——紫金与政府的距离关系式
企业就得按市场机制来运作——无为而治，规范政府的行为——从绝对控股到相对控股，解决政企分开的最好途径—无为实有为，企业与政府的双赢
在福建省上杭县北环路277号紫金大厦一楼的紫金陈列室里，人们可以看到紫金山雄伟的模型，看到紫金矿业美好的远景规划，看到紫金矿业通过自己的努力获得的各项荣誉证书、各项专利证书。但同时给人深刻印象的，还有墙上悬挂的国家、福建省、龙岩市、上杭县有关部门的领导视察紫金矿业的照片、他们与紫金领导人合影的照片，以及他们给紫金矿业的题词。
毋庸置疑，这些照片与题词反映了各级领导对紫金矿业发展的关心和支持，对紫金成绩的充分肯定，但是，紫金人将这些照片和题词挂在自己的陈列室，却不由令人思索起另一个严肃的问题——在紫金的发展中，他们是怎样处理企业与政府的关系的？
由于历史的原因，我国企业特别是国有企业与政府的关系一直是制约企业正常发展的一个重要因素。在许多地方，政府吃企业大户的现象时有发生；还有一些地方，政府将企业作为自己的钱袋子、摇钱树、小金库，其结果，企业花开花落，多如昙花一现，难有效益常青树。
作为一个特殊行业，黄金矿山企业与政府的关系怎么处？
黄金是被我国列为实行保护性开采的特定矿种，国家实行有计划开采，未经国家黄金管理部门批准，任何单位和个人不得开采。在计划经济体制下，国家对黄金生产所需的主要统配物资保证供应，进口物资免征进口税。这些规定使得黄金工业成为了一个相对独立的封闭的生产体系。
从产品经营销售的角度来看，如前所述，黄金产品在现阶段不是市场化的竞争性产品。产品由国家统一管理，统购统配。虽然从1993年起，我国黄金价格基本与国际金价接轨，但其机制仍然是非市场化的，价格的设定和浮动的方式都含有较强的行政性。
中国黄金行业在生产上经营上的计划性和垄断性，决定了黄金行业管理模式的特殊性。国家一直设置专门的管理机构对黄金行业的运行进行直接的监督与管理，但是，国家对黄金的管理机构调整始终没有达到一个稳定的状态：从1949年中央人民政府重工业部负责，1956年冶金工业部接管，1965年成立冶金工业部黄金专业公司，1976年成立冶金工业部黄金管理局，1979年成立中国黄金总公司，1988年成立国家黄金管理局，1993年改为冶金部黄金管理局，1998年改为经贸委黄金管理局。
从宏观上来看，我国的黄金企业存在着多头管理、部门管理和国有资产流失严重等诸多问题。在我国，黄金资源由国土资源部管理，黄金生产由国家经贸委黄金管理局管理，而产品流通则由中国人民银行货币金银局管理，导致了黄金资源管理、生产管理与产品管理的脱节，这种多头管理使得国家明确规定的黄金主管部门对黄金生产实行勘探、开发、生产、建设的统一管理职能在实践中难以全部落实，而黄金行业日益复杂的社会环境，则大大增加了黄金行业管理的难度。此外，黄金工业仍实行以行政手段为主的部门管理，而不是以经济、法律手段为主的行业管理，这又使得黄金行业市场化的进程远远落后于其他行业。
当地质队长出身的陈景河下定决心来开发紫金山的时候，他也许并无暇仔细去思索中国黄金行业管理面临的主要问题是什么，但是，当陈景河执掌紫金帅印的时候，他就以自己的实际行动对政府与企业的关系问题给出了一个明确的关系式，虽然当时他本人或许并没有完全意识到。
1993年，陈景河转到上杭任职的时候，当时的上杭县委书记怕委屈他，便对他说：“你是我们引进的人才。你就担任经委副主任，分管矿业吧！”可是陈景河几乎不假思索地回答说：“我是冲着开发紫金山来的，分管不顶用。我就直接参与吧。”于是，他走马上任了，做了当时规模小、效益不好的上杭县矿业公司的经理。
