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乔治·弗里德里希·亨德尔是世界公认的、巴洛克时期的主调音乐清唱歌剧创作的先驱。在歌剧的发展过程中，从西方舞台演出状况和国际性声乐比赛曲目中来看，亨德尔的清唱剧作品作为一个流派被列为必唱曲目之一。而从当今国内艺术院校的学生学习的声乐曲目中以及音乐会、比赛曲目中观察，大多集中在古典主义时期和浪漫主义时期作品上，这样的偏爱使声乐者造成对巴洛克时期清唱剧等风格的声乐曲目的偏失。鉴于此笔者选取亨德尔声乐作品《让我痛哭吧》的歌唱技巧及演唱处理进行分析，以期为相关领域的研究奠定一定的基础，也可以对学生对此作品的学习提供一定的实践学习指南。《让我痛哭吧》选自亨德尔的歌剧《里那尔多Rinaldo》,剧本由罗西根据文艺复兴时期意大利诗人塔索的同名叙事诗所改编。该作品严格考虑了声乐演唱者的音域，从放松自然的条件下进行写作，其旋律基本在中声区，音域不宽，不为了炫技而频繁的运用高音，这样的作品可以帮助声乐演唱者把良好歌唱发声习惯养成；避免了浓厚低音与强力冲击高音的力度，帮助歌唱者更加放松，自然发声，可以自然的保护声带，并且还能展现优质的声音。亨德尔的清唱剧咏叹调有助于声音的规范，只有通过这样传统学派的训练才能更有效地系统地学习美声。曲式结构分析作品《让我痛哭吧》由宣叙调与咏叹调两部分组成，主调为C大调，拍号为4/4拍。首先，第1-12节是使用叙事来说明故事由来的叙述，而叙事的平稳，则为第二部分奠定了基础。音乐的力度不寻求渐弱以及渐强的细微变化，而是使用阶梯式力度，这样显得更加的清晰。它在乐章中保持基本的情感，在相邻乐章之间形成对比，充分体现了巴洛克音乐的基本特征。其次咏叹调为13—84小节，结构是一个小型复三部曲式。第一个小节以柔和的音调开始，以强调歌曲的悲伤情绪。在旋律过程中，质感充满了谐调的伴奏，使气氛恢复了活力，速度由Larghetto代替Andante，以反映动态故事变化之间的对比。第一个小部分以单三部曲形式复制，调性F—C—F；第二小部分调性由d—a，第二小部分结束处再现第一大部分。随着音乐的发展，从55小节开始是整首作品的高峰，也是一个难以把握的地方。歌曲以f力度开始。它主要强调世界的无尽苦难，力度语气得到增强，以反映角色的激动感，后一种感觉逐渐得到缓解，下行级进渐弱。它以平静的语气开始，以口语表达，最后以激动的语气表达，以低声结束。语言的变化是如此丰富，以至于标志着爱情悲剧的开始。中间部分感叹了荒凉，最后主角很激动。从爱慕到绝望，它反映了里纳尔多的复杂兴趣。著名歌唱家范竞马曾经说过，歌唱的呼吸是胸腹式呼吸。歌唱的呼吸是比较深的胸腹式呼吸法，即气要感觉吸到了腰的周围，然后利用呼气肌和吸气肌的对抗，找到用力的支点。唱歌时要一直保持这种状态，声音完全由气息来控制。吸气以后，像打喷嚏之前那样短暂的一憋，体会一下腰周围的扩张、膨胀的感觉，找到这种感觉是歌唱的关键。在呼气的过程中利用横膈膜的力量，把腰圈扩张的感觉一直保持住。呼气要均匀、舒缓。作品《让我痛哭吧》全曲较为平缓，比如如下谱例，第4小节与第5小节的第1拍中八分音符之后，就是一个十六分休止符加一个十六分音符，那么这里就需要气息的控制，才能将休止符的感觉唱出来。共鸣的建立是保证合唱音响共振的重要前提，也是统一音色的重要手段。要使歌声圆润、悦耳，必须利用共鸣。作品《让我痛哭吧》总体来说音域不高，必须要获得声音的高位置，才能演唱出其力度渐强和渐弱的特征。在一方面必须放松喉头，内收下巴，这两个器官不能在歌唱中使力。应放松喉头，使之成为气息的通道，然后抬起软腭，提笑肌，使声音能通向鼻腔，更好地运用头腔共鸣与胸腔共鸣。亨德尔在冲突中表达情感的能力优于其他作曲家。在他看来，情绪是一种极其强烈的心理状态；正如这首作品中所描述的那样，整曲的基调应是悲情的，借爱情的不辛遭遇进而对命运以及人生产生了众多复杂无奈的情感，后半部分基本上在某种程度上以缓慢的速度扩展了歌词“tà”，表现出角色的内心感受。演唱之二度创作情感处理完全由自身的情感整合，稍加哭泣便传达出作品形象的真实感受，诠释了戏剧的意义和价值。也可以使用贴切的语气来解释主人公的音乐形象，并结合其表达能力来掌握作曲家想要展现的场景，并在不放弃的情况下对残酷的命运毫不妥协，再次升华了这一作品。首先尊重、忠实地再现作品形象；仔细阅读乐谱了解歌曲的氛围，以准确地掌握歌曲的人物形象，做到用自己真情实感去演绎，把自己的感想和情感真切融入在作品之中，这样我们所演绎的作品才会有血有肉，更具感染力。1. 结束语《让我痛哭吧》是巴洛克时期亨德尔创作的优秀声乐代表性作品，加强对《让我痛哭吧》声乐作品研究，能够更好的学习和训练声乐作品发声，在明确掌握技巧与方法的基础上，更好的表达声乐作品创作情感内涵，达到以气带声，以声带情的效果，为人们带来更多的声乐欣赏情感体验。
论文参考文献怎么写（通用11篇）
在学习、工作生活中，大家都接触过论文吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。相信写论文是一个让许多人都头痛的问题，以下是我为大家收集的论文参考文献怎么写，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
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例：
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也分什么期刊的哦，有核心的普通的国家级的‘省级的期刊哦，哪个呢？’
在写作音乐论文过程中，正确地标注以及合理地引用参考文献不仅关系到音乐论文的质量 ，也在一定程度上反映了作者的学术态度。下文是我给大家带来的关于音乐论文的参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!
