文艺随笔是一种形式灵活、笔调轻松、富有趣味性的批评样式。 随笔很注重内容的知识性，它不像规范的论文那样，注重逻辑和理论论证，而是选用富有趣味性的材料作铺垫，从中引出对某种观点和哲理的议论，再与文学领域的有关话题联系起来加以评论。与此相关，随笔的行文很讲究文采，笔调轻松活泼，亲切随意，深入浅出。批评家常以生动的述说、形象的描绘和巧妙的比喻创造出富有诗意的境界，寓抽象的道理于具体可感的图画之中，尽量避免枯燥的说理和严谨的论证，增强了文章的可读性和艺术魅力。现在也有些随笔重在描述对文学的印象、感受，并不注重对知识的阐述，这类文章感情充沛，讲求文采，可读性很强，但学理性相对稍弱。 文艺随笔属于杂文的范畴。文艺评论，又称文学批评，是评论者在文艺欣赏的基础上，在某些文艺理论的指导下，对文艺创作、文艺思潮等文艺现象，文艺实践活动进行 阐述和评判的文章，是评论者科学理性认识的体现。文艺评论的直接对象包括作家、艺术家、文艺作品、文艺思潮、文艺流派、文艺理论、文艺运动、文艺史以及读者鉴赏接受等一切文艺活动的现象。
学评论概述文学评论是一种以作家、作品、文学创作和文学思潮作为评论对象的理论文体。写作者通过写作评论，表达自己对该作品美学价值的认识和评价，启发和帮助读者提高欣赏水平，对作品的作者提出正确而有益的批评和建议。俄国诗人普希金说过：“批评是科学。批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。”（《论批评》）这种评论，“是一种洞察过去，启发未来的礼物”。“只有当评论是苛刻的、有破坏性的、不辨是非的或使人误解的时候，它才是有害的。在多数情况下，人们欢迎评论，并且接受有益的（富于建设性的）评论”。（威廉·W·韦斯特《提高写作技能》）评论一部文学作品、一个作家或一种文学现象，必须掌握批评的标准。文学评论的标准有政治标准、思想标准、历史标准、社会标准、艺术标准、美学标准等等。用不同的标准来评论文学作品和文学现象会得出不同的结论。我们应该用美学标准和历史标准来衡量作品的思想意义和艺术价值。所谓美学标准，指的是艺术规律和美的原则。别林斯基指出：“确定作品美学上的优劣程度，应该是批评家的第一步工作。当一部作品经不住美学分析的时候，也就不值得对它作历史的批评了。”（《关于批评的话》）美学标准的内容具体包括以下四点：一、形象的真实性和生动性。没有形象就没有文学艺术，分析作品要从分析艺术形象体系入手，才能完整地把握住作品，考察它是否真实、生动。这里讲的真实性，不仅包括“客观真实”，也应包括“主观真实”。如卡夫卡的《变形记》把人写成一条虫，仍是来自对现实的人的思考。它是对“客观真实”的一种“变形反映”，渗入了作者“主观真实”的成份，仍然是真实地揭示了现实关系中人的本质的某一方面。二、典型化的程度。典型性
它们的侧重点不相同。
你要是没有这方面的素养就慎重报考 建议看 文学批评理论 西方文论 文学批评原理分析 这类的书。感觉挺难学的 像哲学美学一类的答题必须特别形而上。
在城市题材改革文学的深化过程中，陆文夫的《围墙》也是应当提到的一篇作品。某设计所旧围墙倒塌，新墙的高度、样式、质料成为所里上下的中心议题，人们分成了几大派别，甚至有人在发表意见时拉扯上了“大观园”，意见不能统一，结果大家不欢而散。不料星期一上班来时一堵新墙竟然已经树立起来，于是心有不甘的人们开始把矛头指向办事麻利的行政科马而立，一致抨击新围墙的样式、功能及其他。不料在建筑学年会上外地来的学者却众口夸赞围墙的独特风格，于是一时间这堵围墙又成了所有设计所成员的合作结晶，每个人都开始盘算如何在学术总结中加入自己的一份功劳。 这是一部带有调侃性质的中篇小说，陆文夫用诙谐幽默的语言，描写了一个近乎闹剧的故事，然而这个闹剧却又具有可悲的真实性：在现实生活中，“稳妥”确实“往往是缓慢的同义语”，而像马而立这样因工作中的干练与麻利被视为毛毛燥燥、办事不稳的人又何在少数？人们的精神被异化，人们心目中判断事物的价值尺度已经颠倒。陆文夫说过：“我造墙的目的在于拆墙；造一堵有形的墙，拆一堵无形的墙，即拆掉那些紧紧困住我们的陈规陋习和那奥秘无穷的推拉扯皮。若干年来，我觉得到处都会碰上这堵无形的墙，弄得人一筹莫展，啼笑皆非。”在这篇小说中陆文夫就是试图以嘲讽的方式，揭示现实生活中已经被人们习以为常的一些弊端，如臃肿机构中的慢性综合症、夸夸其谈的恶习、以貌取人的世俗偏见、无功请赏的鄙俗心理，并力图根除它们。可以说陆文夫的改革矛头是指向人们的社会文化心理层面的，与仅仅描写保守阻力的改革作品相比，他的思索显然要深入得多。
欣赏是评论的基础，评论是对欣赏的理性升华。 （一）文艺欣赏的物件是文艺作品，而文艺评论的物件可以是作品，也可是是作品之外的其他要素。 （二）文学欣赏一般以成功甚至是优秀的作品为物件，而文艺评论的物件可以是不成功的作品 （三）文学欣赏重在审美感受和体验，而文艺评论则要作出理性分析、研究，知其“所以然”。
奥斯丁在这部小说中通过班纳特五个女儿对待终身大事的不同处理，表现出乡镇中产阶级家庭出身的少女对婚姻爱情问题的不同态度，从而反映了作者本人的婚姻观：为了财产、金钱和地位而结婚是错误的；而结婚不考虑上述因素也是愚蠢的。因此，她既反对为金钱而结婚，也反对把婚姻当儿戏。她强调理想婚姻的重要性，并把男女双方感情作为缔结理想婚姻的基石。书中的女主人公伊丽莎白出身于小地主家庭，为富豪子弟达西所热爱。达西不顾门第和财富的差距，向她求婚，却遭到拒绝。伊丽莎白对他的误会和偏见是一个原因，但主要的是她讨厌他的傲慢。因为达西的这种傲慢实际上是地位差异的反映，只要存在这种傲慢，他与伊丽莎白之间就不可能有共同的思想感情，也不可能有理想的婚姻。以后伊丽莎白亲眼观察了达西的为人处世和一系列所作所为，特别是看到他改变了过去那种骄傲自负的神态，消除了对他的误会和偏见，从而与他缔结了美满姻缘。伊丽莎白对达西先后几次求婚的不同态度，实际上反映了女性对人格独立和平等权利的追求。这是伊丽莎白这一人物形象的进步意义。 从小说看，伊丽莎白聪敏机智，有胆识，有远见，有很强的自尊心，并善于思考问题。就当时一个待字闺中的小姐来讲，这是难能可贵的。正是由于这种品质，才使她在爱情问题上有独立的主见，并导致她与达西组成美满的家庭。 在《傲慢与偏见》中，奥斯丁还写了伊丽莎白的几个姐妹和女友的婚事，这些都是陪衬，用来与女主人公理想的婚姻相对照。如夏绿蒂和柯林斯尽管婚后过著舒适的物质生活，但他们之间没有爱情，这种婚姻实际上是掩盖在华丽外衣下的社会悲剧。 奥斯丁的小说尽管题材比较狭窄，故事相当平淡，但是她善于在日常平凡事物中塑造鲜明的人物形象，不论是伊丽莎白、达西那种作者认为值得肯定的人物，还是魏克翰、柯林斯这类遭到讽刺挖苦的物件，都写得真实动人。同时，奥斯丁的语言是经过锤炼的，她在对话艺术上讲究幽默、讽刺，常以风趣诙谐的语言来烘托人物的性格特征。这种艺术创新使她的作品具有自己的特色。