当时，在陈景河的心里，也许有一个潜意识——政府就是管理者，是服务者；企业则是实际参与者，两者应各司其职，应保持一定距离。
5年后的1998年，陈景河接受了记者的采访。当谈起政府与企业的关系时，陈景河给出了一个明确的答复：“企业的发展离不开政府的支持，紫金集团能够高速发展是和上杭县委、县政府的支持分不开的。上杭县是贫困县，财政较困难，但县里对公司采取了放水养鱼的政策，从不干预公司的经营。对引进的人才在落户、家属就业、子女就读等方面都给予大力支持，为紫金集团发展创造了一个良好的环境。”
从紫金所有高层管理人员那里，人们都可以感觉到他们对于上杭县人民政府主要领导以及政府各级部门对于企业发展所起的作用的充分肯定与感激。
的确，处在山区贫困县的紫金山金矿，所以能在市场经济条件下得到长足发展，良好的外部环境发挥了重要作用。
政企不分，企业是没有出路的。在建立社会主义市场经济的过程中，抛弃计划经济体制下管理企业的陈旧模式，真正实行“政企分开”必不可少。在这一点上，上杭县委、县政府与紫金矿业的领导形成了共识。“古田会议永放光芒”，上杭县委、县政府没有被周围的大山封闭住自己的观念，而是坚持“发展才是硬道理”，实事求是，与时俱进，切实地执行着“规划、协调、监督、服务”的政府职能，努力为紫金矿业创造宽松的发展环境。
针对紫金矿业提出的政府与企业的“距离关系式”，上杭县领导明确表示，政府办政府的事，企业干企业的事，政府要为企业的发展创造宽松的环境，积极提供服务，不插手企业内部事务。
政府对紫金与政府距离关系式的认可，使得紫金矿业集团公司拥有了很大的自主权，除了公司董事长、总经理由上杭县管理，其他人、财、物权基本全部下放到了企业，这使得企业可以放开手脚干大事，也大大激发了企业发展的积极性。为了保证紫金山金矿发展成为具有世界水平的国内最大金矿，为了解决企业的电力供应问题，紫金矿业投资3000余万元建设了装机容量4800千瓦的上杭县坝上水电站，而这个项目就是由紫金矿业自己组织专家进行科学论证后实施的，上杭县人民政府并没有插手。
上杭县领导还热心为紫金山金矿的发展创造条件，提供服务。为了保证紫金山金矿的发展需要，上杭县地方政府和有关部门在征用土地、山林、资金、环保、创造安定的周边环境等方面，都给了矿山大力支持。紫金山金矿是近几年发展起来的新型矿山，人才匮乏，急需多种专业的高级专业技术人才。为此，紫金矿业敞开大门，实施用人市场化，面向全国广聘人才。在县内就业压力很大的情况下，上杭县领导从紫金山金矿发展的实际需要出发，对紫金山金矿予以政策上的扶持。1992、1993年紫金矿业人才战略之所以能取得显著的成效，是与上杭县委、县政府的大力支持分不开的。一位从西北地区辞职携家带口来到紫金山金矿的高级工程师，县里为其在上杭安家落户大开绿灯。正是有了上杭县各级领导和部门的大力扶持，目前，紫金矿业集团公司已从全国各地引进了十多名采、选、冶专家和一批专业技术人才，这些人才的加盟对紫金矿业的持续健康发展发挥了重要作用。
福建省冶金厅和省黄金公司以及龙岩市的领导也对紫金山金矿的发展倾注了大量心血。1997年5月，福建省黄金公司在上杭县主持召开了全省黄金工作会议。会议组织与会代表到紫金山金矿现场进行了考察，确立了紫金为全省冶金榜样的地位，极大地提升了紫金矿业的知名度。福建省冶金厅、福建省黄金公司和龙岩市的领导也多次到紫金山金矿检查指导工作，帮助解决各种问题。福建省冶金厅陈大明厅长来到紫金山金矿，了解情况、指导工作时指出，不能以“山里人的眼光”看待当前的社会主义市场经济新形势，在企业生产发展过程中，要有开拓进取的信心和勇气，只有这样，企业才能真正走上健康发展之路。龙岩市委书记赵觉荣一行到紫金山金矿检查指导工作时指出，紫金山金矿的建设和紫金矿业集团的发展，为闽西老区国企改革闯出了一条特色之路，并要求有关部门对紫金矿业集团公司在政策、资金和精神文明建设等多方面予以大力支持，为加速紫金山金矿开发营造良好的环境，促进企业更快发展。目前，紫金矿业的黄金产量已经占到了福建全省的80%。
