用电脑进行插画设计的新锐作者涌现…… 插画从诞生的母体——书籍以外，找到了巨大的生存空间。丰富的载体随着技术的进步、社会的需要而不断涌现。
美术学版画毕业论文参考文献范例
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。以下是我精心整理的美术学版画毕业论文参考文献范例，欢迎阅读与收藏。
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版画论文开题报告范文
一、课题的提出
1、版画就是这样一种扎根民众之间，与人民生活紧密关联，为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。现代社会科技日益狂深，人们对民间的艺术尤其的关注，作为现代的中小学生更有这个责任去了解一些文化现象，有责任去把这样的文化艺术发扬光大。
2、综观现代的儿童艺术作品，儿童美术作品应该是反映自身生活的主体性表现活动，是一种本能也是孩子强烈表现自我生活欲望的一种活动，而现代社会的儿童艺术作品有很多不是出于自己本能的需要，是老师的需要，是比赛的需要，是大人的需要，这在很大的程度上阻碍了学生的发展，也束缚了学生对一些感兴趣的内容、现象的认识和研究。缺乏学生对其中作品的理解和认识。以往的"兴趣小组活动"更多地定位于学生的模仿操作能力上，很少有创作性的作品。模仿固然是必要的、也是必须的。比如说版画可以木版上刻，也可以用丝网制版，也可以用卡纸制版。特别是在最初的学习阶段尤其是这样。但是学生的学习如果总是停留在临摹阶段的话，就不是我们教学的最终目的。所以，如何进一步地挖掘学生的潜能、发挥学生的创造性，便成了我们应该解决的问题.。只有当教学内容系统地加以传授时，学生才能合乎目的地有效地展开学习，获得完整的知识;才能获得严密地展开理论思维与明智行为的能力;才能得到比较完满的情感熏陶。
二、课题研究目的和意义
1、总目标：借助传统的版画艺术的特点，包括：刻版的刀法、刻画内容的抽象艺术形象、刻制时的人物表现的内在品质等，通过学校的美术课堂来展示版画的优势、挖掘版画的艺术精神、开拓学生在绘画领域的表现，结合工艺的效果来研制、尝试一种新的绘画形式和效果。从而研究学校美术课堂的上的绘画辅导。
2、子目标：
学生发展目标
1、学生掌握传统版画的基本知识和基本技术。
2、通过学生的直接体验和感受，培养学生的学习兴趣和积极性，培养学生的审美意识和创新能力，培养学生的团队协作精神。
教师发展目标
1、教师在进行课程实践的过程中形成一定的教育理论和专业自主意识。
2、教师形成良好的课程意识以及掌握扎上实的课程理论。
3、教师掌握传统工艺和现代课程开发的知识、技术并形成相应的实际能力。
课题以学生的发展为根本目的，课题目标的实现以教师的发展为保障，以传统的版画课题的开发为基本手段。三位一体，共同构成课程的整体，同时还要达到以下的几点分类目标，了解传统的版画艺术的特点和特色，在日常的美术课堂中开发、研制新的版画形式。
共同发展目标
1、通过在尝试新的版画的过程中我们要将版画的艺术特色发挥出来，让版画在学生的绘画领域运用并有所创新。
2、借助版画的刻、印过程来培养学生的耐心、细致的品质，从而更好的发挥版画的艺术特点为学生美术学习服务。
3、发展新的版画艺术形式，表现美术学习的多元性质。
4、通过传统版画的研究达到要保护中国传统文化的意识，以版画为通道，开发新的美术学习形式和效果。
三、课题研究的任务和内容
1、该课题时以传统的版画艺术为出发和起使点，作为课题的研究的平台和基础，研究各式各样的版画形式和作品特色，让学生在造型、设计、表现领域有所创新，得到一种新的绘画形式和表现样式，开拓学生的文化视野，丰富学生的绘画表现层次、厚度，从而让学生在宽松的领域认识美术、学习美术、表现美术、研究美术。
2、研究出新的版画作品效果、版画的上课案例、课堂教学实录，激发学生的美术学习表现效果，改变传统的绘画辅导方式，使其得到更加多样的表现效果。
四、课题研究的对象和周期
1、实验以学校3、4年级的学生为研究对象，采用奇数班、偶数班对照分析的效果。
2、实验的'周期是1年内(20xx年2月-----20xx年2月)
五、课题的假设
1、传统的版画艺术在造型、设计领域的学习方式，及课堂教学等综合因素的作用。
2、自变量：在传统的版画形式下学生的美术学习活动。
3、因变量：传统版画形式、效果和现在的新的课程改革中的造型、设计、表现的结合，研究系列的传统和现代的有效结合的美术表现形式。
六.主要参加者的学术背景、研究经验、组织结构：
1、教研员引领由教师进修学校教研部负责人和美术教研员参与课题研究，在专业理论方面起到了引领、指导作用。
xxxx——小学美术教研员，小学高级美术教师。教育教学经验丰富，主持过课题试验，成果卓著。曾在国家级刊物上发表过多篇教育教学方面的论文。
2、专家引领
xxxx——中国美术家协会少儿美术艺术委员会专家组专家，中国少年儿童版画研究会会长。中国版画家协会理事。
3、课题成员
xxxx——小学高级教师及专业主管，个人荣获20多次国际及国内奖项，指导学生获得教育部及各类奖项若干，在全国核心刊物有论文发表及个人专著获奖
xxxx——小学美术教师兼大队辅导员，小学高级美术教师，曾参加过西安市、陕西省、全国的赛教课，分别荣获了一、二等奖。
xxxx——小学美术教师，区级骨干教师，有丰富的教学经验，专业性强，曾多次指导学生参加全国及省市的少儿书画大赛，成绩显著。
七，完成课题的保障条件：
1、专门成立了该课题领导小组，由小学美术学科教研员担任组长，成员包括相关部门领导和一线的学科骨干教师，课题小组实行统一管理，协调工作。
2、本课题由三所学校共同参与研究，学校有先进的校园网络，多媒体教室，教师电子阅览室，课件制作室，每个办公室都配备了电脑，为研究课题提供了必要的保障。
3、学校领导十分重视课题研究工作，给予了大量的帮助和支持，提供了经费保障。
4、课题小组的所有成员都是学校的骨干教师，有强烈的责任感，有敢于创新的精神。
八、课题研究的理论依据：
1、活动课程理论
“活动”是活动课程理论中的一个核心概念，它主要是指学校教育教学过程中学生自主参与的，以学生学习兴趣和内在需要为基础，以主动探索、变革、改造活动对象为特征，以实现学生主体能力综合发展为目的的主体实践活动。“活动课程”是通过一系列有计划有组织的学生主动活动，侧重直接经验和即时信息的习得，与学科课程相辅相成共同促进学生素质发展的课程形态。活动课程不仅在思想实质上与素质教育是一致的，而且为素质教育的实施与深化提供了可行的途径。由于活动课程具有实践性、整体性、开放性等特点，对学生动手实践能力，促进学生知、情、意的全面发展和主体力量的发展具有明显优势。因此，美育界提出了以活动中心的美育方法论原则，作为审美教育的一种形式的版画教学同样具有多种活动要素。因此，其培养学生创新和审美品质的教育价值可以也只有以活动为载体才能发挥出来。
2、美育理论
美育是普通教育系统中的有机组成部分。任何以培养全面发展的个性为目标的教育都不可缺少审美教育这种特殊的过程和行为。美育有较为充分和直接地体现了现代教育的目标和宗旨，它把促进个体的平衡发展和健康成长作为自己的基本职能，以人格和情感的塑造为目的，并力图使人的各种潜能得到协调而和谐的发展，进而使这种作用自觉地渗透到不同的教育行为之中。美育的这种功能是一种系统的开放结构，它直接作用于个体的情感生活和人格模式。美育是青少年成长期不可缺少的重要文化营养，也是教育行为及基础教育过程中非常重要的感性教育与人生教育的有效途径。美育过程主要以意向和情感的激发与交流为基础，因此美育活动首先依赖一种特殊的学习方法及审美体验。审美体验是一种综合性的审美反映，需要感知、想象、情感、思维等心理能力的积极主动地参与和协同作用。因此美育界提出了以活动为中心的美育方法论原则。因为活动无疑是增进学生审美体验的有效方式。
3、现代课程改革理论
现代的课程改革以学生的发展为自己的课程目标，学生的发展是综合的有机体即：学生在造型、设计、表现、综合探索的综合运用的发展，新课程改革以学生的全面发展为自己的首要任务，因此作为一种传统的版画工艺更能很好的体现新课程改革的思想。以传统民间版画艺术与小学美术教育的整合为切入点，拓宽传统版画审美文化和表现内容，构建适合学生的版画创作活动体系。通过剪版画创作活动引导学生积极参与文化的传承与交流，开发学生非智力因素，陶冶情操，提高审美能力，促进学生个性的和谐发展。传统和现代的结合才能发挥课程改革的精神。
九、课题组要研究内容和方法：
(一)准备阶段(20xx年2月--20xx年4月)
课题立项准备，设计课题研究方案;成立课题组，明确分工。
1、开展问卷、座谈等调查形式，了解学生、教师、家长对该研究课题内容的认识，对传统版画创作、传统工艺等进行客观分析。组织成员学习，明确课题研究的意义，学习相关的课程理论和版画创作教学的理论。
2、撰写“小学版画创作活动课程开发”研究方案。
3、制定子课题计划并讨论交流，挖掘研究的难点重点。
(二)实施阶段(20xx年5月--20xx年10月)
1、各子课题按计划实施研究工作，认真做好各类活动、个案等资料的收集、整理工作。
2、进行学生版画创作。
3、编写版画创作活动课程指导思想和意义，修改并完善研究方案。
4、在版画创作教学的实践中，形成较为完整的教学设计系列并积累优秀活动案例。
(三)具体的工作重点和要求：
1、20xx年2月-20xx年4月
了解版画创作艺术的内涵、特点，感受版画艺术作品的特色。如：构图新颖化、机理多样化、色彩厚重化;深刻的思想内涵等。以欣赏版画作品、了解版画创作方法为主要的课堂任务。
在这个阶段有主要的版画创作作品欣赏教案和课堂教学照片为准。
2、20xx年5月-20xx年10月
研究制版形式的多样表现内容，学习木刻版画、水印版画等。重点是把握版画创作的工艺和形式、效果。
该阶段的以作品展览、教师的上课、学生的作品为主要的依据手段。
(三)、结题阶段(20xx年11月----20xx年2月)：
1、整理、汇编活动案例及优秀版画创作作品。
2、撰写研究报告。
十、成果预设
1、以一种综合艺术的形式来展示版画创作的艺术特色，主要是形成著作或论文。
2、相关的展览、作品集。
美术教育版画论文范文
【摘 要】与知识相比，想象力具有独特的特征；知识是有限的，而想象力是无限的。在少儿版画美术教育中，随着孩子们的想象力的不断地拓展，其想象力的奇特，构思的大胆，手法的自由，尽情宣泄的色彩不受任何束缚，让孩子们画出来最动人、最精彩的个性之作。版画有其它美术绘画的共律，也有着艺术的自律，在少儿版画美术教育实践中，共律、个律的艺术素质通过不断积累，将孕育出更多的艺术内涵和技艺发展的空间。
【关键词】版画；教育；意义；作用
一、绪论
美术教育在少儿教育里是一个重要的组成部分，它也是培养一个孩子全面发展成为祖国栋梁的一个重要开端，同时也是培养孩子的素质教育和审美教育的主要手段。随着国家教育部美术课程标准以及国家教育部艺术课程标准不断发展，美术教育课程不断改革创新，少儿的美术教育也在不断发展、不断的尝试和探索中。
二、少儿版画教学的重要性和意义
版画制作中的随机应变是培养一个人的综合能力的最有效的途径。随着社会改革的进一步深化，新时代向我们提出更新、更高的要求，社会各领域急需的是具有良好素质的人才。少儿在版画学习过程中不仅学习了版画的制作技巧，且还学习了观察、认识世界的能力，同时也学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。