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音乐论文的参考文献有幼儿音乐教育中的创造力培养浅析、实践哲学范式下的我国中小学音乐教育思考、中小学音乐教育现状的调查与分析、以创造为核心的兼容的音乐教育哲学观等。 扩展资料 音乐论文的参考文献有幼儿音乐教育中的.创造力培养浅析、实践哲学范式下的我国中小学音乐教育思考、中小学音乐教育现状的调查与分析、以创造为核心的兼容的音乐教育哲学观等。
秦腔艺术秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“恍恍”声）。明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，故名之。清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展为成熟期。待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。 秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧中情节和人物需要选择使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡，发音尖细清脆。 秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。脚色行当分为四生、六旦、二净、一丑，计13门，又称“十三头网子”，表演唱做并佳。辛亥革命后，西安成立了易俗社，专演秦腔，锐意改革，吸收京剧等剧种的营养，唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽，既保存原有风格，又融入新的格调。 秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。其中的西路入川后成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子，所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南三路秦腔的发展趋于停滞，有被中路秦腔取而代之的趋势。 秦腔所演的剧目，据现在统计约三千个，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2748本。 秦腔的优秀演员，除清代的名冠南北的大艺术家魏长生外，还有被誉为花部四美的王湘云、陈媄碧（良官）和渭南派的申祥麟，同州派的栾小惠，周至派的桃琐儿，长安派的岳色子等。光绪中后期有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭（麻子红）、刘立杰（木匠红）、王文鹏等。辛亥革命以来，有名丑马平民，名小生苏哲民、苏育民，名旦刘箴俗（有与欧阳予倩“并驾齐驱”之誉）、王天民（人称“西北梅兰芳”）、李正敏（人称“秦腔正宗”）、何振中、宋尚花等。名净田德年和名须生何家颜、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中，郭明霞以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人，在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成，因周代以来，关中地区就被称为"秦"，秦腔由此而得名，是相当古老的剧种。因以枣木梆子为击节乐器，又叫"梆子腔"，因以梆击节时发出"恍恍"声，俗称"桄桄子"。清人李调元《雨村剧话》云："俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。""乱弹"一词在我国戏曲声腔中的含义很多，过去曾把昆曲、高腔之外的剧种都叫"乱弹"，也有曾把京剧称为"乱弹"，也有的剧种以乱弹命名，如温州乱弹、河北乱弹，便更多的仍用在以秦腔为先、为主的梆子腔系统的总称上。 秦腔"形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观"，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖，明代万历间（公元1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。 由于秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，由于秦腔音乐反映了陕甘人民耿直爽朗、慷慨好义的性格，和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，且较早地（也可能是最的）形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制；加上秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。另：喜欢秦腔的十大理由一、做个好人 好人之所以为好人，是因为他有一颗善良的心。好人是生活的一种证明，证明这个世界并不坏，有你值得留恋的东西，有你的希望和理想，值得你去为之付出！艺术之所以是艺术，在于它真、善、美的本质。真、善、美与你同在，你就不会感到孤单，你站得越高，才会看得更远，所以子夏说：“四海之内，皆兄弟也。”唯有好人，才会有充实的人生。秦腔就是一位年近古稀的好人，它引导我们向善、向真、向美，它使我们成为好人，感情丰富的人，让我们远离孤寂和虚无，好人一生平安！ 二、做一个高尚的人 高尚有各种各样的形式，但同归于心灵的高尚。没有艺术滋润的心灵，如同昔日黄花，转瞬枯萎！秦腔如同甘泉，细水常流使我们感觉清爽；没有心灵的清爽，就没有人生的高尚！ 三、做一个有品味的人 人活着可以没有追求，但要有点精神。生活中不是缺少美，而是缺少发现，用美的眼光看待东施，东施效颦也是一种美的境界！喜欢秦腔是一种品味，它能提升我们的生活，使你变得有情调。秦腔象一杯茶，很浓，那是一种品味；闭着眼睛听秦腔，悠哉，爽，那是一种情调！ 四、做一个有修养的人 没有水的海绵是浮躁的，水分饱满的海绵是沉稳的；秦腔就象一潭汩汩甘泉，使我们的人生饱满起来，成为一个有修养的人。也许你的知识很渊博，但是你可能很庸俗；也许你的知识很贫乏，但也许你很有教养；外在的东西都是过眼烟云，如同知识与财富，感动人心的才是本质！雨水和泪水的区别就在于内涵，秦腔能感动人的心灵，让真、善、美真诚流露；真、善、美在你内心激活了，你就是一个有修养的人。 五、做一个热爱生活的人 生活如同大海，有的时候需要宁静，那是一种美；有的时候需要澎湃，那是一种激情。唯有宁静与激情，才能交织出生活的真情，让你畅游其中，去感受那种难言的微妙！生活也许是平静的，秦腔就象一把桨，让你轻轻地划动，去激荡生活，让你的精神世界更丰富，随手拈来都是爱，顺手牵羊都是情，你不热爱生活，行吗？ 六、做一个恋家的人 家是生活的港湾，没有家的人就没有灵魂，如同一根羽毛，有点飘；风筝想飞向蔚蓝的天空，但有一根线牵挂着它；风筝不想在天空中迷失，所以它也眷恋着线，是线使风筝的天空更加美丽！秦腔是一根线，牵挂着你所有的爱，爱的父母、妻子、孩子。欣赏秦腔，使你有更多的时间和家人在一起，享受家的情韵！ 七、做一个乐观的人 乐观是一种风度，一种潇洒，一种豁达。敞开你的胸怀如同大海，百川归海才显出你的大度。郁闷的时候，喊一声“斩单同”；无聊的时候，来一段“五台会兄”；来情韵的时候，哼一段“花亭相会”，乐观的本质就是生活！人生如风轮，随缘而转，送往迎来，世事难料，唯有保持一种乐观的态度，才能从容人生！ 八、做一个聪明人 秦腔是一部百科全书，它教你区分真假美丑；秦腔就象一个老人，用故事启发你的智慧，让你去体验激情人生和世态炎凉！秦腔是另一种人生，让你体验“三娘教子”的苦心，“周仁献嫂”的苦衷，“滴血认亲”的无奈，“下河东”的苍凉，“窦娥冤”的悲愤，“千古一帝”的刚强，“生死牌”的抉择，“苏武牧羊”的凄凉，“断桥”的惆怅！