2000年，福建紫金矿业股份有限公司提出要用十年时间再造十个紫金。但再造十个紫金绝不是仅仅依靠滚动发展就能奏效的，十年再造十个紫金，必须树立一个大发展的思路，从根本上解决企业的体制和机制问题。
早在1997年，紫金人就在考虑如何把企业做大做强，如何解决政企不分，如何解决管理者头脑中“企业是阿公的”思想。他们在搞三期技改时便明确提出，要搞世界级的矿业公司，并确定了“三步走”改革发展战略（即紫金发展史上的“老三步走”战略，或称“紫金改制三步走”战略）。
第一步，吸收职工入股，把国有独资企业改制成职工持股的有限责任企业，国有股退到87%。
这一步已经于1998年底完成。从此，职工的命运与企业的命运紧紧地联系在了一起。
这一步企业改制的主要的理由是，职工持股，将很好地监督领导班子的一言一行。陈景河说：“如果我把企业的钱折腾没了，职工是不答应的，要找我算账的。”职工占的股份虽小，但却有举足轻重的意义。
第二步，吸收民营成分，成立股份有限公司。紫金矿业引进了福建最大的民营百货集团——新华都。新华都百货集团及其他民营企业投资4800万元现金，股份占33%，成为紫金第二大股东。
改制第二步战略的实施，紫金矿业的国有股减持到了48%，从绝对控股退到相对控股；其他两家共占19%。
国有股减持之后，紫金矿业还公开向社会招聘了总经理。2000年7月26日，政府官员、龙岩市冶金公司经理罗映南（正处级）应聘签约，成为紫金高层“打工者”。紫金的第二次改制，从根本上解决了阻碍企业发展的体制问题。
引进民营企业作为紫金的战略投资者，紫金领导认为，寻找有层次的合作伙伴至关重要。拿新华都这家股东来说，虽然他们的主业是百货，但他们对紫金比较了解，双方比较熟悉——承包紫金山采掘工程的华都工程公司，就是新华都集团所属子公司。这家公司有1个多亿的设备投在采掘上，紫金山的采矿大型设备大部分是他们的。
民营股份参股以后，几家民营企业股东股份合并起来，超过了国有控股股东。但是他们未向经理班子派一个人，只派了一个副董事长，一个监事，一个董事，不参与经营班子，真正实现了所有权和经营权的分离。
紫金第二步改制的成功，可以说是紫金与政府关系式运行的最好结果，是一个典型的例证。自从这次改制之后，紫金机制的特点才开始形成，紫金机制的优势才得到了完全的显现。
那么什么是紫金的特点呢？
陈景河认为，紫金的特点，就是既不是完全的国有企业，没有国有企业的那些缺陷，比国有企业更有活力；也不是完全的民营企业。
紫金人认为，这次改制的成功与地方政府的支持是分不开的。紫金这样一个正处在高成长期的企业，一个县财政的“台柱子”，政府能让民营资本进来，自己退下来，实在是难能可贵。
第三步，准备上市，为企业扩张积累资金。紫金第二步改制成功以后，他们就明确了企业上市的目标。经过对国内黄金企业的仔细分析，通过对现代企业制度的仔细研究，结合企业自身的经济实力，从不循规蹈矩的紫金矿业这一次又“异想天开”了——他们要在香港上市，要跻身强手如林的高新技术市场！紫金有一系列达到国内先进水平的技术成果，有些项目甚至达到了国际先进水平；紫金已被国家科技部列为“国家火炬计划重点高新技术企业”。这一切均为紫金上市做好了准备。
