京派小说的艺术特点主要有三: 京派作家既继承了乡土小说的乡村题材，又善用创造社身边小说的抒情笔法。但在自身的发展演变中，他们逐渐淡化了乡土小说的现实性而向梦幻乡土延伸，淡化了身边小说的浪漫性而专注于悲悯人生的描绘，淡化了创造社小说的主观言说而专注于情境氛围的诗意抒写。这三者的浑然融合构成了京派小说独特的风格内涵。 1、梦幻乡土 对乡土的梦幻般的描摹是京派小说的一大特点。京派作家是在视艺术即梦、情感即真，也就是在朱光潜所谓“理想界”与“现实界”二元对立的观念中建构着他们的乡土梦幻的。基于此，他们对宗法制乡风民俗多取宁静认同的态度，努力从中开掘纯朴的人情美、道德美，奇特的风俗美，静穆的自然美。沈从文的湘西世界，废名的鄂东山野，芦焚的河南果园城，老向的河北农村，汪曾棋的苏北乡镇，萧乾的京华贫民区等构成了庞大的“乡村中国”的身影。在京派小说中，乡土文明与都市文明的冲突是一个主要内容。在京派作家看来，现代文明的都市道德虚伪，人性异化，压抑束缚着自然生命的发展，于是他们在回归自然的企图中以梦幻般的心态描绘着一幅幅自在自足的乡土图景。废名的《竹林的故事》、《菱荡》等作品写了乡村中翁妪男女自然相处的和谐情景，勾勒出一派“世外桃源”图。沈从文的《七个野人和最后一个迎春节》，通过对原始态的生活与“文明社会”的契约分工和政治状态的生活相对立隔膜的述说，表现出作者对“乡下人”自然、热情、勇敢、诚实等高贵性格的讴歌。与乡土民间和谐纯真的人性民情相联，京派作家或热衷于不表现社会底层人民生命力的强盛，如沈从文《柏子》中的水手任意而快活，林徽因《文珍》里的丫头大胆地求生，萧乾《邓山东》中的小贩憨厚而刚直；或在人物塑造上表现出对优美纯洁女性的关注，如沈从文的翠翠（《边城》）、三三（《三三》），废名的阿毛（《桃园》）、琴子、细竹（《桥》），林徽因的钟绿（《钟绿》）、绣绣（《绣绣》）；或在飘忽的回忆中追寻着儿时的天真烂漫，如萧乾的《篱下》、《放逐》，凌叔华的《弟弟》、《小哥儿俩》，汪曾棋的《戴车匠》。总之，不论是对强悍生命力的描摹，还是表现女性的温婉纯美、儿童的纯洁稚嫩，都突出地牵动着作家们的一种共同的梦幻之情，用沈从文在《旧作选集·代序》中的话来说就是对“一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。 2、悲悯人生 京派小说多表现出对人类的悲悯情怀。京派作家在历史文化的观照中既由衷地赞美那未蒙教化的原始文明的淳厚朴实，又看到了礼教、宗法制的野蛮和人生不幸的一面。同时，京派浓厚的学院背景又使作家们在理论上对社会对人类有一种悲剧意识。沈从文和废名都十分郑重地把自己作品中悲剧的美学特质的一面指出来，在他们看来，人的神性存在与悲剧性存在有着必然性的联系，由此决定了京派小说的悲剧性往往是人性的悲剧；另一方面，京派作家对人性的单纯信仰又使得他们的悲剧是“明快的”，又带着“悲悯的微笑”的情怀。这样，他们的表现方式就是在所写的人事上不为故事中卑微人事失去明快，总能保持一个作家的平静，淡淡的讽刺里常常有一个悲悯的微笑影子。凌叔华的《小刘》、《李先生》、《春天》等描写女性的作品中，都有一种由对人性的反讽而产生的轻曼的悯惜和忧伤的悲剧审美效果。京派作家还善写残缺的美的命运悲剧，如废名的《竹林的故事》中父亲在一片远暧的自然宁静中悄然而逝，而三姑娘只能在自然光色的轻抚中长成一个乖巧美丽的姑娘。沈从文的《月下小景》中的少男少女在月光中走向美丽的死亡，并借此使情爱升华到崇高境界。这些作品在对爱、美遭罹毁灭的无可奈何的叹息、悲悯中，表现出京派作家“对人生或生命能作更深一层的理解”的努力。京派小说中尚有一类表现美丑、善恶对立较为强烈的社会批判倾向和鲜明的爱憎取舍的人生悲剧，如沈从文的《菜园》、《丈夫》等；萧乾的作品这种特点更明显，他崇尚虽败尤荣的人与命运的搏战，因此，他的悲剧中具有一些英雄主义的因素，这在《邓山东》、《小蒋》、《印子车的命运》中都可以看到。 3、诗意抒写 京派作家的文体都带有一种抒情性。他们小说的文体形态是与他们的叙事态度、价值选择、文化情致相联结而存在的。在叙述中融入诗性的追求，在写实中弥漫着浪漫的气息是京派小说文体的突出特征。沈从文喜欢用“诗的抒情”方式作小说，如《边城》有现实的忧伤，也有桃园般的浪漫，还有水的恬静蕴藉，清丽隽永的诗意扑面而来。废名善用“写绝句的方法”写小说，还常把诗的象征手法移用在其小说中，《竹林的故事》以竹写青春气息，《浣衣母》、《河上柳》以杨柳喻乡村的古朴，《桃园》、《桥》以桃树言理想境界。与诗性追求相应，京派作家往往都有着意境营造的自觉。他们的小说或以景结情，或以象寓意，用空白和空灵构成立体的艺术空间，给读者以极大的想象空间。废名的《菱荡》可视为这方面的代表。作品从多个视角描摹了陶家村的自然风光和人性之美，从而为主人公“菱荡人”设置了一个“恰当”、“和谐”的生活背景，于是古朴宁静的自然脱化出了菱荡人的达观自如与世无争的生存观念，这样菱荡意境就成为了整篇小说的核心，而且作者还把禅境中的静观、顿悟等引入到小说中，进一步推动了小说的意境化。伴随诗性意境而来的是京派作品结构上的疏朗和散文化倾向。京派小说往往取一种形散而神聚的结构，而这正是典范的散文体结构，人们称京派作家都是遗像文体家，主要就是指这一方面而言。废名的《四大》等难于区分出是小说还是散文，林徽因的小说笔致活络自由，于看似平淡松散中见出功力。后起的汪曾祺的作品亦无波澜，几乎全无高潮，反映了他对“不像小说的小说”最早期的追求。 总之，在现代中国文学史上，京派是很有特色同时又是在艺术上比较成熟的一个流派。它疏离政治，追求纯正的文学趣味，在获得较大文学成就的同时也表现出某种在追踪社会时代脉搏上的滞后特点。但无可否认的是它在追寻人文理想、承接文学传统、融合艺术新机、开拓小说新文体等方面为现代小说走向成熟提供了多样的发展途径。 海派，又被称为“新感觉派”、“心理分析派”、“现代派”等。其小说的艺术特点主要有三: 一、强调主观感受。 凭借自己的主观感受，运用意识流手法，描写上海这个大都会的现代风景和生活。以刘呐鸥为代表。他早年生活在台湾省，15岁赴海外求学，历时数载，较早就受到现代主义的熏染。从1928年起，先后在《无轨列车》、《新文艺》、《现代》等刊物发表小说。刘呐鸥在1930年出版的《都市风景线》（收1928至1929年所写小说八篇），被公认为“中国新感觉派的开山之作”。 二、情节结构独特。 小说用有色彩的象征、动态的结构、时空叠合交错的表达式，来反映都市的繁华和喧哗。以穆时英为代表。代表作是《南北极》、《公墓》、《白金的女体雕像》、《圣处女的感情》，有“新感觉派圣手”之称。 三、描写手法新颖。 海派小说不断变换新技巧，深入人物的内心世界，描写人物的潜意识，表现人物“超我”与“原我”的冲突，显示心理分析的特征，有的还葆有古典的神韵。以施蛰存为代表。其心理分析小说堪称独步，并为我国现代文学创作提供了一个新的角度。其最具流派特点的小说多收进1932至1933年出版的《将军的头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》。
一、左翼文学以左联作家为主要阵营创作的革命现实主义文学。其中以茅盾为首的社会剖析小说是其主要代表。二、京派30年代活跃在北平和天津等北方城市的自由主义作家群，他们主要以办同人刊物而联系在一起，在创造精神、心态和审美追求上有相对的一致性，政治意识淡化，追求艺术独立性，主要是处于浓厚学院氛围的知识分子，重视介绍世界文化，追求道德与艺术的“健康”与“纯正”，创作上一方面反映了西方的民族观念和现代意识，一方面与时代性较强的尖锐的社会冲突保有距离。往往以“乡下人”的眼光，在乡村与城市的比照中建立自己的审美天地。作品多有乡土气息，具有乡野的质朴之美，同时又有凝重古久之风。三、海派海派小说是在消费文化和商业文化环境中形成的文学样式。承续了鸳鸯蝴蝶派文学商业价值传统，但又超越了鸳鸯蝴蝶派单纯媚俗的为文态度，在文学形式和审美观念上更加符合现代市民欣赏的需要和现代文学发展的趋势。在城市生活和罪恶中发现美，写都市对传统文化的冲击和现代大都市中人的变态和堕落。左翼文学从阶级论出发，把自己定位于产业工人和大众的代言人，对资本主义工业文明和西方殖民主义展开批判，要求文学充当夺取政权的政治斗争的工具。 京派是以北京等北方城市为中心的一批学者型的文人，多是北大、清华、燕大、南开等几所知名大学的著名学者、教授，追求学术的自由与独立，既反对文学从属于政治，也反对文学的商业化追求。海派是与“京派”相对应的一个概念，一般是指活跃在上海的作家,以都市生活为描写对象，既写出他们在都市生活中的享受，也写出了他们在都市生活中所独有的都市“文明病”。
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老舍是京味小说的鼻祖。他的小说全景式地描写了北京的市民生活和风俗，被看作“京味小说”的源头，成为了北京文化的一个象征。 老舍小说显示出浓厚的市民特色与地域文化性。老舍笔下的“市民世界”最能体现北京文化的“人文景观”。老舍用他的大部分小说构筑了几乎可以包罗现代市民阶层生活所有方面的广大的“市民世界”。 而构筑起这个市民世界的支柱，正是作者用“文化”分割出来的三种类型的市民形象：老派市民、新派市民和正派市民。老舍在执著地描写“城与人”同时，始终在做着“挖根”的工作，无论是早期的《二马》和《离婚》，还是后来的《骆驼祥子》和《四世同堂》，他都一直关注着与民族性问题有关的文化批判，而这种批判都是通过他的作品的“人文景观”，即对北京市民日常生活的全景式的风俗描写来实现的，因此，与二三十年代主流文学通常采用的对现实社会进行阶级分析的方法不同，他关注的始终是是文化对于人性以及人伦关系的影响，这就是我们在这一讲的题目中所说的“老舍的创作视点”。对老舍来说，市民社会中阶级的划分或者上流下层的划分都不是最重要的，重要的是“文化”对于人性以及人伦关系的影响，这就是老舍的基本的创作视点。这一视点既决定着老舍小说在当时的地位和影响，也决定着老舍作品的独有的特点。正因为他的“俗”，他的作品的“北京味儿”、幽默风，以及经北京话为基础的语言，使他远离当时的“新文艺腔”，使他在现代作家中独具一格，成为了“乡土中国”社会变革过程中的小市民阶层的命运、思想、心理用文学形式表现出来并取得巨大成功的第一人。同时，也正因为他重视文化对人性与人伦关系的影响，决定了他对中国传统文化的批判态度，也决定了他的批判不同别人的批判。比如，他通过对自己最擅长的人物--骨子里仍然是农民的老派市民的批判，来实现自己对北京文化乃至整个中国传统文化的消极成分的批判。 老舍是智慧、风俗型的作家。 沈从文是“京派文学”的杰出代表。 “京派”是指30年代活跃在北平和天津等北方城市的自由主义作家群。“京派”是“乡土文学”传统的继承者。他们对儿时的乡土生活的怀念，是形成他们创作具有田园牧歌风格和抒情小说特征的主要原因，并因此而与“京味”小说划开了界线。 京派指的是一个文学流派，京味指的是一种文学风格。京派与京味无关，是两个风马牛不相及的文学概念。 “京派”的作家大多是“乡土文学”传统的继承者。也就是说，他们同20年代的“乡土文学”作家一样，虽然生活在都市（如北京），但他们的创作内容却与生活的城市没有直接的关系，而主要以家乡生活背景为主。比如，废名主要写家乡湖北黄梅的生活，沈从文则以家乡湘西生活为题材，芦焚也主要描写家乡河南的题材，后来被称为“京派的最后一位传人”的汪曾祺，也是主要以家乡江苏高邮的人和事为题材。惟一特殊的是萧乾，他的《梦之谷》等作品多以北京为背景，但是，这是因为他本身就是北京人，北京也就是他的家乡，而且，他的作品仍然是以“童年视角”为出发点的，在本质上与“乡土文学”和其他的京派作品并无相悖之处。因此，在京派的作品中，一般是读不到“京味”的，即使是萧乾的作品也不以“京味”为特点。 老舍是京味小说的鼻祖，但他不是京派的作家。最大的两个特点就在于它的地域性和政治倾向性（即态度）。京派的态度以沈从文的主张为代表，即对广义的海派的批判立场。虽然，左翼文学与新感觉派和鸳鸯蝴蝶派是有着本质的区别的，但是，京派对他们的态度是一致的，而且，京派的创作既不同于新感觉派、鸳鸯蝴蝶派，也不同于左翼文学。 老舍与沈从文同样关注现代化过程中的文化冲突，而老舍的独特之处在于他对北京的认识和表现！