这么丰富的人生，你能不聪明吗？ 九、做一个纯粹的人 纯粹的人是为精神而活着的人。物质世界发展的极端就是人的异化，“大哥大”曾是物质世界的时尚，“腰里挂个BP机，不是老板就是鸡”曾是物质世界的风流，一掷千金并不能掩盖心灵的孤单，物欲追求极端往往由空虚划向虚无！你想做个为精神而活着的人吗？喜欢秦腔吧！你是个有钱热人吗？喜欢秦腔吧，它会使你更加富有！ 十、做个纯粹的西北人 西北人的豪放、沧桑，就是秦腔的精神之魂！ 补充：纵观中国戏曲自上古先秦萌生孕育，宋元两代基本完善成熟至今，在不同的历史时期，戏曲所包涵的形式内容各不相同。例如，宋元时期主要流传杂剧、南戏；明代重点为传奇；而清代则为各地方剧种蓬勃兴盛，国粹京剧脱颖而出。 陕西秦腔戏曲，自明代中后期形成并见诸记载，经四百余年历程。与中国戏曲发展规律基本相同，各个历史时期秦腔名称标识代表不同声腔剧种。例如，清代乾隆年及其之前，陕西流行的是以明清“戏棚官话”中州韵与陕西方音（陕白）并用的秦腔；清后期至今流传盛行以地道关中话为标准发声，且属另一类声腔的秦腔。因此，陕西秦腔应该有一个较大的范畴，是一个大概念。如果我们没有一个大的认识观，仅从今称秦腔的单一剧种为基本立点来观照大秦腔的全部历史、研究陕西秦腔对外流传发展，特别是对于北京及东南、西南各省戏曲的传播与影响，以及运用比较学方法论分析它的艺术特征和与其他省份地方剧种之间的关系等等，其结果不仅对于中国戏曲整体研究未予补充完善，把陕西秦腔在中国戏曲发展史上应有的地位及其产生的不可替代的价值、作用无可体现，反而会在厘清各种关系方面可能会有意无意制造混乱，进而把应受世人仰慕、本属陕西文化辉煌的历史与成果主动放弃，甚至丢失殆尽。作为一个陕西人，怎不为此深感惋惜与痛心呢。 从大量历史文献记载和直到目下流传的现状看，陕西秦腔流播范围占据了中华大地半壁河山。现在仍盛行西北地区的今之秦腔，从它演唱的四声要求，无论新疆、青海、宁夏或甘肃，都必须用纯正陕西方音，且要以关中地区的泾阳、三原和高陵（所谓“泾三高”）语音为标准。仅此足以证实：现今西北各地的秦腔戏曲皆由陕西传入当无可置疑。 闻有论者论道：因历史记载中秦腔曾有过“西秦腔”称谓，而甘肃天水一带曾古称“西秦”，因此，无论早期的西秦腔或现在的秦腔，其产地都应该是甘肃而不是陕西。笔者认为，这首先是一个概念混淆的提法。所谓西秦腔，就是指陕西的秦腔。因为明清人的积习中有两点非常明显：一是“西”为陕西的简称代称，如西省、西商、西调、西曲、西音、西班等都指的陕西；二是对一个物体或一种称谓，习惯依其居地或产地在前面增一字方位简称，如慈禧太后居西院，称西太后；中草药名三七，产两广，称广三七。据查，“西秦腔”称谓在陕西当地从非如此，大都出自京城和东南各省。在这些地方所处方位以西（有些直谓陕西）传来的秦腔，亦称西秦腔。这里的西，是方位，是陕西的简称，秦腔是陕西的戏曲品种，故称西秦腔。可谓方位明确，概念清楚。如同西太后，西是一个概念，太后是一个概念；广三七，广是一个概念，三七是一个概念。试想，如果我们把“西太”和“广三”割裂拼合，定位为一个概念，按照这个概念去研究考证，其结果自然是不可想象。因今日并非探讨这一主题，这里恕不赘论。 笔者在研究撰写《论京剧声腔源于陕西》和《再论京剧声腔源于陕西》文章20余年过程中，考察了解陕西秦腔自明代中后期及清代己大量流传外省，除西北的甘肃外，多在京师及东南各省和西南各地。这些地方流传的许多剧种，至今还声称它们的形成产生，主要是受到陕西秦腔的影响。本人的“两论”文章因篇幅所限，基本集中对以清代乾隆年间秦腔传入京师，流传江南，扬州的安徽盐商出资组织徽班祝贺乾隆皇帝八十大寿，徽班演唱的主调就是秦腔，徽班进京产生京剧，秦腔实为京剧声腔直接母体的研究考证为重点，秦腔在其他地域流变情况则涉及不多。近见焦海民先生《秦腔梆子响高低》一文，得知辗转流传台湾二百年以上的传统“北管古路戏”的形成，其根源也与陕西秦腔密切相关。广东肇庆学院中文系主任黄伟博士的论文《粤剧的源头在陕西》在全国亦有影响，他通过大量考证，证实广东粤剧（还包括广东汉剧、陆海丰西秦戏）皆根系陕西，来自陕西。此前还有如江西宜黄戏“受西秦腔的直接影响而形成”、浙江绍剧主调“来源于西秦腔”、广东西秦戏“祖地在陕西”、云南滇剧声腔“由陕西传入”等等。这些地方剧种寻根溯源，找到陕西，由于我们没有大秦腔概念，未掌握它们与陕西哪种秦腔具有渊源关系，因而无法对接，无以回应，至今仍作为历史存疑。真乃天大憾事。 人多谓秦腔乃“百戏之母”，我以为事实亦应如此。但问题的关键到目前为止，陕西人并不能够说清楚秦腔这个“母”，她贵在何处？其子孙存于何方？其间是怎样的一种血肉联系？又是如何的孕育产生？来龙去脉，如此等等，都需要我们花大功夫一一查清，向世人做出全面、准确和实事求是地交待。 就笔者目前占有的资料情况和多年考察认识的程度，已深深感到陕西秦腔在中国戏曲发展史上远比现在的位置重要很多，尤其陕西秦腔流传南北各地，对国粹京剧和大量地方剧种的形成发挥重大作用所产生的文化价值，并不在已被联合国教科文组织确定为世界级“人类口传非物质文化艺术遗产代表作”和也被人们称作“百戏之母”的中国昆曲之下。当然，这还需要我们做好大量的考证研究工作，用充分的证据证实它的客观存在。因此，真正全面深入地开展秦腔研究，应当成为陕西作为西部文化大省和文化强省建设的一个品牌项目和陕西文化艺术研究工作的当务之急。 加强陕西大概念秦腔戏曲研究并非与人争当祖先，而应以历史唯物主义和辩证唯物主义的立场、观点和方法，科学民主，实事求是，全面深入调查考证，认真严肃分析研究，以还原历史本来面目为最终目标。 开展陕西秦腔在中国戏曲史的地位与贡献专项研究，其意义在于： 一、得以重新确立陕西秦腔在中国戏曲发展史上不可替代的重要位置，体现陕西博大精深的历史文化风采。对陕西作为文化大省和文化强省建设形成奠基性成果和品牌型成果。 二、作为建国后陕西戏曲史论领域最为重大的一次学术研究活动，为中国戏曲史研究解决一个人们长期困惑的历史存疑，进而改写中国戏曲史和中国文化发展史。 三、可带动古代文化和商贸发展流向研究等陕西其他社科课题项目深入开展。 四、本课题研究过程，可为陕西造就一批在全国有知名度的戏曲理论专家。 为此，建议在有艺术研究优良传统和具备相当条件的省艺术科研院所、协（学）会或选定相关地市及高等院校，确立作为省级艺术科研课题项目，调集有关专家，争取文化部、省本级以及国家非物质文化遗产专项保护经费等支持，抓紧时机，尽快付诸实施。我相信，获取突破性成果，为历史交一份满意的答卷，是指日可待之事
艺术设计专业毕业论文的写作,有助于提高学生的综合能力。下文是我为大家整理的关于艺术毕业论文的范文，欢迎大家阅读参考! 篇1 论建筑艺术的美学内涵 摘 要：随着建筑史的发展，从中可以体现出社会文明与美术，有着深厚的文化积淀，不同地区的建筑是不同地域社会风貌的展现，能够从中发现审美和哲学观念。因此，充分了解建筑艺术的美学内涵，有助于实现建筑艺术的美学化，提高人们的鉴赏能力，充分了解美学内涵。 关键词：建筑艺术;美学原理;内涵 建筑艺术作为传统艺术，可以充分呈现各类建筑元素，包括线条、色彩、质感等，构建出符合人们审美的房屋构架，具有多重空间，有很强的实用性。因此，建筑不仅可以为人们提供良好的住房条件，还可以形成建筑艺术，同属于技术与艺术的范围，并根据时代发展的要求，不断创新，设计出符合时代特征的建筑。 一、建筑与艺术的关系 “建筑”一词可以从两方面进行分析：其一是房屋或是具有实用性的建筑物，可以满足人们日常生活生产的需求;其二是经过建筑设计师构思后，设计出来的建筑风格和样式，与艺术、文化息息相关。建筑和艺术虽然分属于两个不同的学科，各自有相应的概念，但因为两者都与“建筑学”有一定的关联，符合其专业特点，因而形成了很多新概念，比如建筑艺术、建筑美学等[1]。 在英语的表达方式中，通常会用building或house表示房屋等，用architecture表示建筑学，这就突出了建筑设计师对于人类生活与发展的重要性。又因为建筑除了是一栋建筑物外，还是一种造型的体现，如此，它必然会涉及到不同的美感因素，即不同的点，由点发展成线，最后形成一面，或是整体建筑形式的质、色等，所以，建筑也可以被归为美术的范畴。