福建紫金矿业股份有限公司组建一年以后，紫金领导人和上杭县领导充分地肯定了国有股减持对紫金发展的巨大推动作用，认为国有股以绝对控股退到相对控股，是解决政企分开的根本途径，也是企业能否真正按现代企业制度运行的最重要的保证。
紫金矿业副总经理、总经济师、经济学博士李达评论说，国有独资企业，是政府的附属物。政企不分，企业是没有前途的。改制后，企业与政府保持一定距离，然后才是筹资问题。现在福建紫金矿业股份有限公司的资本结构是均衡机制，相互制约有利于投资决策的可靠性。正是紫金大股东之间的这种相互制约作用，为企业完善法人治理结构和长期高速成长奠定了坚实基础。
紫金矿业的政府关系式使得企业获得了健康发展的外部环境，而企业狂飙突进似的发展，也得到了更多高级领导人的关心。进入21世纪以来，福建省政府主要领导人、国家黄金局主要领导人等均对紫金矿业的工作进行了细致深入的考察，解决了企业面临的一些实际问题，对企业的发展进行了有益的指导。
当我们搜集紫金矿业资料的时候，发现了一个有趣的现象。也许是为了集思广益，促进企业的发展，展示企业科研水平，促进企业科技进步，紫金矿业要定期编写《企业发展论文集》。1997年，为了纪念福建省闽西紫金矿业集团有限公司成立三周年，紫金召开了“紫金矿业改革与发展研讨会”，会后将论文结集。在这一集中，我们发现重头文章的作者几乎清一色是上杭县主要职能部门的领导，或者相联企业的领导。但在此之后，紫金论文集中的作者几乎就没有了政府官员。
从中人们也许能发现点什么。
严格来说，紫金矿业并不是国有企业，政府没有给资本金，只给牌子，支持紫金矿业开发紫金山金矿。作为紫金的负责人，在政府的支持下，以陈景河为首的紫金领导层将企业当成了自己的来办，与企业融合在一起，按照市场经济规律来办。虽然是一个特殊行业的企业，可紫金公司很少向政府报告工作，这也许就是紫金与政府关系式的具体运作过程。紫金山金矿的一期、二期、三期、四期技术改造，总投资几亿元，都是企业自己做的决策，自己筹措的资金。
在开明的地方政府的支持下，紫金也以自己辉煌的业绩对社会作了丰厚的汇报，仅2000年，紫金矿业对地方财政的贡献就达5000多万元；2003年，更超过1.5亿元。自1993年到2003年，紫金山金矿累计生产黄金33586千克，实现销售收入28.7亿元，利润总额9.2亿元，上交各种税费和国有股份红4.6亿元。
谈到与政府的关系，陈景河与罗映南都认为，要成为一家上市公司，企业必须规范，必须与政府保持一定的距离，不要依赖政府。这既是紫金矿业上市的客观需求，也是对于紫金与政府关系长期经验的总结。
而上杭县政府对紫金矿业也采取了放权给企业、政企分开的“无为而治”的政策，政府不干预企业的生产经营，对企业人员的管理，政府只负责管理董事长和总经理，这使得紫金矿业作为一个企业的人事权、分配权基本到位；对于企业的财权，上杭县政府也放给了紫金矿业，政府只管企业纳税。虽然紫金人开玩笑说政府是希望紫金上缴越多越好，但是，“无为”实“有为”，上杭县政府的“无为而治”无疑为紫金矿业的发展创造了良好的外部环境，最后取得了政府和企业的“双赢”。
案例是比较能说明问题的，咱们来看一个紫金矿业与政府关系式的一个典型案例吧。
2002年10月12～22日，上杭县人民政府组织了由上杭县委副书记、县长赖继秋为团长，县政府副县长林旭为副团长，县检察院、县政府办公室、县财政局、城乡建设管理局、国土资源局、工商银行上杭县支行、中国银行上杭县支行、紫金矿业股份有限责任公司、华辉公司等有关单位和企业负责人为团员的考察团。考察团一行12人，对紫金矿业股份有限责任公司对外投资项目建设情况进行了考察。