散文评价作文余秋雨,1946年生,浙江余姚人,我国当代著名艺术理论家、文化史学者、散文家,余秋雨及其散文评价作文1600字.大学毕业后留校任教多年,曾任上海戏剧学院院长、教授,上海写作学会会长.辞职后继续从事教学和写作.主要著作有《戏剧理论史稿》(1983年,上海文艺出版社出版),《艺术创造工程》（1978年,上海文艺出版社出版）,《文化苦旅》（1992年,知识出版社出版）,《文明的碎片》（1994年5月第1版,春风文艺出版社出版）,《秋雨散文》（1994年,浙江文艺出版社出版）,《山居笔记》（1998年,文汇出版社出版）.1997年被授予“国家级突出贡献专家”称号,入载多部世界名人录;所著散文集《文化苦旅》获上海市出版一等奖,上海市文学艺术优秀奖,台湾联合报读书人最佳书奖,金石堂最具影响力的书奖.《山居笔记》获海外华文文学最高奖──台湾联合报读书人最佳书奖第一名.其文化散文以其学者的独特视角,独到的表现方式以及深沉思考得到高度评价.余秋雨散文评价1.余秋雨在类似《道士塔》《阳关雪》《上海人》《一个王朝的背影》等散文中,所表现的诚然是一种“感性体验”,同时又包容着他的理性思辨.他的“感性体验”发自对帝王将相、才子佳人、典章经籍、山川风物、世俗人情的领略、体悟,他以双重文化人格对它们予以谛视与观照,既是深受中国文化传统影响、积淀文化传统基因的大学教授,又是受西方文化思潮碰撞、为当今改革大潮与商品大潮所拥抱的现代人.于是他以继承文化传统、又批判文化传统的悖论,汇入他的审美观照,因而生成某一种文化的与哲学的焦虑,一种浸濡历史沧桑感的困扰,以及走出困扰的使命意识,即他自己所称谓的“文化苦旅”.其实这正是余秋雨既与历史“撞击”、又与现实“撞击”,既欲走出历史、又欲走出现实的思想的“苦旅”.(吴周文《90年代:中国散文现在时》)2.余秋雨散文对当代散文的超越,不仅表现在思想文化境界上,还表现在强烈的主体意识方面.余秋雨的散文之所以有很强的感召力,其根本原因就在于作家把自己鲜活的文化生命融入了笔端,而这个具体的文化生命又是由深厚而沉重的现实历史积淀而成的.现实历史的重压,使作家的文化生命如“万斛泉源,不择地而出”,于是,一处处人文景观便成了历史的浓缩,再由历史显现出文化,最终由文化而透显出民族的存在状态.就这样,余秋雨的散文终于摆脱了以往40年散文的樊篱,从“小体会”“小摆设”“小哲理”等小家子气的审美规范中走出来,树立起了一座真正高大独立的主体形象.……余秋雨散文中鲜明的主体意识固然来自作家渊博的文史知识和良好的文学天赋,但如果只靠这些,也只能写出掉书袋式的怀古悼亡之作,决不会将一座“精神道场”弥漫于天地之间.因此,真正纯净的主体意识,需要对历史的洞察,对现实的忧患,对未来的执著,对人生的定力以及对整个人类文化的感悟,借用先贤的话说,就是要摆脱“小人儒”而达到“君子儒”的境界.余秋雨的散文对俗常生活乃至社会政治层面上的东西已无所关注,而是从更高的层次上对现实历史进行着极其深切的眷顾,其中的欢愉、忧思、欣慰、苦恼都与历史、现实和未来紧密契合,与当前处境中的高尚与卑微、深刻与虚浮息息相关,由此而构成了散文的多维结构立体化的主体意识,这种主体意识以其丰富、高大和纯净的特质把当代散文推向了一个新的里程,高中三年级作文《余秋雨及其散文评价作文1600字》.(冷成金《论余秋雨散文的文化取向》,《中国人民大学学报》)3.如果说余秋雨从人生的角度给出了文化以丰富生动形象的涵限,是从微观角度出发的话,那么立于民族、国邦角度的关切,则是巨集观上对文化的构架.这种关切体现于作者把祖国山水、民族感情、华夏文化三者交融浑然为一体.他视文化为民族的魂灵,把对民族的情感又付之于山水之上.《道士塔》中作者由莫高窟的文物遗藏联想到外夷入侵、民族劫难,“一位年轻诗人写道,那天傍晚,当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程,他回头看了一眼西天凄艳的晚霞.那里,一个古老民族的伤口在滴血”.何止是几箱文物被运走了,作者分明看到了一个民族的精灵──文化,在列强刺刀下伤痕累累、血迹斑斑,一个高大的文化巨人在时代面前痛苦着、 *** 著.透过余秋雨散文把祖国河山、民族情感与华夏文化融为一体的形式,我们会看到隐含着更深层次的文化意义,那就是华夏文化的精髓和核心──民族主义和爱国主义.“我甚至想向他跪下,低声求他”,“请等一等,等一等……”,“这里也难,那里也难,我只能让它停驻在沙漠里,然后大哭一场”,……我们仿佛看到作者那颗拳拳赤子之心,充满了对民族文化的珍视和对祖国的深厚情感,他那凄切的乞求和呼唤,不仅仅要储存莫高窟的文化遗产,而且更深刻地蕴藏着爱国的内涵.……余秋雨的苦旅“文化”,不仅有着强烈的人生感、民族感,而且更富有历史感.余秋雨散文的精邃的思辩、丰富巨集魄的内涵,都导源于他的渊博精湛的史家修养.他的“文化”所富有的历史感,并不是对过去僵死的白描,而是把历史作为一条奔腾不息的长河,用文化把过去和现在紧密相连.在他那里,文化如同充满著旺盛生命力的滚滚浪涛,推动着中华民族勇往直前.作者站在人类历史的高阔视角之上来看待文化,文化成了历史的积淀,文化和历史已经成为不可分割的整体.他的“山水”是“人文山水”,“这是中国历史文化的悠悠魅力和它对我的长期薰染造成的,要摆脱也摆脱不了.