“建筑学”从整体上进行分析，它涵盖了科技和艺术，让科学与技术两者的关系变得和谐统一，互相融合[2]。 二、建筑艺术和文化艺术的异同 ***一***相同点 建筑设计师在构建建筑艺术时，会适当融入不同时期的文化特点，让其具有文化艺术，并且两者都归属于“上层建筑”，会形成相同的创作基础。其创作规律基本相同，两者都是以人的思想变化为源头，了解以往生活的特点，分析不同时期和不同地区特有的艺术形象，与时俱进，有较强的社会性与民族性[3]。同时，两者还受艺术普遍规律的引导和限制，会采用同一种创作手法，以及不同的结构处理方式，突出设计者的观念，形成不同的形式结构，运用形式法则完成设计。 ***二***不同点 文化艺术包括文字、戏剧、电影等，其中，文字艺术主要突出了文字的运用以及语言的描写;戏剧是要以剧本为基础，通过演员的表演和舞台效果的结合，增强戏剧的影响力;电影则是多种艺术形式的结合;而建筑艺术通过造型，可以为使用者提供视觉的享受，但与此同时，还要注重其实用性与功能性，因其一旦建成，会保留很长一段时间并，对人们的生活造成很大影响。即建筑与人的联络要远超过艺术与人的联络，它会涉及人们生活的方方面面，因此，建筑艺术的造型必然会在潜移默化中影响人们的精神意识。 另外，建筑艺术与文学艺术虽然都可以体现出人们生活的特点和形式，但建筑艺术除了可以反映其生活外，还可以根据本身实用性的改变，以及使用功能的调整，使其通过简单的雕刻、绘画表现出人物的精神状态和内涵。而真实情况并非如此，建筑艺术是由固定的或抽象的几何形体组成，会营造出良好的居住或使用氛围，或是宁静动感，或是朴素华丽，不再拘泥于固定的艺术形态，增加自身的艺术魅力[4]。建筑艺术的审美价值除了可以在雕刻、装饰上体现出来之外，还可以从内外空间的展现以及空间的拓展上体现。首先，调整内外空间的布局以及进行空间的扩充套件，是为了满足建筑实用功能的要求;其次，这些空间被充分利用后，可以营造出相应的氛围，但这必须以人们的活动为基础，对室内环境有初步的记忆。这就是在原有三维空间的基础上，通过增加时间元素，让其变成四维空间，即只有在一定空间的基础上才可以形成建筑。 三、建筑艺术蕴藏的美学内涵 ***一***从建筑风格的角度分析其美学内涵 建筑是以石头为笔记录下的史书，这已经成为建筑给人的初步观念。我们可以从历史的观点分析这一观念，不管是我国传统文化建筑，还是希腊、罗马建筑，都是把一个时期抽象的历史变得具象化，用物质的形式展示给当代的人们。而我们除了可以从这些物质中了解当时的文化和社会背景，以及概念性的理论外，还可以发现其建筑风格，并进行分析[5]。随着时代的发展，人们不再只关注建筑风格，而是注入美学的观念，从不同的教育进行审美，让其形成社会意识，但社会意识的产生必须以物质为基础，为建筑风格的形成提供保障。另外，建筑风格也可以体现出某一时期的社会经济水平，包含一定美学与哲学观念。 因此，不同的历史时期会产生相应的建筑风格，而如果从共时性的角度分析，不管是建筑本身还是其风格都与社会发展有紧密的联络，并且，在同一时期的不同建筑，也存在很大的差异。比如，在文艺复兴时期，虽然欧洲各个国家都展开了复兴运动，但因为生产力水平存在的差异，让各个国家的建筑各有特色。 很多西方国家都会把石头作为主要建筑材料使用，其精细的雕刻没有随着时代的发展而落后，而是让人们不断惊叹，让人们不禁思考当时社会生产力的水平，但通过进一步分析，不难发现，这类建筑需要大量的人力、物力，并且，当时人们多受唯物主义观念影响，但这种观念却无法在建筑中体现出来，意见大多由上层人员提出，没有满足平民的需求，造成这一现象的原因是因为生产力的不足，形成的封建管理制度。因此，这类加入大量雕刻的建筑无法在民间普及，只能作为一个城市或地区的标志使用。随着工业革命的进行，社会的生产力有了质的发展，工人阶级逐渐形成，并认识到财富的分配不均，所以，建筑设计者渐渐把中心从装饰性向实用性转变，满足社会大部分人的住房要求，形成平民化的趋势[6]。另外，人们普遍认为美学是哲学的一种表现方式，是艺术哲学，即美学和审美发生改变的同时，也就是哲学观念的改变。如果随着工业革命的进行，出现大量需要消耗较多材料的建筑，并以技术美学思想为指导，这种思想从哲学的角度分析，具有很浓的理性主义色彩;而注重建筑资讯的现代西方建筑，着重突出了反理性色彩。 通过上述分析，很容易发现当代建筑设计者开始注意到无序、冲突等对建筑风格的影响，改变了传统的建筑哲学观念，让建筑艺术实现了精确与模糊的完美融合。 ***二***从我国传统民居的角度分析其美学内涵 在世界众多的建筑风格中，我国的传统建筑无疑成为其中必不可少的部分，它把不同的设计元素融合在一起，让其具有整体感与美感;并且，其表达的生态观念，也和我国传统哲学有着紧密的联络[7]。在古代，很多哲学界就已经提出了人和自然是一个整体的观念，即“天人合一”，同时，“天人合一”的思想观念也是传统哲学的重要组成部分，“天”是指包罗永珍的大自然，为客体，“人”是指在大自然中进行生产生活的人，为主体，主体和客体完美融合，便可达到天人合一的效果。 我国传统民居在正式建设前，必然会遵循相应的原则选择房址，即背阴朝阳、北山面水、坐北朝南，便于形成房屋整体的良性生态系统。而背阴朝阳，加入山水的设计则可以通过整体布局完成，无需遵照原有的设计观念。此外，传统民居在室外实际上也体现了这一观念，很多大户人家会在庭院安放假山，修建湖泊，而平民人家也会种植花花草草，体现出人与自然的和谐。现代建筑设计师在进行室内设计时，也会在室内放置一些装饰用的盆栽，让自然景色融入人们的生活，以此形成现代装修风格。同时，我国传统民居还可以体现出不同地区的特色景观[7]。比如，在高原生活的居民大部分都是傍山建房，让房屋错落排列，在平原生活的居民大部分都会把房屋安放在深巷内，而江南水乡的民居则会结合当地的自然景观，改变庭院或外墙的景观，增加人们与自然景观的亲切度。 四、建筑艺术的美学意义 建筑艺术的美学是一门形象思维的学问，它是在文艺批评的基础上产生的新理论观念。 随着时代的发展，建筑艺术已经逐渐成为社会的一种文化形式，要求人们运用哲学的观点分析建筑艺术，完成现代建筑的设计。而建筑艺术作为一种分析观念，在哲学的思考范围内，也就要求人们坚持从哲学的角度思考问题，分析建筑艺术形成或出现的各种现象，即通过辩证的分析，以及唯物主义的观点运用，解答其存在的问题，全面思考。因美学提出的观点中着重突出了协调的观念，所以，人们在进行审美工作时，要充分运用这一观念分析其规律，明确科技和艺术的关系，让两者在整体的建筑中变得和谐、统一，以增强设计的整体感[8]。 此外，现代科技和艺术在建筑中的应用，也改变了建筑设计师的设计理念，实现了美学观念的创新。比如，很多设计师以往只从三维空间着手，进行设计，但在加入现代科技后，逐渐向四维空间改变，形成新的建筑群体。因此，建筑艺术的美学除了要让设计者客观分析当前的现状外，还要提高自身的认识，不断完善建筑学的理念，丰富其内容，促进“建筑学”研究水平的提高，使其向前发展。 综上所述，建筑艺术作为一种融合多种形式的艺术造型，在长期的发展中已经形成了独有的艺术规律和美学理论。因此，建筑设计师必须明确建筑与艺术的关系，了解建筑艺术和文化艺术之间的相同点与不同点，明确其美学的内涵，用哲学的观念进行分析，确定其美学的意义，让现代建筑设计观念与传统设计观念相结合，体现“天人合一”的理念，丰富建筑艺术的美学内涵。 参考文献： [1]朱根杰.建筑与美的分析――建筑美学漫谈[J].安徽建筑工业学院学报***自然科学版***，2015，***06***：55-57. 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[8]李道先.试论建筑艺术的审美特征[J].高等建筑教育，2015，***02***：101-103. 篇2 刍议戏曲艺术的表演特性 摘要：传承至今的我国传统表演艺术--戏曲，将歌曲、舞蹈、杂技等很多艺术融为一体。戏曲通过特殊的表演形式将人物的生平经历绘声绘色地展现出来。探讨戏曲的表演特性，一方面是让戏曲演员们对戏曲表演能有更深的理解，能够获得更好的表演领悟，另一方面积极探讨戏曲艺术也是为其他人研究戏曲提供一个良好的参照。