十多天的考察，考察组实地考察了新疆阿舍勒铜业股份有限公司、新疆维吾尔自治区哈巴河县、贵州紫金矿业股份有限公司水银洞金矿。在考察过程中，考察组慰问了坚守在新疆哈巴河县阿舍勒铜矿、贵州贞丰水银洞金矿建设第一线的紫金矿业股份有限责任公司的派出员工，把属地政府与人民的问候与关心带给了战斗在异乡的紫金游子，并和阿舍勒铜矿所在地——新疆哈巴河县结成了友好县。
位于新疆阿勒泰地区阿尔泰山南麓的哈巴河县，与哈萨克斯坦、俄罗斯接壤，该县的阿黑吐别克口岸位于我国西部边境，毗邻哈萨克斯坦，是国家一类口岸。上杭县与哈巴河县友好协议的正式签署，对于增进两县友谊、加强东西合作、推进阿舍勒铜矿的建设和发展无疑都具有十分重要的意义。上杭县人民政府又一次以实际行动为紫金矿业的西部开发战略创造了良好的环境。
这一次的考察，对于上杭县人民政府有关部门的促进也是巨大的。通过考察，考察组成员总的感觉是开阔了视野、增长了见识，实地了解了紫金矿业对外投资项目的建设内容、投资计划、进展速度、社会效益等情况，对紫金矿业员工的艰苦创业精神以及投资所在地有了更深入的了解和全面、感性的认识，掌握了第一手资料。
通过考察，政府对紫金矿业对外投资的战略意义有了更深刻的认识。他们认为，作为资源型企业，紫金矿业实施资源占有、科技兴企的可持续发展战略，按照市场经济规律，对外扩张、抢占全国优势资源是必然趋势，紫金矿业对新疆阿舍勒铜矿项目和贵州水银洞金矿项目的投资建设，对于进一步扩大紫金矿业的规模、提高经济效益、增强公司实力、延伸产业链，对实现紫金矿业的可持续发展乃至全国黄金事业的发展均具有重要的现实意义。
通过考察，政府对企业有了更深刻的了解。上杭县人民政府对紫金矿业派出员工身上体现出的紫金精神给予了高度评价。考察报告指出，这些派出员工离乡万里，驻守在条件艰苦的异乡，他们在搞好项目建设工作、出色完成公司和上杭人民所赋予的重任的同时，还要克服因生活习惯差异、语言不通、当地工作方式方法上的不同等带来的种种不便和困难，长期坚守在最艰苦的生产建设第一线，由于他们的敬业、勤劳和出色工作，为公司项目建设顺利进行立下了汗马功劳，充分体现了艰苦创业、勇于创新、开拓奉献、吃苦耐劳、能打硬仗、敢打硬仗的紫金精神和紫金作风，为上杭人民在西部展现了良好的精神风貌。
企业与政府的关系拉近了，双方的认同感加强了。
首先，在紫金矿业对外投资的问题上，上杭县人民政府认为，随着上杭县域经济的发展，部分企业实力的增强，把投资发展的眼光投向全国各地市场甚至国际市场，这是市场经济条件下企业做大做强的必然趋势。但是，任何企业包括紫金矿业在对待开展对外投资问题上，都要采取积极而慎重的态度，在做出投资决策前，应充分考虑项目所在地的政策环境、治安环境、民情环境、市场环境和自然资源等，只有在充分调查研究的基础上，才能做出科学的决策。也只有在科学决策的基础上的对外投资才能真正起到扩大企业规模、提高经济效益和实现企业可持续发展的目的。
其次，关于企业投资的原则。上杭县人民政府认为，任何企业的对外投资都应该坚持利润最大化的目标，对外投资的决策要保证确实能够发展壮大企业，否则不如不做。在此基础上，上杭县人民政府建议紫金矿业开展对外投资应坚持如下七条原则：一是对外投资项目应与公司主营业务和行业接近；二是投资的项目应具有资源优势；三是投资项目要追求规模效益；四是项目所在地投资环境（政策、自然环境、民风民俗等）要好；五是投资项目的回报率要高于本土项目，一般回报率应在30%以上；六是投资的项目合作伙伴要好，体制要顺，机制要活；七是对外投资应兼顾企业内部资金运作及人才培养。