每到一个地方,总有一种沉重的历史气压罩在我的全身,使我无端地感动,无端地喟叹”(《自序》）.《莫高窟》一文中的描述更具典型,“大凡至今轰传的历史胜迹,总有生生不息、吐纳百代的独特秉赋”,“莫高窟可以傲视异邦古迹的地方,就在于它是一千多年的层层累聚.看莫高窟,不是看死了一千年的标本,而是看活了一千年的生命.一千年而始终活着,血脉畅通,呼吸匀停,这是一种何等壮阔的生命!”历史的韵味可谓浓矣!《莫高窟》一文哪里是对文物古迹的欣赏,实在是对中华几千年沧桑历史的活生生的再现.他从画像的色流中,竟将几千年文明看了个玲珑剔透.历史在他那里与文化相结合,便没有了冷漠和严峻,历史的生气驱除了“文化苦旅”的单调和干枯,呈现给我们的则是活泼与洒脱,或许这也正是“文化苦旅”津津有味的原因之一吧!（张昭君等《血凝·精灵·积淀──〈文化苦旅〉的文化观》,《社会科学探索》）4.余秋雨走出了书斋,走出了都市繁华,一个人,悄悄地,从秋风塞北到春雨江南,一任唐朝的风沙宋朝的烟尘的扑打,又黑又瘦,一路探寻着我们这个古老民族的苏生力量和文化更新的鲜活血脉,而对自然山水、风物,面对一堆堆文化的断壁残垣,余秋雨发出了苍凉的人生浩叹.这是真正的大忧患大悲怆,说是历史的泼墨一点都没夸张.你看整个“文化苦旅”,从大西北的敦煌起步,转到大西南的武侯祠、都江堰,再到东南的吴越春秋,最后的落脚点竟是南洋的垒垒丛冢.起初,你还会拥有一份自豪,一丝安慰,因为我们毕竟拥有过一个大唐盛世以及大唐盛世所创造下的辉煌的敦煌文明,尽管后世不肖子孙是如何地把她糟踏了.接着你便感到了寒冷,因为文人的孤魂野鬼出现了,慢慢地你会沉默,你会忧伤,你会呜咽,最后面对一群黑头发、黄面板的华裔却不再操华语的异乡故人,你能不悲鸣?中国的文化啊,难道你真的就断送于此吗?难道你真的最终也像古埃及、古希腊一样文明沉沦了吗?不,不会的!《道士塔》《莫高窟》应是劫后的苏醒.《阳关雪》则早已跳出了“西出阳关无故人”的圈子.《上海人》是在祭奠古上海文明的同时对今上海文明又作了充分的肯定,并提出了“小市民”“大市民”的概念.余秋雨是那种乐意把笔浸润在历史沧桑之中,眼睛却时时关注著今天,也眺望着明天的文人,经历著山一程、水一程的坎坷,领纳著风一更雪一更的寒冷,这里面怎能没有沧桑?一座破旧斑驳的牌坊,一堵朱红剥落的庙宇的断壁残垣,一条海岸边被风霜侵蚀的废船,那是岁月的层层结痂的痕迹,那是岁月无声却残酷的铁蹄,人类所无法承受的无奈.在这里,沧桑成了一种人文景观,该需要多么高品位的审美心境啊!(田崇雪《大中华的散文气派──余秋雨散文从〈文化苦旅〉到〈山居笔记〉印象》)5.《道士塔》中,当我们随著作者愤懑冲激,也意欲随作者横立沙漠中,喝阻那些西方的文化强盗浩劫敦煌文物典籍的车队时,忽然又被作者“拦下了车队,又怎么”的提问所震慑,情感的痛苦转瞬间转为思想的痛苦.《道士塔》写到了上一个世纪之交的一个早晨“王道士每天起得很早,喜欢到洞窟里转转……开始他的粉刷”.我们甚至完全可以在这里读出黑色幽默,因为王道士粉刷的是千年流传的敦煌壁画!──这种生动又时时转换感情内涵的描述,充满在全部的余氏散文中,且经常是写得更精彩.(偌大的中国句)如此忧愤之语,道出了作者对中国文化的深爱以及对文化命运的无奈,充满了历史的沧桑感.《道士塔》正好印证了鲁迅的一段话:“中国公共的东西,实在不容易储存.如果当局者是外行,他便将东西糟完,倘是内行,他便将东西偷完.而其实也并不单是对于书籍或古董.”(《而已集·谈所谓“大内档案”》) 本回答由网友推荐
短篇小说文学评论从两方面入手写： 1、从本身内容方面写生活的现象； 2、从思想内容方面写给于人的教育。
传记就是记录不同国家、不同领域的名人事迹的一种文学体裁。人物传记的写法一般是介绍人物的童年、少年、青年、中年及老年的成长经历
首先应该对文章进行深刻的阅读，然后利用文学理论上的原理进行阐述，可以引经据典，但一定要切题。
鲁迅的杂文挺多，并且都挺有深度的。 你可以先选一本他的杂文集读读。 然后可以选其中一篇进行点评，或者从他杂文整体的思想方面入手进行评论。
要想评论文学作品，并且把这些写成一篇文章，那就要认真地读文章，深入地思考作者的想法，将自己代入进去。从人物的情感，事情的顺序，对整个时代的影响这些方面着手，加以分析，构成文章。
《文学评论》比较好的
1I1，I3/7 世界文学 1.外国文学评论 2.外国文学研究 3.国外文学 4.外国文学 5.俄罗斯文艺 6.当代外国文学 7.世界文学 8.译林 I20 文学理论1.文学评论 2.文艺研究 3.文学遗产 4.文艺理论研究 5.鲁迅研究月刊 6.当代作家评论 7.文艺争鸣 8.中国现代文学研究丛刊 9.小说评论 10.新文学史料 11.中国比较文学 12.明清小说研究 13.文艺理论与批评 14.文艺评论 15.红楼梦学刊 16.南方文坛 17.中国文学研究 18.名作欣赏 I21/29 文学作品 1.人民文学 2.收获 3.十月 4.当代 5.上海文学 6.中国作家 7.钟山 8.清明 9.山花 10.北京文学 11.解放军文艺 12.时代文学 13.青年文学 14.长江文学 15.长城 16.天涯 17.大家 18.作家杂志 19.散文 20.民族文学 21.山东文学 22.诗刊 23.花城 J 综合性艺术1.文艺研究 2.艺术百家 3.民族艺术
从事的工作主要包括：（1）探讨各文艺门类的艺术规律，运用文艺评论的理论与技巧，对文艺领域的现象进行深入观察、分析、评论；（2）运用文艺评论的手段推动文艺研究、文艺创作和文艺事业的发展；（3）通过评论引导，提高人们工艺欣赏的水平。
《文学评论》是文艺学类综合期刊，学术等级最高，权威荟萃；问题是这样的刊物往往因为辐射面广和学术巨头间的利益平衡而几乎不可能在一个具体方向和具体专题上提供充分的研究资源。所以，专研中国现当代文学，就不能冲着刊物的名头来。《文艺研究》就更加泛化，甚至不止文学，还包括其它艺术门类的研究。中国现代文学研究丛刊》则局限于现代中国文学，与当代无关；并且向论文的史料价值倾斜，略感沉闷。推荐以《当代文坛》、《当代作家评论》、《诗探索》和《小说评论》为主要参照，深入中国现当代文学。本人是高校教师，且是中国现当代文学从业者，不打诳语。
