一 汤显祖的《牡丹亭》“因情成梦，因梦成戏”，“奇气郁勃，博辩纵横”，其中的独特人生感受是常人难以体会的。他自己说：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”。时人也说，“由于作者早岁以诗文鸣于时，又是一位属于泰州学派的思想家，喜欢议论时政，所以人们对待他的剧作往往不肯‘就戏论戏’，总认为戏剧形象中藏着许多机锋，寻味不尽”（《昆剧演出史稿》陆萼庭着赵景深校上海文艺出版社1980年59页）。怎样认识昆剧《牡丹亭》的文化意义？我想，首先是要看戏、看剧本，但是读一下英文译本，看看外国人的说法，也许会有所启发。再说，因为人类学的描述方法是接近于文学的，因此人类学家就可以象文学批评家一样，“解读”剧本。“人类学者的工作就是选择一项引起他注意的文化事业，然后以详尽的描述去充实它并赋于说明性，以便告诉他的读者理解他所描述的文化的意义”（《作为文化批评的人类学－一个人文学科的实验时代》（马尔库斯费彻尔着三联书店1998年52页）。莎翁和汤显祖属于同一时代，两人都是1616年逝世的。《牡丹亭》的译者白也（CyrilBirch）说，汤显祖的“题词”写于1598年，和地球另一面莎士比亚写《罗蜜欧与朱丽叶》近于同时。更为相似的是汤显祖的《牡丹亭》应了西人的一句谚语，说不尽的莎士比亚。这两位大戏剧家不仅活在同一历史时期，而且思想也是相通的。至今，不仅中国人说不尽，外国人也说不尽。“不到园林，怎知春色如许！”（Without visiting this garden，how could Iever have realized this splend or of spring！）这也可以是一种暗隐：不能理解古典昆剧艺术，是没有文化的表现。美国波士顿Cheng&Tsui出版公司自称“骄傲”地出版了全本55出的《牡丹亭》（英文ThePeonyPavilion或拼音MudanTing），并且被评为美国1981年的杰出学术著作。译者用的是徐朔方、杨笑梅的《牡丹亭》校注本。书封面的介绍写得简明扼要，“产生于16世纪晚期的明王朝的这本古典戏剧故事，说的是杜丽娘梦到了一个理想的爱人；但没有希望再遇到他，于是不平静地死去。她好象死了，如鬼一样不断地寻找她的梦中的爱人，直到这个爱人最后发现了她自画象；这个爱人也梦到了她，爱使她神奇地活了过来”。译者的“前言”首先引用了汤显祖的“题词”：“天下女子有情，宁有如杜丽娘乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟漠中求得其所梦者者而生”。汤显祖知道这种“生者可以死，死可以生”，世人是不相信的，“形骸之论也”。所以他辩解说，故事是有本源的，而且“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”这是强词夺理，但因为我们读了书，看了昆剧《牡丹亭》后，深深地感动而原谅他了。在汤显祖来说，“情”是伟大的，它来自内心，不可抑制，是对冷冰冰的封建理性的胜利。的确，汤氏的官场情尽，借《牡丹亭》的男女之情表现个性解放之情，自由之情，“一往而深，生者可以死，死可以生”。杜丽娘不仅是少女的怀春，而且暗喻着个性解放的自由思想：“至情”可以“还魂”。“作家感到人民的痛苦，青年的受压，以及知识分子的才能无所用，这种时代和社会的苦闷和渴望出路的希冀凝聚有作家的笔端，折射在杜丽娘的性格之中”（《昆剧艺术》创刊号64页）。明人王思任说，“情不可以论死，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫深于阿丽者矣”。嵇康在《释私论》中说，“越名教而任自然”，人的自然本性与封建伦理道德观念之间有着深刻的矛盾。《游园》、《寻梦》二场，集中地表达了崇尚自然的思想，“可知我一生儿爱好是自然”是画龙点睛之句。古人寄情于戏剧，以美女来寄托自已的政治理想，这是自屈原《离骚》以来的传统，“美人香草，皆忠臣孝子之寓言”。这需要不断地领悟和反思。连伟大的毛泽东都说，读了几次《离骚》，又有新的体会。吴梅说，《牡丹亭》“在生死之际”，前五折“由生之而死”，后五折“自死而之生”（《吴梅戏曲论文集》王卫民编中国戏剧出版社1983年156页）。杜丽娘死了再生，确实是此戏的中心，是作者希望的理想不灭。封建主义可以死灰复燃，民主主义为什么不能如杜丽娘一样“月落重生灯再红”呢？译者又说，在汤显祖时代，南戏到达了它普及的高峰。它的特点是青年男女之恋，遇到阻力，但最后是大团圆。杜丽娘是中国古典文学中最值得崇拜的女英雄之一。戏有一种闲散的优雅的味道。在优美的气氛中，用诗一样的语言，分析了戏中生死间主要的各种角色，作出了“深刻的哲学论断”。又说，在充满阳光的星期天的草地上，中国大陆和台湾的大学生读此书，也可以做一个好梦。而且，青春少女杜丽娘，有着一般性的特点。潘光旦老先生说，“寻常在结婚以前守身如玉的青年容易做白日梦”。他以古书为证：“有二八佳人，端立于上，......艳丽无匹，徐乃作回风之舞，如履平地，婉转袅娜，百媚横生，两袖惹云，不粘不脱”（性心理学霭理士原著潘光旦译注生活读书新知出版社1988年172页）又有宋代一女，年十七卒，“每当疏雨垂帘，落英飘砌，对镜自语，泣下沾襟。疾且笃，强索笔自簪花小影，旋视良久，一恸而绝”（同上179页）。明代杭州有女伶名商小玲，以色艺称，善演汤显祖《牡丹亭·还魂记》，后因片面相思，郁郁成病，终死在红氍毹上。这些古书上的描写，和杜丽娘何其相似乃尔。李渔的朋友苏州人尤侗作《钧天乐》。此剧嘻笑怒骂，攻击科场黑暗。又与《牡丹亭》相通，主人翁“为情而死，死可以复生”。近代何其芳《画梦录》中也写过一个农家十六岁小女的早夭。“现在我梦里是一片荒林，木叶尽脱。或是在巫峡旅途间，暗色的天，暗色的水，不知往何处去。醒来，一城暮色恰像我梦里的天地”（《画梦人生》何其芳美文何乃光编花城出版社1992年1页）。二译者的另一本精心之作是《中国人的舞台－明代精英戏剧》（《SCENESFORMANDARINSTheEliteTheateroftheMing》CyrilBirchNewYorkColumbiaUniversityPress）一书。它的主题是介绍明朝精英和舞台的关系。他曾在伦敦大学的亚非学院学习和教授中文。这个学院，我是去过的，里面的中文图书馆据说是英国之最，里面的外国留学生特别多，黑人很多，墙上还挂了大幅的中国传统山水画，只是我在学院的食堂里吃过的一顿洋饭倒不敢恭维了。只是无巧不成书，白也教授此书开头有一段与我的一次看戏的现场觉特别相似。这位美国老专家说，昆剧产生于17世纪转折期，这是中国戏剧的黄金时代。设想“四百年前，一些外国人访问了大运河边的苏州古城”，“其中一些人被邀请参加中国人私人住宅的社交活动”；“今天是我们的朋友江苏省总督的生日，我们和一个小群体一起庆贺。总督的衙门比通常安静”，“在宽敞的住宅里有大型的活动”。他还说，这是一个春天的日子，牡丹花也开了，竹林里的路也扫干净了；厨房里准备了太湖的鱼；在新建的大厅里有些冷；看戏的厅堂十分高大，装饰精美。最主要的是有戏，家班和乐队已经在台侧等候了，点的戏是“轻松的喜剧，对话充满智能，唱腔如诗如画”。白也老先生介绍的背景和我们今天看戏的背景何其相似，博物馆古戏台就是在昔日的总督（实际上是巡抚）府内，后面是拙政园。台上王芳扮演的杜丽娘正唱着：原来姹紫嫣红开遍似这般都付与断井颓垣良辰美景奈何天便赏心乐事谁家院台上基本上是一人一桌一椅一灯。但在长达一个半小时的演出中，却把观众带进了艺术境界之中。这折由“传”字辈和张继青老师等教的《牡丹亭》，“幽深艳异之致，为古今诸曲所不能到”，可以说是我国传统戏曲中艺术表现手法的典范。如果演员缺乏足够的功力，是决不能胜任演出的。台下，观众沉浸于昆曲的美之中，唯恐曲终人去。昆曲是最能表现中国传统抒情的一种艺术，它把歌、舞、诗、戏合成那样精致的一种形式。西方一些歌剧似是有歌无舞，一味地唱，遗憾的是近来炒得很红的京剧《中国贵妃》倒有些象外国歌剧了。昆曲却能以最简单朴素的舞台，表现出最优美的情感。在现代全球商业文化一统天下的情况下，苏州还是有这样传统文化的精品，实在是苏州人的骄傲。现在要继续保持这个地位，就得一代一代传下去。案头本子再好，剧本再缩编，如果没有舞台的发挥，影响是不会这样大的。