三、如何上好少儿版画课，提高孩子们的版画知识艺术素质
1、动员孩子们主动动脑思考，观察分析，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望
要上好少儿版画课，教师就要全身心的投入，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望。在教师的引导下，使少儿有意识、有目的地通过视觉器官感知事物，用脑思考并进行比较。例如：版画活动《北大荒的土地》中，教师引导少儿观看版画《北大荒的土地》，画面非常简单，就是宽阔的农田，让孩子们通过版画连想以往看到的一望无边的农田原野，引导少儿从上到下，从整体到局部、用图形进行归纳总结，在此基础上进行版画活动，让少儿有了一定的感性经验后创造性地表现出了各种不同的土地田野，在贯彻了审美性原则、灵活性原则中充满了童真。
2、通过教师的讲解演示，因材施教，突出课堂教学的科学性，引导少儿对版画艺术产生形象思维
教师的讲解演示，是实际示范操作与语言解释相配合，通过把事物的发展变化显示出来，使少儿了解与掌握版画的形状、颜色、结构、特征以及绘制步骤。教师讲解时，语言要清晰生动，精练准确，富有启发性，演示时要熟练，清楚而恰到好处。同时把技能技巧告诉少儿。
例如结合实物讲解版画《葵花》。老师在讲解版画《葵花》时，重点讲解葵花的形状，葵花的高低、前后、疏密，并运用实物照片演示前后关系，先画什么？后画什么？挡住的部分怎么画？几句话少儿很快就明白和理解了什么是重叠，掌握和了解了重叠的构图的表现方法。例如版画《蝴蝶》。通过观看图片，丰富少儿的感性经验。运用范画向幼儿讲解蝴蝶的对称。再通过教具演示来讲解化解难点。最后幼儿在操作过程中，教师具体讲解指导。讲解与演示相配合，讲解的过程也是观察的过程。
3、丰富课堂教学的游戏性，寓教于乐，激发少儿对版画艺术创作的兴趣和爱好
丰富课堂教学的游戏性，就是教师在美术教学活动中以娱乐或玩的方式进行，使少儿饶有兴致地反复学习和操作的方法。
由于少儿的年龄小，身体发育不完善，要掌握一种知识和技能往往需要反复多次的练习才能形成，游戏练习法就是让幼儿在轻松愉快、无思想负担的情境下进行美术活动，使之维持长久的兴趣，从而获得知识和技能。
可以运用涂色游戏，由教师画出轮廓，幼儿涂色进行。也可以通过添画游戏，由教师画出主要形象，幼儿添画相关的线条、形象。还可以通过情景游戏，由教师设计、创设游戏情节（或情景），让幼儿在玩玩耍耍中学习、掌握绘画方法。
4、加强教学的延续性，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础
教学中应该重视教材的纵向与横向的联系，像写作文一样要注意承前启后，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础。
教学时还要注意材料中剪贴彩纸画向剪贴纸版画底板过度，拓印向单色再向套色的过度，做到循序渐进。要突出版画特点及教材中各课的特殊性进行教学。要用范画中可让学生认识到黑白木刻版画的特点，简洁、黑白对比强烈、单纯和鲜明等特点，重点让学生在游戏中对“版味”“纸味”有初步的认识。由于学生的个人能力与特点的不同，教学中也要注重针对性。同年龄不同程度的学生，也要因人而教，深化教学。
四、结论
在学习版画的过程中，孩子们不仅学习了版画的制作技巧，而且还学会了观察、认识世界，学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。我们应该吸取发达国家认识和发展版画教学的先进经验，注重我国版画美术教育工作，特别应该注重我国少儿版画美术教育工作，通过因势利导，给予孩子们及时培养，因材施教，因地制宜，寓教于乐，把学习与技法的机械性与游戏联系起来。这样，让孩子们从小就就能够积累更多的美术语言表达、评论、欣赏及表现创造等多种能力，努力促进我国少儿版画美术教育实现可持续发展。
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摘要 ：地方文化是小学美术教学的重要教学资源。在小学美术教学中，教师可以利用地方文化资源，指导学生联系地方文化的实际确定综合美术实践活动，在文化实践活动中研究和利用地方美术文化资源，通过具有地方特色的建筑、绘画、剪纸、工艺等研究地方美术文化，提高学生的美术修养和美术欣赏能力。
关键词 ：地方美术；主题；实践活动
地方美术文化是指特定区域内源远流长、独具特色，体现特定区域内生态、民俗、传统、习惯的，传承至今仍发挥作用的美术传统文化，如打上了地方“烙印”的建筑、服饰、环境、绘画、剪纸、工艺等。小学的地方文化资源主要包括当地的美术教育资源等。
一、小学地方美术综合实践活动的内容
地方美术综合实践活动是指在教师引导下，以学生学习地方美术资源为内容的探究性活动。地方美术综合实践活动利用地方美术资源培养学生的创新精神、组织策划能力、实践能力和终身学习的能力，主要包括以地方美术文化为主题的综合实践活动。教师以学校所对应的地方美术文化为背景，整合具有地方文化特色的、符合美术课程相应要求的资源（包括各种知识、技能、经验、智慧、感受等因素），指导学生开展建筑、服饰、环境、绘画、剪纸、工艺等主题项目的美术综合实践研究活动。以地方特色美术渗入美术教育，关注课程的综合性和多样性，让学生在自主、探究、合作中，加强学习过程与方法的体验和认识，自觉而大胆地运用美术媒材和方法表达自己的观念、情感，学会学习，完善人格，培养想象创新能力和实践探究能力，重视学生个性化教育和综合性学习，已成为当代建构基础教育课程结构的基本趋势。在这种学习方式下，教师的角色发生了变化。教师在整个教学过程中努力从以往单纯的知识传授者向活动组织者、学习指导者、解决问题帮助者和发展促进者的角色转变。
二、小学美术综合实践活动的案例
美术学习中的个案研究，就是以当地和学校的美术学习资源利用为出发点的个别的学习资源的研究。个案在“生本”教学思想的引领下，构建了许多新型教学模式，呈现出百家争鸣的态势：东海实验小学提出的以“版画”为主题的校本课程、无锡惠山的以“泥塑”为主题的探究课程等，从自身发展的实际情况提出了课程的创新改革，对学生自主学习探究模式作了很好的探索与总结，对我们的教学启发很大。第一，灌南县长江路小学开展的个案研究的形式很多，如，指导了“剪纸”“墨韵飘香”“刀尖上的版画”等学生美术综合实践研究活动，并参加连云港市教研室的学生研究成果展评。在研究实践过程中，我们本着学习和改进的目的，基于校情，立足于学生自主学习和综合能力的培养，探究与尝试了适合学生的新的学习方式，初步形成了一定做法，并已获得较优异的成绩。第二，在美术教学活动中，在教授课程规定的学习内容的基础上，我们还依据家乡、学校的条件、特点及可开发利用的资源，初步形成学校性的美术综合实践研究活动课程的运行机制，把规定的课程学习和地方美术资源的利用结合起来。第三，在利用地方美术资源的过程中，应该建立学校的美术综合实践活动课程序列化教学体系。开展既凸显区域性、民族性等地方特色，又具有美术学科特点，符合学生年龄特征、认知特征、身心发展的美术综合实践研究活动，探索符合学生认知规律的美术综合实践研究活动的结构模式和教学方式方法。
三、小学美术综合实践活动的案例分析
在小学美术教学中，在利用地方美术教学资源的过程中，要充分发挥地方美术教学资源的优势。第一，应该根据教学内容要求，以课例研究分析、课堂教学观察、专题研究课、主题案例分析等研究为主，通过教研活动、理论学习、教学观摩、沙龙谈话等引领教师将专家课堂、同行课堂与自己的教学实践进行对比、整理反思，围绕建构有效的教学策略，深入分析和提炼促进学生发展、促进学生美术综合探究活动学习的教学方式的操作体系。寻找美术教育与地方文化的契合点，总结归纳有研究增长值的地方美术文化主题，组织引领学生积极参与小学美术综合实践活动，不断研究有效的教学指导策略，最终形成完备的小学美术综合实践活动的学习模式，和适合学生参与研究的美术综合实践活动课程体系。第二，美术的个案研究是学生美术学习的依据。我们根据学习内容和收集的美术资源，广泛收集相关研究资料，与专家指导相结合，进一步论证课题研究点，寻求研究价值的增长点。通过对文献资料的搜集、学习、分析和使用，了解国内关于美术综合实践活动教学模式的.最新进展和实际状况，掌握开展研究性学习的先进理论和方法，为该课题的研究和实践提供理论支持与方法指导。第三，在文献综述的基础上，通过观摩、调研和咨询等，制定“以地方美术文化为主题的综合实践研究学习”教学模式应用与评价的有效方案，不断进行总结论证，理论上认为具有切实可行的操作性后，再投入实验验证。团队商定，设计课题研究实施方案。该课题由校美术教研组长亲自担任课题组负责人，负责课题的筹划与组织管理。学校成立由教导处、教科室、美术教研组组成的课题研究领导小组和由全体美术教师组成的课题研究小组。课题研究领导小组定期讨论筹划课题研究的管理工作，并由笔者具体负责课题实施过程中的指导与督促工作。全组上下各司其职、分工合作，为课题研究的开展提供了保障。第四，搜集学习相关资料，夯实理论基础。为了解国内外相关课题研究的历史与现状，我们发动课题组成员开展了广泛的文献检索活动，如，搜集国内有关信息进行理论学习，观看光碟，外出观摩学习以汲取优秀做法，等等。同时，课题组成员通过网络搜集、查阅《灌河史话》《灌南县志》等书籍，了解当地的乡土风貌，寻找、思考适合美术综合实践研究的有利资源，并及时做好笔录。几十篇与该课题相关的资料经过汇总以后，形成了长达100多页的文献资料集。我们组织了课题组成员集中学习讨论，并将相应的课题研究学习内容打印出来，供教师随时阅读。在课题组成员广泛搜集和阅读的基础上，我们利用教研活动，开展了交流会。课题组教师结合自己所读的教育专著、杂志、文章等交流读书体会和收获，为我们开展课题研究做好了理论知识和思想认识上的准备。积极制定课题研究方案，扎实做好课题研究的规划，在美术新课程标准基本理念的指导下，提高对教育科研和教法探索的重要性的认识，初步构建“以地方美术文化为主题的综合实践研究活动”的研究模式、基本框架及有效的操作流程。严格按课题计划实施，根据研究内容引导学生参与阅读、调查、参观、绘画、制作、策划、设计、劳动、写作等活动，提高学生的综合素养。第五，以“在广泛的文化情境中认识美术”为出发点，加深学生对美术、社会、文化的体验，让美术综合实践研究活动课程在本土化中凸显个性，寻求可作为美术综合实践研究活动主题的乡土资源。关注学生美术自主学习的过程，提高学生对周围生活、环境和艺术作品敏锐的感受力、较高的欣赏力，加强学习活动的综合性和探索性，培养学生的组织、设计、策划等综合实践能力，鼓励他们大胆地用自己的方式表达情感、意愿和思想，使美术教学真正为学生的身心发展服务。在小学美术教学中，教师利用地方文化资源指导学生联系地方文化的实际确定综合美术实践活动，在实践活动中研究和利用地方美术文化资源，通过具有地方特色的建筑、绘画、剪纸、工艺等研究地方美术文化，能够提高学生的美术修养和美术欣赏能力。
参考文献：
[1]王小林.开发广场艺术展资源的美术综合实践活动课程案例解析.新教育，2014（11）.
[2]韩英.美术综合实践活动课程的个案研究.南京师范大学硕士学位论文，2005.