针对戏曲艺术的四个表演特性，本文将对此展开实质性的探讨研究，以便让人们更轻松地熟识戏曲这门中国传统艺术。 关键词：戏曲艺术 表演特性 综合性 写意性 程式性 虚拟性 中国戏曲所包含的剧种内容十分广泛，延伸发展的地方戏曲特色也是各有千秋，主要是京剧、昆曲、越剧等等，虽然在具体表演唱法上有所差别，但是总体的风格还是大同小异的。中国戏曲有着这主要的四个共同特点，也就是高度综合的特性，用歌舞演故事的写意性、程式性以及虚拟性。 一、高度综合的特性 中国戏曲是融合了多种艺术表演方式，使之融合在一起转换成一种新的表演方式，不仅仅只是在“听”上下功夫，在“视”上也是花样繁多。例如国外的戏剧，仅仅只是以对话动作来表演的，十分单调，与之相比，中国戏曲将歌、舞、剧三者结合，经历了历史的更替，吸取了历史传承下来的经验，不知疲倦的吸收其他艺术表演的优点来丰富自身，中国戏曲逐渐成为了无比丰富多彩的，感情逼真，视听双享受的表演形式。戏曲的器乐有着带动表演气氛至关重要的作用，它渲染了表扬情景当时的氛围，或激动或悲伤或萧索或热闹。戏曲的声乐讲究声随韵转。戏曲里表演演员的脸谱绘画，讲究十足的功夫，将人物的性格展现无遗。戏曲里的武打、滑稽等内容也是精彩至极，扣人心弦。另外，在经历了历史的变迁后，中国戏曲吸收了很多明见感人至深的故事，利用戏剧的形势来再现故事中的情景，有神话有鬼怪，将故事的跌宕起伏，生动形象地展现出来。发展至今的戏曲在唱词上也有所扩大，例如吸收了散文、白话、诗歌的特性，表演形式更加丰富复杂。总之，中国戏曲的高度综合性毋庸置疑，这是一个令人目不暇接的综合艺术，这正是戏曲的重要表演特性之一。 二、写意性 写意性，通俗的来讲，就是利用歌舞来描绘故事情节。大到历史神话故事，小到我们生活的细节，都成为了中国戏曲表演的内容。戏曲演员们苦练“唱”、“念”、“做”、“打”也只是为了更好地将故事中的人物性格完美地展现出来，戏曲演员必须将这“唱念做打”融会贯通，不能只精通其中几种，而是要样样精通。可见，一出戏曲从开幕到落幕，虽然短短的几小时，可是这些戏曲演员为了在这么短的时间内让大家看到完美的表演而更加刻苦练习，俗话说，台上一分钟台下十年功正是这个道理。演员们用玲珑妩媚的身段，华美绝伦的舞姿，真切感人的表情，抑扬顿挫的道白和犹如歌莺般婉转的唱腔在舞台上尽情表演，都只是为了描绘出故事中一个个的人物形象。戏曲的写意性贯穿着戏曲始终，在很多方面都有所体现，例如：舞台布置的写意。我们通常看到舞台上背景很简单，只有一桌二椅，但是戏曲演员却能赋予这简约的舞台布景多样化，有时候一张桌椅可以幻化出身处书房、厅堂甚至是世外仙境等等故事环境。有时候桌椅却又不是桌椅，它变成了山，变成了石头等等。不管桌椅到底是代表什么，这都是考验演员的功底。心之所想，便能成真。这也充分显示出中国戏曲的写意性。 三、程式性 戏曲如果没有了规范，将是如脱缰的野马，难以掌控。我们把这种用来规范戏曲的制约称为“程式”。戏曲的程式性主要是指戏曲当中人物的角色。我们俗知的“生旦净末丑”，正是对人物的表演特性的划分。每一种角色都有其特定的性格、唱腔和表演形式等等。例如老生，老生通常是指中年以上，发音浑厚，站如钟鼎的人物形象，这类角色讲究端正刚直庄重肃穆，这都是有规范的。仅仅只是哭和笑，就分成了很多种表演形式，就算是一声咳嗽也要将人物的性格身份展现出来。在台上，这“生旦净末丑”各有所要展现的人物形象，每个角色都有其代表性的层面，从唱腔到呼吸都是有条例的。虽然中国戏曲没有那样逼真的模仿实际，它的表演某种程度上也算是比较夸张的，但是这种夸张不能随心所欲的乱来，而是要有一个度。戏曲演员的表情、动作都是有制约的，例如在在表演身段上，凡是袖口有甩袖、抛袖、抓袖等;手有云手、穿手、三刀手等;足有正步、跑步、滑步、跌步等。程式化不仅是对人物神动作有所规范，对人物所使用的道具同样也有制约。为了更好地展现人物的形象特征，戏曲艺术家们经过长期的历史研究，创造出了脸谱、蟒袍、水袖、长胡子、兰花手以及其他奇形怪状的道具兵器。中国戏曲所包含的所有内容都是有着严格的规定，不能逾越界限，这正是体现了戏曲的程式性。 四、虚拟性 虚拟性在中国戏曲中是至关重要的，戏曲演员在台上表演时，仅凭著一桌二椅就能描绘出故事中的环境，例如开门关门，跨门槛，上楼下楼，喂鸡喂鸭，穿针引线，上轿下轿等等，这里面的门、门槛、楼梯、鸡鸭、轿子都是虚拟的。可是戏曲演员必须表现出它们的实际存在，都是充分展现了戏曲演员的表演功底。这些虚拟的动作，都是让观众知道你所表达的内容，能够跟随人物身临其境一般，并且在所描绘的虚拟环境中，实质性地表达人物感情心理，让观众受到感染。很多戏曲中会有骑马或骑驴千里赶路的情景，显然舞台上不可能有那么大的空间来千里赶路的，所以演员通常会利用转圈来表示赶路的过程。另外在时间转换上，演员的进场退场，都标志著戏曲时间场景的转换，这都是需要演员通过表演来点明的。戏曲的虚拟手法很大程度上给了演员们极宽的演技表现自由，可以充分发挥自身的想象力，利用深厚的表演功底，都可以再现出翻山越岭，行舟过桥等等难以真实呈现的环境。不仅仅是需要演员们来联想，更是需要带动观众也能身临其境。 五、结语 除了以上这四个特性，中国戏曲还具有很多特点，这其中也需要戏曲演员和爱好者们去探讨，去学习了。只有对这些特性精通，才能在舞台上绽放光芒，才能完美的展现京剧的灿烂夺目。中国戏曲博大精深，值得我们继续学习的地方还有很多，我们需要去创造新的内容，给中国戏曲增加更多无与伦比的魅力。 参考文献： [1]李德秀.浅谈戏曲艺术的虚拟性[J].戏剧之家，2010，***02***. [2]李素萍.戏曲艺术的“程式”化表演[J].当代戏剧，2008，***05***. [3]王少群.论戏曲艺术表演的写意性[J].黄梅戏艺术，2005，***03***.
梅派经典唱段梅派音宽清亮圆润甜脆 集京剧旦角艺术的大成，综合青衣、花旦、刀马旦的表演特点，创造出自己特有的表演形式和唱腔。武戏较多，比如《杨家将》，铿锵有力。唱腔特点：要求演员的嗓音高宽清亮、圆润甜脆俱备，音域宽广，音色极其纯净饱满。由于功力深厚，已臻炉火纯青之境，故其唱功从不矜才使气，始终保持平静从容的气度，从而高音宽圆，低音坚实。 程派主要以青衣为主，也就是小姐，温文尔雅唱腔特点：结合倒仓后嗓音变化，出现了脑后音和诡音的特殊情况设计的。故在唱、念上形成收放吞吐、强弱高低的鲜明对比。《贵妃醉酒》是京剧大师梅兰芳倾尽毕生心血精雕细刻的拿手杰作之一。 剧情：杨贵妃在百花亭摆宴等候唐明皇，唐明皇却忽然驾转西宫。贵妃失宠，独饮遣愁。 有资料说此剧源自昆曲剧目，由其唱词结构可见一斑，尤已开场的〔四平调〕为京剧珍品：海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。好一似嫦娥下九重，清清冷落在广寒宫，啊，在广寒宫。玉石桥斜倚把栏杆靠，鸳鸯来戏水，金色鲤鱼在水面朝，啊，在水面朝，长空雁，雁儿飞，雁儿飞，哎呀雁儿呀，雁儿并飞腾，闻奴的声音落花荫，这景色撩人欲醉，不觉来到百花亭…… 此剧旧本主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态，表演色情，格调低俗。剧中，杨玉环的饮酒从掩袖而饮到随意而饮，梅兰芳以外形动作的变化来表现这个失宠贵妃从内心苦闷、强自作态到不能自制、沉醉失态的心理变化过程。繁重的舞蹈举重若轻，像衔杯、卧鱼、醉步、扇舞等身段难度甚高，演来舒展自然，流贯着美的线条和韵律。红灯记讲述的是“祖孙三代本不是一家人”的奇特革命家庭与日寇顽强斗争，最终完成任务的故事。我学的是花旦，李玉和的唱段我也不懂。只知道李玉和唱：“休看我，戴铁镣，裹铁链，锁住我双脚和双手，锁不住我雄心壮志冲云天！”铁梅我可以说说，李奶奶、铁梅的爸爸李玉和铁梅其实并不是一家人，是孤苦的劳动人民组合在一起成立了一个家庭，李奶奶的唱段里已经说了。李玉和是在铁路上工作的，最后用红色新信号灯给红军指明了道路。"我家的表叔数不清"这些表叔都是地下工作者，革命者自成一家，但地下工作者往往都不用真实姓名，所以铁梅说：“虽说是，虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲。”家住安源（杜鹃山）杨春霞的经典唱段最早把《杜鹃山》搬上京剧舞台的是宁夏京剧团。[反二黄慢板] 家住安源萍水头， 三代挖煤做马牛。 汗水流尽难糊口， 地狱里度岁月不识冬夏与春秋。 [原板] 闹罢工我父兄怒斥工头英勇搏斗， 壮志未酬遭枪杀血溅荒丘。 那贼矿主心比炭黑又下毒手， 一把火烧死了我亲娘弟妹， 一家数口尸骨难收。 [二黄摇板] 秋收暴动风雷骤， 明灯照亮，明灯照亮我心头。 [原板] 才懂得翻身必须枪在手， 参军、入党，要为那天下的穷人争自由。 [流水] 工友和农友， 一条革命路上走， 不灭豺狼誓不休， 不灭豺狼誓不休！故事描写的是雷刚占据杜鹃山与敌作战，屡屡失败，共产党派三十岁的杜鹃山农民自卫军党代表柯湘与之合作。她战胜了叛徒温其久的挑拨离间，让雷刚认识到自己的错误，在斗争中成熟起来。