婉约派简述中国宋词流派。明确提出词分婉约、豪放者，一般认为是明人张詅。婉约，即婉转含蓄。词本为合乐而歌，娱宾遣兴，内容不外离愁别绪，闺情绮怨。五代即已形成以《花间集》和李煜词为代表的香软词风。北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并各具风韵，自成一家，但仍未脱离宛转柔美之风。故明人以婉约派来概括这一类型的词风。其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。但内容比较狭窄，人们形成了以婉约为正的观念。婉约词风长期支配词坛，直到南宋，姜夔、吴文英、张炎等大批词家，皆受影响。代表人物有李清照（宋代最著名的女词人）、李煜、晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦等。李清照的《漱玉集》、李之仪的《姑溪词》，欧阳修的《六一词》都是很好的作品。宋词风格流派之一。明确提出词分婉约、豪放两派的，一般认为是明人张□（字世文)，著有《诗馀图谱》、《南湖诗集》.人王士□《花草蒙拾》说：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。”王又华《古今词论》所引张说，大意略同。稍晚于□的徐师曾（字伯鲁,明嘉靖时人）,在《文体明辨序说》中也指出：“至 论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉,豪放者欲其气象恢弘，盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。”徐师曾的说法与张□相近。婉约与豪放并不足以概括风格流派繁富多样的宋词，但可以说明宋词风调具有或偏于“阴柔”之美、或偏于“阳刚”之美的两种基本倾向，有助于理解宋词的艺术风格。 婉约,是宛转含蓄之意。此词始见于先秦,魏晋六朝人已用它形容文学辞章，如陈琳《为袁绍与公孙瓒书》：“得足下书，辞意婉约。”陆机《文赋》：“或清虚以婉约。”在词史上宛转柔美的风调相沿成习，由来已久。词本来是为合乐演唱而作的，起初演唱的目的多为娱宾遣兴，演唱的场合无非宫廷贵家、秦楼楚馆，因此歌词的内容不外离思别愁、闺情绮怨，这就形成了以《花间集》为代表的“香软”的词风。北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等人，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并且都能各具风韵，自成一家,然而大体上并未脱离宛转柔美的轨迹。因此,前人多用“婉美”（《苕溪渔隐丛话》后集）、“软媚”（《词源》）、“绸缪宛转”（《酒边词序》）、“曲折委婉”（《乐府馀论》）等语，来形容他们作品的风调。明人径以“婉约派”来概括这一类型的词风，应当说是经过长时期酝酿的。 婉约词特点婉约词派的特点主要是内容侧重儿女风情。结构深细慎密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。 由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。如《□州山人词评》就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。 豪放词 宋词两大流派之一。因其词作的题材、风格、用调及创作手法等与婉约派多不相同，故被视婉约派为正统的词论家称为“异军”、“别宗”、“别派”。代表词人为苏轼、辛弃疾等。 [编辑本段]豪放派的形成与发展 豪放派的形成与发展约分为四个阶段范仲淹写《渔家傲·塞下秋来风景异》，发豪放词之先声，可称预备阶段。苏轼大力提倡写壮词，欲与柳永、曹元宠分庭抗礼，豪放派由此进入第二阶段即奠基阶段。当时学苏词的人只有十之一二，学曹柳者有十之七八，但豪放词派毕竟肇始于此。南宋词论家王灼说苏轼作词“指出上天一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”张炎《词源》将“豪放词”与“雅词”对举。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”上述诸条都可印证此说。苏轼之后，经贺铸中传，加上靖康事变的引发，豪放词派获得迅猛发展，集为大成。这是第三阶段即顶峰阶段。这一时期除却产生了豪放词领袖辛弃疾外，还有李纲，陈与义，叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。他们相激相慰，以爱国恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛。第四阶段为延续阶段，代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。他们继承辛弃疾的词风，赋词依然雄豪，但由于南宋国事衰微，恢复无望，风雅词盛，渐倾词坛及豪放词人偏擅粗直词风等原因，豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲灰之气渐趋浓郁则是当时所有豪放词人的共同趋向。 [编辑本段]豪放派的特点 豪放派特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。它境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。词论家对苏轼词所作的“横放杰出” “词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评，可移向豪放派。豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点，这些亦是无庸讳言的。豪放派虽以豪放为主体风格，却也不乏清秀婉约之作，不名之家如此，名家亦如此。苏词《贺新郎 乳燕飞华屋》、《水龙吟 似花还似非花》，辛词《粉蝶儿 昨日春》、《青玉案 东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。 宋词中的“豪放派”与“婉约派”词兴起于晚唐，发展于五代（907—960，繁荣于北宋（960—1127），派生于南宋（1127—1279）。这样分期当然是极为简略粗疏的，只是为了便于说明问题，不能不在历史的大墙上暂时插几个钩子，以便挂上一些史实，看清它的上下左右的关系，免得抽象设想，不易捉摸，甚至弄得时代错误，史实乖舛。 从词的兴起到北宋末年，大约在二个世纪之中，词作为一种民间爱好，文人竞写的文学作品，已经达到它的黄金时代。也可以说，全部词中较好的那一半，产生在这一时期。以后，即在南宋时期，尽管派别滋生，作者增加，但就总的质量而论，已不如南宋以前的作品。那些作品及其作者，都是沿着自晚唐以来的一个传统而写作的。这个传统简单明了，即是后世所谓的“小调”。小调是民间里巷所唱的歌曲：其内容也颇为单纯，大都以有关男女相爱或咏赞当地风景习俗为主题。这本来是《三百篇》以来几千年的老传统、旧题材，而“感于哀乐，缘事而发”的汉魏乐府，则表现得更为突出。宋词与乐府的关系是非常密切的，宋人的词集有时就称为“乐府”，如《东山寓声乐府》、《东坡乐府》、《松隐乐府》、《诚斋乐府》等。晏几道自称其词集为《补亡》，他自己解释道：“《补亡》一卷，补“乐府”之亡也。”意思是说，他的词正是宋代的“乐府”。 但是从五代到北宋这一词的黄金时代中，虽然名家辈出，作品如云蒸霞蔚，却从来没有人把他们分派别，定名号，贴签条。五代的作品，至少来自四个不同的区域：西蜀、荆楚、南唐、敦煌，但后来，也许为了讨论方便，提出了“花间派”这个名称，即用西蜀赵崇祚编的《花间集》的名称来定派别，这当然是不正确的，因为此集所选的温庭筠与韦庄的作品就大不相同，他们二人中的任何一人与波斯血统的李珣的一些作品又很不相同。但在北宋文人看来，《花间集》是当时这一文学新体裁的总集与范本，是填词家的标准与正宗。一般称赞某人的词不离“花间”，为“本色”词，这是很高的评价①。陈振孙称赞晏几道的词“在诸名胜中，独可追逼《花间》。高处或过之”。由此可见，南宋的鉴赏家、收藏家或目录学家以《花间》一集为词的正宗，词家以能上逮“花间”为正则。“花间”作风成为衡量北宋词人作品的尺度，凡不及“花间”者殆不免“自郐以下”之讥。事实上如何呢？我们看北宋几个大家，如欧阳修、范仲淹、晏氏父子、张先、贺铸、秦观、赵令畤、周邦彦其词作莫不如此。柳永和他们稍稍不同，但他所不同者无非是写他个人羁旅离恨之感，而其所感者仍不脱闺友情妇。对于这些作品，当时北宋南宋的词论家或批评家，谁也没有为它们分派别，只是寻章摘句，说说个人对某词某联的爱好欣赏而已。 北宋大词人的作风大都相象，这不稀奇，因为他们都是从《花间》一脉相承传下来的。他们的作品相互之间可以“乱楮叶”（楮chǔ，语出《韩非子·喻老》篇，比喻模仿逼真），又可以和《花间》的作品乱楮叶，甚至可以和南唐的作品乱楮叶，因为南唐作家所处的生活环境、文化水平、情调趣味基本上和北宋作家相似，而所咏的题材又大致相类，封建文人的感情又相差不远，其表现方式也自不免相同，明显的例子是冯延巳《阳春集》中的十四首《鹊踏枝》（即《蝶恋花》），其中有回首②见于欧阳修《六一词》，改名《蝶恋花》③如除去这四首，则冯作只有十首了。又如用《六一词》为核对的底本，则问题更多，集中“旧刻”《蝶峦花》二十二首，今汲古阁本只剩十七首。毛晋在《蝶恋花》调名下注云： 旧刻二十二首。考“遥夜亭皋闲信步”是李中主作，“六曲阑干偎碧树”，又“帘幕风轻双语燕”俱见《珠玉词》。“独倚危楼风细细”，又“帘下清歌帘外晏”俱见《乐章集》。今俱删去。 这里毛晋指名删去的五首，尚有两首未点名。另外，毛晋明知一词见于两本，但似乎不敢断定是谁作，他就录存原词，同时注明亦见他人集子中。这种情形有四首：“庭院深深几许；一首，毛氏注云：“一见《阳春录》。易安李氏称是《六一词》。”说明他之所以认为这是欧阳修的作品，也有根据。梨叶初红蝉韵歇”一首，题下注云：“一刻同叔（晏殊），一刻子瞻（苏轼）。”“谁道闲情抛弃久”一首，注云：“亦载《阳春录》。”“几日行云何处去”一首，题下注云：“亦载《阳春录》。” 