幼儿在美术活动中可以提升自己的审美能力和鉴赏能力，幼儿园教学离不开美术教育。版画是幼儿美术教育的一种基本形式，幼儿教师并没有过多地接触过版画，因此需要很长的学习之路，而如何将版画教学开展好，更是一个值得思考的问题。文章从开展版画教学活动的好处和开展版画教学活动的措施两方面进行探讨。
一、开展版画教学活动的好处
幼儿版画教学是一门图画和手工相结合的综合课程。它符合幼儿艺术活动的总目标：培养幼儿感受生活和艺术美的能力，能用自己喜欢的方式进行艺术活动并大胆地表现自己的情感和体验。幼儿版画以其表现手法多样、操作性强、画面新颖、表现形式富有创造性而深受幼儿的喜爱。版画从创作画稿、制版到拓印，有一系列连贯的过程，有利于培养幼儿的创造性思维，丰富他们的想象力，提高他们动手实践的能力。因此，版画教学活动的开展符合大班幼儿的学习特点，能够提升他们的绘画能力。
二、开展版画教学活动的措施
（1）创设宽松环境，激发幼儿兴趣。幼儿版画教学完全是一种在游戏中获得知识和快乐的活动，教师应当像引导幼儿游戏那样去开展教学工作，要创设宽松、自由、活泼的环境，引导幼儿细心观察周围事物的形体特征，用眼睛去捕捉美，去发现、挖掘周围美的现象、美的事物。教师要采取生动活泼的教学形式，善于把幼儿引到想象的王国中去。比如怪兽是幼儿现实生活中夸张了的事物，有很大的创作空间，教师应该给幼儿提供这样创作的机会，让他们发挥想象进行创作。
（2）图片欣赏要层次分明。怪兽的怪体现在眼睛、鼻子、嘴巴、头、身体、表情、动作等诸多方面，教师出示的图片是为了激发幼儿的创作兴趣，但更重要的是为了让幼儿在接下来的创作中找到设计的灵感，知道自己画什么，怎么画，因此这个环节非常重要。教师要重视图片的选择，出示的每张图片要传递一两个鲜明的信息。比如九头怪的图片，很明显这只怪兽怪在它有很多的头，每只头上有很多的眼睛，这样，教师在引导幼儿观察的时候，就会特别注意这两个方面。总之图片的层次要鲜明，出示的先后顺序应该由简到繁，从怪异的程度来说，也要越来越怪异。
（3）工具和材料的选择合理，颜色的搭配协调。版画最终还是要呈现出来，看创作效果，才能衡量这节课的失败与成功。教师指导学生创作《半面打怪兽》选用的是吹塑纸，吹塑纸颜色的选择要和底色相搭配。在多次的实验中，教师发现浅色的吹塑纸映在黑色的卡纸上面效果比较好，但是吹塑纸的颜色比较混乱，视觉效果不是很好。幼儿创作版画勾勒的'线条不是很清楚，和两方面有关系，一是吹塑纸的厚度和材质。厚一点的、细致一点的吹塑纸比较容易勾勒出痕迹。二是刻板的用笔。笔头不能太尖，钝一点的笔头更好用。最后是颜色的搭配，既然是黑色的卡纸，那么选用亮色或浅色的颜色才能清楚，深色印在黑色卡纸上反而不清晰，影响视觉效果。
（4）拓展幼儿思维，表现创造力。从一次次磨课到最后的作品，在对比中发现，幼儿创作的怪兽有很多相似性，全都是圆圆的头，两只眼睛和全身的刺。在涂色方面也大多以黄、红、蓝为主，整体看起来也有很大的相似性，幼儿的创造力没有得到有效发挥，怪兽的怪异特点不突出。幼儿的思维没有拓展开来，这和教师之前的引导有关系。从怪兽身体的形状上来讲，怪兽可以有各种不同的形状，比如长方形、葫芦形、三角形，等等。形状的不同可以让幼儿的作品看起来丰富多彩。
（5）减少示范的过程，降低模仿的程度。在版画教学中，教师教授构图技能时，不能片面强调技能，让幼儿过多地模仿、学习，使幼儿的学习目的和结果最终停留在教师所教授的技能上，而应该适时地对幼儿进行引导，让他们从多方面去考虑问题，看待问题，把简单的技法变成丰富的思维创造工具，发展幼儿的思维和创造力。对于怪兽，教师越示范完整的绘画，幼儿在操作的时候就越会完全地去临摹，没有更多的空间去创造，所以教师介绍材料和使用方法是很有必要的。对于绘画的内容，教师要尽量不去设定，给予幼儿足够的想象空间。
（6）评价方式的多样化。对幼儿版画活动评价，教师不应将其理解为仅是一个单一的孤立的活动环节。要取得良好的评价效果，就要与多种活动结合起来，灵活安排。教师组织幼儿版画活动评价，要与作品指导结合起来，评价是指导的基础，指导是评价的深化和升华，两者密不可分。教师可引导学生采取表演的形式将自己创作的怪兽用动作和神态表现出来，使课堂气氛活跃轻松。
三、结束语
综上所述，版画教学需要创设宽松环境和激发学生学习兴趣，图片欣赏要层次分明，工具和材料的选择要合理，颜色的搭配要协调。在版画教学中，教师只有拓展幼儿思维，培养幼儿表现力和创造力，才能提高幼儿的版画创作能力。
参考文献：
[1]姜旭昌.综合版画的教学运用研究[J].美术教育研究，2017（01）.
[2]郭阳.中班幼儿版画教学活动的实践[J].教育教学论坛，2010（36）.
[3]章小慧.幼儿园版画教学的基本方法[J].学前教育研究，2014（01）.
小学美术教学中的版画论文范文
摘要： 在社会经济文化迅速发展的背景下，教育事业成为社会广泛关注的热点。小学是学生接受教育的基础阶段，对于培养学生的兴趣爱好、社会认知能力非常重要。而美术教育作为小学教育的重要内容之一，对于培养学生的审美观、思维能力和想象力都有重要作用，美术课程是小学教育阶段不可缺少的教学内容。版画是美术的重要组成部分和表现形式之一，对于提升美术教学的趣味性，激发学生的学习兴趣有积极的促进作用，有利于提高学生的审美能力和想象力。文章探析版画在小学美术教育中的应用，以期为小学美术教学提供参考。
关键词： 小学美术;教学;版画
小学是基础教育阶段，小学生在此阶段开始对世界有了自己的认识和理解，慢慢寻找到自己的兴趣，开始对事物产生好奇的求知心理。可以说，小学阶段是培养学生兴趣特长和美学素养的重要时期。美术作为美学的艺术存在形式，对于提高学生的审美品位和美学素养有积极作用，有利于全面提高学生的综合素质，尤其是对事物的感知能力。版画是结合手工、绘画的美学艺术形式，是美术在长期发展过程中形成的文化产物。版画体现出精妙的绘画功力和奇妙的构思能力，有利于培养学生的思维和想象力。
一、美术版画教学概述
版画是结合绘画图案和空间想象力的美术创作，既有平面图形效果，又有立体空间效果，是一种包含抽象内涵和简单形式的艺术，集合了许多美术元素，通过具体的版面表现出深刻的文化寓意。美术有各种各样的表现形式，因此美术教学也是一个灵活的过程，具有多元化的特点。版画作为一种特殊的艺术形式，在构思和绘画方法方面都具有创新性，体现了自然艺术和社会人文的统一，是综合性和融合性都很强的艺术类型。运用版画进行美术课堂教学，不仅能让学生了解到版画丰富的文化内涵，还可以提高学生的动手能力、观察力和构思能力。
二、版画教学中存在的问题
以往的美术教学很少利用版画，一些教师对版画没有全面的认识，认为版画只是用来观赏和娱乐的物品，他们没有认识到版画对学生的作用，不重视版画在教学中的应用。一些学生家长在日常生活中也缺乏对版画的正确认识，认为没有必要将其列入教学计划，这样的情况不利于版画在小学美术教育中的发展。一些学生对版画的兴趣不高，没有学习版画的热情，对于版画的课堂学习只是草率应付，得过且过，没有真正花费心思感受版画。另外，部分学校不够重视美术教育，忽视美术对于培养学生全面素质的作用，也就忽视了美术课程教学，这些都阻碍了版画教学在小学的发展。
三、有效运用版画教学的策略
1.改变固有的美术教育理念，注重创新
固有的`美术教学注重让学生学会参照样本画出作品，鼓励作品与样本的相似度越高越好，这样机械化的教学方式缺乏灵活性，没有调动学生的空间想象力和思维能力，尽管教师花费了很多时间手把手教学，往往还是没有达到预期的教学目标。因此，教师要在教学中灵活转变教学方法，运用多姿多彩的综合版画进行美术教学，让学生注意观察版画的结构和色彩，从综合的角度学习版画，提高学生的综合能力。如，在教学木板版画的内容时，教师可以先准备好一些小木块，在课堂上分发给学生，然后给学生展示一些精彩的模板版画，让学生欣赏版画内部的构成、比例、色彩和形状等，对版画形成初步的认识和客观的感知。然后，让学生脱离模板，按照自己的想象和思维构思版画的形状，用专门的作画工具在木板上进行创作。在此过程中，学生不仅调动了观察力、思维能力，还可以感受版画的趣味性，提高了学习版画的兴趣。
2.分层次教学，因材施教
每一名学生都有与众不同的特点，有不同的学习方式和习惯。因此，教师在美术教学中要有针对性，对特点不同的学生和班级采用不同的教学策略。如，可以按照年级的不同特点来教学。小学一二年级的学生年纪比较小，对新鲜事物怀有强烈的好奇心。因此，对于低年级的小学生，可以利用多媒体展示一些精美的版画，配上动感的音乐，让小学生对版画产生好奇心，在轻松活泼的环境氛围中积极学习版画。小学高年级的学生对事物已经有了自己的认识，教师要善于引导他们发散思维和想象力。可以选取一些具有历史文化寓意的版画，给学生讲解版画的历史，提高学生对版画的兴趣和求知欲望，然后再教学生绘制版画的具体方法。教师可以通过划分年级层次的教学方式，针对学生的个性和特点，运用合理有效的教学方法，提高学生学习版画的积极性。
3.近距离感受版画
版画是一种具有深刻文化内涵的民间文化艺术，最传统、精致的版画往往来源于民间艺人。学校在进行版画教学时，可以适当邀请一些传统民间艺术家来校现场展示版画的创作过程。通过展示艺术家的版画创作手法和优秀作品，可以吸引学生的注意力，激发其学习欲望，使学生更加热衷于版画学习。
四、结语
版画教学是一种新的美术教学形式，版画本身存在严密的结构性、层次性，有助于学生培养细致的观察力和空间学习能力。目前，版画教学在小学美术教育中还存在不可忽视的问题，采用有效的版画教学方式成为美术教师需要探究的问题。学校和教师要更加重视版画教学的作用，积极探索合适的教学模式，提高版画教学质量。
参考文献：
[1]刘佳赫.综合版画在小学美术教育中的应用.东北师范大学硕士学位论文，2012.