文章和论文的区别：一、写作目的不同。1、论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等。2、文章则是通过一系列精心选择、剪裁、并编织起来的具体材料所表达的最主要的思想和倾向（倾向就是对生活现实的憎爱情感或态度）。二、依据的材料不同。1、论文为了反映文章的科学依据、作者尊重他人研究成果的严肃态度以及向读者提供有关信息的出处，正文之后一般应列出参考文献表。引文应以原始文献和第一手资料为原则。所有引用别人的观点或文字，都必须注明出处或加以注释。凡转引文献资料，应如实说明。2、一般文章材料是从生活中搜集、摄取以及写入文章中的一系列事实或论据。文艺类的材料不尽是“事实”（“事实”一般总是指对事物、现象、过程的直接反映，属于感性认识），也有与“事实”相对的“理念”（指思想观点，即理性认识）。三、类型结构不同。1、文章包括各种文体的著作、作品，如诗歌、戏剧、小说、科学论文，记叙文、议论文、说明文、应用文等等。文章的基本要素：主题、材料、结构、语言，是文章学的主要研究对象，以往各种写作论著论之甚详，但对其概念内涵的揭示似欠斟酌，定义并不严格。2、论文包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等。一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成，其中部分组成（例如附录）可有可无。
论述类文章：一般都是以一问题讨论为主并且加一些道理进去分析，解析围绕主题进行论证的就是啦·议论文：议论文是对某个问题或某件事进行分析、评论，表明自己的观点、立场、态度、看法和主张的一种文体。论文就是用来进行科学研究和描述科研成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行科学研究的一种手段，又是描述科研成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等，总称为论文。议论文是对某个问题或某件事进行分析、评论，表明自己的观点、立场、态度、看法和主张的一种文体。议论文有三要素，即论点、论据和论证。编辑本段机械论文 机械论文是机械毕业设计中不可少的组成，其没有固定的形式，因各学校的要求有关，常见的有如下： 1． 机械论文的标题 毕业机械论文的标题是机械论文的眉目，应仔细推敲，尽可能从各个角度充分考虑，选择最合适的。原则上，题目要简单明了，能反应毕业机械论文的主要内容，使读者能一眼看出机械论文的的中心内容要讲什么，切忌笼统、空泛。语言也要补实，同时能引起读者的注意。 毕业机械论文的标题不能象小说、散文那样经过艺术加工而引起读者的好奇心。机械论文的题目要让人一看就能直接了解它的机械论文。因此，拟题要采取直接、正面的提高机械论文内容的方法，而不要采取奇特的艺术手法。标题不可过长，尽量在20个字以内。 2． 目录 毕业机械论文篇幅长的要写出目录，使人一看就可以了解机械论文的大致内容。目录要标明页数，以便机械论文审查者阅读方便。 3． 内容摘要 内容摘要要求把机械论文的主要观点提示出来，便于读者一看就能掌握机械论文内容的要点。目前比较通用结构式摘要，包括研究目的、方法、结果和结论。摘要应有高度的概括力，且要全面反映机械论文要点，简明、明确、畅达。 4．正文 正文包括前言、材料与方法、结果、讨论。主要包括序论、本机械论文、结论三个主要部分。序论要对论题的主旨、写作的动机和理由、研究的方法以及机械论文的内容加以简要说明，通常几百字即可。本论是全篇机械论文的核心，在篇幅上占得最多，写时必须慎重对待，这一部分，作者要对所研究的问题进行分析、论证、阐明自己的观点和主张。结论，要把这部分写得简明扼要，既要考虑与序论部分相照应，还要考虑与本论部分相联系。结论应是本论部分阐述的必然结果。讨论部分可以展开写，写前人的研究情况与自己的研究结果比较，提出自己的观点和主张，提出值得进一步研究的方向和倾向性意见。 5．参考文献 毕业机械论文的卷末要列出参考文献。列出参考文献的好处是：一旦发现引文有差错，便于查找；审查者从所列的参考文献中可以看出机械论文作者阅读的范围和努力的程度，便于参考。 6．机械论文的装订 机械论文的有关部分全部抄清完了，经过检查，再没有什么问题，把它装成册，再加上封面。毕业机械论文的封面要朴素大方，要写出机械论文的题目、学校、科系、指导教师姓名、作者姓名、完成年月日。机械论文的题目的作者姓名一定要写在表皮上，不要写里面的补页上。封面可以这样写(不同学校有不同的要求)： ××××大学机械××××专业××届毕业设计机械论文 专业班级: 姓 名: 学 号: 指导教师: 20××年×月× 日 封底可用一张白纸，然后装订成册。 装订的顺序：1.封面 2.目录 3.内容提要4.正文5.结论6参考文献7.封底
一、不同的事物
论说文和议论文是不同的事物，前者是一种文体， 后者是一种文学形式。
二、严谨性不同
论说文比较随意，说理直接，论述简洁，深入浅出，平易近人，像随笔般不疾不徐，娓娓道来，不知不觉感染了读者；
议论文严格、严肃、严谨， 需要明确的论点、翔实的论据、可靠的论证，通过鲜明的价值判断、客观的事实例证、无懈可击的逻辑推导，佐证自己的观点，反驳对手的立场，从而说服读者。
扩展资料
议论文的主要论证方法
1、举例论证
列举确凿、充分，有代表性的事例证明论点；（作用：具体有力地论证了观点，增强文章的说服力）。
2、引用论证
引用论证比较复杂，这与具体的引用材料有关，有引用名人名言、格言警句、权威数据、名人轶事、笑话趣闻等各种情况，其作用要具体分析如引用名人名言、格言警句、权威数据，可以增强论证的说服力和权威性；引用名人佚事、奇闻趣事，可以增强论证的趣味性，吸引读者。
3、对比论证
拿正反两方面的论点或论据作对比，在对比中证明论点；（作用：突出论证了观点，让人印象深刻）。