传统的几百年留下的演出手法，是世世代代的老一辈演员传下来的，是非常珍贵的。的确，不少传统折子戏经过数百年来的创造性劳动，演员的不断加工处理，演员的表演经验使之显得更加光彩动人。如苏州清代集秀班是“苏班之最著者，其人皆梨园父老，不事艳冶，而声律之细，体状之工，令人神移目往，如同古会。非第一流不能入此”。清代金德辉擅演闺门旦（昆班叫五旦），《寻梦》是其代表性演出。他的演出，“冷淡处别饶一种哀艳”。令人想起古人的诗：“氍毹祗隔纱屏绿，茗炉相对人如玉”，“当筵唤起老临川，玉茗堂中夜深魄”（《鸳湖主人出家姬演〈牡丹亭〉歌》，《明诗纪事》辛卷二十二）。这是多么动人呵！苏州昆剧《牡丹亭》是到文革以后，重振旗鼓的。这时人们才重新承认了昆剧的崇高地位。这是当时张继青演出的意义。长期以来，昆剧没有这样的地位了。张继青的这段歌舞：“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”，十分精彩，据说是超过“传”字辈，也超过梅兰芳（仅就此而言：在59年代的记录片上，作为老年男性的梅再演花旦，自然是不及青年女子美丽了）。张继青中年时表演也不凡。虽然，台下是一个普通的妇女样，但台上可以表现出一个年轻的小姑娘，仍“喉若雏莺静女”。正如古人所说，“清柔而婉折，一字之长，延至数息”，运气自如。她并以宁静的舞姿表现忧郁的心情，有时略开笑颜，摇扇舞袖，与飞燕啼莺共游园。传统的《牡丹亭》就是这样朴质无华，“本色清言、寻常茶饭、绝俗离世”。在忠王府古戏台的演出方式，一如旧制，包括出将入相、检场等，灯光也用的是大白光，突出的是演员的表演。朱家溍老人尤其欣赏这出戏的伴奏方式，仅用南弦（即三弦）和月琴。他说：“何必非要加大提琴、大贝司呢？昆曲，就是要听她清雅的风味，配乐如果搞得太浓艳，有时会破坏古典的韵致和意境”；“并不是外国有的乐器，都可以搬进昆剧里来的，关于这一点，我们的前辈早就注意到了。那么多的中外乐器，为什么都没‘引进’昆曲呢”？朱先生强调说：“古人不是傻子。他们知道昆曲应以怎样的风貌示人。其实，昆曲的配乐经过好几代人的磨洗，已经找到了和谐的结合方式，如一般用两根笛子和三弦、月琴，生旦戏加笙，净丑戏加唢呐等”。外国人也来“游园”了，现在有不同版本的全本《牡丹亭》演出，这是全世界的热潮。一是由美国华裔导演陈士争执导的全本55出《牡丹亭》，我在网上，看到了陈士争执导的全本55出《牡丹亭》广告。后来，还看到了全本的录象。另一是上海昆剧团自排的《牡丹亭》。香港学者古兆申，也有意新编《牡丹亭》。他说，我的原则只有两条：第一、改编本必须充分发挥原著的题旨；第二，必须保留昆剧舞台艺术的优点和特色。我想，再下去，也许要有一种新的改编，可参考西方大片英国《莎翁情史》，将莎士比亚的事迹与《罗蜜欧和朱丽叶》的情节穿插在一起，但这种创作方法在清代蒋士铨的《临川梦》一剧中早有表现，汤显祖和杜丽娘都在舞台上出现。苏州仍需要一个比较全的本子。顾笃璜整理过《牡丹亭》一个本子，已经试演过。现在还有他人，加工演出。剧本缩编是一项本事。苏州作为发源地，在坚持传统特色上应当做得更好些。
（1）杜丽娘是无情世界中的有情形象。她的爱情是发生在不允许其生长的环境之中，她的父母和他的教室都是封建道德去束缚她管教她。杜丽娘的性格与这样的环境形成矛盾冲突。（2）性格发展的三个阶段：1、游园惊梦。是对传统道德礼教的大胆挑战，是她反抗性格的关键。第一次走出了深闺书房，第一次接触大自然，春意盎然之景，由此引发其感慨青春不再。2、迅猛陡然。使她为情而死，然而又一往情深。阎王见其在冥间也执着追寻爱情，使他回生，终于与柳梦梅相结合。这是其反抗叛逆性格的升华。3、历经劫难的爱情却遭到其父的反对，杜丽娘挺身捍卫，反抗性格的成熟。（3）她在反抗道路上的每一个行动都是晃动了沉重的精神镣铐，充满了内心矛盾，杜丽娘是封建礼教叛逆者的典型。 纯手打，望采纳，谢谢
第15卷第5期 呼伦贝尔学院学报 2007年10月 Journal of Hulunbeier College Published in 论儒、道、释文化对《牡丹亭》艺术境界的建构 杨玉军 ( 广西师范大学文学院 广西 桂林 541004 ) 摘 要：《牡丹亭》一剧产生于明代晚期，由于时代和个人原因，使得《牡丹亭》文本上呈现出儒、道、释文化结合的趋势。本文立足于《牡丹亭》文本，从儒家文化即先秦儒家文化、道教文化和佛教文化三个方面来分析其对《牡丹亭》艺术境界的建构。儒家的“尽情至性”观建构了《牡丹亭》“至情”的境界；道教的重生观念，建构了《牡丹亭》人本主义的思想内蕴；佛教的生死轮回观念建构了《牡丹亭》生死转化的艺术情境。 关键词：儒家；道教；佛教；艺术境界；汤显祖 中图分类号：I059·9 文献标识码：A 文章编号：1009-4601（2007）05-0035-04 《牡丹亭》作为一部杰出的戏剧作品，曾经在社会上引起巨大的轰动，“几令西厢减价”，甚至有人因看此剧而自杀的，可见《牡丹亭》深含的人性思想和巨大的艺术魅力。汤显祖自称“一生得意之作，惟在牡丹”，《牡丹亭》确为汤氏的扛鼎之作。 那么《牡丹亭》成功原因何在呢？它的艺术上的成功地原因是什么呢？我们要解开这个谜团，就需要从《牡丹亭》诞生的时代背景及其产生的文化土壤上寻找原因。 汤显祖生于明嘉靖二十九年（公元1550年）出身于一个富有道教气息的下层知识分子的家庭中。他的祖父汤懋昭由于仕途上的不顺利，故转向信奉道教。他的祖父好神仙之术，积极宣传道教。汤显祖从小就受到祖父的影响，他的祖父对他热心宣传道教思想，这些思想极大地影响了汤显祖后来的戏剧创作，他的“临川四梦”就蒙上了一层梦幻的思想，就来源少年时代祖父的影响。但是，汤显祖的父亲始终希望儿子能够走上儒家的“学而优则仕”的道路，教育汤积极入世。但是汤显祖是倾向于祖父的，在祖父的影响下，他经常出去游仙和炼丹，即使后来考取秀才后，仍然对功名漠然，他对同学说：“上法修童智，齐庄入老玄。何言来修业，遂与世营牵”（《入学示同舍生》） 表现出了对道教的思想的极大的热情。后来 ，汤显祖在父的 严格的督促下走上了仕途的道路。但是他仕途并不顺利，一直到28岁会考仍然没有取得功名，仕途的不顺利，使得他全部的热情投身于道教的怀抱中。早期的学道经历 ，在后来他的剧作中，有明显的体现，就是他喜欢以梦命名的戏剧作品，都蒙上了一层如梦似幻的色彩，表达了他对人生的感伤体验和无可奈何的人生感叹。 汤显祖生活的年代，佛教在经历了社会动荡和派别的相互碰撞后，禅宗、净土、华严、律宗等派别渐呈互融之势。在汤显祖生活的时代，儒、道、释三教合流的趋势更加明显，这一趋势也影响了《牡丹亭》的创作，尤其是晚明时代“狂禅”思想的影响更为明显。分析一下儒家文化，道教文化和佛教文化是如何影响汤显祖对《牡丹亭》艺术境界的建构的。 一、儒家文化对《 牡丹亭》“ 至情”艺术境界 的建构 我们这里所说的儒家文化是指先秦的儒家文化即指原生态的儒家文化，而不是指后世发展了儒家文化。 汤显祖的《牡丹亭》是一部“以情反理”的名剧。汤显祖的“情”，体现了汤显祖的“至情论”所呼唤的人生追求，即是一种有情世界，有情人生的最高境界。《牡丹亭》中反对的“理”是宋明两代作为主流意识形态的理学思想。是先秦儒学发展演化到“存天理，灭 收稿日期：2007-09-18 作者简介：杨玉军（1979-）男，汉族，广西师范大学05级古代文学研究生。研究方向为元明清文学。 1- 35 - 人欲”的伦理本位新的形态。那么汤显祖本人在剧中就是以先秦儒家元典中体现的文化思想来反对宋明儒学对个体的扼杀，也就是说汤显祖实际上是要社会的意识形态由伦理本位回复到先秦时代个人本位的轨道上来。因此我们可以这样说，汤氏在《牡丹亭》中就是完成了了一次文化探寻，就是对个人生命的尊重，对个体的重视，实际上就是人本主义思想的探寻。汤显祖发挥了先秦儒家文化中“爱人”之情，一切从“人”出发，这一思想在《牡丹亭》中有明确的表现，我们将具体阐释。 先秦儒家主张“道始于情”，把爱人之情看作“仁”的基本内涵。汤显祖的“至情”论继承了先秦儒家这一思想，并进一步发扬光大，强调“情不知所起，一往而情深。生者可以死，死者可以生”（《牡丹亭．题词》）具体看来，《牡丹亭》中儒家文化主要体现在以下几个方面，我们具体分析一下，看其是如何对《牡丹亭》“至情”艺术境界的建构的。 （一）先秦儒家文化中体现的高尚自然开放的“ 性爱”观对《牡丹亭》“至情”艺术境界的建构 《牡丹亭》的性爱观是开放而且是视之为自然、高尚的东西来进行刻画的。