毕业论文是学术论文的一种形式，为了进一步探讨和掌握毕业论文的写作规律和特点，需要对毕业论文进行分类。由于毕业论文本身的内容和性质不同，研究领域、对象、方法、表现方式不同，因此，毕业论文就有不同的分类方法。按内容性质和研究方法的不同可以把毕业论文分为理论性论文、实验性论文、描述性论文和设计性论文。后三种论文主要是理工科大学生可以选择的论文形式，这里不作介绍。文科大学生一般写的是理论性论文。理论性论文具体又可分成两种：一种是以纯粹的抽象理论为研究对象，研究方法是严密的理论推导和数学的运算，有的也涉及实验与观测，用以验证论点的正确性。另一种是以对客观事物和现象的调查、考察所得观测资料以及有关文献资料数据为研究对象，研究方法是对有关资料进行分析、综合、概括、抽象，通过归纳、演绎、类比，提出某种新的理论和新的见解。按议论的性质不同可以把毕业论文分为立论文和驳论文。立论性的毕业论文是指从正面阐述论证自己的观点和主张。一篇论文侧重于以立论为主，就属于立论性论文。立论文要求论点鲜明，论据充分，论证严密，以理和事实服人。驳论性毕业论文是指通过反驳别人的论点来树立自己的论点和主张。如果毕业论文侧重于以驳论为主，批驳某些错误的观点、见解、理论，就属于驳论性毕业论文。驳论文除按立论文对论点、论据、论证的要求以外，还要求针锋相对，据理力争。按研究问题的大小不同可以把毕业论文分为宏观论文和微观论文。凡届国家全局性、带有普遍性并对局部工作有一定指导意义的论文，称为宏观论文。它研究的面比较宽广，具有较大范围的影响。反之，研究局部性、具体问题的论文，是微观论文。它对具体工作有指导意义，影响的面窄一些。另外还有一种综合型的分类方法，即把毕业论文分为专题型、论辩型、综述型和综合型四大类：1．专题型论文。这是分析前人研究成果的基础上，以直接论述的形式发表见解，从正面提出某学科中某一学术问题的一种论文。如本书第十二章例文中的《浅析领导者突出工作重点的方法与艺术》一文，从正面论述了突出重点的工作方法的意义、方法和原则，它表明了作者对突出工作重点方法的肯定和理解。2．论辩型论文。这是针对他人在某学科中某一学术问题的见解，凭借充分的论据，着重揭露其不足或错误之处，通过论辩形式来发表见解的一种论文。如《家庭联产承包责任制改变了农村集体所有制性质吗?》一文，是针对“家庭联产承包责任制改变了农村集体所有制性质”的观点，进行了有理有据的驳斥和分析，以论辩的形式阐发了“家庭联产承包责任制并没有改变农村集体所有制”的观点。另外，针对几种不同意见或社会普遍流行的错误看法，以正面理由加以辩驳的论文，也属于论辩型论文。3．综述型论文。这是在归纳、总结前人或今人对某学科中某一学术问题已有研究成果的基础上，加以介绍或评论，从而发表自己见解的一种论文。4．综合型论文。这是一种将综述型和论辩型两种形式有机结合起来写成的一种论文。如《关于中国民族关系史上的几个问题》一文既介绍了研究民族关系史的现状，又提出了几个值得研究的问题。因此，它是一篇综合型的论文。 论文格式 1、题目：题目应简洁、明确、有概括性，字数不宜超过20个字（不同院校可能要求不同）。本专科毕业论文一般无需单独的题目页，硕博士毕业论文一般需要单独的题目页，展示院校、指导教师、答辩时间等信息。英文部分一般需要使用Times NewRoman字体。2、版权声明：一般而言，硕士与博士研究生毕业论文内均需在正文前附版权声明，独立成页。个别本科毕业论文也有此项。3、摘要：要有高度的概括力，语言精练、明确，中文摘要约100—200字（不同院校可能要求不同）。4、关键词：从论文标题或正文中挑选3～5个（不同院校可能要求不同）最能表达主要内容的词作为关键词。关键词之间需要用分号或逗号分开。5、目录：写出目录，标明页码。正文各一级二级标题（根据实际情况，也可以标注更低级标题）、参考文献、附录、致谢等。6、正文：专科毕业论文正文字数一般应在3000字以上，本科文学学士毕业论文通常要求8000字以上，硕士论文可能要求在3万字以上（不同院校可能要求不同）。毕业论文正文：包括前言、本论、结论三个部分。前言（引言）是论文的开头部分，主要说明论文写作的目的、现实意义、对所研究问题的认识，并提出论文的中心论点等。前言要写得简明扼要，篇幅不要太长。本论是毕业论文的主体，包括研究内容与方法、实验材料、实验结果与分析（讨论）等。在本部分要运用各方面的研究方法和实验结果，分析问题，论证观点，尽量反映出自己的科研能力和学术水平。结论是毕业论文的收尾部分，是围绕本论所作的结束语。其基本的要点就是总结全文，加深题意。7、致谢：简述自己通过做毕业论文的体会，并应对指导教师和协助完成论文的有关人员表示谢意。8、参考文献：在毕业论文末尾要列出在论文中参考过的所有专著、论文及其他资料，所列参考文献可以按文中参考或引证的先后顺序排列，也可以按照音序排列（正文中则采用相应的哈佛式参考文献标注而不出现序号）。9、注释：在论文写作过程中，有些问题需要在正文之外加以阐述和说明。10、附录：对于一些不宜放在正文中，但有参考价值的内容，可编入附录中。有时也常将个人简介附于文后。
海洋科学前沿这本期刊上肯定有你想看的文献
学术堂整理了二十个关于纪录片海洋的论文题目,供大家参考:1、宁波海洋文化及旅游开发研究2、试论海岛海洋文化产业的发展策略--以舟山群岛海洋文化产业发展为例3、论福建海洋文化的独特性4、试论海岛海洋文化产业的发展策略--以舟山群岛海洋文化产业发展为例5、海洋文化对中国海洋经济的影响6、发展海洋事业与加强海洋文化研究7、中国海洋文化景观分类及其系统构成分析8、论古代中国海洋文化在世界史上的地位9、"环中国海"海洋文化的土着生成与汉人传承论纲10、舟山开发海洋文化旅游的思考11、海洋文化对英语词汇的影响12、中国海洋文化的早期历史与地理格局13、中国海洋文化的区域特征与区域开发14、浅谈福州海洋文化的形成及特点15、大连海洋文化产业的发展策略16、舟山群岛海洋文化产业集群形成机理与发展模式研究17、论潮汕近代民居建筑的海洋文化内涵18、城市滨海环境景观设计表现海洋文化初探19、舟山群岛海洋文化论20、论中国历史上内陆文化和海洋文化的交征
人类从海洋中获得了许多好处，然而，这些好处不是无限的，事实上，在许多情况下它们正处于危急之中。在气候变化中，首当其冲的是沿海社区尤其是那些生活在小岛屿发展中国家的人民。因此，遏止红树林、盐沼和海草等沿海生态系统的衰退，在有助于减轻气候变化的不利影响的同时，也为亿万人民提供了大量的社会和经济利益。由于海洋是我们未来繁荣和可持续发展的基础，我们需要保持海洋的生产力以及一切至关重要的海洋生态系统的功能。海洋和气候变化相互作用最新的科学研究表明，海洋和气候变化之间的关系非常密切。一方面，海洋是全球气候系统中的一个重要环节，它通过与大气的能量物质交换和水循环等作用，吸收大气中大量的二氧化碳，在调节和稳定气候上发挥着决定性作用，被称为地球气候的“调节器”；另一方面，日益严重的气候变化也对海洋产生巨大影响，造成海平面和海水温度上升、海水酸化、珊瑚礁死亡、小岛屿被淹没、海洋和海岸生态系统遭破坏等问题。去年，总部设在英国剑桥的南极研究科学委员会发布的一份名为《南极气候变化与环境》的研究报告称，气候变化可能导致本世纪末海平面上升1．4米，如果按着个幅度来算，马尔代夫等岛国将被完全淹没，而纽约等全球一些沿海大城市将必须耗费巨资修筑防水设施。国家海洋局去年发布的一份中国海洋环境质量状况报告也显示，由于气候变化等原因，中国海岸带及近岸海域生态系统已经出现了不同程度的脆弱区，海岸带高脆弱区和中脆弱区占全国岸线总长度的36．5％。从海洋局发布的2009年中国海洋灾害公报来看，2009年中国沿海海平面处于近30年来的高位，比2008年高出8毫米，中国海平面上升的速度超过了全球平均速度。去年我国累计发生132次风暴潮、海浪和赤潮过程，其中33次造成灾害，各类海洋灾害造成直接经济损失超过100亿元，死亡和失踪人数达到95人。“沿海地区是社会和经济发展最快、最活跃的区域，但同时也是导致海洋环境恶化、生态系统衰退最严重的地区，已影响到人类健康和社会进步。因此，制定综合的政策措施、健全严格的法律法规、开展科学的空间规划、加强合理的环境整治、实施有效的生态修复，对于沿海城市发展至关重要。”过度捕捞对海洋的伤害很大，应停止过度捕捞，大力推广禁渔期的方法。同时，还要尽量减少围填海项目，如果实在有需要，必须经过严格的、科学的论证后，才能实施，将危害尽量减到最低。此外，大气对海洋也是有影响的，应减少化肥用量，尤其是沿海城市。针对沿海城市所面临的挑战，《北京宣言》特别呼吁，沿海城市的管理，需要用长期的眼光来看，确保把科学、社会、政治和经济等各方面因素都纳入进来，这是至关重要的。面对气候变化的风险，沿海地区可以采取风险和脆弱性评估、健全的发展规划、紧急响应计划来减低风险。以下资料，仅供参考：1近岸海域主要生态环境问题陆源性污染压力大，海域污染严重江浙海域接纳了全国近三分之一的入海污染负荷浙江省近岸海域背靠长江三角洲，沿海经济的高速增长和城市化水平的不断提高，使浙江沿海7大城市和浙江北部、上海市排入海洋的工业废水和生活污水日益增多。浙江省7大水系和北侧长江流域所携带的内陆污水源源不断地注入海洋，成为海域环境污染的罪魁祸首，据调查，这些入海河流携带的污染物其负荷占90%以上。有关资料显示，长江中含有大量污染物的河水和上海市的工业、生活污水如果有一半流入浙江海域，加上浙江本身的入海河水和污水，将达到5千亿方，占全国的近1/3，入海的污染负荷也达近1/3，也就是说，浙江海域接纳了全国近三分之一的入海水量和入海污染负荷，而其中85%以上的入海水量和近60%的污染负荷来自长江和上海市。同时，沿海地区农村生活污水、畜禽饲养排泄物、农田化肥农药流失等形成农村面污染源，经小河小溪排入海洋，其污染物质的数量也甚为可观。而日益发展的海水养殖业所产生的残留饵料和排泄物对近岸局部海域，特别是象山港、三门湾、乐清湾这样的半封闭性港湾来说，是非常重要的污染源。海水高度富营养化由陆地排入海洋的污水中富含氮、磷等营养物质，使近岸海域的海水高度富营养化。浙江近岸海域海水中无机氮、活性磷酸盐的含量严重超标，2003年有的水样无机氮超过一类海水水质标准，其中超过四类水质标准，实测最高值超过一类海水标准倍；有的水样活性磷酸盐超过一类海水标准，其中水样超过四类海水标准，实测最高浓度超过一类海水标准倍。浙江北部近岸海域的无机氮和活性磷酸盐含量和超标率明显高于浙江南部。根据1997和1998年国家环保总局组织开展的渤海、黄海、东海和南海近岸海域环境综合调查结果，浙江省近岸海域的无机氮、活性磷酸盐含量水平居全国沿海各省（直辖市、自治区）的前列。据对海水进行富营养化程度评价，2003年浙江近岸海域海水的富营养化指数（E值）为，远大于富营养化标准值（E＝1）。“九五”以来的E值变化见图1，由图可见浙江近岸海域海水的富营养化程度1998年以前逐年上升，1998年后维持在一个较高的水平。需要说明的是，陆源性入海污染物质的数量随入海径流量的大小而有较大变化，干旱年份入海径流量小，污染物入海量相对较少，故而海水中陆源性污染物质含量水平较低。海水存在一定程度的有机污染经济发展和人民生活水平的提高，导致有机污染物的产生数量增加、种类变多，最终归入海洋。浙江近岸海域海水中化学需氧量（有机污染综合指标）的超标率在“九五”期间有所增加，近几年维持在10%左右,2003年超标区域出现在杭州湾、舟山海区和浙南海区。反映有机污染程度的另一个指标是细菌总数（D值），2003年D值平均为2120，属中等污染水平，从“九五”以来的变化趋势来看，海水有机污染的程度在加重。成份复杂的有机物质对海洋生物尤其是幼体所带来的危害是难以估量的，如果一旦生物种群在发育过程中受阻，对整个群落所带来的影响是灾难性的。海水水质不能满足功能需要受无机氮和活性磷酸盐等指标的超标影响，2003年浙江省近岸海域水质超四类海水占，四类海水占，三类海水占，为二类海水。其中杭州湾100%为超四类水质，浙南海区水质相对较好，二类水质占。而近岸海域绝大部分区域是渔业水域，水质要求为一类海水，经水质达标分析，全省2003年仅的近岸海域环境功能区水质达到目标要求。据对“九五”以来浙江近岸海域水质类别构成的变化趋势进行分析（图3），超四类和四类水质所占比例呈现上升趋势，而一类和二类水质所占比例则呈下降趋势，总体上水质状况趋于下降。部分沿岸海域生态环境趋于恶化含有大量有机污染物和病原菌及病毒的污水排放入海，严重地污染了沿岸水域，使局部潮间带生态环境趋于恶化。潮间带系指海水落潮最低点至涨潮最高点之间的区域，陆源的各类入海排污口直接面向潮间带。监测结果显示，浙江北部海域潮间带水质无机氮和活性磷酸盐超标严重，局部区域化学需氧量、石油类、铅、汞等指标超标，水体条件致病菌及粪大肠菌含量较高；表层沉积物主要受到重金属铜、铅、锌等影响，个别区域还受DDT的污染；潮间带生物种类极度贫乏，部分生物体内污染物的残留量较高。总体上，历年来潮间带海水中主要污染指标上升明显，生态环境质量逐年恶化。海域生物多样性降低，生态系统脆弱化海域生物种类越丰富，种类组成越复杂，其多样性就越高，生态系统的稳定性就越好，反之生态系统就越脆弱。监测结果表明，浙江近岸海域海水中异养菌和粪大肠菌数量呈明显的上升趋势，浮游生物及底栖生物的种类数减少。浮游生物种类的优势度和单纯度增加，而丰富度却日益下降；底栖生物种类及群落改变较为明显，主要的经济鱼类及甲壳类种类相当单一，生物量的两极分化现象明显。由此可见，浙江近岸海域的生态环境已相当脆弱。“九五”以来浙江近岸海域生物多样性指数变化情况见图4，可以看出总体上呈下降趋势。造成生物多样性指数降低的原因是多方面的，连续的超强度的海洋捕捞和海底沉积物的污染是底栖生物种类及群落改变的主要原因。同时，进入海洋的有机污染物种类和数量日益增多，造成生物种群在发育过程中受阻，使生态系统趋于脆弱。赤潮灾害严重，威胁加大海水的富营养化为赤潮的发生提供了必要的物质基础条件，一旦其它条件适宜，就有可能引发赤潮。资料表明，浙江海域是我国赤潮发生频率最高的海域，并且从南到北整个海域均有赤潮发生，而舟山海域发生较为集中。2003年在浙江海域发现赤潮46起，累计面积达7000km2。2000年5月发生在浙江中部海域的一次赤潮，总面积近7000平方千米，持续时间长达1个月，是历年来我国发生的面积最大、持续时间最长的一次，属世界罕见，该次赤潮造成的海水养殖直接经济损失近1800万元。从近几年的赤潮发生状况分析，赤潮发生的频率有加快趋势，发生的范围也越来越大，赤潮生物发生的主要种类由原来的硅藻占绝对主导地位逐渐向原生动物及甲藻转变，同时，由于很多甲藻具毒性，对生物资源和渔业生产及人类健康的威胁也在逐步加大。沿海湿地逐年减少，湿地生态系统失去平衡浙江省面积在百公顷以上的近海与沿岸湿地总面积达万hm2，其中海岸湿地占近一半。沿海湿地中的庵东沼泽区湿地、灵昆岛东滩湿地、南麂列岛自然保护区湿地被列入中国重要湿地名录。