议论文肯定得有论据啊，最起码的，这论述文是不需要那么多吧。当然也有散文式的议论文啊
分类: 教育/科学 问题描述: 什么是评论员文章? 解析: 4月23日 21:44 你说的这些名词都属于新闻文章中言论范畴，说明如下： 新闻机构都十分重视言论。言论被普遍称作为媒体的灵魂。《 *** 》等著名媒体所设立的"社论委员会"，是与新闻编辑部平行的机构。在我国的媒体中，都设有言论部门及新闻评论员。 就文体角度而言，社论、社评、评论员文章等代表新闻机构的观点。同时，记者可以发表自己个人的观点。承载记者言论的文体，主要是短评、新闻评点、新闻述评、新闻分析、新闻综述等。此外，采访札记、采访随笔、采访手记等，偏重于记者个人在见闻、调查基础上所发感想的记叙。对记者言论的主要要求是：以事实为基础，言之有据；逻辑严密，科学准确，言之有理；简洁明快，富有文采。 编辑言论是编辑部言论中较偏重于个人色彩的文体。主要包括编辑撰写的短评、编者按、编后记。穿插于文中的"编辑点评"近些年来有流行的趋势。 媒体的言论不可能完全依赖自身完成。媒体大多广泛使用社会力量写作言论，作为署名言论、署名文章发表。由媒体点题而撰写的重要言论，往往冠以"**特约评论员文章"的名义发表刊播。 无论出目哪一种来源的言论，其要义在于精彩的观点、启发人的说法。一篇言论稿，如有几个能为人广泛传诵的句子，则算成功之作。可惜的是，现今媒体言论，板脸论事的多，急就章多，主题锤炼不如杂文界所下功夫深厚。此种局面扭转，尚需同志努力。
好多的。作为一个资深韩粉，在这里简单给您说一下，希望对您有所帮助。首先，韩寒的社会评论文章自然是他的博文，小说里虽然也有对于社会的一些思考、评论，可是终究限于体裁，不好直接表现。而他的博文，用大多数人一样，最初是以记录生活、表达心情为主，有时候还会转一些他认为有趣的博文来博读者一笑，不过这都是早期的事儿，也就是06、07年左右。而在韩寒后来的叙述中，他的社评文章应该是从08年开始的。《这一代人》是他08年博文转型的一篇经典作品。此后，由于08年这个年份本来就比较特殊，又有地震，又有水旱，还有奥运，许多与此有关的文章应运而生，韩寒的也不例外。这一时期他主要写了他亲赴灾区，还有对奥运的一些看法。具体博文有：《再见四川》、《不要动不动就举国暴怒》等。09年到10年，韩寒的眼界更为宽广了些，并随着年岁的增长，他的社评文章不再单纯地批判，理性的思考变得多了起来。除此之外，热点事件仍出现在他的文章之中。此时期的文章主要有：《城市，让生活更糟糕》、《青春》、《诸恶与众善》11年至今，韩寒的文章变得更为出色，社会评论文章也好、自己思想的一些文章也好，体现的都不再是批判与迎合、开始为真的自己写博文，并给予读者更深的启迪。这一时期的主要文章有：“韩三篇”、《我所理解的生活》、《地震思考录等》。另附韩寒博客网址，希望对您有用。望您采纳~
只知道他的博客。。。现在社会评论这方面的是绝大多数了O(∩_∩)O~
第一段：写出观点；第二段：例证，第三段：结论
最经典的属《中国的艺术若能合起来如同一棵参天大树，枝 叶茂盛，万年长青》 作者：艺术大师黄泽金点画大师黄泽金先生痛批当今艺术： 为什么越来越多人对当今的艺术感到失望与可悲？黄先生说：一方面是艺术家 本身喜欢玩笔墨游戏，一方面是所为的艺术专家们的误导。一方面是艺术品拍卖公司的胡乱炒作。专家们常常把胡乱几笔画成的作品说成是神品，把下大功夫认真画成的作品评为俗气。这种评论本身已背离了对艺术作品的真正评价。这是不符逻辑的评论，更是荒谬的评论。如今的好多艺术评论家都和钱权挂钩，只有你有钱有权，想要什么样的评价都可以从他们嘴里买到。想评多高就多高，想要多好就多好。因为如今的艺术评论家大多都是些对艺术狗屁不通的假评价家。评论资格都是要钱权关系弄来的。真正有能力、说真话、敢说真话的评论家不多。之所以如今的艺术家为什么都喜欢玩笔墨游戏？因为大多数艺术家都被假评论家所误导。所以大家都想创造所为的神品，创造作品更高的价值换来自己的名和利---------艺术如此下去只有死路一条！ 中国的艺术若能合起来如同一棵参天大树，枝 叶茂盛，万年长青。但如今的中国艺术界如同一盘散沙，门派之争太多，艺术分歧太大。各门各派推崇认可的都是自家门派的弟子或艺术。其他门派难入门，无门无派更靠边站。 我认为书画艺术也如同一代武术宗师李小龙先生的武术论：“武术无所谓门派、不分国际。武术的最高境界是以最快最短的时间击倒对方。”而书画艺术也如此，无所谓门派、也不分国际。书画艺术的最高境界是以最好的方法表现物像最美的瞬间。 而今的中国艺术界钱权味太浓，艺术味太 淡。少有艺术家为艺术而艺术，多是为钱权而艺术。所创作的作品多是商业化。门外门内人们兴讨热谈的都是谁的作品贵、谁的作品更值钱，艺术家有时间模仿名家作品，而没有时间创作自家作品。更少有几人真正探讨艺术作品的美与丑。就连培养艺术人才的公办学府都如同古时的衙门，有钱有势者请进，无权无势者止步。如今的世道有权有势者条条大道通行无阻，无权无势者条条大道处处受限制。难怪贫家才子偶尔出个才子佳人，常有小人得志变猖狂、自私自利、目中无人。 如今的艺术界人人把钱财看太重，人情看太轻，为名利之争，师生常反目，同门常 仇对，老少常排斥，长者常掌权。中国的艺术再不改革，艺术眼观再不放远。心胸再不宽阔。如此下去只会埋没一大批才子佳人或消磨一大批有为青年的雄心意志。如此下去中国的艺术不知还能走多远？如此下去，中国的艺术只有死路一条？-------- 如今 中国艺术界 千里马难找，像徐悲鸿先生那样心胸宽 阔、眼观卓越、慷慨解囊、爱才如命的艺术伯 乐和艺术大师更难寻。 像吴冠中先生那样 敢说真话、不说假话的艺术大师更是难遇。 （-------文章来源网络-------）