这与先秦儒家元典中所体现热烈的开放性爱观是一致的。被视为“六经”之一的《诗经》可以说在这方面是先秦儒家性爱观态度的代表之作。 《诗经》有不少关于“性爱”直白的描写，其中《郑风》和《卫风》中最为明显，以至于获得了“郑卫之音”称呼。既然《诗经》 能成为先秦儒家的经典之作，那么入选的这些诗歌应该能说明先秦儒家文化对于这些直白描写性爱诗歌的态度的，我们看出，《诗经》是保留了这些诗歌，那么这就说明在先秦时代，儒家对性的态度是开放的、自然的，而不是把性当作丑陋的东西来看。《牡丹亭》在这方面正是吸收了《诗经》的这一态度，提出了尊重人性的课题。 我们试举一例来对比《诗经》和《牡丹亭》的描写的一致性 。 诗经．溱洧 溱与洧，方涣涣兮。 士与女，方秉兮。 女曰观乎？士曰既旦 “ 且往观乎？ ” 洧之外，洵且乐。 维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。 再举《牡丹亭．惊梦》中的一套曲子进行对比。 【山桃红】则为你如花美娟，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。小姐，和你那答儿讲话去。（旦 作含笑不行）（生作牵衣介）（旦低问）哪边去？（生）转过这勺药栏前，紧靠着湖山石边。（旦低问）秀才，去怎的？（生低答 ）和你把领口开，衣袋宽，袖梢儿着芽儿占也。则待你忍耐温存一晌眠 。（旦作羞）（生前抱）（旦推介）（合）是那处曾相见，相看俨然，早难道着好处相逢无一言？（生强抱旦下） 对比二者的话就不难发现二者是何其的相似。实际上《牡丹亭．惊梦》 再现了“ 仲春之月令会男女”的这一古老的而庄严华秒的仪式，再现了这个性爱自由的时代。《诗经》中还有一些大胆描述男女交合场面的描写，这些都为《牡丹亭》所吸收和借鉴，如《诗经．野有死麕》： 野有死麇，白茅包之； 有女怀春，吉士诱之。 林有朴，野有死鹿； 白茅纯束，有女如玉。 舒而脱脱兮，无感我兮，无使也吠 这首诗歌大胆直率地描写一对恋人野合的情景，在描写上面和上面举的《牡丹亭》中的那个例子是很相似的。我们从这里也可以看出汤显祖对《诗经》精神的吸取。从《诗经》中诸多关于“性爱”描写的态度上，我们可以看出，先秦儒家对性的态度是比较开放且视为很自然的事情。孔子讲：“食色，性也。”，这正说明了先秦儒家思想的开放性。不过到了宋代以后，宋儒就扭曲儒家思想以致于走向反面，走向反人性的一面，主张“存天理，灭人欲”极端反人性的一面。可以说《牡丹亭》开放的性爱态度是直接继承《诗经》的思想态度。作品里面最明显的一个例子就是陈最良讲解《诗经．关雎》，陈最良是程朱理学的代表人物，而杜丽娘则本能意识到这首诗是描写男女恋情的，因而，也就成了先秦儒家的思想代表人物。陈最良主张“ 存天理，灭人欲”“ 以理制性”，而杜丽娘则是“性爱自由女神”的代表人物，代表了儒家元典《诗经》开放的性爱态度。二者直接发生冲突，显然作者是站在杜丽娘的立场上。 正是汤显祖深黯《诗经》儒家元典体现的性爱自由的思想，才使他的“至情”艺术境界得到充分展开。 （二）儒家元典“重情”的思想给作者以启迪 上面提到了《诗经》里面关于“性”开放态度影响了汤显祖《牡丹亭》对于性的态度。但是光有性则是禽兽,《牡丹亭》在情的方面同样受到了儒家文化的启示，正是这一启示，才会有《牡丹亭》“至情至性”艺术境界的成功建构。 先秦儒家主张“道始于情”，把“爱人”之情看作“仁”的基本内涵，以“亲情”为社会的精神的基 -36- 础。这种认可伦理之情的文化思想已经发展成中华民族的“集体无意识”，以致于沉淀为“文化的深层结构”，汤显祖的“以情反理”过程所倡导之“至情”，就是表现了对社会心理层面的大众儒家美德。《牡丹亭》所认同的儒家文化就是那种强调“爱人”之情的那一层面；而所谓的理学压抑人性儒家文化则是被坚决否定的 。因此，《牡丹亭》“以情反理”就是表现了汤显祖对先秦儒家思想的认同，他认同的是先秦原生态的儒家文化，而不是被封建社会意识形态强化了的理学的儒家文化。这一思想在杜丽娘和杜宝身上均有充分的体现。 首先，来看杜丽娘这个人物形象。杜丽娘追求的爱情是灵肉合一的爱情。杜丽娘的梦中情人绝不仅仅是“丰姿俊彦”而且更要是“折桂枝夫”、“蟾宫之客”有学识和修养的“书生”，而这正是儒家所认同的男士形象。柳梦梅进京赶考，最终实现了儒家的“学而优则仕”的人生理想，这表现出了作者儒家的人生态度。 再来看杜宝。杜宝在文中有双重的身份，一是丽娘的父亲，一是政府的南安太守。他在文中代表了宋儒及其以后的儒学。但是杜宝在男女关系上主张禁欲而在亲情方面却是一位慈爱的父亲。他希望丽娘获得良好的教育、圆满的婚姻，他实际上是被理学异化的一位可悲的父亲。但是当丽娘昏倒在朝堂上，杜宝便心疼起来，惊呼“俺的丽娘儿”（《圆架》）最后在丽娘的劝说下，最终承认了柳梦梅。文本最后是以理战胜情为结尾的，可见“儒家之情”的巨大力量。 形结合，肉体不死，神形同时升仙得道。这种思想在《牡丹亭》中有所表现。杜丽娘因情成梦，因梦而死，但是她的肉体在花神的保护下竟然三年而不烂，竟能复得还魂，这种境界只有在道教的教义中才能得到合理的解释。杜丽娘生死转化的关键是就是灵魂不灭，肉体不烂为前提的，这就深深打上了道教思想文化的烙印，我们也可以看出汤显祖本人对道教思想的信奉和笃信。正是汤显祖借用了道教这一思想，才使得杜丽娘生死转化获得了一种传奇美。可以说《牡丹亭》一个主要特色就是传奇美。杜丽娘的爱情经历本身就是一个奇特的经历——“因情成梦，因梦成戏”,但是这种传奇的经历内含的情却是真实的，形成了《牡丹亭》“似幻实真，似奇确实”的艺术境界。 （二）道教“人生如梦”的生命感悟形成了《牡丹亭》梦幻式的意境。 《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。” 庄子提出了蝴蝶和我相互为梦的观点，这个典故，后来形成了道教“人生如梦”的人命感悟。《牡丹亭》继承了这种对人生的感悟，用梦交织了一个少女的“春梦”。《牡丹亭》建构了一个梦幻的世界，在梦幻中，作者笔下的女主人公性爱得到了满足，获得了作为人的本能的快乐。但是当女人公从梦中醒来时，忘却因“梦醒了，无路可走”的悲哀而走向了自己生命的尽头。与其说丽娘死于情，不如说丽娘死于梦，死于一个在那时候的历史条件下还不能实现的梦。虽然戏剧最终实现了丽娘的爱情，可是在现实中，像杜丽娘那样渴望爱情的少女的梦却是一个永远无法实现的梦想。他们自由恋爱梦想的实现还要等到几百年后。无疑，这也传出了作者无奈的悲叹，也许只有在作者的文学梦想《牡丹亭》中才能实现，在现实中确是一个梦而已，无法实现，表达了汤显祖梦幻人生的感慨。 （三）“花神”、“道姑”形象的道教色彩的展现 《牡丹亭》中石道姑的形象直接展现了该剧的道教色彩。第十七处石道姑在自嘲中出场。杜丽娘因梦成病，请她来修斋祈禳以驱鬼魅。杜丽娘死后，杜府割取后园，建起了座红梅观安置小姐神位，派石道姑看守。此后杜丽娘和柳梦梅超越生死的爱恋发生在道教的清静地梅花观，最后在石道姑的帮助下，杜丽娘和柳梦梅真正结合，成就了一段好姻缘。 此外，《牡丹亭》中还有对花神的描写。杜丽娘 二、道教文化对《牡丹亭》艺术境界的建构 道教是我国土生土长的宗教，对我国古代文化产生了重要影响。戏剧《牡丹亭》也同样受到了道教文化的影响，蒙上了一层道教的神仙色彩。 前文说过，汤显祖少年时代受到祖父爱好道教的影响，积极学道。这种对道教的爱好和热衷，表现在他的作品中就是他用梦幻的形式写了“临川四梦”使得其剧作蒙上了一层如梦似幻的色彩，这是他少年时代学道教的影响而造成的。 《牡丹亭》的艺术境界建构同样笼罩上了一层浓厚的道教色彩。道教文化对《牡丹亭》梦幻般的境界是有深刻影响的，这种影响主要表现在以下三个方面。 （一）“灵魂不灭”的道教思想建构了《牡丹亭》人鬼转化的艺术境界。 灵魂不灭是道教的理论支柱，当然其他宗教也承认这一点。道教以“永生不死”为特征。道教认为：神 -37- 的身躯在死后三年而不烂，得力于花神的保护。可见道教文化对《牡丹亭》主情思想 是起到了积极的促进作用。 （四）《牡丹亭》表现自由的生命意识与道教的生命哲学是一致的。 汤显祖标举“为情作使”的旗帜，这种张扬自我，尊重个体生命，解放个性的理想人生追求与道教的贵生的生命哲学是一致的。 生命观念是道教哲学的核心观念。