其他北宋人词同一首见于两三人的集子中者，还有许多，这里不必详记。我举这些例子，并不是要考证这些词的作者，以便研究某人的作品价值。而是为了说明一个历史现象：自唐五代到北宋，词的风格很相象，各人的作品相象到可以互“乱楮叶”，一个人的词掉在别人的集子里，简直不能分辨出来，所以也无法为他们分派别。实际上北宋人自己从来没有意识到他的作品是属于哪一派，如果有人把他们分成派别，贴上签条，他们肯定会不高兴的。笼统说来，北宋各家，凡是填得好词的都源于“花间”。你说他们全部是“花间派”，倒没有什么不可，但也不必多此一举，因为这是当时知识分子人人皆知，视为当然之事，你要特别指出北宋某人作品近于“花间”，倒象说海水是咸的一样。所以我们如果说，五代北宋没有词派，比硬指当时某人属于某派，更符合历史事实。 于是有人提出不同意见了。他们说：“明明北宋有“豪放派”、“婉约派”，苏东坡不是“豪放派”吗？几乎每一本文学史、词论，不都是这样说的吗？问题的要点是：他们这样说，有何根据？回答应该是他们的作品。那末，第一个问题是，东坡有哪些“豪放”词？于是翻开每一本文学史或词论，照例举出了“大江东去”、“老夫聊发少年狂”、“明月几时有”等几首，这些词怎么能称为“豪放”？“豪放”作品的例子，在东坡以前有李白，在东坡以后有辛弃疾。把这两个诗人的作品来比较东坡这几首经常为人引证的作品，便可看出东坡的这几首作品只能说是旷达，连慷慨都谈不到，何况“豪放”。“豪放”之说不知起于何时。陈登不理许汜，许汜说他“湖海之士，‘豪气’未除。”显然说陈登傲慢，并非褒词。“放”字则似乎起于魏晋间“放浪形骸之外”一语，结合“豪”与“放”为一词而成为豪放，大概起于唐朝，《唐书》称李邕为“豪放不能治细行”则是指其品行。陆游为别人说东坡词“不能歌”辨护：“公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。”也是说东坡为人性格“豪放”，不是说他的词属于豪放一派。因为北宋的词人根本没有形成什么派，也没有区别他们的作品为“婉约”、“豪放”两派。当然，苏东坡有些长调，比起早期的欧、张、二晏来，题材的选择和表达的方式都有点不同，但这只能说苏东坡这位多产的诗人，除了写三百多首和“花间”词人同样的作品外，又写了少许和别的词人不同的作品。我们可以说，在北宋词的宝库中，苏东坡贡献了一些与众不同的作品。他的功绩是对词有所增加，而不是改变什么词坛风气。 除了增加一些不同内容的词以外，苏东坡并没有象胡寅说的“一洗绮罗香泽之态”，这完全是信口开河。《东坡乐府》三百四十多首词中，专写女性美的（即所谓“绮罗香泽”）不下五十多首，而集中最多的是送别朋友，应酬官场的近百首小令，几乎每一首都要称赞歌女舞伎（“佳人”），因为当时宴会照例有歌舞侑酒，有时出来歌舞的是主人的家伎（如《红楼梦》中唱戏的十二个女孩子）。所以在东坡全部词作中，不洗“绮罗香泽”之词超过一半以上，其他咏物（尤其是咏花）也有三十多首，脑中如无对“佳人”的形象思维是写不出来的。甚至连读书作画，也少不得要有“红袖添香”，说苏东坡这样一个风流才子，竟能在词中“一洗绮罗香泽之态”，将谁欺，欺天乎？ 再以东坡毕生遭遇而论，他被环境所造成的性格才情，也只能是旷达而不是豪放。东坡对于他所际遇的经验，可以使他悲愤，使他哀怨，使他旷达，使他慷慨，独不能使他“豪放”。说东坡《念奴娇》“大江东去”这类吊古词是“豪放”词，是根本错误的。东坡曾在被拘留中把陶渊明诗全部和作，又亲手写了陶的诗文全集。陶诗本身炉火纯青，读陶而至于和陶，岂能不受其影响？能下这样功夫的人，早已收敛了“豪放”之气。如果一个人的诗词中有豪放之气，他必有生活经验中可以骄傲的得意之笔，才发为豪放之气④，李白是一个豪放诗人，但他流夜郎回来以后，恐怕写不出“豪放”诗来了，何况东坡的遭遇比李白要坏得多！ 至于“婉约”一语则最早见于《国语·吴语》：“故婉约其词，以从逸王之志。”意谓卑顺其辞。古代女子以卑顺为德，故借为女子教育之一种方式。《玉台新咏》序说：“阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教。”《花间集》卷七孙光宪《浣溪沙》：“半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平生。”又卷九毛熙震《浣溪沙》“佯不觑人空婉约，笑和娇语太猖狂。忍教牵恨暗形相。”同上《临江仙》：“纤腰婉约步金莲。” 从上面所举例子，可以看出这个词在不同时代有不同含义，但近人用为与“豪放”对立的状词，似乎专指所谓“绮罗香译”、旖旎风光的含蓄的有节制的表情。一旦被用在与“豪放”词对比的地位，婉约词就被视作保守的、不进步的、墨守成规的。有时甚至于说婉约词专写男欢女爱，离愁别恨的荒淫生活，甚至于说他们的思想是空虚的，苍白的等等。很显然，这种机械的划分法并不符合北宋词坛的实际，很难自圆其说。因此，有时也不能严格遵守这两派的门户界限，也不免有豪放派向婉约派乞灵的时候。例如说： 苏轼写传统的爱情题材，也以婉约见长。但婉约派词人（按苏轼时尚无此名号）大抵着力于抒情的真挚和细腻，他的词在真挚和细腻之中格外显得凝重和淳厚，如《蝶恋花》：“花褪残红青杏小，燕子飞时绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋�墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼⑤。（见文研所编《中国文学史》第二册594—595页） 什么叫凝重，什么是淳厚，编者增字解经，却全不说何为凝重，何为淳厚，编者对于词中“天涯何处无芳草”这一主要的句子，全没搞懂，只好拉清初的王士祯来解围。但王也帮不了多少忙（因为他也不懂）只好顾左右而言他道：“只怕象柳永这样善做情诗的人也未必能超过这一句。”而远远躲开“天涯何处无芳草”这一关键性的主句。 这个例子很有意思，只要一说到苏轼，“豪放”论者就把所有的他认为可以证明苏轼是豪放派的全副仪仗全搬了出来，仿佛声势浩大，威仪堂堂。其实是极少的人在导演，让苏轼这个无兵将军唱独角戏，连跑龙套的也没有。碰着“红白喜事”（例如所谓“爱情题材”，又不得不向讨厌的婉约派小伙计通融了。 当然，我们说北宋没有豪放派，并不是说北宋就一定没有豪放词，少数格调比较昂扬，气魄比较恢宏的作品是有的，比如范仲淹的《苏幕遮》、《渔家傲》和苏东坡的“大江东去”。即使如此，我们也不能仅仅根据这几首词，就承认他们是一个“豪放派”。 又如有人说，苏轼词的用语“形成一种清新朴素、流利畅达的诗歌语言”，于是下结论道：“所有这些，都表现了豪放词派的特点。”我看不出这两句话的逻辑关系。 这里我觉得有必要提到柳永，他在北宋词坛上是一个很重要的作家，他和“花间”传统的关系，既有继承，也有发展，如果我们说，苏轼扩大了“词”的题材范围，增加了前人只用以写诗的文人情感，那是对的，但这也不是说他借此就可以成立一个“豪放派”或“反对派”或“旷达派”。他的作品中增加了些以诗为词的创作，并没有减少他本来继承“花间”的传统作品，只能说他扩大了词的题材与可能的新的写法。但这种新的写法，柳永早就这样做了。柳永是专写男女情爱、绮罗香泽、锦心绣口、红情绿意的作家，所以他也没有脱离花间传统。但他在继承这个传统的同时，更使用歌女舞伎们所用的语言、词汇。他的作品“向下看”，用她们的语言工具来写她们的思想内容，这是苏轼所做不到的。因为他所周旋、应对的是文人学士。文人们求雅正。因此，他虽然也象柳永一样扩大了的词汇写词，但他是“向上看”而不是向下看，不是学市井的俗语以写词。所以从中国到西夏，凡饮井水处就会唱柳永词，柳永在语言运用方面走的是群众路线。苏轼正是受了柳永的启发，才在题材方面添入一些文人的感慨、牢骚和互相嘲笑以及咏物等前人少用或不用的题材⑥。因此他的作品给人以题材丰富的印象。柳永写他自己感慨的作品，如著名《八声甘州》、《雨霖铃》，也达到了新的境界。但因为他有新的境界。但因为他有时写妓女的生活，为宋代的道学先生所不喜，所以谈“豪放”词者专指苏轼而不及柳永。 以上所谈，只限于北宋。北宋大家如欧阳修、二晏等都以“花间”为正宗，已如上述，所以大家指北宋时期的词家为“婉约”派。文风和时代的生活情况有关。赵宋政府建国以后，为了加强中央集权，要求开国的功臣及时退休，作为一种交换的条件，政府鼓励他们为子孙买良田、美宅，养歌僮舞女以自娱，免得生事⑦。因此文人家中蓄养歌儿舞女是比较普遍的现象，北宋文人为了歌女演唱而写作，当然只能沿着《花间集》的传统。晏几道在他的《小山词》跋文中说： 始时沈十二廉叔。陈十君宠，家有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐。 这说明了晏几道的词是在什么情况下写出来的。这种情况，证以《石守信传》中所述情形，可知这不是个别情况，在这种“歌舞升平”的气氛之下，他们征歌选舞，是受政府鼓励的一种上流社会普遍的风气。再看看李清照《永遇乐》词中回忆北宋盛时开封的文化生活的情形，就会更加清楚。 但自靖康之变以后，北宋亡国、人民大量逃难到江南，流离颠沛之苦，妻离子散之惨，国土沦亡之痛，引起了大多数知识分子的悲惨感慨，怎么还有心思“品清讴娱客”？在这种局面之下写出来的作品，当然是慷慨激昂、义愤填膺的，所以南宋词人中多有所谓“豪放派”是理所当然的。其实“豪放”二字用在这里也不合适，应该说“愤怒派”、“激励派”、“忠义派”才对。“豪放”二字多少还有点挥洒自如、满不在乎、豁达大度的含义。所以豪放、婉约这些名目，在当时并无人用，只有后世好弄笔头或好贴签条的论客，才爱用以导演古人，听我调度。而且当时词的作风内容，主要也当然是受政局变化而引起的。在兵荒马乱之中写灯红酒绿的旖旎风光固然不相称，即使在危局略定的情况下忘乎所以地作乐寻欢，情调也不相称。文人作品主要受时代的变动而转变。并不是某人天生“婉约”或从小“豪放”，我们看向子諲的《酒边词》，是一个最恰当的例子，向子諲前半生生活在灯红酒绿的开封。他的词称为《江北旧词》，是道地的“婉约”派。靖康之难（1126）汴京沦陷，他逃难到杭州，这以后的作品称为《江南新词》，变成了道地的“豪放”派⑧。李清照的境遇也差不多，不过她后期的作品不是“豪放”而是悲苦，这也是理所当然的。如果向子諲、李清照的后期作品还是欢天喜地，那倒是全无心肝了。 至于从敌人占领之下带兵打游击来归附南宋的辛弃疾，其作品当然只有我们现在见到的慷慨激昂的作品。苏轼如果活到南宋，他的作品也许比我们现在所见的更为“豪放”。而像周邦彦那样被贴上“婉约派”、“格律派”签条的作家，如果也能活到南宋，我想，他也不会以“婉约”或“格律”派终其身的， ①关于“花间词”，可参阅本刊1982年10、11期拙作《花间词简论》。②即“谁道闲情抛弃久”，“几日行云何处去？”“庭院深深几许”，“六曲阑干偎碧树”四首。③据四印斋本《阳春集》其底本为明汲古阁藏宋嘉佑戊成（1058）陈世修序本。④陈登“豪气未除”，因他讨吕布有功，加伏波将军，故瞧不起许汜。⑤关于这首词的解释，可参看《文学遗产》1983年第二期拙文。⑥咏物是古已有之的一种文学游戏，《荀子》的赋篇就是这一类，唐张鹫的《游仙窟》就有许多用语双关的“咏物”词。⑦见《宋史·石守信传》赵匡胤对大臣的劝告。⑧当然“豪放”派这名称也不合适，为说明问题，姑用此名。参看刘扬忠《论酒边词》。
我也只喜欢柳永的咚咚
对豪放派没兴趣!只是痴迷柳永的词,经典!