浙江海岸湿地虽然总体上是淤涨的，但建国后围涂建设发展较快，至1999年底，全省共围涂万hm2，一些现有滩涂已围涂2～3次，而岸滩的自然淤涨速度跟不上围涂建设发展速度，使现有滩涂的地面高程大都较低。围涂可以增加陆地面积，满足经济发展的需要，但围涂速度过快，岸滩的自然淤涨速度跟不上围涂建设发展的速度，势必使得海岸湿地面积特别是滩涂面积连年减少，湿地植被、自然景观遭到破坏，湿地生物失去家园，湿地生态系统失去平衡，同时也造成了可围面积正逐年减少，围垦成本增大。优良的沿海滩涂资源得不到有效的保护，将会彻底改变这些滩涂的自然生态结构，一些在生态学上、遗传基因上及生物进化史上具有重要保护意义的珍贵物种将会消失，自然的沿岸生态景观将会发生很大的变化。油品储运量日增，溢油事故威胁加大社会经济的快速发展，对原油和成品油的需求量日益增大。浙江近岸海域得天独厚的深水良港资源，为油品储运业提供了条件。目前，我省沿海散装油品吞吐量达到8000万吨，全国5个原油战略储备库中我省占2个。主要的油码头和储运基地集中在宁波、舟山港，仅舟山港每年进出港的油船达4000多艘次。油品储运过程中可能造成的溢油事故给海域生态环境带来了严重的威胁。自上世纪90年代以来，我国海上石油泄漏事故呈现不断上升的趋势。1987～2002年，船舶和码头共发生大小溢油事故1984起，共溢油14188吨，其中溢油不足10吨的1918起，溢油量10～50吨的26起，溢油量50吨以上的大事故有40起，其中4起发生在浙江海域。2000年10月，东海平湖天然气海底输油管道在位于我省的岱山登陆点公里处断裂，造成约300立方米（约230吨）的原油泄漏；2002年7月，浙普渔油98号在舟山港沉没，造成200多吨柴油泄漏。这些溢油事故给当地海域生态环境带来了巨大影响。2对策建议随着全球工业化和城市化的推进，优美的生态环境成为人类最为稀缺的资源之一。海洋生态环境的保护工作关系到人类的生存和可持续发展。浙江省近岸海域的生态环境问题涉及到方方面面，科学有效地解决这些问题，同样需要各方长期不懈的共同努力。加强领导，深化管理，全民参与海洋生态环境保护工作是一项跨地区、跨部门、跨行业的复杂而特殊的系统工程，涉及面广，工作任务重，必须加强领导，协调行动。根据《中华人民共和国环境保护法》的有关规定，保护和改善本行政区域近岸海域的生态环境是沿海地方人民政府的一项重要职能。因此，省、市、县三级人民政府必须加强对海洋生态环境保护工作的领导，实行海洋生态环境保护工作行政首长负责制，将其工作任务作为考核内容之一。根据《中华人民共和国海洋环境保护法》和《浙江省海洋环境管理条例》的规定，海洋生态环境保护工作在环保部门的“指导、协调、监督”下，由环保、海洋、海事、渔业和军队等五大部门分工负责。我国的国情决定了多部门管海的必然性，但这种管理体制的弊端是显而易见的，在这样的情况下，作为对环境保护工作实施“统一监督管理”的各级环境保护主管部门，加强对海洋生态环境保护工作的“指导、协调、监督”，将其落到实处，显得尤为重要。环境保护行为涉及每个人，要充分利用各种媒体和组织机构宣传海洋生态环境知识，深入开展海洋环境的国情、国策和省情教育，切实提高社会各界的海洋环境保护意识和法制观念，形成人人参与保护海洋生态环境的良好氛围。加强区域合作，开展流域（尤其是长江流域）综合整治浙江近岸海域的污染物质主要来自陆源径流，尤以长江为甚，上海市的污染物入海也有相当影响。因此要改善近岸海域的生态环境状况，一方面要加强对陆源直排污染源和各类海上污染源的管理；另一方面须开展沿海各大流域，特别是长江的综合治理；同时应联合上海和江苏，共同开展长三角近岸海洋环境保护与生态修复。开展流域的综合整治，要在加大工业污染源治理力度，提高城市生活污水的氮、磷处理程度的同时，加强水土保持工作，控制农村生活污水和畜禽养殖污水的无组织排放，以逐步减轻进入海域的污染负荷。对于长江流域的综合整治，必须由国家牵头，建立切实有效的区域性共同防治污染的合作机制。开展长三角近海环境保护与生态建设一体化管理体系建设，建立国家协调、地方政府组织的长江三角洲近岸海域环境保护与生态建设行动机构，联合协作，统一调控。要建立健全海岸带管理和污染物排放总量控制管理制度；建立区域性海上统一执法机制，逐步完善多职能海上监察执法队伍，实施统一监督与执法；联合建立长三角近岸海域生态环境现场监测网络体系、生态环境遥感动态监测系统和海洋灾害防治预测预报系统。完善投资保障机制，增加海洋生态环境保护投入保护近岸海域生态环境是沿海各级政府的基本职责，各级政府应将开展海洋生态环境保护工作和建设所需资金纳入本级财政预算，并确保投入与增长比例。把海洋生态环境建设重点工程项目优先纳入本地区国民经济与社会发展计划，并通过财政转移支付、扩大开放公共服务领域和延长项目经营期限等政策，采取拍卖、租赁、承包等多种形式，鼓励各类投资主体参与开发治理海岸滩涂、浅海和岛屿。要在提高经济和社会效益的基础上，积极创造条件，实行机制创新，对海洋旅游、码头运输、油气开发等建设工程建立海洋生态环境建设补偿资金制度。启动《浙江省碧海行动计划》，全面开展海域污染控制和生态保护与恢复工作《浙江省碧海行动计划》是一项未来十多年我省海洋生态环境保护工作的综合性分阶段实施计划。该行动计划以恢复、改善近岸海域生态环境和加强污染事故应急防备为立足点，以调整沿海地区的产业结构和生产方式、转变经济增长方式为基本途径，陆海兼顾、河海统筹，以控制入海污染物和海洋环境综合治理与生态修复为重点，遏制海域环境的恶化，促进海域环境质量的改善，增强海洋生态系统服务功能，从而保障浙江省沿海地区社会经济的可持续发展。《浙江省碧海行动计划》结合《浙江生态省建设规划纲要》，确定了2020年前分阶段行动目标，明确了针对我省近岸海域生态环境问题的行动策略，列出了各行动阶段对沿海和流域内各类污染源实行污染物排放总量控制的具体措施任务以及近岸海域生态环境建设的重点项目，提出了各阶段海域重大污染事故应急行动计划。《浙江省碧海行动计划》批准实施后，各涉海部门应按照各自的职责，加强监管，沿海各地人民政府应认真组织落实。进行优势整合，提高近岸海域生态环境监测能力环境监测是是环境管理的技术保障，也是环境管理执法体系的重要组成部分。海洋生态环境监测专业性强，投入要求高，不宜遍地开花建立专业监测站。目前，我省的海洋生态环境监测力量在全国来说是比较强的，舟山海洋生态环境监测站规模较大，技术力量雄厚，是全国近岸海域环境监测的中心。根据浙江近岸海域生态环境特点，以该站为主，辅以其它部门和沿海环境保护部门的监测力量，完全可以实施对全省近岸海域的生态环境监测。因此，应充分利用舟山海洋生态环境监测站这支监测力量，并在现有基础上加大投入，进一步提高其监测能力。同时，还应加强沿海环境保护监测部门的业务指导，使其能承担起本行政区内沿岸海域的环境监测任务。对于赤潮灾害和溢油等海域污损事故的监视监测，应建立全方位、多层次的监视监测网络和预警预报监测体系，提高其准确性和及时性，为决策部门提供科学依据。深入开展海洋生态环境保护基础技术研究海洋生态环境保护工作需要强大的科技支撑，涉及的社会、自然学科门类众多，很多领域在技术上还不成熟，因此必须加强基础技术的研究工作。这些技术包括：海洋生态环境地理信息系统和遥感应用技术；重点海域污染物总量控制技术；近岸海域生态环境质量综合评价技术；典型海域污染防治和海岸带生态修复应用技术；赤潮和海域污损灾害监测预测及防治技术等。同时还应积极探索近岸海域生态环境保护工作的管理机制，研究制订地方性海洋生态环境质量标准。
诗是有声的画，画是无声的诗。——〔古希腊〕西摩尼得斯：《艺术特征论》绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者。——〔意〕达·芬奇：《论绘画》绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。——〔意〕达·芬奇：《论绘画》我们所喜爱的作品，是指那一幅画是从自然中诞生。除此之外，一切作品都是装模作样，空虚无头。——〔法〕米勒：《语丝》再没有比我在画幅中所创造的幻想更真实的了，剩下的只不过是泥沙罢了。——〔法〕德拉克罗瓦，引自《艺术特征论》味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。——〔中〕苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》故美术者，有三要素；一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，故与他物之异域极严。——〔中〕鲁迅：《集外集拾遗》山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。——〔中〕黄宾虹：《黄宾虹画语录》古人言“江山如画”，正是江山不如画。画有人工剪裁，可以尽善尽美。——〔中〕黄宾虹：《黄宾虹画语录》绘画对于我是一个丝织品，经线是表现的部分，纬线是建筑的或抽象的部分。——〔法〕格里斯，引自《欧洲现代画派画论选》绘画是一种使平面生动起来的艺术。——〔法〕格莱兹，引自《欧洲现代画派画论选》绘画是一种默然无言的、不动的宣示。——〔法〕格莱兹，引自《欧洲现代画派画论选》绘画由理想的场地走入生动的现实，它通过细节的准确描绘，寻找再现出现实现象的外观。——〔德〕黑格尔：《美学》屋中有画，等于悬挂了一个思想。——〔英〕雷诺兹：《随笔》美术使人的手、头脑、心灵浑然成一体。——〔英〕雷诺兹：《两条路》宣物莫大于言，存形莫善于画。——〔中〕陆机，引自《艺术特征论》图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。——〔中〕谢赫：《古画品录·序》夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。——〔中〕张彦远：《历代名画记·叙画之源流》绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气。——〔中〕董其昌：《容台集》学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。——〔中〕王昱：《东庄论画》画家是自然和人之间的中介者，是自然创造物的再现者，他的精神必须包罗自然万象。只有向自然学习才能做到这一点。——〔意〕达·芬奇：《论绘画》画家之所以为画家，是由于他见到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。——〔意〕克罗齐：《美学原理》外师造化，中得心源。——〔中〕张彦远：《历代名画》文人画之要素，第一，人品；第二，学问；第三，才情；第四，思想。具此四春乃能完善。——〔中〕陈衡恪：《文人画之价值》一个优秀的画家应描画两件主要的东西；——人和他的思想意图。——〔意〕达·芬奇：《论绘画》色彩能够说出所有的语言。——〔英〕爱笛生：《随想录》如果是风景画，我喜欢使我禁不住想徘徊在里面的那种画；如果是描绘女性的画，我喜欢使我禁不住要爱抚她的那种画。——〔法〕雷诺阿：《谈画》绘画不在奴隶般地去抄录题材，而在于无数关系中去寻找和谐。——〔法〕塞内，引自《美学论集》低品级的画的产生是由于要求把一切再现出来，因而整体陷入细节描写，沉闷是它的结果。——〔法〕高庚，引自《欧洲现代画派画论选》艺术家可以变形，如果他的各种变形富于表现和美。——〔法〕高庚，引自《欧洲现代画派画论选》画者谨毛而失貌。——〔中〕《淮南子·说林训》虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋采是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。——〔中〕谢赫：《古画品录·序》画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。——〔中〕王维：《山水诀》夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。——〔中〕张彦远：《历代名画记·论画六法》以气韵求其画，则形似在其间矣。——〔中〕张彦远：《历代名画记·论画六法》夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。——〔中〕荆浩：《笔法记》画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。——〔中〕黄休复：《益州名画录》论画以形似，见与儿童邻。——〔中〕苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝》
刘勰《文心雕龙•神思》：……使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。译文：使深得妙理的心灵，按照声律来安排文辞；让见解独到的匠心，依据意象中的形象进行创作。这是写文章的首要方法，谋篇布局的重要头绪。
驭文之首术，谋篇之大端。
意思是：写文章的首要方法，谋篇布局的重要头绪。
驭文之首术，谋篇之大端：论创作思维（上）
《文心雕龙》有《神思》一篇，专论写作诗赋等富于审美性质的作品时的思维活动。执笔为文必始于运思，故该篇列于“下篇”创作论之首。此外，《物色》、《养气》所论也与构思有关，可以一并加以研究。
关于创作思维，刘怨以前，陆机《文赋》已有情彩的描述。《文赋》认为此种思维有其特点:一是其用思范围在时间、空间方面都极其宽广，所谓“精鹜八极，心游万初”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”;二是此种思维活动伴随着情感和形象，所谓“情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进”，“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”;三是在此种思维活动中，语言起着重要作用，所谓“沈辞佛悦.若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻”，就是描绘辞藻浮上脑际时或艰涩或迅利的情状。此外，《文赋》还谈到创作冲动因自然景物、四季推迁而触发以及创作中的灵感问题等。在文学理论史上，陆机首先进行了这样较全面的描述，所说主要是出于他本人的体会，甚为可贵。
刘勰所论，实深受《文赋》的影响，而分析得更细致深人，也增添了一些新的内容。《文赋》所论及的各方面，刘勰也都讲到。此如《神思》一开头说:“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。”就已经言及创作思维在时间、空间上的广阔性和此种思维之伴随语言和形象;“登山则情满于山，观海则意溢于海”，则说到创作过程中情感的充盈与活跃。那么，刘勰论神思，有哪些新的、值得注意的地方呢?