以生命为本，以人为本是道家和道教的一贯主张。而《牡丹亭》正是肯定人的价值，肯定作为本我的正常要求的一部戏剧。《牡丹亭》的“至情至性”，通过杜丽娘“至情”之人对情出生入死的追求，描写了青春的美好、爱情的崇高、两性欢会的欢悦以及生死相随的爱情。肯定了个体人的生命欲望和情感的追求的价值，流露出强烈的生命意识。可以说汤显祖通过《牡丹亭》作了一次文化追寻和叩问，即人的幸福和人生意义在于个人本位的自我还是以伦理本位的“超我”，无疑作者作后探寻的结果实前者而不是后者，也就表达了自己对“存天理，灭人欲”理学的否定，肯定了人现实的生命价值和“自我”意识。《牡丹亭》给我们以这样的答案，在当时的历史条件下来看，这种答案是预言式的，即以个体为本位的幸福观必将取代以伦理为本位的幸福观。道教的强烈现实生命意识在这方面给《牡丹亭》青春的生命意识以明显的启示。 动。这个心就是宇宙的心，宇宙的心也就是人的个体的心，“无来无去无古今”，生生死死俱在“我心”禅宗将万象归于“一心之源”，实际上乃贬低了佛性的尊严 ，把一切还俗于现实的感性世界，这等于在客观上曲折肯定了人生，禅宗的这种自身的矛盾正好为审美和艺术世界辟出了栖身之地。”（王树梅《〈牡丹亭〉和 明代狂禅风潮》）杜丽娘的出生入死，就是作者的艺术思维得到禅宗思想的影响和启发的。这种以情为本，唯情是尊的“至情”的观念正是佛禅“我心”、“自性”的形象坦示。而生死轮回的观念更是直接取自佛教思想。杜丽娘的生死转换即阳间——阴间——阳间的艺术结构，真是伴随这种佛家对生死的认知观念而产生的。杜丽娘发出的“这般花花草草惹人怜，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的感慨，就是基于禅家的极端主观唯心主义思想的直接显现。 汤显祖在在创作《牡丹亭》期间，曾自题一联，十分准确说明了他受佛禅思想的影响：“身心外别无道理，静中最好寻思。天地间都是文章，妙处还须自得。”这正是禅家思想的集中体现。 结尾 汤显祖以“临川四梦”彪炳千古，而其得意处“惟在牡丹”，《牡丹亭》的成功不是偶然的，它是建立在先秦儒家文化、道教文化、佛教文化的基础上而盛开的一朵奇葩。儒、道、释文化以极其深厚的文化内涵，建构了《牡丹亭》离奇的、荡气回肠的艺术境界。而“儒、道、释”三教文化的综合影响正是晚明时代“三教合一”的哲学思潮特点的反映。 参考文献： [1] 汤显祖．牡丹亭[M]. 北京：人民文学出版社，1963. [2] 李赞．焚书[M]. 北京：中华书局，1975. [3] 张廷玉. 明史[M]. 北京：中华书局，2003. [4] 徐朔方. 汤显祖评传[M]. 南京：南京大学出版社， 1993. [5] 陆九渊．陆九渊集[M]. 北京：中华书局，1980. [6] 王思任．批点玉茗堂牡丹亭叙[A]. 蔡毅. 中国古典戏曲序跋汇编[ M］.山东：齐鲁书社，1989. [7] 程毅中．道教与传统文化[M]. 北京：中华书局，1992. [8] 方立天．中国佛教简史[M]. 宗教文化出版社，2001. [9] 陈振寰．诗经[M]．桂林：漓江出版社，2003. [10]王树梅．牡丹亭和明代狂禅风潮[J]. 齐鲁学刊，1992，（1）. [11] 左东岭．王学与中晚明世人心态[M]. 北京：人民文学出版社，2000. 三、佛教文化对《牡丹亭》艺术境界的建构 汤显祖生活的年代，佛教在经历了社会的动荡和派别之间的膨碰撞后，禅宗、净土、天台、华严、律宗等派别渐渐呈互融之势。在思想界接受了禅宗“我心即佛”启迪的“阳明心学”经由王肯，其后这一学派经过五辈相传形成狂肆一派，加上李贽产僧达观等代表人物遥想呼应，最终形成了晚明蔑视一切、乱经非圣、放纵情欲的狂禅思潮。在这种被视为“心学”异端的思想解放潮流中所产生的新思想一时间成为时人哲学思潮的依据。 在这样背景下产生的《牡丹亭》自然也会受到这一哲学思潮的影响。在汤氏“有情“、“至情”的旗帜上织染着王氏心学的 “心本”、“良知”和李贽的以自然人性论为基础的“童心说”，然而，这些根底盖源于禅宗对世界本体的玄妙认识-“我心即佛”“见性成佛”。它那种一元性的本体观，消弭了此岸世界和彼岸世界的对立，见到了自心自性，也就是见到了宇宙之心、宇宙之性。不是风动，不是幡动，仁者心 -38-
首先，青春版的剧本与老版不同。老版的戏折为：第一出 标目第二出 言怀 第三出 训女 第四出 腐叹 第五出 延师第六出 怅眺 第七出 闺塾 第八出 劝农 第九出 肃苑第十出 惊梦 第十一出 慈戒 第十二出 寻梦 第十三出 诀谒第十四出 写真 第十五出 虏谍 第十六出 诘病 第十七出 道觋第十八出 诊祟 第十九出 牝贼 第二十出 闹殇 第二十一出 谒遇第二十二出 旅寄 第二十三出 冥判 第二十四出 拾画第二十五出 忆女 第二十六出 玩真 第二十七出 魂游第二十八出 幽媾 第二十九出 旁疑 第三十出 欢挠第三十一出 缮备 第三十二出 冥誓 第三十三出 秘议第三十四出 诇药 第三十五出 回生 第三十六出 婚走第三十七出 骇变 第三十八出 淮警 第三十九出 如杭第四十出 仆侦 第四十一出 耽试 第四十二出 移镇第四十三出 御淮 第四十四出 急难 第四十五出 寇间第四十六出 折寇 第四十七出 围释 第四十八出 遇母第四十九出 淮泊 第五十出 闹宴 第五十一出 榜下第五十二出 索元 第五十三出 硬拷 第五十四出 闻喜第五十五出 圆驾而青春版把五十五折的原本，撮其精华删减成二十九折，分上中下三本，三天连台演完，从第一出�标目�演到最后一出圆驾，基本上保持了剧情的完整。一般《牡丹亭》的演出本偏重杜丽娘，以旦角表演为主。我们的剧本，还原汤显祖原着精神，加强柳梦梅角色，生旦并重。因此，拾画，叫画�这两出经常演出的巾生代表作，我们捏成一折，做了适当的改编，更加凸显其重要性，三十分钟的独角戏，将巾生表演艺术发挥得淋漓尽致，与第一本杜丽娘的经典折子�惊梦�、�寻梦旗鼓相当。汤显祖笔下的柳梦梅远不止于儒雅俊秀的“梦中情人”，亦是一介不畏权势，敢与理教抗争的傲骨书生。如此，我们的剧本生旦戏双线发展，达到了对称平衡之美。青春版《牡丹亭》选中了俞玖林及沉丰英分饰柳梦梅及杜丽娘，两位青年演员属于苏州昆剧院的“小兰花”班，形貌唱作俱佳，是极具潜力的两块璞玉，但玉不琢不成器，于是我们大力敦请汪世瑜及江苏省昆剧院饮誉中国昆曲界的“旦角祭酒”张继青跨省跨团进驻苏州，亲自指导并传授。这也是制作青春版《牡丹亭》的宗旨之一，借着一出戏的排演，完成世代传承的重要工作。在此之前，听过张继青、华文漪版本的，甚至梅兰芳的录音，若论华丽和丰富之美，若论沧桑之美，若论婉转之美，大师们胜过一筹。可大师们演绎丽娘之时，都已“青春不再”，我们听得出的唱腔之外的韵味，也得于丰实盈厚的岁月沉淀。沈丰英版的丽娘，以青春年少之身演绎牡丹般娇艳正浓之人，多了许多青春柔美的味道。这种青春，有些逼人地真实，甚至闭上眼眸，耳中丝丝婉转，恍然以为不在今世，而在宋代了。尽管白先生的牡丹亭遭到南北一些传统昆曲艺术家的非议，认为青春版的主演的身段唱腔尚需锤炼，认为以短短一年的时间排练整整一本戏，实在有粗制滥造之嫌疑，老先生们忽略了，在美轮美奂的昆曲艺术的生存和极端高雅之间应该如何择？当大众开始为古典美而震撼的时候，昆曲回春的时候也到了。
张心甜的下山比他们都好