豪放派的特点与主题思想 豪放派特点大体是创作视野较为广阔,气象恢弘雄放,喜用诗文的手法、句法写词,语词宏博,用事较多,不拘守音律,然而有时失之平直,甚至涉于狂怪叫嚣.南渡之后,由于时代巨变,悲壮慷慨的高亢之调应运发展,陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响,蔚然成风.豪放词派不但震烁宋代词坛,而且广泛地影响词林后学,从宋、金直到清代,历来都有标举豪放旗帜,大力学习苏、辛的词人. 它不仅描写花间、月下、男欢、女爱.而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词,使词能象诗文一样地反映生活,所谓“无言不可入,无事不可入”.它境界宏大,气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率,而不以主含蓄婉曲为能事.词论家对苏轼词所作的“横放杰出” “词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评,对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评,可移向豪放派.豪放派内部的分派较少,仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支.其风格虽然总称豪放,然而各词人风格亦有微差：苏词清放,辛词雄放,南宋后期的某些豪放词作则显粗放,清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗,以粗豪见长.由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多,某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点,这些亦是无庸讳言的. 豪放派虽以豪放为主体风格,却也不乏清秀婉约之作,不名之家如此,名家亦如此.苏词《贺新郎 乳燕飞华屋》、《水龙吟 似花还似非花》,辛词《粉蝶儿 昨日春》、《青玉案 东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇. 婉约派特点 婉约词派的特点,主要是内容侧重儿女风情.结构深细慎密,重视音律谐婉,语言圆润,清新绮丽,具有一种柔婉之美.但内容比较窄狭. 由于长期以来词多趋于宛转柔美,人们便形成了以婉约为正宗的观念.如王世贞的《弇州山人词评》就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”,正代表了这种看法.婉约词风长期支配词坛,直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家,无不从不同的方面承受其影响.
姓名：刘墉性别：男 出生日期：1719籍贯：山东诸城作品: 行书四条屏 草书元人绝句 米芾诗帖 楷书册页 简历：刘墉（1719-1805）字崇如，号石庵、青原、日观峰道人等。山东诸城人。他诞于书香门第，长于显宦之家。他的祖父刘棨是康熙二十四年进士，官至四川布政使。父亲刘统勋是雍正二年进士，官至东阁大学士。刘墉于乾隆十六年（32岁）中进士，官至体仁阁大学上加太子太保。乾隆十六年进士，官至东阁大学士，加太子太保，谥文清，人亦称刘文清。刘墉是清朝乾嘉时期的政治家，还是著名书法家和诗人。 评论家对他的书法评价很高。清人张位屏于《松轩随笔》称：“刘文清书，初从赵松雪入，中年后乃自成一家，貌丰骨劲，味厚深藏，不受古人宠拢，超然独出。”他博通经史百家，擅长水墨芦花，工诗善对，精于书法。刘墉的书法，初看圆软滑，若团团棉花。细审则骨骼分明，内含刚劲。刘墉书法之境界可以“静”、“淡 ”、“清”三字概括，这是他超过常人之处。有“浓墨宰相”之美称。他的书法的特殊韵味，备受历代人所喜爱。 乾隆皇帝酷爱书法，对书法家要求严谨规范，独宠“馆阁体”，扼杀了书法艺术的个性，使其趋于退步。刘墉的书法，不随俗，初从赵孟頫入，法魏晋，学钟繇，兼颜真卿、苏轼及各家法帖，中后不受古人牢笼，貌丰骨劲，味厚神藏，超然独出，自成一家，有名于时，“名满天下”，政治文章皆为所掩。刘书法与同时期的吸取金石碑版营养的翁方纲以及颇具古朴多姿的成亲王、铁保合称“翁”、“刘”、“成”、“铁”四家，与稍后受汉学影响，追踪汉魏六朝，突破“馆阁体”束缚呈现书法新貌的金农、郑燮等相应，起承前启后作用。 在刘墉诸多传世书法中，有很多代笔和赝品，特别是刘墉有三姬，皆能代笔可乱真，鉴别真伪代笔，除要辨别整体风格外，可注意图章，如署名“石庵”二字并钤长方“石庵”压脚印或盖有“飞腾绮丽”印者，皆为其姬妾代笔。
书法鉴赏浅识 按照这个模板应该没问题. good luck !中国书法艺术源远流长，浩如烟海，流派纷呈、风格繁异。尤其是它极其丰富的内涵决定了书法欣赏和品评的细致复杂性，而且历来多有争议。这是因为：书法艺术的美虽有一个共同性的客观审美标准，但就其风格而言，却没有一个固定的模式标准。比如牡丹、荷花、菊花、梅花，她们是四季花卉的代表，她们都是很美的，五岳的风景各不相同，也都是很美的。因此很难对它们断定高低上下之分。再加上欣赏者的眼光和角度不同，立场观点不同，艺术修养不同，志趣喜好不同，即使是历史上许多著名的书法家的作品也难免受到褒贬不一的评价。还有一个重要因素：一个人的欣赏能力和品评水准，往往受时代、社会、历史、政治倾向以及欣赏者个人的学识和文化修养等方面因素的影响。因而也就造成了欣赏方向多元化，欣赏标准多层次的结果。既然书法欣赏这么复杂，这么抽象，又没有固定的品评标准，书法欣赏又是每个爱好者回避不了而必须面对的课题，究竟如何去解决书法欣赏的困惑呢？笔者认为从以下几个方面去认识和理解会有助于书法作品鉴赏力的提高。首先，讲书法欣赏的对立性。世界上的一切事物都是矛盾对立统一的，书法的欣赏也不例外。我们举两个例子：自古以来人们尊称王羲之为“书圣”，他的故事在中华大地家喻户晓，他的作品无论是楷、行、草在历代皆奉为典范法帖。对王羲之的赞扬举不胜数。南朝宁羊欣说：“羲之贵越群品，古今莫二，兼摄众法，备成一家。”梁武帝萧衍也盛赞“羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁。”特别是唐太宗李世民更是酷爱“王书”，在他亲自撰写的《王羲之传论》中说：“详察古今，精研篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工、裁成之妙；烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦；览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”唐代的孙过庭、张怀瓘、李阳冰等大家也都盛赞王羲之书法之美。然而，位于唐宋八大家之首的大文学家大书论家韩愈却大声疾呼“羲之俗书趁姿媚”，斥右军书作为“俗书”。“俗书”一说来源于韩愈的石鼓歌，其中有二句为“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。”意思是说王羲之写的字是为了迎合当时社会的习俗，趁姿媚：追求字体妩媚可爱。曾以所写的《道德经》从山阴道士处换来白鹅。（韩愈、柳宗元、欧阳修、苏询、苏轼、苏辙（三苏）、王安石、曾巩为唐宋八大家）。再如，对唐代大书法家颜真卿书法，宋代的苏东坡以为“鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来之风流，后之作者殆难复措手。“黄庭坚也说欧、虞、褚、薛辈皆为所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，字势奇伟秀拔能备八法者，独太师耳！”然而，同时代的宋四家之一的米芾却说：“真卿学褚遂良既成，自以为挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣，大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”再如，对元代大书法家赵孟頫的书法，明代解缙说：“文敏神明英杰，仪凤冲霄，祥云捧日，天资美迈，尽掩古人超入魏晋。”明代莫云卿却说“正似寰匮俗子，衣冠而列儒雅缙绅中，语言面目立见乖杵，盖矩矱有余，而骨气未备，变化之际，难语无方。”明末清初的傅青山将赵贬的更厉害，他说：“弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖。及得松雪香山墨迹，爱其园转流畅。稍临之则遂乱真矣，已而愧之曰‘是如学正人君子者，每觉觚棱难进，降于匪人游，不觉其日亲者。松雪曷尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王无骨，心术坏而手随之也。’”从以上的对赵孟頫的书法看法，解缙的褒同莫云卿和傅青山的贬简直是水火不相容。以上所讲的王羲之是书圣，颜真卿和赵孟頫也都是中国书法史上一代书坛的主将，他们的书法地位是不可动摇的，他们对书法的贡献都是很了不起的，他们书法的影响也是巨大的。然而对他们的书作评价却是那样的大相径庭甚至水火不相容，而这些分歧往往又出自像韩愈、苏东坡等历史上一些重量级的代表人物身上，这是什么原因呢？这就是欣赏者首先要搞清楚的第一个问题。究竟为什么会产生这么大的分歧，原因又在何处？我们说世界是充满着矛盾，这是毋庸置疑的事实。从这一观点出发，书法欣赏和审美的标准当然不能例外。因而上面所讲王羲之、颜真卿和赵孟頫，他们虽然都是某个时代的书坛之主，或赫赫有名的书法大家，但对他们的书艺欣赏的态度，也总是一分为二的，既有赞扬的褒又有批评的贬。这里给我们一个提示，这些严重的分歧主要是由审美标准意识的不同所造成的。要想达到审美的共识，必须具备相同的审美意识和欣赏标准。举个生活的小例子，许多人特别喜欢吃辣椒，一顿不吃就没劲，一旦遇有知己就会大谈吃辣椒如何享受，甚至眉飞色舞滔滔不绝列举出辣椒的诸多优点。然而生活当中确实有一部分人，他们不喜欢吃辣椒或因身体条件限制不敢吃辣椒，在他们眼里视辣椒为老虎，非常忌怕。在他们面前大谈辣椒之美，他们肯定不会感兴趣，甚至会遭到排斥。从这个生活小例子当中我们看到，人们的志趣爱好和意识都是不同的，是很难找到统一标准的。书法欣赏和审美的标准也是如此，这是不以人的意志为转移的客观事实。这也就决定了对立的评家一定会产生出对立的鉴赏观点。因而就有了对相同问题的不同认识。