一是在论及创作思维经常伴随形象时，刘勰首次使用了“意象”这个语词:……然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而用斤。“玄解之宰”、“独照之匠”，均指作家思维而言。“意象”一语，后世论创作时经常使用，即使今日亦然，显得颇为重要，而将此语用于论创作思维，首创之功宜归于刘,。在刘1那里，它的意思是什么呢?是不是指“意中之象”即作家脑海中浮现的形象呢?是不是指蕴含着作家之“意”的形象呢?严格说来，都不是。刘勰所谓意象就是指“意”，指构思中的“意”。“意”的范围大于“象”，作家的感受、情志等等，即使不以形象的形式出现，也都属于意。但不论如何，此种“意”和特点，其区别于一般的、抽象的思维之处，乃在于经常伴随着具体事物的形象，故称之为“意象”。若理解为仅仅指形象，似乎狭窄了一些;若理解为蕴含某种抽象意义或情趣的“象”，也未必合乎刘鳃原意。《神思》篇下文有云:“意翻空而易奇，言征实而难巧也。”又云:“意授于思，言授于意”;“庸事或萌于新意。”都还是以“意”统指构思中所产生、将要用文字表达出来的意思。其中当然常常有“象”，但也未必都是形象化的东西。陆机《文赋序》云:“恒患意不称物，文不逮意。”其“意”就相当于《文心·神思》所说的“意”或“意象”。刘勰的创新之处，在于第一次用“意象”这个语词概括地将构思中的意之常伴形象这一特点表述出来。
“意象”的语源，出于《周易·系辞上》:“圣人立象以尽意。”其“意”指一些有关社会、人生或富于哲理性的思想;“象”指种种具体事物，这些事物用“卦象”来代表，故其“象”实际上是一种象征性的符号。“圣人之意”借助那些象征性的符号表达出来。三国魏时玄学家王弼《周易略例·明象》云:“夫象者，出意者也。……尽意莫若象。……象生于意，故可寻象以观意。意以象尽。……”反复申明意与象的关系，认为意蕴含于象中，可以借助于象而尽之。同时人荀粲则认为即使立象，也还精微之理无法表达，故云“象外之意，……固蕴而不出矣”。王弼，荀粲所说的“象”，都是指卦象而言，与文学创作中所谓“形象”，不是一回事，不能等同看待。刘勰将意、象并用于文学创作，以象指具体物象(包括在作家头脑中的映象)，可说是一次质的飞跃。《周易》和魏晋玄学家所谓“象”，只是“得意”的工具、手段，故王弼说得意必须忘象，不拘执于象;文学创作描绘物象，则正是其目的。《周易》和玄学中的意、象关系，是有意识地从象中推寻某种抽象、深奥的道理。文学创作和鉴赏如果也循此为之，就把创作等同于图解甚至猜谜索隐了。刘勰说“意象”，其语源虽来自《周易》，受到玄学风气影响，但既用之于文学创作，其含义已大不相同。
第二点值得注意的是，刘勰鲜明地提出了“神与物游”的命题，论及作家思维与外物的关系，亦即创作中主观与客观的关系。《神思》云:故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。一再将“神”与“物”相对提出。《神思》赞语亦云:神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。“象”指物象，用今天的话说，即外物在作家头脑中的映象。这四句话也是将作家思维与外物并提的。刘勰认为创作思维的微妙之处，就在于这种思维与“物”的关系甚为密切。他把创作过程概括为“神”(神思)发挥作用(“神用”)，而物象变化、发展，流动不滞，因之孕育、产生出丰富多采的内容这样一个过程。“神用象通”之“通”，意为变化、发展而不滞塞。情变，这儿指通过构思产生的各种复杂多变的情况，亦即构思过程孕育出来的各种内容。“情变所孕”之“所”，在这儿是“所以”之意。“物以貌求，心以理应”，是说在创作中既求表现物之形貌，同时又以“心”之“理”(指作家主观方面的情志)与之相应和。也就是说，由于创作是一个“神(心)与物游”的过程，因而在作品中，也就既描绘了物的形貌，又表现了作家的主观情志，而这种情志是与“物”相应和的、合拍的。
驭文之首术，谋篇之大端：论创作思维（中）
这儿应该指出，刘勰固然颇为强调地说到了创作思维中主观与客观的密切关系，但他所说的“物”是有限定的，也就是只限于感性事物，首先是指自然景物，也包括人工制造的具有形貌声色之物，如宫殿等等。他所说的物并不等于今日所谓客观外物，不包括人的社会生活、社会活动方面的事物。刘鳃论创作思维中心与物的关系，实偏重于自然风物与作家情志之间的关系。《文心雕龙》还专设《物色》一篇，论述对自然景物的描写。该篇中也论及作家主观方面与客观景物的关系，可与《神思》篇互相参照。《物色》一开头说:春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞。微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫硅璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?……岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!认为自然景物、季节变迁能够触发作者情感、引起创作冲动。刘勰觉得此种触发力、感召力非常强大，他用了美丽的语言去礼赞这种力量。篇末又说:“若乃山林皋壤，实文思之奥府。……然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎?”同样可说是对于物色之促进创作，表示感叹和歌颂。唐宋以后，人们动辄说诗人得江山之助，都是受到刘F热情的感染吧。《物色》赞语又云:“情往似赠，兴来如答。”作家热爱大自然，带着情感观照自然山水，而山水也就引起了创作冲动(兴指兴致、兴会，其中包含创作欲望)，似乎大自然以此回报作家的关爱。这也是多么亲切的描述!(《诊赋》云“情以物兴”、“物以情观”，其意与此亦有相通处。)景物引起作家的情感激动，推动作家的创作，这也可视为《神思》篇所说的“神与物游”的一种表现。
如此重视创作中自然风物的触发、感召作用，可说是文学发展进入自觉时期之后的一种新现象。传统文艺理论本已有感而后作的说法，《乐记》说音乐是人心“感于物而动”的产物，“其本在人心之感于物也”。但所强调者在于社会生活、政治状况对于情感的作用。《毛诗大序》以其说用之于诗，例如说“变风”、“变雅”之作，乃由于诗人“伤人伦之废，哀刑政之苛”，因而“吟咏情性”，发为篇章。《汉书·艺文志》云“哀乐之心感而歌咏之声发”。何休《公羊传解沾》宣公十五年云“饥者歌其食，劳者歌其事”，都偏于社会生活方面。而到了魏晋时期，情形便大为不同。陆机《文赋》论创作冲动的发生，便说:“遵四时以叹逝，赡万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”不难看出《物色篇》开头“春秋代序”一段话，几乎可说是对陆机这四句话的发挥引申。汉末、魏晋诗人中表现出对于自然景物变化和四季推迁的敏感者，可谓比比皆是。至齐梁时期，强调自然景物的感召引起强烈创作冲动的观点，已是屡见不鲜。《物色》的论述，正是时代风气的反映。
应该说明的是，刘勰、陆机和其他论者虽然强调自然风景对于作者的触发、感召作用，但他们并不是说作者的感受仅仅限于自然景物。实际上，作者既是社会的人，生活于社会之中，则其胸中种种郁结归根结抵还是来源于社会。强调自然风景的作用，只是将这种作用视为一种诱因，认为自然景物具有引发作者情感的强大力量而已。《物色》篇云“诗人感物，联类不穷”，意谓《诗经》作者感于自然物而发生联想。“联类”，即联想到、联系到同类事物，由自然“联”至同“类”即相关的人事(如由灼灼之桃花联想到女子及时出嫁，由呆呆之日出联想到所思之人不归)。《明诗》云:“人禀七情，应物斯感。感物吟忘，莫非自然。”其感由于“应物”，即受自然风景感召;而所吟之志，却是关乎人事。刘勰将物(自然物)之触动引起吟咏视为必然的、自然而就的事。
《物色》篇除了强调自然景物感召作者、引起创作冲动从而使作者进人创作过程之外，也还说到在创作过程之中心与物的关系:目既往还，心亦吐纳。是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。观察外物的同时，作者内心世界里也展开了积极的情感活动。写作中既贴切人微地描绘外物，也必定会抒发内心的种种感触。这与《神思》篇“物以貌求，心以理应”的意思相同。这儿还没有鲜明地提出情景交融的问题，但却已肯定作品中应是既有物貌，又有情志。二者当然是有联系的，因为其情志正是在观物的同时产生和展开的。这样的作品，写得好的话，便能做到“味飘飘而轻举，情哗哗而更新”，耐人寻味。
刘勰论创作思维，再一个值得注意的地方，是他探讨了如何保证此种思维的通畅活跃的问题。构思、写作时，有时“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，泪泊滔滔，快意流畅，有时却“六情底滞，志往神留”，如枯木涸流一般。这种现象，每一位作家应都深有体会，但亦觉难以解释和解决，陆机便是如此。
刘勰讨论这一问题，首先归之于作家的“志气”和“辞令”两个方面。他说，在写作中，“志气统其键”，“辞令管其枢机";“枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心”。所谓志气，指作家临文之际的精神状态，也包括写作欲望在内。若精神健旺清朗，对于所欲表现的内容充满情感或自信，具有强烈的创作欲望，则易于做到思路通畅而明晰。气是生命力活跃的标志;而“志者，心之所之也”.是具有方向性、目的性的气，亦即在某种想法统帅下的健旺精神，称为“志气”。《养气》篇屡言“志盛”、“气衰”、“精气”、“神志”等，可证“志气”乃指临文之际的精神状态。至于“辞令”，当然是指作者运用文辞的能力。如果写作时志气饱满，具有“我才之多少，将与风云而并驱”的昂扬的精神状态，但却语言能力薄弱，期期艾艾，那也是无法做到神思畅通的。语言是作家的工具，不但是表达情志、描绘物貌的手段，而且也是思维的手段。刘鳃称之为“枢机”，与“志气”并列，表明了他对于作家语言能力的高度重视。刘勰提出解决文思通塞的办法，也就从这两个方面着手。
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驭文之首术，谋篇之大端
构思是文学创作的关键环节，刘勰以为“此盖驭文之首术，谋篇之大端”（《文心雕龙•神思》，以下简称《神思》），对构思奥秘的探索是中国古代创作论中重要组成部分。本文拟就构思的本质、方式及心理条件三问题，对古代构思论作一初步的梳理。一、构思的本质：意象的酝酿
创作构思大体包括两方面的内容：一是对意象的酝酿，二是对意象传达方式的斟酌、思虑。比较起来，古代批评家更重视前者。在中国文学批评史上，最早用意象这个概念来说明创作的是刘勰，他在《文心雕龙•神思》中谓：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里的意象即指活跃于作者内心而又尚未形诸笔墨的形象，即章学诚所谓“人心营构之象”（《文史通义•易教》）。说意象的酝酿是构思的本质，包含着两层意思。1．它是文学创作的关键一环。“窥意象而运斤”的说法中已经包含了这样的意思：只有当意象在作者心中孕育成熟，才能可能产生强烈的表现欲望，进入表达阶段。这层意思在苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》中有着更详尽地说明：故画竹者必先得成竹于胸中，执笔孰视，视其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘
落，少纵则逝矣。
画竹而必须“先得成竹于胸”，意思就是说，艺术创作的第一步必须孕育出一个成熟的意象，然后才谈得上艺术表现，即把胸中之竹转化为画中之竹。可见，意象的酝酿对于整个创作过程来说是决定性的，它制约着创作活动的成败。离开了意象的酝酿，就不可能有真正的艺术创作。这一点古人已有过很多论述，例如沈德潜就指出：写竹者必有成竹在胸，谓意在笔先，然后著墨也。惨淡经营，诗道所贵。倘意旨间架，茫然无措，临文
敷衍，支支节节而成之，岂所语于得心应手之技乎？（《说诗晬语》卷下）这个说法直接把苏轼的画论引入文论，并把它嫁接到“意在笔先”的古老命题上，这里的“意”也就成了意象的同义语。比起苏轼的说法，沈氏进一步从反面揭示了在意象育成前，创作其他环节的活动是无法展开的。勉强为之，也充其量只是“临文敷衍，支支节节而成之”，就不是一个出于内在需要，释放能量的过程。这样，创作的快感就为一种“茫然无措”的苦恼所代替，写作也就成了一种“求其一字一句出于安排而成于补缀”（钱谦益《瑞芝山房初集序》）的机械制作，这已经跟文学创作无缘了。意象既然是育成的，那末，这就是一个动态的演进过程。对此，古人常用“生”这个词来形容。如《文镜秘府论》谓：若文思不来，“须放情却宽之，令境生”；黄庭坚认为，诗文“必待境而生便自工耳”（《苕溪渔隐丛话》前集卷四十七）；刘熙载亦云：“能构象，象乃生生不穷”（《艺概•赋概》），这里的“境”、“象”都有“意象”的意思。这些看法都标志着这样的事实：意象的酝酿不是一朝一夕，一蹴而就的，而是一个从量变到质变的演进过程，创作的关键就在促使意象的成熟。对于这个生成过程，古代批评家们结合自己的创作体验曾作过不同程度的描绘。其中陆机与刘勰的论述比较全面，他们分别在《文赋》、《文心雕龙•神思》中正面展开了这个过程：起初，作者“耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞”。而后则须“规矩虚位，刻镂无形”，对纷乱的情思、景象进行加工；于是“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进”，意象在作家心中逐渐清晰、丰满起来。而当意象一旦具有了鲜明、生动的感性特征，亦即达到了苏轼所说可以“执笔孰视”的程度时，它也就宣告成熟了，作者也就可以“寻声律而定墨”，“窥意象而运斤”，进入表达阶段了（以上引文见《文赋》、《神思》）。这里我们只是稍稍接触了一下意象的生成理论，然而我们通过对这些论述的梳理可以发现这样的事实：古代批评家们对意象孕育在创作中的地位是认识得相当明确的，几乎可说是达成共识的。2．成熟的意象是作家由构思进入表达的直接推动力。古代作家从创作实践中体会到，理想的写作境界应是作者兴会淋漓、身不由己地被一股强大力量推着进入写作状态，这就是古人所谓“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成”（《文镜秘府论》）的意思。那末这股推动作家由构思进入表达的力量来自何处呢？答曰：来自成熟的意象。古代文论在谈到写作动力的本原时通常都归结为主体内部的情感激荡，这无疑是正确的。如《乐记》谓：“情动于中，故形于文”，刘勰云：“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙•物色》），钟嵘云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品序》）等等，这些说法同我们说的写作动力源于成熟意象有没有矛盾呢？答案是否定的。因为所谓意象事实上即包含了情感（意）与形象（象）两个方面，二者合二而一，而以情为主。陆机在论意象的生成过程时就这样描述：“情瞳lóng＠④而弥鲜，物昭晰而互进”（《文赋》），刘勰亦然：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”（《神思》），都兼指情、物两方面。后来的一些批评家大都沿着陆、刘的思路作了进一步的发挥，其中以章学诚的讲法为最透辟。他以为“人心营构之象”，实即“情之变易为之也”，是“意之所至”的结果（《文史通义•易教》）。这表明在古人的观念中意象并不只是客观物象的简单移入，而是在物象中融铸、渗透着作者的思想感情。这样，意象的酝酿实际上也就包括了两个同步前进的过程，即随着形象在主体内部愈益鲜明、丰满，与之浑融为一的情感蓄积也就越来越深厚，情感的激荡也就愈来愈强烈。当内在意象终于发育成形，其情感能量的蓄积，发酵也就达到了临界点，于是“境会相感，情伪相逼，郁陶骀荡，无意于文而文生焉。”（钱谦益《瑞芝山房初集序》）这说明写作的直接动力源于情感的激荡与源于意象的成熟实即一回事，并不矛盾。清人王昱说：“胸中有得，技痒兴发”（《东庄论画》），非常恰切地揭示了意象酝酿与传达的关系。当内在意象经过孕育终于达到瓜熟蒂落的程度时，作者内心克制不住的表现欲就随之而生了。可见，这所谓“技痒”，实在只是内在意象驱动的结果，是“兴”之所至的必然反应，“技痒兴发”说明“胸中有得”，表现欲的强烈标志着意象的成熟。二、构思的方式：直觉与理性