对《牡丹亭》文本的传播学思考戏曲传播在中国古代是一种比较广泛的传播现象,开展对这一传播现象的研究,能更好地了解我国古代文化传播的情况。笔者不揣浅陋,试图从一个新的视角——传播学的视角来观照汤显祖的戏剧,研究汤显祖戏剧文本在明清时期的传播情况,通过不同时期人们对它的刊印、评点和关注,从另一个侧面审视汤显祖戏剧的社会价值。一、《牡丹亭》的刊印——突破戏剧传播的时空局限汤显祖创作出《牡丹亭》这一名剧后,首先通过印刷出版的方式进行传播,这是戏剧文学进入商业化传播的基本条件。虽然宋代发明了活字印刷,但商业化印刷时代的到来则是明代以后的事。商业化印刷使戏剧文本批量化地复制出来,从而使戏剧传播突破时空的局限,传播得更广泛、更久远,这就是印刷传播的价值所在。影响印刷传播的第一个因素是出版业。明代官刻图书极为发达,以内府刻本、监本和藩刻本为代表,各级政府机构也无不刊刻书籍。清人袁栋《书隐丛说》云:“官书之风,至明极盛,内而南北两京,外而道学两署,无不盛行雕造。”万历以后,印刷业更加繁荣,一时之间士大夫竟以刻书为荣。明清时期,江西抚州一带流传着“临川才子金溪书”的谚语。江西金溪县浒湾镇的木刻印书相当兴盛,成为当时一个较有名的书肆,这为汤显祖戏剧文本的传播提供了便利的条件。据毛效同的《汤显祖研究资料汇编》统计,《牡丹亭》从明到20世纪60年代,有各种版本共计26个,其中明代出版各种版本11个,清代出版各种版本13个,解放后出版的版本2个,另有三个曲谱本:清代2个,民国1个,这一组数字充分说明《牡丹亭》在明清传播的盛况。以明代为例,《牡丹亭》版本有万历金陵文林阁刻本、石林居士刻本、金陵唐振吾刻本、泰昌刻朱墨套印本、朱元缜校刻本(即怀德堂刻本)、蒲水斋校刻本、天启四年张氏著坛校刻本、崇祯独深居点定《玉茗堂四种曲》所收本、明末柳浪馆刻本、明末汲古阁原刻初印本、汲古阁刻《六十种曲》卯集所收本。这里有家刻本、坊刻本和官刻本,其中以家刻本居多,如汲古阁刻本、独深居点定本、石林居士刻本等等。由此可见,明清人热衷于刊刻《牡丹亭》。影响印刷传播的第二个因素是流通渠道。在戏剧文本的印刷传播中,受众是通过市场消费渠道来接受传播的,戏剧文本已作为一种商品,经过特殊的流通渠道,实现从传播者到受众所有权的转换。戏剧文本传播的市场渠道是书店,在古代即“书肆”、“书坊”、“书铺”。其基本经营方式,包括“卖书”、“贩书”、“佣书”等。明代书肆是以营利为目的,书肆在大量地销售通俗小说和戏剧文本。书肆的兴起,为戏剧文本的印刷传播提供了重要的流通渠道,使戏剧文本得以在全国范围内迅速地传播。《牡丹亭》的坊刻本有金陵文林阁刻本、金陵唐振吾刻本等(文林阁主人是唐锦池,而唐振吾是广庆堂的主人,这两家都是金陵书坊的大出版商),还有歙县朱元缜的怀德堂刻本(江西境内),这些坊刻本的发行数量巨大,流通区域广泛。影响印刷传播的第三个因素是编辑方式。历史上戏剧文本的传播形式有两种,即单本和选辑。由于戏剧历来受正统文学观念排斥以及单本传播自身的弱点,以单本存世的剧作极其罕见,而《牡丹亭》有相当多的版本是以单本形式保留至今,这正说明《牡丹亭》是具有传播价值的。《牡丹亭》还有一部分是以选辑方式传播的,像崇祯独深居点定《玉茗堂四种曲》所收本、汲古阁刻《六十种曲》卯集所收本和《缀白裘》所收折子戏等等。在戏剧的选辑传播中,有加曲谱和不加曲谱之分,这也是由其传播对象的不同需求决定的。加曲谱的戏剧选辑本的传播对象主要是戏剧表演者,这极大地方便了戏曲艺人的演出,也方便了戏曲研究者进行分析研究;不加曲谱的戏剧选辑本的传播对象是范围相对广泛的一般读者。选辑的类型、标准等均与受众的需求相关,《牡丹亭》的大部分版本都是以不加曲谱的形式出现,正是为了满足一般读者的需要;而单本的广泛流行正说明许多读者对《牡丹亭》这一剧本情有独钟。自从《牡丹亭》问世至明代灭亡,每隔几年就会有人刊印一次《牡丹亭》。没有刊印,《牡丹亭》的文本传播就无从谈起。各种版本的出现对《牡丹亭》在各个时期的传播起到了重要的作用;而大批量的印刷又使《牡丹亭》能在全国范围内迅速传播,所以印刷传播使《牡丹亭》突破了时空的局限,能够进行跨时间、跨空间的传播。《牡丹亭》一剧能在中国戏剧舞台上经久不衰,正是通过戏剧文本的生产、复制、传播来实现的。所以,《牡丹亭》的刊印在其文本传播中居功至伟。二、《牡丹亭》的评点——丰富文本传播的内容所谓传播,即社会信息的传递或社会信息系统的运行,实质上是一种社会互动行为,人们通过传播保持着相互影响、相互作用的关系。戏剧评点实际上是对戏曲信息的一次重新加工,这种润饰加工有利于人们对原剧作的理解与认识,有利于在特定时代、特定范围的传播。戏剧文本的阅读、评点,再阅读、再评点,就是社会信息系统的运行过程,多数人通过戏剧文本的评点参与戏剧传播活动。当《牡丹亭》出现后,许多文人都争相评点,发表看法。《牡丹亭》能在明代剧坛确立其崇高地位,一个重要原因是王思任、沈际飞等理论家从人物形象的塑造、浪漫主义的表现手法各方面挖掘出其审美价值。陈继儒在当时就十分感慨地说:《牡丹亭》“一经王山阴批评,拨动骷髅之根尘,提出傀儡之啼哭,关汉卿、高则诚曾遇此知音否”?我们这里选几则评点略作分析:王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》说:“即若士自谓一生‘四梦’,得意处惟在《牡丹亭》。情深一叙,读未三行,人已魂销肌酥。……其款置数人,笑者真笑,笑即有声;啼者真啼,啼即有泪;叹者真叹,叹即有气。杜丽娘之妖也,柳梦梅之痴也,老夫人之软也,杜安抚之固执也,陈最良之雾也,春香之贼牢也;无不从筋节窍髓,以探其七情生动之微也。”王思任高度评价了《牡丹亭》的艺术成就,认为其描绘人物的音容笑貌,能做到笑者有声、啼者有泪、叹者有气。各色人等都有其独特的个性,形象鲜明生动,呼之欲出。因此,《牡丹亭》在社会上流传后,其传播效果极佳:能令后世之听者伤感落泪,读者眉头不展,无情者也怦然心动,有情人却是肝肠断裂。后世深受封建势力压迫的青年女子,更是把《牡丹亭》看作是追求爱情的知音书,为情而死的安魂曲。潘之恒《鸾啸小品·情痴》云:“杜之情痴而幻;柳之情痴而荡。一以梦为真,一以生为真,惟其情真,而幻荡何所不至矣。”潘之恒从情感表现的角度对杜、柳形象进行比较分析,最后都归结到一个“真”字,正是这种真情、至情使他们的爱情产生了永久的艺术魅力。这样的分析可以说抓住了问题的根本,深刻地揭示了杜、柳形象的思想内涵,挖掘出杜、柳形象所蕴含的艺术价值。明代曲论家张琦则对《牡丹亭》在文学史上的地位给予极高的评价,他在《衡曲麈谭》中说:“临川学士,旗鼓词坛,今玉茗堂诸曲,争脍人口。其最者,《杜丽娘》一剧,上薄《风》、《骚》,下夺屈、宋,可与实甫《西厢》交胜。”这里把《牡丹亭》和元代名剧《西厢记》并提,说它们在互争高低,尤其是把《牡丹亭》放在整个中国古代文学中来比照,说它上薄《风》、《骚》,下夺屈、宋,是中国戏曲史上的杰作。这样的评点对于人们认识《牡丹亭》的价值,促进《牡丹亭》在中国剧坛的传播都不无裨益。从评点传播的角度看,尤其值得一提的是三妇合评本。这部《牡丹亭》评点本,饱含着陈同、谈则和钱宜三位青年女子的感情,浸透了她们的心血。三妇评本一出,便受到广大读者,尤其是妇女读者的欢迎。钱塘女子顾姒在《三妇评本跋》中说:“百余年来,诵此书者如俞娘、小青,闺阁中多有解人!……惜其评论,皆不传于世。今得吴氏三夫人合评,使书中文情毕出,无纤毫遗憾;引而伸之,转在行墨之外,岂非是书之大幸耶!”林以宁题序中更叹为:“今得吴氏三夫人本,读之妙解入神,虽起玉茗主人于九原,不能自写至此。异人异书,使我惊绝!”由此可见,《吴吴山三妇评本牡丹亭还魂记》之所以广泛流传,成为《牡丹亭》各种评点本中一种有影响的本子,绝非偶然,主要在于这个本子确有其自身的独特价值。三妇本的出现,在《牡丹亭》的戏剧文本传播过程中又形成新的传播效应:清代有梦园刻三妇合评本,书名标作《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》。后来又有绿野山房和清芬阁刻三妇合评本。杨葆光的评点就是批在《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》(同治庚午重刊,清芬阁藏版)上的,共有一百一十二条。评点传播往往渗入了传播者的思想观念,使戏剧文本产生大于原剧作的积极意义。历代的戏剧评点所起的就是这样一种意义再生成的作用,它一方面使得古典戏曲在传播中不断产生新的可理解性,一方面又使得人们对戏剧的理解越来越从戏剧文本中扩散、辐射开来。对于大多数当代人而言,他们所理解的古典戏曲是经过重新阐释后的产物。由此可见,评点在《牡丹亭》的文本传播中也是功不可没的,正是这许许多多戏曲爱好者的评点,丰富了《牡丹亭》文本的内涵,使人们能更好地理解《牡丹亭》的思想价值和艺术价值。三、“汤沈之争”——一场具有传播学意义的论争对《牡丹亭》文本传播产生重大影响的一件事就是明代戏曲史上著名的“汤沈之争”。当时戏剧的中心在江苏一带,吴江派阵容强大,而沈璟又是吴江派的核心人物,汤显祖与之进行论争,成为明代文坛一个重大的事件,在当时的剧坛产生了巨大的反响。我们先来看看“汤沈之争”的起因,这场论争是由《牡丹亭》这个具体作品引起的。《牡丹亭》问世以后,一方面以其高度的思想性和艺术性震惊了当时的文坛;另一方面也因某些地方不合音律而引起了众多的非议。