戏曲旦角表演艺术分析论文
在学习和工作的日常里，许多人都有过写论文的经历，对论文都不陌生吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。你所见过的论文是什么样的呢？以下是我精心整理的戏曲旦角表演艺术分析论文，希望能够帮助到大家。
【摘要】 戏曲艺术是中华文化艺术的瑰宝，具有独特的表演艺术魅力。其中旦角是戏曲艺术的一个重要角色，其表演艺术会对整体戏曲表演效果产生直接影响，加强旦角表演艺术研讨显得尤为重要。本文以戏曲旦角为研究对象，对其表演艺术的特征进行了重点探析。
【关键词】 戏曲；旦角；表演艺术；艺术特征
在戏曲艺术蓬勃发展的今天，行当艺术发展日益成熟，如京剧四大行当中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的个性与性格也各不相同。这些多样化的戏曲行当角色共同成就了别样的戏曲表演艺术风格。为了从整体上提升戏曲表演的艺术效果，就必须要结合某一行当角色特征，做好其表演艺术的专项研讨。
一、旦角在戏曲表演艺术中的重要地位
在整个戏曲表演艺术当中，旦角这一行当角色占有非常重要的地位，同时在提升整体艺术表现效果方面发挥着非常关键的作用，其本身具有各具特色的表演风格以及多样化的表演流派，相应的表演演唱技艺也多种多样，既可以展现出大众化、生活化的花旦人物形象，也可以将悲剧和喜剧等不同类型的戏曲艺术都表达得淋漓尽致、生动形象，这样更有利于提升整体的戏曲表演艺术效果。由此可知，旦角在戏曲表演当中占有非常重要的地位。
二、戏曲旦角表演艺术中的基本特征
（一）台步技巧的艺术特征
台步是戏剧领域当中最基本的一种程式，也就是所谓的“走身架”，是旦角等不同行当角色表演中最基本的一种脚步行动艺术。在戏曲人物形象塑造期间，台步技巧的运用是否得当会对形象塑造以及整体表演效果产生直接影响。但是不同行当角色人物形象的台步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年龄与环境等相关因素也会对台步的具体表现产生直接影响。比如，正旦这个角色，以中年女性表现为主，相应的台步要展现出稳健这一表演特征；闺门旦角则以年轻少女形象为主，台步表演中需要展现出温柔、细腻的艺术特征，并且本身的步距也相对比较小；武旦角色以女将角色为主，台步表演中需要展现出流畅、迅捷、灵敏、刚劲等基本特征。此外，在不同地区的戏曲表演中，旦角台步也会展现出不同的`表演特色，如琼剧当中旦角台步中包含着南方地区的一些风格与特色。基于此，对于戏曲旦角表演者而言，需要对相应戏曲项目本身的社会环境特征以及人物角色的性格特征等进行充分分析，在此基础上科学地确定台步，展现台步表演艺术特色，力求可以更加生动地展现戏曲艺术魅力。
（二）身段技巧的艺术特征
针对戏曲表演者而言，无论是旦角还是其他行当角色，身段也是戏曲艺术中的一种重要表演技法，具体主要是指戏曲表演艺术中的舞蹈动作、技巧以及所包含的架势等，如每个表演动作姿势以及前后衔接的动作形式。在演绎戏曲角色期间，要注意对台步移动、眼神运用以及水袖抛与收等进行有效控制，确保台步、眼神、动作都可以与身段之间进行紧密配合。比如，针对琼剧这种戏曲的舞台表演而言，旦角表演中要展现出婀娜多姿的身形以及优美的身段，尤其是要注意利用身段的表演来充分展现出海南地区一些特有的地域特色与风格，淋漓尽致地呈现出地方特色的戏曲艺术元素。基于此，对戏曲旦角而言，平时在接受戏曲美术艺术教育的同时，要注意从肢体语言等身段技巧的训练入手，力求将动态的戏曲表演美感融入到旦角的个人形象中，从性格、情绪以及气质几个方面出发来增强旦角表演的艺术特性。
（三）念白技巧的艺术特征
“念白”也是戏曲表演中比较常见的一种台词展现手法，也就是所谓的道白或说白。通俗来讲，戏曲中的“念白”实际上就如同我们日常生活中的一般说话，是一种基本的戏曲台词展示形式，也是构成戏曲这种艺术的一个重要组成部分，但是其不同于一般的说话方式，需要进行一定程度的艺术加工与美化处理，最终可以以戏曲艺术语言的方式进行呈现。比如，琼剧当中的旦角唱腔就具有当地的一些地方特色，所以琼剧戏曲演员必须要充分地展现出海南地方的一些独有特征，如要注意灵活地运用念白来对角色的性格特征以及地方特色进行展现。所以戏曲旦角必须要注意在提升自身表演能力的同时，从念白方面出发，做好相关念白技巧的学习与训练，力求可以通过刻苦训练准确地演绎念白，确保语气与咬文嚼字的准确性，同时确保语气保持隽永的韵味，从而可以从整体上增强戏曲旦角的表演效果。总之，旦角是戏曲表演中一个非常重要的行当角色，其表演效果会对整体的表演效果产生直接影响。对戏曲旦角而言，必须要注意在平时的艺术训练中做好台步技巧、身段技巧与念白技巧几个关键方面的技巧训练，尤其是要结合旦角表演实践训练活动，这样才能有效提升旦角表演的整体效果。
三、参考文献
[1]阮丹青.戏曲旦角表演艺术特点分析[J].戏剧之家,2018,(12):36-37.
[2]黄霞.如何提升戏曲旦角演员表演能力[J].人文之友,2019,(11):43.
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
影视表演的基本概念
戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
两种形式的表演在自我准备方面的一致性
两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
两种表演形式对于假定与行动的相同性
两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
无序的影视表演与连贯的戏剧表演
摄像机的运用对两种表演的影响
导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
王国维是一代国学大师。他的自杀现在还是个谜，他的自杀让人感到非常遗憾。
王国维之死，是一个世纪的谜语，但总觉得他是为“忧心”而死。他找到叔本华做他的精神引领，而从叔本华那里领会到的悲观主义恰好促成骤然赴死的决心。“人生问题，往复胸臆”，度量王国维的一生，寻觅于哲理，探求于史学，往复于“人生”。他在探索史学上做出现代少有人与之比肩的大贡献，问题在于，他的死是不是说明他往复于“人生”的途中，寻寻觅觅，终而冻馁于野，无得归所？ 其实，王国维也不仅是为“忧心”而死，他的遗言就是明证：“五十之年，只欠一死，经此世变，义无反顾”。他死的直接的原因是因为“世变”。如梁启超所说，“他平日对于时局的悲观，本极深刻。最近的刺激，则由两湖学者叶德辉、王葆心之被枪毙”。他也是为“文化”而死。凡是一种旧文化消逝，总有为此旧文化徇死的人。王国维属于这样的“前朝忠臣”。陈寅恪等人为王国维的骤逝，也由衷发出自己的感慨。如此复见王国维之死也并非忧一己之心。王国维死时也是很从容的，据颐和园园丁云，“先生约上午十点钟左右进园”，“初在石舫前兀座，久之，复步入鱼藻轩中，吸纸烟”。一个对自己的精神意义世界寻觅无着的人，会如此安详地从容他界吗？ 王国维死后，家人在他遗物中发现了他死前一日所写的遗书。遗书条理清晰，考虑周密，足见死者绝非仓促寻死。这与王死前几日无异常举止相吻合。但遗书一开头“五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱”十六字，却给生者留下种种疑窦，成为70多年来其自沉之因久说纷纭，又难以确论的“谜面”。 