创作构思既然从本质上说是对意象的酝酿，那末我们就可以沿着这个思路来考察另一重大问题，即意象到底是理性的产物，还是直觉的产物，或者说，创作构思究竟是自觉的，还是非理性的。关于这个问题古代批评家的意见颇不一致。有些人认为文学作品是直觉的产物，“诗有天机，待时而发”（谢榛《四溟诗话》卷二），人力无须参预其间，因此他们主张“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”（《梁书•萧子显传》）；但也有不少人则持相反的看法，认为创作还须依靠理性，必须惨淡经营，“竟日思诗，思之又思”（方回《跋昭武＠⑤文卷》），这样“思积而满，乃有异观，溢出为奇”（方东树《昭昧詹言》卷一）等等，对于这些看来彼此对立的看法该怎么看？我们以为理解古人比简单地判定其是非更为重要和有益。由于古代批评家们的表述常常是经验性，感悟式的，缺乏严密的逻辑体系，因而常易引起一些误解。倘若我们从意象生成的角度来考察这些论述，我们不难发现这些不同的说法都包含着部分真理，都是从不同角度对构思奥秘的探索，各有其理论价值。如上所述，构思实质上是对意象的酝酿，那末，构思过程也就可按意象的成熟度分为受孕、孕育与成熟三个时期，而在不同的时期内思维的方式和特点是不尽相同的。意象的受孕，或称为感兴、灵感，是构思的起点，它基本上是直觉的产物。创作主体在外界的感召（刺激）下，心灵受到震颤，产生了最初的冲动，从而为日后意象的诞生布下了种因。钟嵘说：“气之动物，物之感人”，“摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品序》），苏轼说他的作品是外物“与凡耳目之所接者，杂然有触于中”的产物，“而非勉强所为之文也”，（《江行唱和集叙》），金圣叹说得更好，“诗者，人人心头忽然之一声耳”（《与许青屿书》），郑板桥说他画竹动机的获得是晨起看竹，心有所动，“胸中勃勃，遂有画意”（《画竹》）。这些经验之谈无不揭示了意象受孕的非理性特征。也就是说，创作感兴的发生并不是主体有意寻觅而得，相反倒是出于意外，自动降临的；人的意志不能随意支配感兴的发生。意象受孕期的这种非理性作用所带来的能量直接推动作家进一步构思下去。因此，古代批评家特别强调创作应该“伫兴而就”，“乘兴而发”，而不要勉强。刘勰就指出，创作应该“率志委和”（《文心雕龙•养气》），“无务苦虑”，“不必劳情”（《神思》）。《文镜秘府论》也认为感兴不能以苦思求得，倘若文思不来必须“放情却宽之”（《论文意》），用制造宽松心境的方法来为感兴的发生创造条件。谢榛说得更明确“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也”（《四溟诗话》卷二）。意思非常清楚，构思的第一个环节必须仰赖直觉，理性此时倘占据主宰地位则不仅无助于感兴的发生，反而会扼杀创作的生机。意象一经受孕就开始了它的孕育过程。随着创作冲动的发生，主体处于高度兴奋状态，直觉摆脱了理性的约束，活动相当自由。这主要表现为想像异常活跃，思绪纵横驰骋，“感召无象，变化不穷”（萧子显《南齐书•文学传论》），“精鹜八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（《文赋》），“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（《文心雕龙•物色》），一时间万象叠现，“万途竞萌”（《神思》），完全打破了时空的限制，突破了自身感觉经验的局限，这些丰富、生动的想像似乎都是不费吹灰之力自动浮现于作者脑际的。这是构思中必经的一环，无此环节，主体的心理机能便不可能最大限度地调动起来，也就不可能为进一步的加工提供必要的能量与材料，构思也就无法继续下去。但是不是在孕育期内，理性可以不必参预进来呢？也不是。因为在构思初始阶段，作者脑际浮现的形象虽丰富、生动，却杂乱无章，并不都适宜进入作品；有些形象虽可进入作品，却粗糙、模糊、飘忽不定，这时就需要主体的理性机制发挥作用，对涌入脑际的纷纭万象加以审视、取舍、加工、提炼。《文镜秘府论》中说：文思之来，苦多纷杂，应机立断，须定一途，若空倦品量，不能取舍，心非其决,功必难成。（《论体》）
三、虚静：构思的心理条件
构思的发生除了外界提供一定的刺激外，主体的心理条件也是很关键的。具备什么样的心态才有可能进入创作的佳境呢？古代构思论认为，虚静的心态是保证构思顺利进行的前提。虚静的思想源于先秦诸子。在老子、庄子、荀子、管子的思想中都有对于虚静的论述，但他们主要是从认识论角度出发的。其基本思想是，人们内心的虚静状态有助于对外物的正确认识。刘勰首先把这个概念引入文学创作，《文心雕龙•神思》谓：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”指出了虚静的含义就是排除干扰，保持澄静空明的心境，虚静的作用即在酝酿文思，这就揭示了虚静说的基本思想。从现代眼光来看，虚静说中包含着丰富的创作心理学内涵，具体说，可以有这样三层含义：
1．虚静的状态为构思活动提供了一个最佳心理空间。虚静的要义即在排除干扰，保持心地的空虚、宁静。先秦思想家认为，心虚是接纳万物，认识世界真相的前提。同理，文学创作亦须排除干扰，使胸中廓然无一物，打扫出一个清明的空间，保证创作构思的顺利进行。那末怎样才能达到虚静状态呢？虚静说提供了两种方法：
其一，排除来自外部的干扰，这就是说要暂时中止感官对外界信号的接受。
其二，排除来自主体内部的干扰，也就是要抑制功利欲望。
2．虚静状态可以保证作家在构思时专一集中。虚静的另一要义就是心志专一，聚精会神。在荀子那里，虚静更完整的说法是“虚一而静”，他并且解释“一”的含义道：心生而有知，知而有异。异也者，同时兼知之；同时兼知之，两也；然而有所谓一，不以夫一害此一，谓之壹。（《荀子•解蔽》）
3．虚静的状态有利于诱发灵感。灵感是创作得以发生的启动器，没有灵感便不可能有文学创作。古代作家都很重视对灵感的捕捉，他们从自己的创作实践中程度不同地体会到虚静心态较易诱发灵感。
这些说法都揭示了虚静心态与灵感降临确实存在着某种因果关系。与上述说法相比，皎然与况周颐的看法似乎更全面、透彻。皎然指出：有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。（《诗式》卷一）与此相似而说得更为详尽的是况周颐的一段话，他自叙自己的创作体验：
人静帘垂，灯昏香直，窗外芙蓉，残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧暝坐，湛怀息机，每一念起，
辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨
枨触于万不得己；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前，此词境也。（《蕙风词话》卷一）
中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。中国画一般特点要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。传统的中国画具有悠久的历史，适应中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点，这些特点，也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。这里试举数点。一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述："夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。"他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意。宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段"画梅全决"， 开头就是"画梅全决，生意为先"。到了清代的方薰，著有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说："作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古"。他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的"立意"，所以作品平庸。意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说："一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。"意"是从哪里来的？一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。宋代画家文与可，别人称赞他"胸有成竹"，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。"'胸有成竹"遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。在张彦远提出的"立意"之前，南产时代的谢赫即有'创意"、'明意"之说。创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功。很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。二、以线造型以形传神——中国画的造型规律中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过："一根规定的线通贯着大宇宙"，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。三、多点透视 计白当黑——中国画的构图法则中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。五、情景相生气韵生动- -中国画的意境中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。从写生到写意国画在初学时以临摹作为入门的手段，逐渐地对物写生。再转而对物象写意，不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画，也有其写意的成份。因为中国画在描绘物象时，不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性，不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事，着重于内在的认识。根据董其昌的记载，好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的，如"李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山"。当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困。拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山，并不就是富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界。由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物变为艺术形象，并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法。对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画家对这一程式的运用，读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程。从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点。主题突出明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说："古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主"。"所主"也即是主题。