沈璟、臧懋循从音乐角度解读《牡丹亭》的曲词,发现其中许多曲词不合音律,所以对《牡丹亭》提出批评,并按照自己的意见来改编《牡丹亭》,从而引起了汤显祖的不满,也引爆了这场论争。这场论争涉及到戏曲传播的问题,传播者和接受者是制码与译码的关系,每个接受者都会根据自身的社会历史、艺术修养和个人思想来解读戏剧文本,因此制码的意义可能会被接受、拒绝或部分同意,而且接受者可以用文本传播者无从预测的方式来对戏剧文本进行译码。“汤沈之争”实质上就是传播者与接受者在制码与译码过程中所产生的矛盾,接受者(沈璟)对《牡丹亭》文本的信息进行译码时没有完全按照传播者(汤显祖)的编码来解读,有时还破坏了作品的意趣,从而引发了这场论争。再来看看“汤沈之争”的焦点。“汤沈之争”的第一个焦点是如何看待戏曲中的音律问题。沈璟在形式上极力追求声调格律,沈璟认为:“宁协律而词不工,读之不成句,而讴之始协,是曲中之工巧。”沈璟还专门写了《南九宫十三曲谱》、《论词六则》、《唱曲当知》和《正吴编》等声律著作。而汤显祖则重视“曲意”,认为写戏剧固然要依据曲律,但不应受曲律的束缚,认为“余意之所至,不妨拗折天下人嗓子”。“汤沈之争”的另一个焦点是:两派对词章的看法不同,两派的创作风格也不同。汤显祖是文采派,而沈璟是本色派。汤显祖在《答吕姜山》一文中说:“凡文以意、趣、神、色为主,四者到时,或有丽词俊音可用,尔时能一一顾九宫、四声否?如必按字模声,即有窒、滞、迸、拽之苦,恐不能成句矣!”沈璟强调本色、当行,本色是指语言通俗易懂;当行是指熟悉舞台演出艺术的行家里手。沈璟用戏曲舞台的基本要求去衡量汤显祖的作品,忽略了汤显祖戏剧独特的风格和意趣,从文学创作的角度来看,不一定可取。但是,从戏曲传播角度来看却不无道理。清代李渔就曾说过:“然听歌《牡丹亭》者,百人之中,有一二人解出此意否?”沈璟改编《牡丹亭》,是为了舞台演出,使《牡丹亭》能为观众更好地欣赏,从而收到更好的传播效果。如此看来,“汤沈之争”的焦点也与戏曲传播有关。三看“汤沈之争”的传播价值。我们不想过多地去评价这场论争的是与非,只想从传播角度去思考这场论争所带来的客观效果。三百多年前的这场论争,其规模之大,时间之长,在中国戏曲史上是空前的,当时很多戏曲家和评论家都卷入了这场论争的漩涡,这场论争在当时的剧坛产生了轰动效应。“汤沈之争”值得我们深思的,主要的不是戏剧创作问题,而是其本身所具有的传播价值:通过这一事件,极大地提高了《牡丹亭》的社会地位,扩大了该剧在社会上的知名度,更好地宣传了汤显祖及其戏曲理论,从而使汤显祖迅速地进入明代剧坛的中心,成为当时最有影响的戏剧家。综上所述,《牡丹亭》的文本传播以刊印为主,各个时期书商的编辑、出版和销售使《牡丹亭》能广泛地流传开来,也使之得以长久地保存下来,这是文本传播的基础。不同时期的戏剧评点,又大大地丰富了《牡丹亭》文本的内涵,使人们能深入地、立体地理解文本。至于“汤沈之争”的价值,已超出了文本的范畴,它使我们认识到,对《牡丹亭》的认识有文学的、音乐的、舞台的和传播的等差异。更具历史意义的是:“汤沈之争”已然成为中国戏剧传播史上的一件大事,它促使《牡丹亭》的文本传播产生放大效应,从而引起后世研究者更多的关注。
（1）杜丽娘是无情世界中的有情形象。她的爱情是发生在不允许其生长的环境之中，她的父母和他的教室都是封建道德去束缚她管教她。杜丽娘的性格与这样的环境形成矛盾冲突。（2）性格发展的三个阶段：1、游园惊梦。是对传统道德礼教的大胆挑战，是她反抗性格的关键。第一次走出了深闺书房，第一次接触大自然，春意盎然之景，由此引发其感慨青春不再。2、迅猛陡然。使她为情而死，然而又一往情深。阎王见其在冥间也执着追寻爱情，使他回生，终于与柳梦梅相结合。这是其反抗叛逆性格的升华。3、历经劫难的爱情却遭到其父的反对，杜丽娘挺身捍卫，反抗性格的成熟。（3）她在反抗道路上的每一个行动都是晃动了沉重的精神镣铐，充满了内心矛盾，杜丽娘是封建礼教叛逆者的典型。 纯手打，望采纳，谢谢
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多少字的呢？
牡丹亭的现实意义是对于爱情要执着追求，但是空想和幻想式的爱情是一种人生悲剧。比如当下大龄青年增加多数人执着于找个本科毕业的，找个帅哥，找个有钱的，找个个高的，找个幽默的，找个有事业心的，找个温柔的，找个有权势的得得附加了一系列的要求，人在这样主观虚构下如梦一般的格定要求下，有的人遇到了爱情，有的人却终老一生，有的人却郁郁而终，人活着要用动态思维，去思考要学会随缘，不要一生执着于空念而一生空待 。过去牡丹亭》的现实意义是主张婚姻自由，执着追求爱情，痛恨家长反对婚姻自由，当代的人确实意义在于当代人求偶的附加条件太多和附加的求偶条件多来源于影视明星相恋情景和影视爱情内容片段选取，所以多执空追空，空老一生，当代家长也多很附加条件太多有与封建家长有何区别
牡丹亭艺术赏析 “天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。复能溟中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天于岂少梦中之人耶！必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如汉睢阳王收拷谈生也。嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！” ――汤显祖《牡丹亭》题词 初读《牡丹亭》，笔者认为此作适合女性读者阅读，因为在该戏剧中杜丽娘对青春自由的向往，对封闭闺秀生活的压抑的抗拒，对美好爱情的憧憬唤起了无数女性读者的共鸣，无论是古代还是现代。但是像丽娘一样因梦而弥连，一往情深的女子却不是每个女性都可以做到的，就如汤显祖在题词中写到的一样。因此更多的读者对丽娘的看法就是勇敢、专一、挚诚。换句话说，很多读者会羡慕她，也希望自己可以像丽娘一样真诚面对自己的心情，最终和有情人幸福的生活在一起。那么，《牡丹亭》首先引起读者关注的就是它的“情”――一往情深。 经过对汤显祖生平的了解以及《牡丹亭》的众多评论的阅读，再次通读该作，第一遍阅读中的疑问得到了很好的解释。“理”就是不解的根源。 《牡丹亭》中反映出来的这一主旨――“情”与“理”的矛盾，是与汤显祖生活的时代（十六世纪）密切相关的。中国封建社会发展到明代中后期，其内部矛盾日益尖锐，在社会经济生活中已缓慢地萌发出了某些资本主义性质的生产关系因素，市民阶层的生活方式和思想观念也开始在社会上发生相当的影响。传统的程朱理学，已难以像原来那样起到维系人心、巩固封建统治秩序的有效作用。于是，在一部分知识分子中出现了一股怀疑程朱理学绝对权威的思潮，并进而对程朱理学以理制情的理论发出了抗议和批判。王阳明心学理论的出现，是一个重要的标志。 王阳明宣称：“夫学贵得之心，求之于心而非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是也，而况其未及孔子者乎？”“夫道，天下之公道也；学，天下之公学也，非朱子可得而私也，非孔子可得而私也。”他并且公开承认，他的理论中有与朱熹“不得已而与之抵牾”之处，那是因为“道固如是，不直则道也不见也”，所以他不“敢自欺其心”。王阳明的这些言论，在客观上动摇了当时处于正统地位的程朱理学的绝对权威。阳明后学中也不乏批判程朱理学的干将，泰州学派中的颜钧（山农）、罗汝芳（近溪）、李贽（卓吾）等人，对程朱理学以“理”抑“情”的理论都进行了激烈的批判。 汤显祖也是这股怀疑和抗议程朱理学思潮中的一员。他的老师是泰州学派的著名学者罗汝芳，他最佩服的同时代学者是李贽。泰州学派的主要代表都反对把“天理”与“人欲”对立起来，反对程朱“惩忿窒欲”的修养方法。他们认为，“制欲非体仁”（颜钧）。 说“惩忿窒欲”只是一种克制欲望的方法，而不是体现和达到天理之善（仁）的途径。他们推崇孟子的扩充“四端”说和王阳明的“致良知”说，认为“如此体仁，何等直捷”（颜钧）。所以，他们鼓吹说：“赤子良心不学不虑”，它不须克制，不须外求，而“当下浑沦顺适”（罗汝芳），即只要顺着本心去发挥，就自然会符合“天理”之善。他们十分重视保持和发扬每个人的“童心”之真，并公开宣称“穿衣吃饭，即是人伦物理”（李贽）。总之，他们的这些思想，对于当时束缚人们思想行为的封建礼教和维护这些礼教的理学形成了巨大的冲击。