对王国维死因，其亲属自始至终讳莫如深。而后世臆测大致又分几种： 一为“殉清”说。王为清朝遗老，更对逊帝溥仪向有国士知遇之感 王国维以秀才身份，被溥仪破大清“南书房行走”须翰林院甲科出身的旧制，召其直入“南书房” 有此思想基础和遗老心态，逢“覆巢”之将再，以自杀而“完节”似乎也是情理之中。所以梁启超以伯夷、叔齐不食周粟而比之，当时的清华校长曹云祥和罗振玉、吴宓等均持此说。鲁迅在《谈所谓“大内档案”》一文中，称王“在水里将遗老生活结束”，可见也为此论。但反对此说者认为，王国维与罗振玉、郑孝胥、陈宝琛辈有别，郑等效命清室复辟，不惜委身于日本政客。而王国维却领清华职，心无旁骛，潜心学术。他虽“忠清”，却不充其鹰犬，以至“愚忠”至“殉清”程度。所以当时就有人说：“你看他那身边的遗嘱，何尝有一个抬头空格的字？殉节的人岂是这样子的？” 二为“逼债”说。当年溥仪在其《我的前半生》中说：内务府大臣绍英委托王代售宫内字画，事被罗振玉知悉，罗以代卖为名将画取走，并以售画所得抵王国维欠他债务，致使王无法向绍英交待，遂愧而觅死。当时报纸还传，王曾与罗合作做生意亏本，欠罗巨债。罗在女婿（王长子潜明）死后，罗、王已生隙，罗令女居己家为夫守节，逼王每年供其生活费2000元。王国维一介书生，债务在身，羞愤交集，便萌生短见。此说经郭沫若先生笔播，几成定论。但从王遗书对后事的安排看和事后其它一些证据表明，王国维生前并无重债足以致其自尽。 三为“惊惧”说。1927年春，北伐军进逼北方，而冯、阎两军易帜，京师震动。有人认为，王国维自杀是怕自己这个前清遗老落入北伐军手中，蒙受耻辱；又王视脑后辫子为生命，当时传言北伐军入城后将尽诛留有发辫者，所以与其被辱，莫若自我了断。但这种说当时即多有人鄙而不取，以为不合王国维立身处世方式。 四为“谏阻”说。认为王国维投湖与屈原投江相类，是以“尸谏”劝阻溥仪听从罗振玉等人主意，有东渡日本避难打算，并认为王、罗两人最后决裂的原因也缘于此因。 五为“文化殉节”说。与王国维同为清华导师，且精神相通、过从甚密的陈寅恪先是以“殉清”论王之死，后又认为：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。”“盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变，劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也”。陈寅恪的诠释在同类者中立即得到共鸣，并在文化界产生重要影响。但陈之观点，与其说是对王国维之死的解释，不如说是他以自己的一种心态来观照王国维的精神。 最后一种观点是“诸因素”。以一遗民绝望于清室的覆亡，以一学者绝望于一种文化的式微，一介书生又生无所据 当王国维徘徊于颐和园长廊，回想起“自沉者能于一刹那间重温其一生之阅历”的箴言，遂“奋身一跃于鱼藻轩前”。也许，这就是王国维自沉之“谜底”。 回答者：天之翔云 - 秀才 二级 11-5 18:17 -------------------------------------------------------------------------------- 您觉得最佳答案好不好？ 目前有 0 个人评价 50% （0） 50% （0） 其他回答 共 2 条 1927年6月2日上午，王国维在颐和园投湖自尽。他衣袋中有一封给家人的遗书，写道：“五十之年，只欠一死；经此世变，义无再辱。我死后当草草棺殓， 即行槁葬于清华茔地。汝等不能南归，亦可暂于城内居住，汝兄亦不必奔丧，因道路不通，渠又不曾出门故也。书籍可托陈、吴二先生处理，家人自有料理，必不至不能南归。我虽无财产分文遗汝等，然苟谨慎勤俭，亦必不致饿死也。五月初二日，父字。”遗书是前一天写下的。前一天清华研究所已放暑假，师生于工字厅开惜别会，王国维亦参加，与人作别如平时，因此他是从容赴死的。 其老友陈寅恪先生对其自沉有殊解：“世之人大抵能称道其学，独于其平生之志事颇多不能解，因而有是非之论。寅恪以为古今中外志士仁人往往憔悴忧伤继之以死，其所伤之事、所死之故，不止局于一间一地域而已，盖别有超越时间地域之理性存焉。而此超越时间地域之理性，必非其同时间地域之众人所能共喻。” 王国维为一代治学巨匠，其所遗《人间词话》被奉为文学批评之圭臬。 王国维为何自杀 1927年6月2日上午，中国20世纪杰出的学术大师王国维，正值其学术生涯巅峰之际，却在北京颐和园昆明湖自沉弃世。消息甫传，顿使海内外学界同深哀悼。人们在痛惜他“中道而废”之时，更竞相揣度其不明不白自沉的原因。70余年来，猜测、推论，诸见纷陈而时有新见，又因各执一隅而难以定论，遂成20世纪中国文化界一大“公案”。 王国维自沉年代，正值中国社会处于激荡变革之际。1924年，冯玉祥兵临北京，逊帝溥仪被逐出宫。1926年，国共合作的北伐战争开始后，北洋系统的冯玉祥、阎锡山先后易帜。北洋政府分崩离析，京畿之地草木皆兵。此时，王国维任教的清华校园也失去往日宁静。 据当年的当事人回忆，其时王国维虽然日常言行无异常时，但言及时局，辄神色黯然，有“避乱移居之思”。而当时，他生活与精神上的依托者罗振玉已携眷东渡，梁启超养疴津门。生性孤僻的王国维与他人少有交往，唯与清华研究院主任吴宓过从颇密。6月2日早晨，王国维忽然找到吴宓，说有事将外出，需借用5元钱。接钱后就出校门雇人力车急行而去。到了下午，家人找到吴宓处，说他没留片言出门至今未回。吴宓便着人四处寻觅，后从车夫处得知一长者去了颐和园，众人便到颐和园，也是遍寻不得。后来又从管理员处得知，有一长者曾在排云殿鱼藻轩字走廊徘徊多时。大家又寻踪找去，只见一地烟蒂，却不见人影。忽见稍远一点地方水中似有人影，有人就下水探寻，果然触到一人体，头没于湖底泥中，而后背衣衫还未完全浸透——正是已死多时的王国维。 王国维死后，家人在他遗物中发现了他死前一日所写的遗书。遗书条理清晰，考虑周密，足见死者绝非仓促寻死。这与王死前几日无异常举止相吻合。但遗书一开头“五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱”十六字，却给生者留下种种疑窦，成为70多年来其自沉之因久说纷纭，又难以确论的“谜面”。 对王国维死因，其亲属自始至终讳莫如深。而后世臆测大致又分几种： 一为“殉清”说。王为清朝遗老，更对逊帝溥仪向有国士知遇之感——王国维以秀才身份，被溥仪破大清“南书房行走”须翰林院甲科出身的旧制，召其直入“南书房”——有此思想基础和遗老心态，逢“覆巢”之将再，以自杀而“完节”似乎也是情理之中。所以梁启超以伯夷、叔齐不食周粟而比之，当时的清华校长曹云祥和罗振玉、吴宓等均持此说。鲁迅在《谈所谓“大内档案”》一文中，称王“在水里将遗老生活结束”，可见也为此论。但反对此说者认为，王国维与罗振玉、郑孝胥、陈宝琛辈有别，郑等效命清室复辟，不惜委身于日本政客。而王国维却领清华职，心无旁骛，潜心学术。他虽“忠清”，却不充其鹰犬，以至“愚忠”至“殉清”程度。所以当时就有人说：“你看他那身边的遗嘱，何尝有一个抬头空格的字？殉节的人岂是这样子的？” 二为“逼债”说。当年溥仪在其《我的前半生》中说：内务府大臣绍英委托王代售宫内字画，事被罗振玉知悉，罗以代卖为名将画取走，并以售画所得抵王国维欠他债务，致使王无法向绍英交待，遂愧而觅死。当时报纸还传，王曾与罗合作做生意亏本，欠罗巨债。罗在女婿（王长子潜明）死后，罗、王已生隙，罗令女居己家为夫守节，逼王每年供其生活费2000元。王国维一介书生，债务在身，羞愤交集，便萌生短见。此说经郭沫若先生笔播，几成定论。但从王遗书对后事的安排看和事后其它一些证据表明，王国维生前并无重债足以致其自尽。 三为“惊惧”说。1927年春，北伐军进逼北方，而冯、阎两军易帜，京师震动。有人认为，王国维自杀是怕自己这个前清遗老落入北伐军手中，蒙受耻辱；又王视脑后辫子为生命，当时传言北伐军入城后将尽诛留有发辫者，所以与其被辱，莫若自我了断。但这种说当时即多有人鄙而不取，以为不合王国维立身处世方式。 四为“谏阻”说。