艺术与生活:多远?多近?——审美 — 艺术观念流变考察[日期：2008-08-24] 来源： 作者：张婷婷 [字体：大 中 小] 【 内容 提要】一般地说，古典审美— 艺术 观念（包括 现代 之“古典”审美—艺术观念）多强调艺术与生活的距离，看重艺术与生活的区别，认为艺术之所以是艺术，就在于它的不平常性;古典美学批评，总是千方百计寻找艺术之巧夺天工的特异、艺术家之非同寻常的“绝活”。而大约从20世纪开始，特别是20世纪80年代以后，这种观念发生了变化，在整个世界范围里出现了所谓“审美生活化”（艺术生活化）和“生活审美化”（生活艺术化）的趋向，对此，不但有美学 理论 家和艺术批评家在鼓吹，且有创作家在实践。艺术与生活的界限越来越模糊不清。 一艺术与生活，这是一个非常古老的话题，也是一个被说烂了、提起来便令人兴味索然的话题。今天又来说它，不是为了自找没趣，而是想借此审视一下审美—艺术观念的流变，特别是近年来审美—艺术观念的新动向。宏观地看，古往今来艺术与生活的关系大略经过了三个阶段:口传文化时期艺术与生活直接合一;印刷文化时期艺术与生活疏离对立; 电子 文化时期艺术与生活再次走向融合。口传文化时期或再加上手写文化的前期（特别是纸张发明之前），艺术与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时艺术是生活的一部分，譬如渔猎 时代 人们的弓箭既是工具也是心爱的“艺术”品（如果当时有所谓“艺术”观念的话），“艺术”与生活的界限是模糊的，或者说当时艺术还没有从生活中分娩，人们的审美意识还萌动在生活实践的母胎中，譬如 中国 古代的玉璧、玉璜、玉琮……以及佩带的各种美玉，既是艺术品，同时也是祭祀用品和某种观念的象征物，具有原始宗教的、伦理道德的、 政治 活动的实用意义。即使到了孔子那个时代，艺术仍然很难同生活分得那么清，诗、乐、舞（如孔子说到的“八佾”舞）并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期（例如魏晋）的佛教石窟壁画雕像，很难说当初有多少人是把它们当作“艺术”品去塑造的。西方亦如是。连古希腊戏剧，当初也是酒神节祭祀仪式性活动的一部分。后来，艺术逐渐“独立”了，艺术与生活疏离开来。手抄文化后期纸张出现了，这对审美—艺术的独立 发展 是一个重大促进;特别是到了印刷文化时期，艺术更是以它的“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态去与“生活”拉开距离，艺术被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。当时的人们认为，正因为艺术与生活不同，它才是艺术，而且，似乎离普通老百姓生活越远、越是高高在上，就越是好的艺术。这个时期可称为审美—艺术的古典时期。高雅的古典艺术，崇奉艺术为生活之精华的古典美学观念，是印刷文化时期审美—艺术现象的典型形态。与那时的 社会 状况和精神理念相应，艺术活动被认为是高于生活的创造，艺术产品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物，是超越凡俗的圣果。印刷文化所处的那个 历史 时代，是人类不平等的时代，是“劳心”者役使“劳力”者的时代，艺术创造似乎只能是“劳心”者的专利，而“劳力”者则被驱逐出审美—艺术的大雅之堂。就连那位号称诗风平易通俗、追求妇孺皆懂的唐代大诗人白居易，也无法掩饰其骨子里审美观念的贵族心态，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”（《琵琶行》），自觉或不自觉流露出对下等民众文艺活动的鄙视。审美—艺术活动因为是精英者的活动，是人上人的活动，是高雅人的高雅活动，艺术作品也就被看成与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。中国古典艺术家和艺术评论家就特别强调艺术与生活的距离与差异。在他们看来，艺术几成神物，或具有几分魔力。传说顾恺之“常悦一邻女，乃画女於壁，当心钉之，女患心痛，告於长康，拔去钉，乃愈” ① 。又传说南朝梁代画家张僧繇画“金陵安乐寺四白龙，不点眼睛，每云，点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在” ② 。这两则故事当然不可信。但它们表露出当时人们的一种观念，即艺术是不同于生活的神异奇妙的东西;至少它们渲染了艺术的神异与奇妙。中国古代艺术批评家也常常以艺术如何不同于生活、如何超越凡世来品评其高低优劣。魏晋以来“九品论人、七略裁士”之风甚浓，亦波及美学，无论书画诗文，大多要分三六九等。例如南齐谢赫就说:“夫画品者，盖众画之优劣也。” ③ 他的《古画品录》把画家分为六品。梁朝钟嵘则把诗分为上中下三品。之后的许多艺术评论家据此加以演绎，区分各种不同标准的艺术和艺术家。唐·张怀较画家优劣为神、妙、能三品，朱景玄又将神、妙、能各别上、中、下三等，此外又加逸品，依次为:神（上中下）、妙（上中下）、能（上中下）、逸共十等。张彦远不同，最高等的艺术品格是 自然 ，置于神之上，分为自然、神、妙、精、谨细。他说:“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上; 神者，为上品之中;妙者，为上品之下;精者，为中品之上;谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法。” ④ 虽然后来的艺术批评家各有自己的说法，有的以逸品为先，神、妙、能次之（宋·黄休复《益州名画录》）;有的主张取消张彦远所说的自然，而逸品也应置三品之外（明·王世贞《艺苑卮言》）。但有一点是共同的，即坚持艺术具有不同于寻常生活的特殊品格;越是优秀的艺术，越是与寻常生活不同。绘画中的“写真”，照理最应贴近原物。但事实上画家的高明之处恰恰在于其所“写”与原“真”不一样，一定要高于、精于原“真”。这是古典美学的一个根深蒂固的观念。晚唐画论家张彦远曾说了这样一个故事:晋代画家顾恺之“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。长康（顾恺之字）曰，明府当缘隐眼也，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月。” ⑤ 在这里，艺术改变了生活原貌，它不但能避短扬长，而且能使缺点变成优点，使丑变为美。