从汤显祖所讲的“第云理之所必无，安知情之所必有”一语中，可以看到泰州学派的这些理论对于汤显祖的影响。汤显祖与他们的不同之处是，他是通过戏剧艺术的形式来表达这些思想的。而这种表达形式，从某种意义上来说更为具体生动，社会影响也更大。 而这种对人性的体察在《牡丹亭》中得到了很好的表现。最主要的场面即――杜丽娘在春香的鼓励下，走出闺房，游园惊梦这一精彩片段。 在第十出“惊梦”中，作者采用第一人称，运用了大量的修辞手法，浓重的笔墨描写了园中的美好景致，通过对丽娘内心细微的刻画，突出了对“情”的向往，对“理”的不满。例：“翦不断，理还乱，闷无端”首先表现了丽娘对闺中生活的不满，“可知我常一生儿爱好是天然”、“你看：‘画廊金粉半零星，池馆苍苔一片清。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。’”活脱脱刻画出了一个内心顽皮的青春靓丽的少女对自然的渴望与喜爱之情，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。”道出了丽娘对封建礼教制度的不满，“成对儿莺燕啊。”表现了少女怀春的羞涩情怀，用王国维的话说“一切景语皆情语”，汤显祖在这游园这短短的百字中将这一手法运用的淋漓尽致，语言的时而清新明丽，时而抑郁难抒将深闺小姐出游的情形惟妙惟肖地表现出来了。也为下文中杜丽娘与柳梦梅的相会作了很好的感情铺垫。 杜丽娘梦中与柳梦梅相会，互相爱慕，千般爱惜，万种温存，南柯一梦刚过，怅然之际，母亲训斥其“我儿，何不做些针指，或观玩书史，舒展情怀？”。母亲本应是最了解女儿心事之人，可是在此种场合下，说出此种伤人的话，不免让人对其产生憎恶，而母亲正是当时社会中守妇道、懂礼教、有妇德的忠实代表。这点突出了“理”（礼法）对“情”（对爱情向往、对自由向往）的遏制与压抑。韦庄“回首东风一断肠”应该很好的表现了当时丽娘的心情。 第十三出“寻梦”中，丽娘不顾母亲的反对，又兀自来到梦中之所，寻求昨日之迹。“无眠一夜灯明灭，分煞梅香唤不醒。”、“则这残红满地呵！”、“咳，寻来寻去，都不见了。牡丹亭，芍药阑，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹？好不伤心也！”，句句表现了丽娘对书生的爱恋与思念。在梅树边，“罢了，这梅树依依可人，我杜丽娘若死后，得葬于此，幸矣。”睹物思人，想到昨日书生的柳枝，看到今日的梅树，居然想到死后埋葬于此，此等挚诚的感情让人感动。此出是对“情”的真切地诠释，也为丽娘之死埋下了伏笔。正如汤显祖所示，情之所至，“生者可以死，死者复可以生”。但是在第三十二出“冥誓”中，对待柳梦梅的正式求婚，丽娘的矜持（“秀才可记的古书云：必待父母之命，媒妁之言。”）与之前敢于直抒胸中爱情、与情郎幽会的她相比起来，“理”与“情”再一次碰撞。“鬼可虚情，人须实礼”，只有在梦幻（理想）的世界中才可以随心所欲地表露自己的感情，在现实世界中则必须老老实实地恪守各种礼法。 为了更加的形象地表现这种现实与理想的差别，汤显祖还特意安排了《冥判》这场富有浪漫色彩的戏（第二十三出）。杜丽娘死后灵魂被带到阎王殿上受审，审问她的是一位很有人情味的胡判官，当他看到杜丽娘的美貌时，也不免为之心动，而在他查清杜丽娘的死因后，更对她表示了深深地同情。他决定给丽娘以自由，对她说：“我今放你出了枉死城，随风游戏，跟寻此人（指柳梦梅）”。此事给杜丽娘留下了极其深刻的印象，以至当她后来在金銮殿上看到两边的凶猛武士时，觉得比在阎罗殿上见到的那些青面獠牙的判官小鬼还可怕（“似这般狰狞汉，叫喳喳。在阎浮殿见了些青面獠牙，也不似今番怕”《圆驾》）。这一浪漫的戏剧情节和高超的艺术手法，深深地感染了读者和观众，进一步衬托出了剧中所表达的理想与现实生活中情与理的矛盾和斗争这个主题。 每次讲到文学作品的赏析，都免不了要谈到心理学，谈到弗洛伊德这位心理学家以及他的各种情结。以前我不是很了解，但是通过对《牡丹亭》的分析，我才领悟到对人性的探索与表达、展现才是文学作品的最大目的与魅力。 而这一点汤显祖无疑也做得相当的成功，尤其是他在写法上采用梦境与现实的有力结合，更加突出了当时社会中对人性解放的追求。因为梦可以很好的诠释人们内心中潜在的想法，也可以说是本性的充分展露。作者借用梦境让丽娘与柳梦梅相会、相恋，表现了大家小姐那种冲出闺房，对恋爱的渴望，但是在现实中必须遵从父母，整日刺绣、端坐、读尽传妇德之道的《诗经》。但是很讽刺的话也是出自丽娘之口，就是第七出“闺塾”中陈父子讲到“关关雎鸠”之时，丽娘问“如何求”，夫子说“凡为女子，要有风有化，宜室宜家”，丽娘最后说“圣人之情，也离不开‘君子’、‘淑女’，古今之人，都是一样！”就是这句话道出了现实礼教的伪善与矛盾，既然承认男女爱情，为何不能表现出来。 除了要表达的思想内涵之外，最让人难以忘记的就是本戏剧中优美的戏词，很多都是琅琅上口，传承的佳句。因此，《牡丹亭》的巨大文学价值不仅在于其思想性，还在于深厚的文字功底、巧妙的遣词造句。文中多处引用改造了前人诗句，尤其是唐诗、宋词，例：“翦不断，理还乱，闷无端”让人想起李煜的“剪不断，理还乱，是离愁。”；“梦无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”更让人想起李商隐的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。 笔者通过阅读，认为最吸引人、最为经典的两段要数第十出“惊梦”和第十四出“写真”。如果说“惊梦”中的是向往逃出牢笼的少女，那么“写真”中的就是品尝过爱情的少女，作者表面上写的是杜丽娘为自己画像，实际要表达的是杜丽娘对爱情的渴望、对年华易逝的感伤，活脱脱的一个闺中小姐的真实心境。 《牡丹亭》是部不可多得的好作品，戏剧应该是它最好的艺术表现形式，因为在戏剧中，很多强烈的、具有感染力的场景可以更加的突出的表现出来，渲染出很好的思想与艺术氛围。在最后一出――第五十五出“圆驾”中，杜玉不肯承认的事实居然被皇帝承认，并且赐婚，终使一家团圆。父亲都不能理解，不敢承认自己亲生的女儿，还指责她是妖狐，为什么皇帝可以认可，可以那么容易的理解，作者所要表现的就是希望统治阶级可以认识到人性，即“情”的重要，不要一味的强调“理”的地位。通过戏剧可以使这一愿望更加直接的表达出来，展现在世人面前，为统治阶级所知，以求得到重视。汤显祖可谓是影响作家的作家。 以上是我个人对《牡丹亭》的一些赏析，因为时间仓促，阅读的遍数比较少，未能见其更多的精髓，希望你能谅解。 ――后记
（1）杜丽娘是无情世界中的有情形象。她的爱情是发生在不允许其生长的环境之中，她的父母和他的教室都是封建道德去束缚她管教她。杜丽娘的性格与这样的环境形成矛盾冲突。（2）性格发展的三个阶段：1、游园惊梦。是对传统道德礼教的大胆挑战，是她反抗性格的关键。第一次走出了深闺书房，第一次接触大自然，春意盎然之景，由此引发其感慨青春不再。2、迅猛陡然。使她为情而死，然而又一往情深。阎王见其在冥间也执着追寻爱情，使他回生，终于与柳梦梅相结合。这是其反抗叛逆性格的升华。3、历经劫难的爱情却遭到其父的反对，杜丽娘挺身捍卫，反抗性格的成熟。（3）她在反抗道路上的每一个行动都是晃动了沉重的精神镣铐，充满了内心矛盾，杜丽娘是封建礼教叛逆者的典型。 纯手打，望采纳，谢谢