主题突出，是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了，便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择，以至确定下作品的标题，采用什么样的表现方法，都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传），这个故事的曲折情节很多，但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和诱"和辩才的出于"无心、善良和"两个典型情节，以突出画中的主题。主题突出在"赚"字上，其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述。在国画创作中，发现了好的题材，并不等手都能突出主题。如只求人物之生动刻划，或求画面之丰富变化，或者平铺直叙，均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的特有规律和表现手法来考虑应该突出什么，要善于按国画形式概括题材，确定主题，把人物的刻划，细节的组织，都用来烘托主题，使观者从画面上叮以不加解释的领会到作画者的意图何在。所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品，无题便不成画"。主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上。标题要言简意赅，寓有深意，也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意，以取得画龙点睛之妙。积累素材文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材。文学家使用的是文字，画家有时也用文字，但主要的是用画笔写生。在画家接触自然界的风景、花卉和人物时，要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集。象画家齐白石，对于各种小生。的生理结构，都有非常细致的观察和了解，这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力。鲁迅先生提到过，"作者必须天天到外面或室内练习速写，才有进步。到外面去速写，是最有益的"。从生活中记录下来的原始材料，如同开采到的矿石，也象是活水的源头，有无限的生动和丰富，比之于拍照片，抄画报得来的素材，亲切而深刻。在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材，同时构思新的画题，会引起无穷通思。题材 体裁题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精，会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性。用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣，根据不同的体型，来剪裁不同的款式。比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当。又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好，而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳。而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切。在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。作者当确定画的主题之后，都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁。诸如长幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔。两个基本功一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法，掌握这些方法，一个经常使用的办法，是；陵墓前人作品和老师的画稿。副脚七画家王石谷，临摹宋元各大家，都有相当造诣，经数十年的临摹和体验，他才感到对青山绿水有了充分的把握，这一点在临摹一章里还要细谈。二、生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示，收集广泛的素材。两个基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了。清代画家石涛说"笔非生活不神"，关在屋子里瞑思苦想不行，缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物的性格、精神面貌全无所知，这种形象就会概念化。反之，你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼，人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多。就拿画人来说吧，工人和农民，虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同，这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟，也同样离不开实地旅行写生和体验。当然作为一个艺术工作者，除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养，尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人，即指一个画家的人品和修养，常常自然流露于笔端。清，王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”。清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：“笔格之高下，亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”。都足以说明，书画评论家，对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德，只有那品艺仅高的画家才值得人们学习和尊重。
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海洋占地球表面的70%左右，在当今国际环境下没有哪个国家可以完全的脱离海洋而独立于世界之上，即便内陆国家依然如此。海权紧密的联系于一个国家的政治、经济和安全，具体如下：“谁控制了海洋，谁就控制了地球财富和地球本身”。全球化发轫于近代航海地理大发现，海权从一诞生就打上了全球化烙印。一个多世纪以前，美国海军战略家马汉在创立海权论时就强调世界正处于今天我们称之为“全球化”的时代，在全球化不断深入的今天，我们更有必要审视海权对国家安全和国家利益的深刻意义。1政治方面：实际上一百多个濒临海洋的国家，而其中、国与国的地缘政治又以海洋、海权为最终代表，对于重要的深水良港、关键的海上交通要道、战略意义重大的海峡、海湾，哪个国家掌握了实际的控制权力，哪个国家就掌握了发言的话语权，当然也就提升了政治资本和政治身价，因此海洋的地缘战略就决定了一个海权国家的政治力量。2经济方面：全球经济一体化的今天大部分物资的输送、特别是重要的能源战略物资的运输，都要通过海洋来实现，比如海上石油交通要道、海面以下的管网输送等，都要牵扯海洋本身的资源占有，要想经济发展必须海洋发展，推动海洋的发展必然是经济发展的结果，因此海权的确立和争夺也是经济发展的必然，要想经济长远发展，必须确保海权的掌握。3安全方面：“制空权是制海权的基础，制海权是陆地安全的基础，陆地安全才是国家安全的基础！”这一句话深刻反映了海洋对于一个国家安全的构建是多么重要的一个环节，小的战术战役可以使制海权抗拒敌方的登陆，大的战略制海权可以消除敌方的长期威胁和构建安全、和平、稳定的外部环境，因此可以说制海权掌握多少、国家安全就会掌握多少。两次世界大战的经验都表明，海权对陆权具有特殊的优势，掌握制海权的一方可在世界范围调动各种资源来压制坚持陆权战略的一方。海权能够凝聚分散的陆权势力从而形成合力，因而是陆权的“倍增器”，因此，获得强大海权的陆权帝国的影响力要远远超过没有海权的陆权帝国。第二次世界大战中，为何英国与德国在北非发生激烈争夺？因为德国一旦占领北非控制中东后，就会把英国本土同它的庞大殖民区域拦腰截断，英国就难以调动雄厚的海外力量投入战争。趋势与历史上最好的防御是进攻不同，全球化时代最好的防御是合作与预防。。自近代以来中国海防的悲剧一演再演，其根源首先在于海防观的落后和不切实际。1874年，大清王朝为应对第一次海洋浪潮的冲击，开展了一场影响百年的《海防大筹议》，其结果却是出于对工业革命的恐惧，自我封闭的战略思想做出了“以守为战”的决策，结果作茧自缚，不仅导致北洋水师覆没在自己的家门口，而且造成中国海防的一蹶不振。今天，经济全球化正带来第二次世界性的海洋发展浪潮，中国需要一个符合时代发展精神的海防观。与第一次海洋发展浪潮相比，历史条件和发展内涵有了很大差异，前者是海洋国家霸占海上通道去掠夺陆地资源，建立海外殖民地，海防的第一要务就是击退海上入侵者；而今新的海洋发展浪潮则是全球性地开发海洋资源，海防的重心转移到塑造和维护海洋开发的和平环境，海防观需要因应新的矛盾做新的历史定位。从总体上说，海洋经济与海洋开发处于一个充满局部冲突的共同利益体中，具有鲜明的地缘政治特征，维护海洋环境、海上通道和海洋经济体的共同安全与处理海洋权益冲突的历史责任决定了中国的海防使命将是开拓合作、预防危机。一方面，从周边安全合作、地区安全合作，到全球海上安全合作，中国与世界各国的海上防务都面临着同一个发展命题。另一方面，在防御性政策框架下预防双边海上危机，防范地区性海上冲突，遏制海洋安全秩序的崩溃，并应对非传统威胁挑战。从一定程度上说，走合作与预防的海防之路也是对中国古典海防思想的回归。海军与海军决斗的时代走向终结，海战进入远程联合防卫作战的新时代。去年，我在美国访问时，不少人问我同一个问题，就海战能力而言，假如中国海军与美国海军，甚至是日本海上自卫队来一场对抗赛，会不会又是一场甲午之战。我告诉他们，这个前提很难成立，因为随着联合作战和远程精确武器的发展，从舰与舰的决斗到海军单军种较量的海战将走向终结，未来的海战将不再是海军唱独角戏，而是舰艇在一线、空中为二线、陆基为三线、天基为支撑的远程联合作战。伴随海战从近战体系向远战体系转变，国土面积大、战略纵深广的国家将获得占据优势地位的自然条件。对此，我们需要具备可持续发展的战略眼光把握海上力量的发展趋势。方法全球利益需要一支蓝水海军海权是一个国家运用军事力量对海洋的控制能力，其最直接的体现，就是海上力量（海军）的强弱，国家主席胡锦涛提出“需要锻造一支强大的、确保随时有效执行任务的海军队伍”，是实施中国海权战略的号令。发展“蓝水”海军，作为中国海权战略的第一步，已使这种令国人尴尬的情况有所改变，但与大国掌控海权的要求，与真正的蓝水海军相比，还有相当大的一段距离。武器发展的选择应立足体系配套，航母留给未来的最大启示是体系化建设思想。历史经验表明，武器发展的目标不是追求最强大的武器，而是追求符合使命任务需要的最优化武器体系。历史经验还表明，高技术武器中最强大的武器也有最娇嫩、最脆弱的一面，要想发展大型武器平台需要有与打击能力相配套的预警、通信、指挥、机动、防护和保障能力。吨位增加一倍，风险可能要提高三倍。这个问题在美军中也是热门话题，我走访美海军战争学院时，一些教授就站到了航母的对立面，而将军们则坚守继续发展航母的阵线。我想，航母的价值不仅是作为战略长臂的贡献，更重要的是它区别与同时代其他海战武器的特质，这就是它是一个作战体系，而其他武器只能称作是作战系统。因此，吸取航母的思想，体系化改造海上作战平台，可以在较短的时间内、较少的成本、较成熟的国有技术，将驱逐舰、护卫舰和潜艇改造成具有远程侦察打击能力、立体防御能力、持久续航能力的轻型“航母”、微型“航母”和水下“航母”，将有望从整体上实现海战武器的跨越发展。中国的海权究竟应该如何解决和什么时候解决和用什么样的方法解决呢？中国的海权问题，可分为南海问题和东海问题，解决的性质可分军事解决和政治、外交解决；解决的策略又可分为被动解决和主动解决等。东海问题，基本上只有日本问题。而钓鱼台是个关键的、具有很大象征意义的岛屿。解决这个问题，首先是更大的压力逼迫日本让步，同意于东海共同开发，即使在台湾问题解决之前，中国大陆无意进一步显示自己在钓鱼台附近的存在，但也绝对不允许日本变本加厉的升级行为。如果日本变本加厉该区域的主权显示，中国应该有比严正声明更加切实的行动：比如把钓鱼台列入中国导弹试验场：日本不登岛、不设置建筑，就不试验，如果有新的设置，就定期用导弹清除；布雷封锁钓鱼台等。至少要做到，近期谁也别想在钓鱼台有进一步的行动。东海问题，容易激发成难以控制的冲突，台湾问题没有解决之前，解决和管理钓鱼台的成本都将是最大的。钓鱼台等东海问题，应该是中国真正强大之、台湾问题解决之后（具有航空母舰不是强大的指标，航空母舰基本不会用来进行日本和美国之类对等势力国家的军事对抗）。南海问题牵涉到的国家比较多，相关国家也是见缝插针找点麻烦、制造点事端。针对南海问题，中国不能够只有抗议没有行动。特别是对特别连中国退让的搁置争议、共同开发都要挑战的国家，选择一个合适的，适时狠狠教训一下，起到杀一儆百的作用，否则，一些国家看到中国雷声大雨点小，就会有样学样。如果说，东海问题我们现阶段我们可以适时强硬的被动解决方式的话，南海问题，我们就应该在一些国家挑衅启动争端后，采取更多的主动策略。比如对那些企图通过法律来侵占中国领海的，要限期让其搬迁出其侵占的岛屿，否则就用导弹清除。以退为进。让已经被侵占的岛屿回归为零。在南海要软硬兼施，政治、外交优先，划定红线，软的更弱，硬的要有行动；东海问题，要和台湾相互呼应，软有底线，硬有表现，避开其转移国内矛盾的表演等。中国的海权问题，不但检验我们是否真正强大的指标，也是考验我们的信心和国之骨气的指标，更是展现我们解决这些包含经济军事外交多种复杂因素智慧最好场合。解决这些问题，我们要提防有人故意利用这些问题转移国内矛盾，我们不应该配合其表演，但绝不允许逾越红线。更不能惧怕这些问题带来的国际甚至是军事麻烦，更不能迷信将来我们的军力更强大。我们发展，别人也在发展，无论何时解决，我们都要面对同样的麻烦和挑战。如果我们面对挑衅不能够有相应的反应，不但会措施解决问题的良机，也会被历史定位真正的软弱。
怎样写关于美军信息化战争的论文