不过这样一来，画出来的形象与现实生活中的原“真”，就相差甚远了。艺术要超脱凡俗，成为具有奇异魔力的“神物”，那么，创造艺术的人（艺术家）也必然要是能力超凡的神奇人物。张彦远《历代名画记》说顾恺之“传写形势，莫不妙绝。刘义庆世说云，谢安谓长康曰，卿画自生人以来未有也” ⑥ ;说吴道子“古今独步，前不见顾陆，后无来者。……神假天造，英灵不穷。……弯弧挺刀，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余” ⑦ 。朱景玄《唐朝名画录》把吴道子说得更“神”:“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰:‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。” ⑧ 宋·郭若虚《图画见闻志》也说:“吴道子画，今古一人而已。” ⑨文学家亦如此。唐代大诗人李白向被称为“诗仙”，“仙”者，非人可企及也。“噫吁戏，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》），这些形象，这种构思，这般情愫，只有李白才能想得出，写得出。还有那个悲悯众生的杜甫、那个诡异冷怪的李贺，不是也被冠以“诗圣”和“诗鬼”，而超离凡界并为众人尊崇膜拜吗?康定斯基在描述艺术家与大众关系的时候，谈到了贝多芬的“精英”品格:“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它用水平线分割成不等的若干部分。顶上为最窄小部分，越低的部分越宽，面积越大。……三角形的顶端上经常站立着一个人。他欢快的目光是他内心的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是、疯子。贝多芬生前就是这么一个挺立着受尽辱骂的孤独者。” ⑩ 艺术家是孤独的，他们于不胜寒的“高处”去追寻“天堂的和声”。通过上面的例子，我想说的是:以往人们总是视艺术家作家为“天才”，称他们的作品是“奇迹”，强调艺术与生活相区别的不同寻常之处。而且 哲学 家还给以坚实的理论支持。最有势力的是康德的理论，至今人们还不断引述它。康德给天才下的定义是:“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达:天才就是天生的内心素质（ingenium拉丁文:天赋），通过它自然给艺术提供规则”11 。康德强调:天才是天生的，它直接授之于天，不能传授，不能 学习 ，不能模仿，不能继承，不能替代;天才具有无意识性，“不是他（艺术家）所能控制的”;天才是独创的，只此一家，别无分店，“独创性必须是它的第一特征”，“同时又必须是典范”;而且天才只属于艺术不属于 科学 ，“天才不是为科学、而是为艺术颁布规则”12 。谢林也有类似的说法，“天才只有在艺术中才可能”13 。叔本华也强调天才所标志的是一种“超人的东西”，天才人物“是普照世界的太阳”14 。尤其要指出的是，在他们、特别是康德看来，艺术家（天才）与普通人之间是“种类上的区别”15 ，这就在天才与普通人之间划上了一道不可逾越的鸿沟。总之，古典艺术、古典美学，总是要把艺术家与普通人隔离开来，给艺术家戴上天才的桂冠;总是企图把艺术与生活区别开来，强调艺术与生活的“距离”（布洛的“距离”说虽说是心 理学 问题 ，其实也可以理解为审美—艺术要同尘世生活拉开“距离”）。一些艺术派别还要故意制造“间离”效果，让读者和观众时时意识到自己是在欣赏“艺术”、 看“戏”，而不是生活;让读者和观众始终保持清醒的头脑，划清艺术与生活的界限。西方的布莱希特派如此，中国的梅兰芳派也如此。二大约从19世纪末20世纪初起，情况逐渐发生变化，而最近20—30年来变化尤为剧烈。这种变化的总趋向就是审美—艺术的生活化和生活的审美—艺术化，或者说审美—艺术与生活趋于同一。这种变化比较明显的苗头是从电影艺术对视觉文化的张扬开始。视觉，相对而言，是人类与自然世界、与社会生活接触最广泛、联系最紧密的一种感觉。无论是一个民族、国家，还是一个城市、 企业 ，它的文化首先是由其视觉形象上的特征得以展现的。与文学、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈、 音乐 等等相比，电影无疑是更大众化、更生活化、同时也更加图示化的艺术，它以生活的影像为材料、手段，在强化艺术的图示，激活观众的视觉的同时，在形式上逼近生活本身的“样儿”。当观众进入电影的时候，身临其境，就如同进入生活。电影出现，预示着一个“读图”时代的临近，一个艺术的大众化和生活化时代的开始。丹尼尔·贝尔把他的目光伸向了电影、电视之前，认为视觉文化导源于一种“新美学”的诞生。他说:“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”16丹尼尔·贝尔说得不是没有道理。那种与古典美学不同的“新美学”以及与此相应的文化变革，是随“社会流动”“应运而生”的，溯其根源，最早是“19世纪中叶开始经历的”那个大变动的时代的产物。马克思恩格斯形容那个时代的变化时这样说:“一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”17 如果19世纪如此，那么，20世纪、21世纪就加倍如此。既然这种审美—艺术的新趋向是时代变动的产物，那么它 影响 所及就不限乎电影，还会表现在其他方面，而且还会有它的理论形态。首先涉及到“艺术边界”问题。美学家克罗齐说:“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以致到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。”18 原有的艺术种类不断被突破，原有的艺术边界守不住了。