我公民间音乐的特点 1.乡土性 所谓乡土性，也叫地方性或地区性。中国地区广阔，面积靠近于整个欧洲（中国面积约为960万平方公里，欧洲面积为1016万平方公里）。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地；在气侯上，有四序明显的温带，终年常绿的****带，最南部尚有热带；在经济生产体例上，有工、农、林、牧、渔平分歧种 类。因此，在大民族、大文化的协同性之下，各地域的地理天气、自然生产条件、社会变迁、文化古代、方言语音等等，都有分歧的特色。人们的生存体例、习性风俗、性格气质以及审美情趣也各有分别。并且，这种特色和分别的水平、与交通发达的状况、对外调换的频率成反比：交通越发达，对外调换越多，地区性特性每每 越隐约；反之，交通越阻塞，与外界的往来越少，地区性特性每每越明晰。因此，那些处在穷乡僻壤、交通麻烦的山村里的民间音乐，其地区性特性的突出，每每足以使初来乍到的外乡人无法接纳、无法明白。而这一点，正是在过于关闭的处境下所发生的音乐难以向外宣扬的因为地址。 2.即兴性 我公民间音乐的基础宣扬体例是口授心授。老歌手、老艺人或师傅在传艺时依靠演唱演奏，新歌手、年青艺人或徒弟在学艺时依靠听觉和印象，基础上不 采取书面曲谱的传承体例。这一方面使我国的民间音乐至今没有美满的记谱要领，另一方面，又使总共优异的歌手、艺人偶然机在连续下来的民间音乐中发挥本领，对民间音乐实行加工改编。民间音乐的成就是千百年来人民团体聪明的结晶。口耳相传的传承体例，造成了民间音乐的不确定性和易变性，为团体加工提供了条件； 而继续的团体加工，又使世代散布的民间音乐日臻完好。如斯成长下来，民间音乐在演唱、演奏中的即兴发挥，就成了验证歌手、艺人工诣的准绳。在各民族、各地域村庄的对歌运动中，得胜者是那些善于将学来的曲调和唱词作临场发挥的歌手。在江南丝竹的合奏中，稳固的乐谱只是基础框架，每遍演奏各不相似，要靠乐手们 在永久实践中所练就的即兴发挥才能来实行现场加工。为了协作理解，乐手们总结出诸如你繁我简、你动我静、你断我连、你高我低等一套合营要领。昔时老戏迷或票友（业余戏曲演员）进戏园子，时常不是去“看”戏，而是去“听”戏。他们在台下闭着眼睛也能听得兴致勃勃，摇头晃脑。戏台上搬演的故事他们很熟识，唱段的词、曲他们也实在能背诵。他们是来听名角儿的即兴转变的。当演员在某一处没有根据老例演唱，而是做了现场发挥，而且这发挥更有利于体现剧中人物的性格和 故事宜节的起色时，他们就会喝采。 3.散布变异性 民间音乐口授心授式的宣扬体例，以及乡土性、即兴性的特点，导致了它在散布经过中的变异性。这变异大概有以下几类： ① 地区性变异 一支民间曲调在异地散布时，会因唱词方音的转变而导致旋律的转变。也会因各地人民性格特性的分歧而产生曲调心理上的转变。前文所例举的江南与河北两地的《孟姜女》（例1），现实了包括了这两方面的转变。再请看统一首《绣腰包》在山西中部和陕西北部的流变： 这两首《绣腰包》从歌词到曲调基础一概，只是是几处细小的差异，却体现出了二者心理上的分歧：山西的《绣腰包》明朗、俊俏，带有高兴之情；陕北 的《绣腰包》淳朴、抑塞，表露出凄惨之感。再加上山西《绣腰包》的演唱者运用的是通亮甜蜜的音色，陕北《绣腰包》的演唱者运用的是沙哑、涩滞的音色，更凸现了二者的比拟。在唱到陕北《绣腰包》的第2、4、6、8末节时，沙哑的音色与下行旋律的连合，造成了如泣如诉的成就。 ② 心情渲染性变异 一些对照简略的、平铺直叙式的、在心情表达上属于中性的曲调（如例6），在散布经过中经加工改编后，具有了明晰而精致的心情偏向（例7）。前者曲调质朴、平直，后者曲调火爆、热情，把一个密斯去看戏前的振奋感表达得维妙维肖： ③ 体现成效拓宽性变异 民间音乐有一曲多用的古代。体现某种题材内容的曲调，换上其他内容的唱词，并在曲调上加以修改以合适新的内容，这是民间音乐惯用的创作体例。比 如民歌中有些曲调原是叙述民间传说中的愁苦内容的（如例1《孟姜女》），自后用作体现恋爱（《送情郎》）或演义小说中的英豪人物（《三国叹十声》）；统一 首时调小曲，《叠断桥》既可体现女子相思与哀怨的缱绻（《穿心调》），又可体现新娘上花轿时的高兴（《花轿到门前》），或歌颂四序生产劳动的繁忙（《四序歌》）；等等。戏曲、曲艺音乐中的一些曲牌或音调，中速时安稳流利，慢速时徐缓抒怀，快速时天真热情或紧急猛烈。固然，这些曲调除了作速率上的转变外，旋 律的繁简也有所增删，曲调的线条也要作相应改动。 ④ 文体间相互交织、渗入的变异 有些民间小调接收了曲艺音乐的体现手腕，增强了叙述故事、展开情节的体现成效；有些曲艺音乐接收了戏曲音乐的体现手腕，扩大了体现戏剧性争辩和 紧急猛烈心理的才能；有些民间器乐，从曲方针情节到乐曲的机关，都受到戏曲的剧烈影响；有些器乐或声乐，在演奏、演唱时相互接收润腔体例，拓宽了体现手腕和体现范畴。如斯等等。 总之，民间音乐在散布经过中的变异，是其成长、丰裕的办法，这特点使民间音乐生息不断，布满活力。 4.人民性 从《诗经》的《国风》开始，民间音乐就体现出了与统治阶层分歧的、平凡老公民的喜怒哀乐，如对劳动的颂扬，对为富不仁者的怨恨和讥笑，对官府黑 暗统治的担心宁反抗，对困苦人厄运遭遇的怜悯，对单纯恋爱的赞美，以及对美丽生存的向往，等等。由于民间音乐的内容时常与封建统治的要求分歧拍，史册上不少天子曾下令不准。比方元代武宗至大年间禁唱《货郎》，明太祖禁过歌舞，清代康熙、同治、道光禁唱秧歌、莲花落，等等。在天子的禁令眼前，老公民并不示 弱。一首陕北民歌颂道：“天上大星管小星，地上抚台管军门，只有知府管知县，哪个管得唱歌人。”（何其芳编《陕北民歌选》）另一首福建民歌颂道：“新官上 办事头多，不管赋税管山歌，若使山歌禁得了，文武秀才会断科。”此中体现出的对官府、对文人的的轻视，以及对劳感人民本领的自信和高慢，给人以极大的震撼。 由于中国几千年的封建统治，以及统治者继续的禁令和改革，民间音乐中的反抗性和其他主动因素在分歧地域间存在着水平上的分别。平常来说，这种主动因素村庄大于城镇，边远地域大于腹地，很少在多数市演出的文体、品种大于时常在多数市演出的文体、品种。 5.多成效性 专业音乐的成效是他娱的，在舞台上为听众演出。民间音乐则具有多成效性。它可以是自娱的，在愁苦之至或高兴之极时，唱上一曲以宣泄剧烈的情感； 它也大概是他娱的，在众人眼前炫耀自己控制音乐的才能，得到他人的赞赏和恋慕；它可以作为传送青年男女间情感的前言，也可以用于红白喜讯的仪式；它可以是团体劳动时的组织、指挥者，也可以是教授生产、生存知识的办法；它可以在不识字的劳感人民中间充任纪录年华变迁的史书，又可以作为宣扬民族英豪光泽业绩的 教本；它可以是儿童的游戏，也但是尊长或首领对大家煽惑、招呼；等等。民间音乐的多成效性，使之与人民生存的各个侧面息息关系，密弗成分，成为民间的百科全书。 民歌的代价 一、民歌具有人文切磋代价 民歌是民族音乐的重要文体之一，它直接反应一个民族的史册、社会、劳动、风土情面、恋爱婚姻、平常生存；是人民生存的热心同伙，劳动中的助手，社会斗争中的武器，调换心情、宣扬知识、娱乐游玩的用具。也是理解一个民族的史册、社会、俗例习惯的名贵资料，具有人文切磋代价。 二、民歌是民族音乐根基 在我国音乐文化成长的史册上，古代音乐的五大类是相互影响、相互丰裕的。此中民歌最早形成，在其他古代音乐文体的形成和成长上，民歌起着主动作用，很多歌舞、曲艺、戏曲和民族器乐的品种是直接或间接在民歌根基上发 展起来的。如各地的“花灯”歌舞、“花灯戏”、“花鼓戏”；牌子曲类、琴书类、杂曲类中的大局部品种；“河北吹歌”等乐种以及很多民族器乐曲牌，如《打扮台》、《剪剪花》等均由民间歌曲成长移植或改编而来。民歌对文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐也有主动影响。 三、民歌对专业音乐的影响 史册上，民歌曾教导过文人、音乐家和职业艺人，本日还是作曲家弗成缺少的养料。“五四”以来优异音乐家的很多经典作品都曾从民歌中吸收了营养；聂耳的《塞外村女》、《船埠工人歌》、《大路歌》，冼星海《黄河大合唱》中的《黄河舵手曲》、《河滨对口曲》、《黄水谣》等。中国的具有民族品格的歌剧更和民歌有不解之缘：白毛女的主题取材自河北民歌《小白菜》、《青阳传》、山西民歌《捡麦根》；《洪湖赤卫队》采取了湖北省洪湖地域的民歌《襄河谣》等。影戏音乐作曲家雷振邦的《冰山上的来客》胜利地运用了塔吉克族民族的民间曲调《古丽别塔》。
牡丹亭的现实意义是对于爱情要执着追求，但是空想和幻想式的爱情是一种人生悲剧。比如当下大龄青年增加多数人执着于找个本科毕业的，找个帅哥，找个有钱的，找个个高的，找个幽默的，找个有事业心的，找个温柔的，找个有权势的得得附加了一系列的要求，人在这样主观虚构下如梦一般的格定要求下，有的人遇到了爱情，有的人却终老一生，有的人却郁郁而终，人活着要用动态思维，去思考要学会随缘，不要一生执着于空念而一生空待 。过去牡丹亭》的现实意义是主张婚姻自由，执着追求爱情，痛恨家长反对婚姻自由，当代的人确实意义在于当代人求偶的附加条件太多和附加的求偶条件多来源于影视明星相恋情景和影视爱情内容片段选取，所以多执空追空，空老一生，当代家长也多很附加条件太多有与封建家长有何区别