我们简析一下他们鉴赏观点分歧的原因所在，对王羲之书法艺术的看法上，唐太宗李世民所追求“点画不谬，结法严密，笔势连贯，寓动于静，以斜反正”等，是传统的“中和为美”的审美意识和标准在书法中的体现，而王羲之的书法恰好符合他的审美趣味。因此，李世民特别喜爱和推崇右军书法艺术。命弘文馆冯承素等人双钩填摹“兰亭序”分赠重臣，又有兰亭陪葬昭陵的传说。更有甚者唐太宗为了表彰玄奘法师远涉西域，求取大成佛法，着太子写了圣教序文，命弘福寺和尚怀仁同他的弟子们广泛搜集王羲之的字，全部用“王书”集摹而成，历时经历了二十四个年头。从这些事例可以看出唐太宗李世民对右军书法是何等的酷爱，在他的心目中右军书艺是天下第一，是崇拜的偶像，当然要称赞右军书艺。而位于唐宋八大家之首的韩愈则认为“大凡物不得其平则鸣。其歌也存思，其哭则存怀，凡出口而为声者，其皆有弗平者乎！”其意思是说，做每一项事物都有思想支配，有目的有感情支配，书法作品当然不能例外。他满怀激情地赞美张旭说：往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽鱼虫，草木之花实，日月列星，风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地万物之变、可喜可愕一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”从上面可以看出韩愈的审美观念与怨而不哭，温柔敦厚，蹈虚守静的传统观念是不同的。他所追求的“文为世所珍者必非常物。是饱和作者激情的“心声”“心画”他更重视“诗外求诗”、“书外求书”的字外功夫。他在书品中要寻找的是运动的、进取的、寄情的、变动的东西，而不是清静无为的隐逸之气。他赞美张旭的这段文字是书法抒情性与意向特征的高度概括和准确表述。也是韩愈书法审美观念的集中体现。这种观念支配下的韩愈当然不满足笼罩初唐书坛的五羲之书风，他鄙薄“书圣”，追求书法意向美的最高境界。在当时无疑是一大进步。他和唐太宗李世民的审美观念不一致，当然不会有共同的审美语言。他所说的王羲之是“俗书”也就不以为怪了。就颜真卿书法艺术的分析，苏东坡主张“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人是一快也！”因而，他赞扬“一变古法”的书法革家颜真卿。他的门人黄庭坚也主张“萧然出于绳墨之外”，认为“随人作计终后人，自成一家始逼真。”这些说明苏东坡和黄庭坚是书法上的革新派，是追求书法个性化、新面目和有进取精神的理论家和实践家。他们赞美颜真卿的原因正在于此。相反，在同时代四大名家之一的米芾，他的书法美的典范是什么？他偏爱“钟王”大搞传统继承，反复临写王羲之几乎达到乱真程度，在他心目中以“钟王”为榜样，临古字，集古字、追古气古法。他所欣赏的是体现清逸萧散的魏晋书风。因此，他站在魏晋门下大贬唐人，说颜柳“丑怪恶札之祖，古法从此荡无遗矣！”他看不惯在楷书上迈了一大步的颜柳。从上面事例中，我们可以明确看出：书法审美如果没有共同的标准，共同的审美意识和审美观念。就不可能有共同的语言，是不可能有相对统一认识的。因此，我们在探讨书法欣赏时，首先要研究的就是以传统的审美意识，审美观念为宏观，以共同性的客观美标准为大前提，去寻求相对统一的书法欣赏的共同语言。传统的书法审美主要标准，客观的讲应有理通、力遒、形美和韵胜四大方面。首先要讲一下理通，理通就是合乎规矩法度。自古以来学书皆应从规矩入手，然后从规矩再走出来，要识法明理。从广义上讲，用笔的笔法，字的结体造型，整篇的章法布局甚至包括墨法都包含着“理”，一幅好的书作，所写的字有根有源，同时还有发展，也就是说既有传统规矩又有变化，而不是自己随意横涂竖抹，点画狼籍，荒诞狂怪，没有传统的作品只能让人看了产生厌恶而不能给人以美的享受。所以理通包含两种意思：一是必须师古人，学传统，学规矩法度。二是走出传统存发展，后者必须是在前者的基础而上产生的。清代乾嘉之际，被称为当时四大书家有翁方纲，刘墉、梁同书、王文治。这四人中书艺最高应推刘墉，从表面上看刘墉的字圆圆的、软软的，仿佛纸上堆着一团团棉花，但细看却骨络分明，内涵刚劲，被称为“棉里裹铁”。刘墉是师从赵孟頫和董其昌，可在他的作品中看不出赵董的迹象。因而他是善学前贤而不受前贤奴役的人。和他齐名的翁方纲写了一辈子的“化度诗”碑，但始终跳不出欧阳询的圈子。有一个小故事，讲戈仙舟是刘墉的门人，又是翁方纲的女婿，一次戈仙舟拿着刘墉的作品向翁请教，翁说：“你回去问一下你老师，他的笔下哪一笔是古人。”戈仙舟把话转告了刘墉，刘墉笑着对戈说：“我写的是自己的字，你也去请问令岳，他的笔下哪一笔是他自己？”他们的话针锋相对，好象彼此开玩笑，但确实表现了他们俩学习书法的态度是截然不同的，一个师古而泥，跳不出古人圈子。另一个学古而不做书奴，创出自己的风格。著名的书论家胡小石在“书艺略论”中说：“夫学书之初，不得不师古，此乃手段而非目的，临古者所以成我，此即接受遗产，非可终身与古人为奴也，若拘守一偶，惟旧辙是循，如邯郸学步，此等粥饭汉，倘使参访大法，定须吃棒遭喝匍匐而归。至于狂禅呵骂，自诩天才，奋笔伸纸，便夸独创，则楚固失矣。”胡小石先生总结出一段名言：“前不同于古人，自古人来而能发展古人，后不同于来者，向来者去而能启迪来者”这些经典的话是很值得我们思考的。这里必须强调一个问题，有些学书者往往借口“俗书”、“馆阁体”或“平庸中和”等，不去认真学习传统，不下决心刻苦临帖大练基本功，而是随意涂抹，肆意泼墨，想走捷径，这是大错特错的，到头来只会害了自己。从一定意义上讲，如果能临写几位大家碑帖，且形神兼备的话，这已经是很了不起的书家了，这就足以证明传统功夫的重要性。在对待“馆阁体”，“书卷气”上我们应持两种态度：一方面传统的有“书卷气”的作品体现了传统的中华文化思想，这样的作品含蓄、蕴藉、静谧、安详、不急不徐、不偏不倚、纵放得体，刚柔相济，这样的作品是美的，它产生了完整的美的艺术规律，是中华民族宝贵的精神财富。另一方面，这种“书卷气”从某种意义上讲，对追求新意和创出新一代书风是一种枷锁。我们又必须打破它，这就是继承和发展。“推陈出新”，也是书法创作的辩证法则。因此，奉劝那些把信手泼墨当作“墨宝”的朋友，还是先学习点“书卷气”，学点规矩法度。先把传统的功夫学到手，使自己所写的字合乎传统，有法度，有道理。不然的话，就像六岁的儿童拿起毛笔随意写字。“新”得天真可爱，但那不是书法。又好比没有受到过舞蹈基本训练的人在跳舞，情也有，狂也有，但却没有舞蹈的韵律美，也就称不上是舞蹈。书法审美的第二个标准是力遒，也就是说写的字要有力度，平时所说的骨力劲健。王羲之的老师卫夫人说：“善笔力者多筋骨、不善笔力者多墨猪，多力丰筋者胜，无力无筋者病”。平时，我们看一件作品的优劣，力遒是极为重要的标志，用比喻的说法就是：“力透纸背，入木三分，如椎画沙，如印印泥和屋漏痕”等等。这种笔力是作者通过长时间的摸索和体会，驾驭毛笔这一特殊书写工具的功夫和技能，这种力并不是求其表面张扬外露，而是渗透着作者情意并藏于笔墨中的椎沙印泥之妙 ，使写出的字有一种“骨劲和内美”，也就是“寓刚劲婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”。“笔力”一词比较抽象，前人在论述笔力时也多采用比喻之类的评说。如梁武帝评王羲之书法为“龙跳天门，虎卧凤阁”。王羲之说：“腰肢无力的伤长字似死蛇挂树”，但这类比喻往往给人更为抽象的感觉，让人在实践中无法从师。在古代书法中还出现了“用力说”“技巧说”二种，比如：卫夫人说“尽送一身之力而送之”。包世臣说“点画细如丝必皆须全身力到”，康有为也说“欲用一身之力”。“技巧说”的代表唐代书法家卢肇说：“用笔之力不在力，用力笔死矣！”米芾也说：“写大字，用力提笔，字愈无筋骨神气”。但不管怎么说，历代书家和书法评论家都十分重视“笔力”，它是衡量书作优劣的首要条件之一。根据以上不同的说法，我们可以理解：“笔力”实际是欣赏者对书法作品线条质量所给人不同强度“力”的感受，实属心理学的范畴，就好像颜色一样，红颜色给人暖感，蓝颜色给人冷意。但不管怎样一幅书法作品，如果没有笔力，是绝对不值得欣赏的。因此，每一个书家都应竭尽全力用毕生的心血学习和研究、实践和探讨，用心体会和感受“笔力”在书法创作中的意义，正所谓何日百炼钢，化作绕指柔；只要功夫深，铁杵磨成针。书法审美的第三大标准是“形美”，也就是结体美，书法要写出仪态活泼生动，而富有生命力的形象，而不是平庸的把点画搭配在一起。这种优美字型形态的创造，是与作者的心意紧密关联的，是受作者艺术构思驾驭的。前人所谓“字形在纸，笔法在手，笔意在心，笔笔生意”。这段话的中心意思就是字要写的活而生动。王羲之在书论譬成章十二中说：“倘一点失所，若美人之病一目，一画失节，如壮士折一肱”。这里是指笔法的重要性，但也直接影响到结体美。在整个字的造型上，王羲之有更加形象的比喻，在节制章第十中说：“夫学书作字之体，须遵正法，字之形势不得上宽下窄，如是则头轻尾重，不相胜任。不宜伤密，密则似疴瘵（zhai病）缠身，不舒展也；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；诸处伤慢；不宜伤长，长则似死蛇挂树，腰肢无力；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤！”一个有造诣的书家对每个字的长短、大小、疏密都应做到精思熟虑，意随笔到，笔随势生使之曲尽其美，富有生趣。让人从静止的字形中看出活泼飞舞的动势来。给观众以凝神观赏，余味回甘的艺术享受，使人感到“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥”。字形即刚健笃实又意态端庄灵秀。元代大书法家赵孟頫说：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法不精，虽善犹恶，字殂弗妙，虽熟犹生，学书能解此，始可以语书也。”这段话把笔法和结体的重要性及二者的密切联系讲的非常透彻明了。举一个小例子，我们经常去看书法展，往往走马观花，一目带过，但是如发现一幅造型优美的书法作品，一定会不由自主地被吸引到作品前仔细观赏，甚至手摹心追，久久不愿离去。这就是造型美的巨大魅力，也是书法欣赏从走马观花到下马球看花的境界的提升。书法欣赏的第四个标准是韵胜。也就是气韵生动。作为艺术品的书作，不但要求有流于外感美观的字型，同时不要求精神内涵富于传神，具有奕奕动人的风采和韵度，才能算上乘之作。