而且，究竟怎样来定义艺术，也越来越把握不准、甚至无法把握了。哲学家维特根斯坦认为古典的艺术定义已经失去效力，提出了“家族相似”说，认为美、艺术、游戏等等，没有统一的本质，只有家族相似性的关系:“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征;因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的:身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等。——我要说，各种‘游戏’构成了一个家族。”19 在这场审美观念的时代变动中，艺术似乎没有了边界，那些低俗的、过去认为不可能与艺术沾边儿的“现成物品”，成为了艺术。20世纪最具有反叛精神的艺术家之一法国画家杜尚在《关于“现成物品”》一文中说:“在1913年我就起了一个怪念头:去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动。……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是:这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起，……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决;我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。”20 杜尚从1913年开始，采取 工业 设计图的几何 方法 ，用所谓“现成取材法”制作《自行车轮胎》，即取一个普通的自行车轮子固定在一只厨房用的长脚凳上。1917年，他在美国把一个小便器题上名字《泉》送美术馆展览——他要求人们用新的角度去看它，抛开原来实用的意义，于是小便器获得一个新的内容，成了艺术品。1919年，他在巴黎创作最著名的现成画《带胡须的蒙娜丽莎》，即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。这些惊世骇俗的行为使得具有传统美学观念的人目瞪口呆。但某些具有超前观念的理论家作出了解释。布洛克说:“那些把种种‘现成物’当做艺术品的人，实 际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的艺术概念。而那些不认为上述物品是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。”21现成物品转换为艺术品的奥秘在于“审美态度”。在这些理论家那里，任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象。然而，当什么东西都可以成为艺术的时候，艺术也就成为任何什么东西了，艺术消失于生活之中，或者说与生活融为一体了。正如丹尼尔·贝尔所说:“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”2220世纪70年代偷渡到美国的 台湾 行为艺术家谢德庆有四件“行为艺术”作品:（1）1978年9月30日至1979年9月30日，把自己关在纽约寓所内一个自制的木笼中一年，不读、不写、不看，不听任何东西，只是单纯地吃喝，让自己活下来。（2）1980—1981有一整年，也是把自己关在一个笼子里，但得每隔一个小时打一次卡，一年365天，共打8760次。（3）1981—1982有一整年，他让自己完全在室外度过，在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。（4）1983—1984有一整年，他与一个美国女艺术家林达·蒙塔娜（Linda Montano）拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活，其间互相绝不能触碰23 。不管读者是否承认上述行为是不是艺术，但至少当今有一部分人高度评价这种“艺术”的水平和价值:它们“得以让我们接近一个人，看到他的‘煎熬’和忍耐，看到他对生命极限的突破和挑战。看到他真的是全身心投入，而且是艰苦卓绝地体验这一种和那一种活着的状态，他的体验和参与是如此精粹，如此专注，只在这种情况下，生命终于能够被作为一个对象意识了，体验了，关照了，这对我们真的是太重要了。……西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方向:艺术不再只服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达。……因此，行为艺术的对象是人生，材料也是人生，目的也是为了人生。艺术家拿自己做‘工具’，把人生当成一个客观对象展示出来”24 。如果谢德庆那四件作品是高超的艺术品，那么，“2003年站在世界第三极”登珠穆朗玛，环法自行车赛，张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖，“柯大胆”（柯受良）飞车越黄河壶口瀑布，蜘蛛人徒手爬摩天楼，新疆杂技演员钢丝走长江、走天坑……当然都是当今最时髦的艺术。艺术从古典时期的圣坛上被拉了下来。过去，只有少数“精英”才能“做”艺术，“玩”艺术，现在，人人都是艺术家，都可以成为艺术家，而且人人都可以“玩”艺术。美国学者詹明信描述说:“在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。”25 大地艺术、观念艺术、广告艺术、行为艺术、波普艺术……，卡拉0K、群众演唱会、各种群众文艺晚会……，观众与演员常常合二而一。互联网文学，众人参与创作。电子文化媒介几乎把现实物像与视觉图像直接重叠起来。虚拟与实在难以区分。创作与欣赏的界限消失了，作者与读者的界限消失了，艺术与生活的界限消失了，审美活动与现实活动的距离也消解了。于是生活就是审美，审美就是生活。