第三，上杭县人民政府对紫金矿业的对外投资从宏观上给予了许多建设性的具有可操作性的建议，诸如加大对外投资宣传的力度，宣传对象的选取、宣传方式的采纳、宣传内容的确定、公共关系策略的选取等等；另外，对于事关企业发展安全与全局的一些问题，如股权问题、相关法律手续的完善的问题等等，政府均给出了一些相当具体的建议。
在紫金，你常常可以感到紫金人对于自己为上杭县所做的贡献的那种自豪感，你也可以感受到上杭县政府对于紫金的关注与支持。
这也许就是紫金与政府距离关系式的结果。
对“作家”和“读者”的双重挑战05年7月14日，《无主题变奏》发表20周年的时候，徐星如是说“现在看来，它不是一个那么好的小说，但是只要看看这个小说发表以前的中国小说，对比一下，别人不比俺自己比，一比就比出来一大块骄傲 ……因为以后的中国小说的变化，实际上是从这个小说开始的，它起到了它该起到的作用，别人不承认俺自己承认。”这个自我评价我认为还是比较客观的。事实上，中国小说的确是在八五年发生了很大的变化，其中刘索拉和徐星功不可没，他们预示了文学观念的一种变化趋势，尽管他们没有稍后先锋作家所倡导的文学“叛乱”的姿态彻底，但是由关注小说“写什么”到“怎么写”的重心转移，却是从他们开始的。在《无主题变奏》中主人公说自己写小说的绝招儿是“我每天想起一点儿就写一点儿，没主题也不联贯；等写了一把纸头了，就把它们往起一串，嘿！就成了。这叫纸牌小说，跟生活一样，怎么看都成，就是不能解释。”这样的叙事方式显然对作家的创作和读者的阅读来说都是一种挑战。建国以来当代文学的叙事方式几乎都在“大写的人”这个最高范式统领之下书写着作家对时代、对政治的一种历史使命，一种精神延续，于是我们看到许多在“典型化”原则之下创造的典型人物，在他们的身上集中了人类所有的大奸大恶，大善大好，生活和文本之间是一种现实和理想的关系，而所有的文本叙述都有一个明确的主题指归，从某种意义上说，正是这种“提炼”和“提升”使得文本不再具有一种真实感，虽然使人震撼，但是却没有内心的共鸣，而作家此时在文本中充当的角色无疑是一个精神领袖的作用，因为他总是能深入到意识形态的话语体系中表现出一个局外人的控诉，抨击，唤醒和歌颂，所以文本中的主人公往往代表的是“集体”的声音，而不是“个人”的声音，在这样的传统观念对作家的支配之下，作家往往把追求文本的深度意义作为最高的精神体现，所以也往往站在“文化救赎”的立场。《无主题变奏》中恰恰是对这一立场的厌弃，这种“纸牌小说”没有中心情节，没有确切主题，可以称之为“二无小说”.它不再是从外部世界进行关照，不再去建构或认同主流意识形态的英雄深化，理想呼求，而是变成一种对现实世界个人生存的情绪认知和体验，写作不再承担沉重的功利化，而是着重从人物内部感觉和体验来看外部世界，为了表达一种“独立的，与众不同的声音”,是为了让别人都注意到“自己”的内心，因此写作变成了一种自由的涂鸦，割舍了情节的戏剧性，主题的明晰性之后，换来了情绪的复杂性，感受的真切性。
音乐知识手抄报1、曲调：曲调也称旋律。高低起伏的乐音按一定的节奏有秩序地横向组织起来，就形成曲调。曲调是音乐形式中最重要的表现手段，是音乐的本质，是音乐的决定性因素。曲调的进行方向是变幻无穷的，基本的进行方向有三种：“水平进行”、“上行”和“下行”。相同音的进行方向称水平进行；由低音向高音方向进行称上行；由高音向低音方向进行称下行。曲调的常见进行方式有：“同音反复”、“级进”和“跳进”。依音阶的相邻音进行称为级进，三度的跳进称小跳，四度和四度以上的跳进称大跳。2、节奏：音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱。音乐的节奏常被比喻为音乐的骨架。