当我们去欣赏一幅好的作品时，不但要一个字一个字的去看，还要把全篇当作一个艺术整体去看它的总的格局，总的章法，看它如何首尾相应，上下衔接：看它运笔的徐疾及虚实隐显，整篇布局的参差错落，疏密相间，还有施墨的浓淡枯湿，擅变善化等，这些就是整个书法作品的“气韵风度”一幅好的书法作品应是气脉相通，生动活泼，神采飞扬，并且蕴含着音乐的韵律，脱然出纸，天机流荡，动律优美，风采飘然，精神横溢，富有生趣，充满了艺术感染力。在中国书法史上有宋人“尚意”之说。“尚意”在一定意义上讲就是讲究气韵为主。欧阳修说：“学书为乐，作书自适”，苏东坡主张作书“自然天放”，黄庭坚提倡“去俗气，要韵胜”，米芾主张作书“率意”，姜夔讲“风神”等等，这些都是讲书法作品要有审美情趣，要表情达意，要有“韵味”。综上所述，我们可以看到“韵胜”的含义可以说是“书家思想境界、生活阅历、艺术修养及作品所达到的独特境界等内外各方面功夫的总和”，这就是说明了书法艺术不只是一个用笔技巧、熟练及功力深厚的问题，同时它还能反映作者的审美观。从书法作品表现出的神采和韵胜中流露出作者艺术个性、艺术情趣及审美思想的追求，是作者精神境界和艺术风格的体现。书法的精神境界和艺术风格的内含应该包括：书法与文学、书法与诗词、书法与哲学、书法与美学等等，这些都是构成书法“韵胜”的因素。我们从古今的许多名家事例中都能得出明确的答案。象钟繇、卫夫人（卫铄）、王羲之都不是专职书家，初唐四杰之一的虞世南是“当朝大臣”，颜真卿是清廉官吏，是平叛的将军，书法只不过是他们的业余爱好而已。但这业余爱好生命力极强，以至于世人都知道他们是书法家反而把他们其它光辉业绩遗忘了。文学家和诗人也是如此，他们只是在干完正事以后有空闲才动一下笔，也完全是消遣而已并不看重作书。王羲之的“十七帖”也只不过是生活中写的便条，是无意的，甚至是不经心的（举例、胡桃帖、女儿帖、妹至帖、王羲之“兰亭序”、颜真卿的“祭侄稿”、苏东坡“寒食贴”）从近低（1900~2000）二十世纪十大书家吴昌硕（草体石鼓书法千年一人）、沙孟海（书法理论、教育家）、弘一法师（李叔同、内容宗教、形式艺术）、康有为（碑学理论、《广艺双舟》）、沈尹然（书法创作、理论研究、普及代表一个历史时期）、谢无量（本世纪洗尽铅华、不假雕饰远离人间烟火、淡雅冲和）、齐白石（主张以俗为雅）、于右任（以帖入碑集大成者，标准草书）、林散之（优秀画家，狂草线条极富变化和个性，布白有画意）、毛泽东（历史伟人、政治军事哲学历史教育家，无心作书家，丰厚学识形成气势狂草表现空前强烈个性）。如果一个书法爱好者，不去学习研究古人书法的内涵，而一味的苦熬精神以求敦厚，哎心沥血以求点画的工拙，这种不具性情仅存形貌的书作，是很难称为好作品的。从这里可以看出“韵胜”上要来源泉于“字外功”的学习和修养。以上从理通、力遒、形美、韵胜四个方面对书法欣赏的标准进行了浅析。作为书法艺术，这几个方面缺一不可，是互相联系和影响的，也正是这几方面有机的结合，才构成了和谐统一以至臻完美的书法作品。因此，我们可以这样说：一幅书法作品的最后完成，可以说是辩证统一规律应用在书法艺术上的创造上的成功。创作者是这样，欣赏者也是如此，因而，我们要想真正地欣赏书法艺术，就必须使自己具备基本的艺术修养。而欣赏活动本身，又有助于我们深入领会书家内外各方面功夫的精微，从而提高我们的审美能力和艺术修养。力争做到书法鉴赏“智者见智，仁者见仁”。最后用一句话做结束语“书家贵在熔万象为意，欣赏者贵在从意里悟出万象”这就是书法艺术形象的塑造。以上是自己对书法欣赏的浅析，若能对初学书者在欣赏书法方面有点帮助的话，笔者便会感到荣幸之至。但由于水平有限，错误在所难免，恳望老师和同道们予以批评指正。
浅谈书法艺术的美 书法是一门独特的视觉造型艺术。人们欣赏一件优秀的书法作品时，无疑会得到美的享受，艺术的陶醉，但是，欣赏书法艺术的美不是一件容易的事。书法艺术与其他艺术如文学艺术、音乐艺术、绘画艺术相比显得更为抽象，更难捉摸。一幅作品、仁者见仁、智者见智、审美结果大相径庭的现象是常有的，即使是对一代书法大师作品的评价，也不一定千口一音。那么，书法艺术的审美是否存在统一标准呢？回答是肯定的、问题在于审美者所占的角度、所持的依据，特别是自身修养的高低。 艺术上的许多范畴，朴拙与呆笨、凝重与滞涩、豪放与粗野、宽博与松散、飘逸与轻浮、差别都很微妙，在欣赏和评价时把握不住就会产生移位，得出截然相反的结论，有俗话说：“会看看门道、不会看看热闹”，对书法艺术了解程度不同，审美的结论也不会相同，“观千器而后识器，操千曲而后知音”，这与审美者自身的修养是分不开的。古往今来，有关书法艺术的审美著作、浩如烟海、今择其要点、归纳如下： 一、线条姿态美 书法艺术的表现形式，是由线条来完成的，而体现线条美的基本要素，则是要求线条富于变化。而书法使用的书写工具是毛笔，以笔锋来说，柔软而富有弹性。书写的轻重、疾快、强弱、顿挫、提按、正偏在纸上留下浓谈、干湿、刚柔、动静、方圆等各种千变万化的线条、它是具有生命力的线条、能够充分体现线条的和谐美和动态美。 1、和谐美。这种美的要素，欧美艺术家讲究得极为精细，作张椅子，也要看长短、疏密、粗细、曲直，作得好就美，作得不好就不美。线的美，在美术中，最为高等，不靠旁物的陪衬，专靠本身的排列。而中国的书法艺术是以线为生命之本的，汉字由点和线组合而成，具有高度抽象化的特质。而“点”是线的浓缩，“线”亦是点的延长，“点”和“线”是一个事物的两个方面。因而中国的书法艺术，又被称作线条的艺术。古人曾说“学书贵能通变”，运笔中掌握提按、顿挫、徐疾和某些过渡性技巧，使线条呈现变化的主要方法，通过按笔可以达到“重若崩云”，提笔又使线条“轻如蝉翼”、令人有种时隐时现的变化感和沉浮感，从而突出表现作品独特的美感。隶书的参差俯仰，使其姿态飘逸，轻灵飞动、工整险峻。楷书方正端庄，使其虚旷，简静，遒劲有力。行书的错落有致，使其若天马行空，雷奔云集。草书绵婉使转，使通篇郁郁苍苍，奇姿雄迈，无不体现线条的和谐美。 2、动态美。对于线条，古来有两个美谈，即：“力透纸背”和“入木三分”。这是表现线条力度的夸张说法，但说明书法讲究笔力、更能体现线条的力度美、瘦能挺、壮能遒、摇曳生姿、似有飞动之态，那么力感与势态造成了线条的动态美。这种动态之美在书法作品中，你或许感到小桥流水，轻流慢淌，或如飞流瀑布，落于九天，或如林中老树，静谧安祥，或如骇雷惊电，震撼环谷……所有这些感受，都是书家通过用笔的控制，写出神态各异、丰富多变的动感线条，体现笔墨之外十分微妙的精神内涵。从优秀作品中不仅看出书家笔墨技巧的娴熟，更能看到对作品的“韵”的把握。即使人产生抑扬顿挫，似高山流水，时而泻于千里之外，时而旋于险滩之间，起到美不胜收的艺术效果。 二、运笔节奏美 书法美与音乐美、戏剧美、舞蹈美的相似之处是，在于使点画之间，字与字之间、行与行之间以至整幅作品中、富有旋律节奏和诗情画意的意趣。就书法作品而言，笔画的轻重缓急、字形的大小变化、字形的结构、广窄、开合、伸缩、倚正以及自然的牵连飞渡等等的巧妙运用，都能使整幅作品有种自然的运笔节奏感，使欣赏者从中得到美的享受。 书法和音乐一样，以抽象的语言创造抽象的形象，这抽象的形象似乎很容易引发欣赏者各种联想，在优秀的艺术家笔下，能创造出使人感到旷远，博大、幽微、深沉、高逸，使人精神得到升华的境界。就象优美的乐曲能激动人的心魄，激励人的情性、激发人的幽思。这抽象形象所表达的虽不是明确的什么，但它仍是和人的审美理想、人的情性修养肯定联系在一起。实际上就是来自一种修养，一种艺术情志，一种由时代精神折射出来的精神面目，所有这一切铸成的审美内涵，它寓于运笔中的点画、布白之中，让读者通过书家创造的总体形象观赏它，感受它，品味它。 三、形体组合美 书法的形体，由笔画、结构、章法三者组成。笔画上，视其提按、顿挫、疾徐、粗细、浓谈、方圆等用笔自然，变化流畅；结构上视其疏密、错落、承转、争让、欹正等照应周到、匀称生动；章法上，视其大小、高低、宽窄、黑白、虚实等协调统一、行气贯通。中国特有的方块汉字，为书法艺术创作提供了广阔的空间，写出来的字，既要符合规范法度，又要富于变化。字体有长有扁、有疏有密、有古朴有奇宕等等，字写得过于平正、则显得板滞拘瑾；结体过于险绝，又易涉怪迁俗。所以应努力做到“平中寓险，险中求平、中宫收紧、左右挥洒、倚侧有正、曲中求直”，才能别有情趣，这样方可称为艺术。人们追求的是真情流露、天趣盎然，符合于当今人们的审美情趣。张猛龙碑，点画多变，以点而言，几处无一相同，此碑结字外疏内密，忽大忽小，忽收忽放，欹侧取势，奇丑相生，结体精密有奇趣。《兰亭序》中21个 “之”字，各具情态，形象生动，上下浑然，似天然雕饰，誉为天下第一行书。书品的形体极尽变幻，时整齐匀称，时参差错落，时空旷清朗，时密不透风、形随笔出，字随势生、呈观万千气象，诸多风情，对书法欣赏者来说，书家只有通过形体组合线条，把自己真挚，强烈的感情贯注到作品的境界中去，才能使观赏者而感而动，产生思想感情上的共鸣。 四、章法气势美 好的章法布局，字与字之间，行与行之间应顾盼映带、气脉相通。一幅书法作品应前后呼应，疏密有致，一气呵成，具有艺术的整体感。 1、相呼相应，相承相接。就一幅优秀的书法作品来说，整体布局合理，格调高雅的作品，从欣赏者的眼光来看，章法可以夺主先入，扑入眼帘，能给欣赏者第一眼的印象，能产生第一视觉效果，是关系列这幅字成败得失最关键的地方。在章法布局中，要照顾到每一点画，每一字的安排位置，是否正确，合理和自然、天头地脚，题款用印，字与字相呼、相应，行与行相承相接、达到疏密得体，揖让有致、顾盼生姿、浑然一体。整体布局是否自然生动，使人一眼望去，黑白分明，疏密有致、气势贯通、格调一致，令人有种统一感和整体感，达到相应的审美效果。 2、虚实相生，空灵相映。宋人姜白石《续书谱》曰：“必须下笔动静疏密停匀为佳，当疏不疏反成寒气，当密不密必致雕疏”。 清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当画，奇趣乃出”。由于汉字的自身特点，书法家们可凭借自己的艺术构思和笔墨技巧，创作出千姿百态的作品，来表现自己的独特风格。不同的书法作品体现出作者不同的思维形式，有的作品重虚白，气势宽舒静谧，给人以空灵游逸感，有的作品雍容大度，有大气磅薄，纵横决荡之感; 有的作品苍古秀拔，奇崛危险，有种孤芳自赏感。书法艺术中注重无墨处施展才华，计白当黑，如在颜真卿《刘中使帖》、怀素《自叙帖》中，虚实相间的例子更为比比皆是。在一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白；有墨处为实，无墨处为虚；有墨处为字，无墨处亦为字；有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成；虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。