认为王国维投湖与屈原投江相类，是以“尸谏”劝阻溥仪听从罗振玉等人主意，有东渡日本避难打算，并认为王、罗两人最后决裂的原因也缘于此因。 五为“文化殉节”说。与王国维同为清华导师，且精神相通、过从甚密的陈寅恪先是以“殉清”论王之死，后又认为：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。”“盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变，劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也”。陈寅恪的诠释在同类者中立即得到共鸣，并在文化界产生重要影响。但陈之观点，与其说是对王国维之死的解释，不如说是他以自己的一种心态来观照王国维的精神。 最后一种观点是“诸因素”。以一遗民绝望于清室的覆亡，以一学者绝望于一种文化的式微，一介书生又生无所据——当王国维徘徊于颐和园长廊，回想起“自沉者能于一刹那间重温其一生之阅历”的箴言，遂“奋身一跃于鱼藻轩前”。也许，这就是王国维自沉之“谜底”。 郭汾阳（光明日报.） 王国维（1877—1927），字静安，号观堂，浙江海宁人，是我国近代享有国际盛誉的著名学者。1903年起，任通州、苏州等地师范学堂教习，讲授哲学、心理学、逻辑学，著有《静安文集》。 1907年起，任学部图书局编辑，从事中国戏曲史和词曲的研究，著有《曲录》、《宋元戏曲考》、《人间词话》等，重视小说戏曲在文学上的地位，开创了研究戏曲史的风气，对当时文艺界颇有影响，辛亥革命后以清室遗老自居。至老，王国维也没有剪掉作为时代象征的辫子。 1913年起转治经史之学，专攻古文字学、古器物学、古史地学，先后致力于历代古器物、甲骨金文、齐鲁封泥、汉魏碑刻、汉晋简牍、敦煌唐写经、西北地理、殷周秦汉古史和蒙古史等等的考释研究，还做了很多古籍的校勘注疏工作。他治史严谨，考证精湛，信而有征，不囿成见，主张以地下史料参订文献史料，多能发前人所未发，对史学界有开一代学风的影响。 1923年春，当时溥仪小朝廷要选海内硕学之士，王国维经升允推荐，到北京充任逊帝溥仪的南书房行走（五品）。 次年冬天，冯玉祥“逼宫”事件发生，王国维结束了“南书房行走”的工作。胡适、顾颉刚等人邀约他出任新成立的清华大学国学研究院院长，王国维推而不就，仅任教授；以其精深的学识、笃实的学风、科学的治学方法和朴素的生活影响了清华学人，培养和造就了一批文字学、历史学、考古学方面的专家学者。时与梁启超、陈寅恪、赵元任并称清华四大导师“教授的教授”。 1927年在北京颐和园投水自尽，给中国知识界留下了深深的颤栗和遗憾，也给后人留下了难解之谜。 当时的一些清朝遗老把王国维比作屈原怀忠而自沉汨罗。《清史稿》还为他立了个“忠义传”。一向苛以誉人的鲁迅先生认为“他才可以算一个研究国学的人物”（《热风·不懂的音译》）。郭沫若称他为新史学的开山。 参考资料：光明网 回答者：lmasdf - 见习魔法师 三级 11-5 18:18 -------------------------------------------------------------------------------- 王国维早年到罗振玉办的“东文学社”学习外语，并在罗振玉资助下于1901年赴日本留学。后来却又被其利用，激愤之下，不肯偷生！ 1922年在溥仪的紫禁城小朝延内当五品官“南书房行走”，并得到了“食五品俸”，“赐紫禁城骑马”的封赏。1927年国民革命军北上时，王国维由于自己的阶级局限性，思想极其郁闷，留下“经此世变，义地再辱”的遗书，投颐和园昆明湖自尽。 个人恩怨，“国家”存亡，圣人亦难免于俗世，死因大概如是，请各位方家指教！
大曲，中国古代的一种大型歌舞乐曲。它对戏曲音乐的形成有重要影响。这种乐曲形式在汉代已出现，到隋、唐时期，由于广泛吸收了国内外各民族的音乐文化而发展成熟。大曲的音乐结构可分为 3部分。每一部分又由若干段落组成。这种段落，古人称之为“遍”，或“片”、“叠”。第1部称为“散序”，全是散板节奏的曲调。第2部称为“中序”，也称作“拍序”，或称“歌头”。“中序”的各“遍”，都是板眼分明节奏较慢的四柏子曲调。第3部称为“破”，或称“入破”，其中也包含若干“遍”，为二拍子的曲调。速度由中庸而渐快。并以极快的速度而终结全曲。上述三个部分，虽然节拍形式各不相同，速度亦各有差异，但实系同一曲调在反复运用中的不同变化。大曲的表演形式，是器乐演奏与歌唱、舞蹈的综合。它需要有一支庞大的乐队、歌队和舞队进行表演。第 1部“散序”，纯系乐队演奏的器乐曲，这时歌者舞者都不出场。第2部“中序”，歌队开始唱歌，由乐队伴奏，舞队仍不出场。第3部“破”，纯系舞曲，舞队入场起舞，由乐队伴奏，而无歌唱，它以逐渐加快的速度，把音乐与舞蹈的情绪推向高潮。大曲是一种曲体，常因曲调的不同而冠以不同的标题，如《六幺》大曲、《薄媚》大曲等。也有些大曲是以地名标题的，如《甘州》大曲、《梁州》大曲、《胡渭州》大曲等。从这些标题中，也可以看到民间音乐与少数民族音乐的关系。大曲在唐代还是纯粹的歌舞乐曲，发展到宋代，逐渐与故事情节相结合。在宋代的杂剧中，就有一部分以大曲演唱的节目。这种节目，具有以下两个特点：其一是利用大曲的形式咏唱故事，在大曲原有的标题之上往往再冠以故事性的标题。如唐有《薄媚》大曲，宋有《西子薄媚》、《错取薄媚》、《郑生遇龙女薄媚》等；唐有《六幺》大曲，宋则有《莺莺六幺》、《崔护六幺》，等等。其二，宋代所用的大曲，并不拘泥于唐大曲原有的完整形式，而是按照实际需要，只摘取其中的若干片段，称为“摘遍”。宋代所用的大曲，多是摘遍的形式。作为古代歌舞音乐的大曲，演变为戏曲音乐，有一个复杂的历程。宋杂剧还不是成熟的戏曲形式，其中用大曲演唱的节目还不是戏曲音乐，但大曲在历史上对戏曲音乐的形成却有重大的影响。这一方面表现在大曲的不少曲调进入戏曲音乐，成为传统的曲牌被广泛运用，有的剧目甚至还保留了宋大曲的“摘遍”形式，例如《琵琶记·丹陛陈情》一折就是。至于单支曲牌如〔八声甘州〕、〔梁州第七〕、〔水调歌头〕等，在戏曲中的应用更为广泛。另一方面，大曲所用的节拍——节奏变化的方法，对戏曲音乐的影响更为深远。后世南北曲乃至昆曲所采用的套曲形式，虽然并非一曲反复变奏，但不同曲牌的前后排列顺序，却需按散→慢→中→快这一节奏变化原则。至于梆子、皮簧这些以板式变化为特征的剧种，在上下乐句的基础上通过各种节拍——节奏的变化来发展各种唱腔的方法，也是继承了唐宋大曲的传统。
王国维（1877—1927），字静安，号观堂，浙江海宁人，是我国近代享有国际盛誉的著名学者。1903年起，任通州、苏州等地师范学堂教习，讲授哲学、心理学、逻辑学，著有《静安文集》。1907年起，任学部图书局编辑，从事中国戏曲史和词曲的研究，著有《曲录》、《宋元戏曲考》、《人间词话》等，重视小说戏曲在文学上的地位，开创了研究戏曲史的风气，对当时文艺界颇有影响，辛亥革命后以清室遗老自居。至老，王国维也没有剪掉作为时代象征的辫子。1913年起转治经史之学，专攻古文字学、古器物学、古史地学，先后致力于历代古器物、甲骨金文、齐鲁封泥、汉魏碑刻、汉晋简牍、敦煌唐写经、西北地理、殷周秦汉古史和蒙古史等等的考释研究，还做了很多古籍的校勘注疏工作。他治史严谨，考证精湛，信而有征，不囿成见，主张以地下史料参订文献史料，多能发前人所未发，对史学界有开一代学风的影响。1923年春，当时溥仪小朝廷要选海内硕学之士，王国维经升允推荐，到北京充任逊帝溥仪的南书房行走（五品）。次年冬天，冯玉祥“逼宫”事件发生，王国维结束了“南书房行走”的工作。胡适、顾颉刚等人邀约他出任新成立的清华大学国学研究院院长，王国维推而不就，仅任教授；以其精深的学识、笃实的学风、科学的治学方法和朴素的生活影响了清华学人，培养和造就了一批文字学、历史学、考古学方面的专家学者。时与梁启超、陈寅恪、赵元任并称清华四大导师“教授的教授”。1927年在北京颐和园投水自尽，给中国知识界留下了深深的颤栗和遗憾，也给后人留下了难解之谜。当时的一些清朝遗老把王国维比作屈原怀忠而自沉汨罗。《清史稿》还为他立了个“忠义传”。一向苛以誉人的鲁迅先生认为“他才可以算一个研究国学的人物”（《热风·不懂的音译》）。郭沫若称他为新史学的开山。