看来，虚白之处并非空洞无物，而“虚实相生，皆成妙境”的空间美效果，给观赏者带来了无限的想象，使人回味无穷。 五、内容情感美 任何一门艺术，都是以表达感情，抒发性灵为特征的，书法也是如此，书法家们借助抽象的点画，通过艺术加工，并熔进自己的感情，创作出具有情调的作品，从而引起欣赏者感情上的共鸣。作为书法欣赏者，面对一件书法作品，要力图窥见 作者的感情因子。作为形式艺术的书法，它不仅要求洞悉作品书写技巧、风格，又要领会作品的内容，了解创作背景。如王羲之的《兰亭序》，是在“修契事”时“群贤毕至”“流畅曲水”“惠风和畅”的环境中创作出的。就是用他风度超逸、墨彩飞动的正派书风，表现出东晋文人学士的风流潇洒姿态；颜真卿《多宝塔碑》、《颜子家庙碑》等，则集中反映出他的端庄、厚重、雄壮的颜家气派。又如岳飞的《满江红》，周恩来的《大江歌》、毛泽东的许多诗词墨迹，从内容到形体都表现出伟人的气势和魄力。 大凡成功的书作，不单是形体秀美、清丽雄劲、峻拔、怡人眼目，更重要的是表现作者情怀志趣，作者凭着与生俱来的审美意识，自然而然地力求使自己笔下的文字形态更有线条美、更和谐流畅、更变化多姿、更参差错落 ， 使欣赏者心领神会，从中受到启迪和教益。 六、心灵意境美 意境，是指人的思维境界。是通过对客观事物的认识而形成的。人们的意境是千差万别的， 同样的功底，不同程度的意境，就出现不同样的书法水平。意境美，是对书法作者的气势、骨力、神采、风味的高度慨括。唐太宗说：“夫字以神为精魂”；宋黄庭坚说：“书者能以韵观之”，清姚配中说：“以气为主”。历代书家所说的是“神”、“韵”、“气”。而我们继承了意境美的观点，把它概括为“精、气、神”。 字为心声。凡自然界中一切事物，包括动态的和静态的，如山水、云雾、日月、星辰、鱼虫、鸟兽、风雨、水火、雷霆、闪电、歌舞、战斗等等，无不给书家某些启迪。作者利用某种特殊的工具，通过书写用点画线条等一系列因素，将心灵中的某种情趣表达出来，这种心灵意境的情趣，往往能使书法作品取得某种神奇的效果。心灵意境美的体现，他决定作者的文化修养和艺术个性。也就是人们常说的“字外功”，作者的“字外功”愈深、立意也愈高。他所追求的作品也愈真；愈真则愈美；愈美则愈雅，愈隽永、愈耐人寻味。心灵意境美的感受是因人而异的，只有不断加强“字外功”的学习，不断提高综合素质，才能创作出优秀的书法作品。 可见，意境美是书法家思想感情和修养的流露。思想感情是一切艺术的属性，如“天下第一行书”王羲之的《兰亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。从书法的内容、线条、结构、章法、体势等体现了作者纯真、质朴的思想感情，抒发了作者对人生短暂、欢乐有尽的感慨。再如清代“杨州八怪”之一郑板桥在当时提倡馆阁体的书风下，在书法上大胆创造、锐意革新，创造出“板桥体”。他的章法如“乱石铺街”但“乱”出法度，“乱”出神韵、从中可以窥视他高风亮节的卓然傲世的精神；现代书家弘一法师，他的字充分体现了佛教精神，以上书家创造出不同的书法艺术意境美。由此而知，每一个有成就的书家总有自己的个人风格、每件作品都呈现出独一无二的意境美。 法国艺术大师罗丹说：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少吸收和发展”。如清澈曲折的小溪，多姿多彩的花卉，滔滔不绝的江河，天空飞翔的雄鹰，葱郁有趣的山林等等，都有自身的个性美，同时也有相互间的共性美，那就是自然生动的天趣美，能在书法艺术的点画线条、字体结构、行列安排、章法布局中程度不同地比拟吸收，也能在意趣神采、自然韵律，风姿格调、骨力、气势、气脉相通方面，心须意合，若明若暗地从书法作品中表现出来，给我们带来美的享受，成为书法艺术的佳作。用崭新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的发现。作品似乎跟活生生的人一样高深莫测、难以预言。因为那是作品本身的一个动人心弦的世界，它有自己的独特法则和内涵。任何人都很难说自己已经了解了它的一切，因为谁也不可能做到这一点。对待作品如果真的有了如对待人的一种心态，那么便能敏于捕捉作品的细节与内涵，洞见作品的妙处，这才是真正的艺术欣赏。 综合所述，书法不仅历史悠久，而且从中品味欣赏可以在视觉上能给人一种美的享受，就在于你是否掌握书法艺术的审美创作规律。人们普遍认为：书法艺术是“心灵与心灵之间的交谈”,只有书法与欣赏者心贴得紧密，艺术才能保证永恒，才有意义，才能真正体现出书法艺术的博大宏深和价值所在。
建议采用“深绿”的答案，我在高中时就非常喜欢这类型的诗
1978年《今天》杂志3 的创刊，标志着这股现代诗潮从地下转入公开，进入“文革”后波澜迭起的文学大潮之中。这就是通常所谓的“朦胧诗”派，其成员包括北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼、芒克、多多、梁小斌等，这些年轻诗人从自我心灵出发，以象征、隐喻、通感等现代诗歌的艺术技巧，创作了一批具有新的美学特点的诗歌。这一诗歌群体刚一出现于文坛，就因其独特而新颖的审美因素而受到人们的注意，并引发了一系列的争议，1980年8 月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的“朦胧”》一文，以“叫人看不懂”为由来否定它们的意义和价值，“朦胧诗”便因此得名。持这种观点的代表人物还有方冰、臧克家、周良沛等。与此相反，谢冕、孙绍振和徐敬亚等人4则先后著文肯定这一新诗潮，首先是诗评家谢冕从文学史的角度肯定了这些诗人的探索精神，孙绍振则认为这批年轻诗人的诗歌所代表的是一种新的美学原则，这一原则与传统美学原则的分歧在于“人的价值标准的分歧”，“在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，……当社会、阶级、时代逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的情感、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然会提高其存在的价值。社会战胜野蛮，使人性复归，自然会导致艺术中的人性复归”，进而概括了这批“朦胧诗”的三个美学原则，即“不屑于作时代精神的传声筒”，“不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩”，“回避写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动场赴。”而本身就是新诗潮阵营一员徐敬亚在其论文中大胆地以“现代倾向”和“现代主义文学”的字眼概括了新诗潮的性质。这三篇“崛起”的文章，对“朦胧诗潮”的文学史意义、美学原则及其特征、内涵进行了全面的阐述。简单地对其作一概括就是：由客体的真实趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造。但在另一方面，在“朦胧诗”的成熟形态中，“五四”新文学传统的内在机制明显地起作用，蒙太奇、隐喻、反讽等手法为知识分子的集体经验提供了个人化、风格化的聚焦点；令人耳目一新的意象和意象的审美张力则构成意识冲突戏剧性的对象化，这既是个体的又是集体经验的审美表达。如北岛的“墓志铭”和江河的“纪念碑”等著名意象5 ，本身都隐含了一个集体形象，揭示出诗人与这一代人的共生关系。在这个意义上，他们是以独特而相对成熟的姿态参与了七八十年代之交的“伤痕文学”思潮。在这股“朦胧诗潮”中，舒婷是其中的代表诗人之一。她的诗忧伤而不悲观、真挚而又沉郁，既有苦难中对理想的追寻，又有对于人的自我价值的思考，信念、理想、社会的正义性、强烈的个人理性精神都通过“我”这一抒情形象表现出来。“朦胧诗”虽然在形式上显现为与西方现代主义某种相似，但在经验内容的历史上却仍是“五四”意识的回归。前者与外来文学思潮和作品有关，但不管是在新诗潮的地下时期还是公开时期，这种相似不能理解为单向度的模仿学习，而是他们在外来思潮中辨认了出自身经验的世界性因素，因为事实上“它的发生不是在中外文化交流的繁盛时期，恰恰是在我国文艺道路最狭隘之间，在闭关锁国的年头。新倾向的主要力量--一批青年，在文化生活及其贫乏的境地里，甚至在中国的土地上总共没有几册外国诗集流传的情况下，零星地，然而却是不约而同地写着相近的诗”6. 由于受当时社会政治、文化环境的制约，这一场有关“朦胧诗”的争论最后以浓厚的政治意味而结束，不过随着时间的延续，这一新的“朦胧诗潮”已在文学史上确立了不能忽视的位置，它们的美学追求已为文学史和广大读者所认同，异端已经化为传统，构成了文革后文学中非常重要的美学文本。还可参考：以及《中国当代文学史（洪子诚著）》第二十章 新诗潮
我觉得正如同“朦胧”一词所体现。朦胧诗中，所描绘的意象、所要表达的情感，大都能让多数读者身临其境，感到其美丽，却又说不出一个所以然来。通俗点说这就是一种曲尽其意的抒情方式吧。
1、注重诗的观念省略和诗的主题暗示，使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性。朦胧诗人采用这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不行”的隐约性、“诗无达诂”的多义性。 2、注重以象征手法为中心的艺术创作方法，一反传统的以比喻手法为中心的诗歌创作方法。诗人在凝神观照中，拆除开所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。 这种“移情说”应用到文艺创作便产生了象征手法。象征附丽并寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，具有着无可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。 3、注重意象化手法和意象层面的立体组合，常常采用艺术通感（移觉）手法和艺术变形手法。 4。注重跳跃性情绪节奏和自由化的内在结构与韵律，以表达情绪为目的，以宣泄心灵为宗旨，因而不看重外在结构。
我觉得是因为南派三叔不断的积累，不断的去了解考古这个行业可能他经常去看一些书本或者是一些考古类的纪录片，它对于古墓的场景和人物的设定都非常的细腻，因此就可以写的出盗墓笔记，他的脑回路我觉得他和正常人一样，只不过他更加善于想象罢了。
引子： 南派三叔笔下的《盗墓笔记》刻画了一个个光怪陆离的地下世界，你可能没听说过“七星鲁王宫”、“海底沉船墓”、“张家古楼”里的多人运动，但你一定听过《盗墓笔记》中最后的惊天秘密： 青铜门后的 “终极” ！ 1. 研究背景 ：青铜门后的“终极”秘密 1. Research Backg round: The last secret behind the bronze gate 三叔在写作《盗墓笔记》时，为了避免作品后期高达、奥特曼满天飞，战斗力崩坏，因此，在书中几乎从来 不会赤裸裸地描写： “这玩意儿是鬼！它长五尺，宽八寸，不能用于交配，吃起来鸡肉味。”。 而是疯狂 “走钢丝” ，营造深层次恐惧感的同时，也使故事更贴近真实。比如： “啊！！！尸体在动！！嘴慢慢张开啦！！” …… …… “哦，尸体嘴里有个耗子。” “我靠！女尸慢慢站起来了！她在笑！！” …… …… “小三爷，醒醒，你刚才是不是出现幻觉了？” “？？？” 当然，《盗墓笔记》中也的确出现了一些现代科学无法解释的怪异现象，三叔把这一切“无解”，归结于一块上古时期坠落于地球的“ 陨石 ”。 随着故事线的不断发展，所有线索都指向长白山内的一座 “青铜巨门” 。一直以来都有神秘的家族守护着这道巨门，而这座巨门之后，便是这个世界的秘密：“ 终极 ”。 2. 文献回顾 ：青铜门后到底是啥？ 2. What the hell is that behind the bronze gate: A Review 关于青铜门后的描述几乎没有，去过的人也寥寥无几。 青铜门后的终极秘密到底是啥？ 故事中的“闷油瓶”和“陈文锦”给出了宝贵的答案： “没有时间了！” ？？？ 所以，终极的秘密就是：没有时间了？ 三叔至今也没给出对这句话的解释，论恰钱，他一直是可以的。 所以！今天！我就要代表“科学”！破解青铜门后 “终极”的秘密！！！！！ 3. 研究对象 ：时间 3. Research Object: Time “没有时间了！” 什么是没有时间了？是一种警告，意思是快要来不及了吗？ 这里，让我们看看说出这句话的两人，都有什么特点。 “闷油瓶” ：几十年过去了，容颜却没有任何变化。 “陈文锦” ：在变成禁婆（尸化）前，进入了陨石，陨石的孔洞内，似乎还活着几千年前的西王母。 所以，我们有理由怀疑，“ 没有时间了 ”，就是指 不再有时间这个维度了 。这意味着什么？是“ 永生 ”吗？ 不会吧！不会吧！！ 《盗墓笔记》实际上是披着盗墓外皮的科幻小说？！ 那我们来研究一下，没有“时间”，究竟会怎样？ 让我们先来看看大佬们对 “时间” 的定义： “ 时间是独立于一切的存在，它会不断地流逝。”—— 牛顿 ； “时间是对变化的度量，如果一切都不变，时间就会停止流逝。”—— 亚里士多德 ； “时间是因果关系的传递。”—— 莱布尼茨 ； “时间不是独立存在的，时空就是引力场，可以动态变化。”—— 爱因斯坦 ； “时间啥也不是，长白山里面有座巨大的青铜门，门里面是终极，进去你就会发现，压根儿没有时间了。”—— 我国著名结构工程师，地质学家：南派三叔 。 可以看出，随着科学的发展，不同的时期，我们对“时间”的认识是有差异的。接下来，让我们从爱因斯坦“相对论”的角度看看，“永生”到底是否科学？ 4. 研究方法 ：狭义相对论 4. Research approach: Special theory of relativity 你或许听说过：“只要跑得足够快， 你就能艹到你自己 ，时间就会倒流。”，所以 时间的“流逝”速度还可以控制的？ 故事的开头永远是“迈克尔逊-莫雷试验”，在1887年之前，我们相信存在一个 绝对静止参考系 ，即“宇宙背景”（以太），每一种运动都相对这个“宇宙背景”有一个绝对速度，这符合我们的惯常思维。 这就如同数学题中：以速度A行驶的火车中，有一个以速度B行走的人，我们认为这个人的速度是A和B的叠加，这里我们的参考系是“大地”，因为“大地”是静止的。 但其实“大地”并非静止，地球在宇宙中围绕太阳旋转，于是大佬们想测量一下我们地球这列“火车”相对宇宙背景的速度。测量的思路很简单，地球绕太阳旋转，想象成圆周运动来理解（假设）， 地球 在运动的 切线方向 相对“宇宙背景” 有线速度 v ，但 法线方向没有线速度 。于是在切线方向和法线方向同时发射一束光，光速 相对地球 为 c 。那么 相对于“宇宙背景” ，光在切线、法线方向的速度分别是 c+v 和 c 。 既然光在地球上的两个方向有速度差，那就给测一测，发几篇顶刊不香吗？于是，“迈克尔逊-莫雷”试验在地球上建造了精妙的实验设备，测量这两束垂直光的“速度差”（光程差）。哪曾想到，测出来速度差 竟然为 0，零，Zero 。（南派三叔：我说啥来着！） 不是说一束光速度是 c ，另一束速度是 c+v 吗？速度差不应该是 v 吗？ v 怎么会是0？ 速度差没测出来，却给经典物理大厦造出一朵乌云。于是大佬们懵了，经费也砸了， 时间也花了，试验结果不合理，“宇宙背景”（以太）其实不存在？爷青结。 按照科研的尿性，科学家们宣布：大家让一下，我要开始给“修正系数”（Correction factor，科研万金油）了，一部分科学家开始对理论打补丁。这时候，一位 2 6岁的瑞士专利局公务员 站出来：“biè整这些没用的了，既然测出来光速不变，那光速不变就是这局游戏的设定啊，就按光速不变来玩儿吧！”，“你谁啊？民科？贴吧玩儿去！”，“你好， 我叫阿尔伯特·爱因斯坦。 ”。 从“迈克尔逊-莫雷试验”的结果来看， 光速在不同参考系下是一致的 ，这与我们的惯常思维相悖，也就是说，如果在高速运动的列车上发射一道光，我在列车上看到光的运动速度是 c ，我下车后，看到在高速运动列车上的光，运动速度还是 c ？ 列车：“我tm白跑了？” 于是爱因斯坦开始了思想实验：用 光 做一个计量时间的工具，称为“光子钟”，光子在两个固定平板之间以光速 c 来回往复运动，从起点到终点的时间作为“一个时间单位”，如下图。现在有两个观察者，A静止在“光子钟”旁边，B则相对于“光子钟”在运动，A看到的光子路径在“一个时间单位”内是 粉红色实线 ，B看到的光子路径“在一个时间单位”内是 绿色虚线 。 不同参考系下，两个观察者看到光子运行的路程不同，B看到光子运动的路程更长，但由“迈克尔逊-莫雷试验”可知，A和B看到光子运动的速度是一样的，都是 c 。 速度一样，路程不同，所以，在A和B看来，光子从起点到终点的所用的时间是不同的。如果运动中的观察者B的身边自己也带了一个光子钟，那么他会发现，A身边的“光子钟”会比他的慢一点，即， “时间”是相对的 。 既然在B看来，A的时间变慢了，也就是说A的衰老也减缓了呗，那进入青铜门之后，我们就会变成A，归来仍是少年，对吧？ 不！！！ 仔细想想，如果你是A，你也能看到B身上带了一个“光子钟”，用上面同样的推理，你会发现，你看到的B，时间也变慢了。 也就是说， A看到的B时间变慢了，反过来，B看到的A时间也变慢了 。 （三叔：？？？，这一点我倒没想到，稍等啊，我给你剥个橘子。） 所以， 时间变快变慢，只是观察者的观察效应，对于运动者本身而言，他的时间流逝速度并没有变化。 根据上面的介绍，很容推导出这样的结论： 如果“闷油瓶”进入青铜门后，就直接进入到接近光速飞行的飞船里，他眼中的我们会非常慢，他一口茶的功夫，我们的坟头草已经三米了，同理，我们眼中的他也会非常慢，不会存在只有他一个人永葆青春的好事儿！！！！ 因为我们都互不影响，也将在各自的参考系里渡过快乐的，不长不短的一生 ：） 这么看来，《盗墓笔记》的剧情彻底败给了相对论？ 三叔别哭，我来帮你圆！ ！ 5. 补充研究 ：时间的本质是什么？谁创造了时间？ 5. Supplementary research: What the hell is TIME? 再看看时间的本质。关于这个问题，我觉得，三叔这次真的对了: 时间啥也不是。 我们是如何感受到时间的流逝？ 经历着生老病死，但却不能反过来。时间似乎是 带有方向的 ，只能从“过去”到“未来”。那么时间这种明显带有方向性的东西，它的物理学本质是什么？ 对应起来看，物理学中唯一不可逆（带有方向性）现象的变量是：“热量”。热量不能自发地从低温物体转移到高温物体（热力学第二定律）。一开始大家认为这是一种热量的“流动”现象，后来大佬们发现热量是分子的微观振动和碰撞，并用“熵”表示分子碰撞带来的“无序”的增长。 我们长大、变老就是一系列“熵”增的变化，我们就在“熵”的增加中，感知到了时间的流逝。 所以时间就是“熵”增的过程，烧毁的情书不能再次回到烧毁前的状态，永动机不可能被制造出来（民科崩了），一切都在不断地从“有序”走向“无序”。 这就是时间…… …… …… 吗？ 一个疑问： 为什么我们观察到的宇宙的过去恰好熵就是较低的状态，而未来就恰好是熵较高的状态呢？如果宇宙之初就是熵较高的状态，我们（如果还有有的话）是不是就感知不到时间流动了？ 一种观点： “我们对宇宙的观察是片面的，像盲人摸象一样。我们只看到了“熵”的增加，于是 我们便认为自己看到的宇宙之初是特殊的、有序的，定义了初始的“低熵”，并以此为基准看到了“熵”的变化，感受到了时间的流动。 ” “就像洗牌一样，宇宙之初，一副牌是从A~K的顺序，洗牌后顺序逐渐变乱，但我们没意识到，洗牌以后一副牌的最终状态变成了从红色到黑色的顺序，或从奇数到偶数的顺序。 我们凭什么认为A~K的顺序是“有序”，而其他的排列是“无序”呢？。当我们把所有的细节全部考虑进去以后，就没有哪个排列是“更有序”、“更特殊”的了。” （引用自《时间的秩序》卡洛·罗韦利，以及《喜马讲书》精华笔记。） 假设有一天，我们有能力考虑宇宙的所有细节，那时间流动的特征就消失了 。 所以：“ 时间来源于我们，我们是时间的创造者。 ”——《时间的秩序》卡洛·罗韦利 6. 结论 6. Conclusion 所以，南派三叔笔下，青铜门后的“终极”：“ 没有时间了！ ” 翻译过来就是： “我人没了！” - End - 作者 | 光年Lightyear
我认为南派三叔之所以写出盗墓笔记这么庞大的世界观，是因为他说他有着非凡的想象力和创造力，肯定是基于他的一些文学功底和他平时看的一些书籍，让他很好的是了解到了古墓的环境，因此他可以写得出来非常好看的盗墓笔记，我觉得他脑回路其实应该是挺清奇的，不然怎么能够想常人之不所想呢？
南派三叔可以写出《盗墓笔记》这样的优秀作品，得益于以前灵异小说的灵感。他以自己独特的见解和思路，给读者描绘了不一样的精彩故事，事实上南派三叔的作品里边也包含了一定的事实，里面的很多地名或是人物都是真实存在过的。看他的《盗墓笔记》，觉得他是脑洞大开，但更多的是惊叹他的文采。