节拍是音乐中的重拍和弱拍周期性地、有规律地重复进行。我国传统音乐称节拍为“板眼”，“板”相当于强拍；“眼”相当于次强拍（中眼）或弱拍。3、和声：和声包括“和弦”及“和声进行”。和弦通常是由三个或三个以上的乐音按一定的法则纵向（同时）重叠而形成的音响组合。和弦的横向组织就是和声进行。和声有明显的浓、淡、厚、薄的色彩作用；还有构成分句、分乐段和终止乐曲的作用。4、力度：音乐中音的强弱程度。5、速度：音乐进行的快慢。6、调式：音乐中使用的音按一定的关系连接起来，这些音以一个音为中心（主音）构成一个体系，就叫调式。如大调式、小调式、我国的五声调式等。调式中的各音，从主音开始自低到高排列起来即构成音阶。7、曲式：音乐的横向组织结构。8、织体：多声音乐作品中各声部的组合形态。（包括纵向结合和横向结合关系）。9、音色：音色有人声音色和乐器音色之分。在人声音色中又可分童声、女声、男声等。乐器音色的区别更是多种多样。在音乐中，有时只用单一音色，有时又使用混合音色。
这是我曾经的 音乐产业是文化产业的一个分支，是把音乐当做商品，按照工业标准生产、再生产、储存以及分配音乐产品和服务的一系列活动。在我国，它主要是指音像业、音乐商业演出等以音乐作品商品化作为核心的产业。其中，唱片公司是音乐产业链得以形成的核心环节，是传统音乐产业的主宰者。但是，随着宽带技术、MP3 技术、P2P 技术、新型数字音乐播放设备出现，改变了传统音乐产业中音乐产品的生产、分销流通乃至消费形式，使得数字化、无形化的纯数字音乐通过互联网向消费者传递。这种科学技术，必将给音乐产业带来巨大冲击。本文着重论述音乐产业各行业分析及促进民族音乐繁荣的可行性：一、音像制品行业1. 行业描述与现状音像制品行业是以磁带、唱片、CD、VCD\DVD 等有形实体为载体制作音乐产品，经过音乐创作、录音、加工、设计、包装、批发、运输，以物流的方式到达连锁店、零售店等销售终端，最终销售给消费者。随着现代科学技术改变了人们的生活方式，音乐演出市场的日益红火、数字音乐狂潮的来势汹汹，使得传统唱片业受到了巨大冲击。据国际唱片工业协会（IFPI）数据指出，网上传播盗版音像制品每年给音像行业带来至少50 亿美元的损失。尽管唱片业不断改进经营方式，力图降低成本、缩短周期，但效果甚微。2. 行业特点音乐产品分类全而细，能较大范围兼顾消费需求。如根据消费人群各个欣赏喜好的欧美流行音乐、日韩流行音乐、港台流行音乐、大陆流行音乐、欧洲古典音乐、中国民族音乐（古琴、二胡、古筝等）；根据生活需求（特定目的）的车载音乐、养生音乐、胎教音乐、幼儿教育音乐；这些人群在购买音像制品时，都有自己特定的目的，如作为兴趣爱好收藏、或者特定需要。消费者可能会因为对某音乐类型、音乐风格、某一明星或者某一首曲子的喜爱程度来购买，这种消费具有购买的特定性、稳定性和持续性。但是，音像业产品制作层层环节、烦琐工艺，使得产业链出现制造成本高、运作周期长、投资风险大等诸多弊端。3. 音像制品行业与传统民族音乐联系的思考笔者认为，发行商在音像制品发行内容上多偏向城市消费人群及青年，针对镇乡消费人群的音像制品发行力度不够。在广大的镇乡村，劳动人民更需要符合他们生活方式、生产方式与娱乐的音乐音像制品。偌大的音乐产业销售市场，音像公司不能只把眼光盯向城市消费群体、年轻人消费群体。应当积极努力拓宽镇、乡、村市场，挖掘土生土长在民族民间的音乐，制造农村消费群体喜爱的音乐产品。同时，传统民族民间音乐更可通过与音像制造业的结合实现商业化生产，发挥其有效的传播力和影响力。二、音乐商业演出1. 国内市场演出(1)行业描述与现状。国内市场的演出，主要有流行音乐演唱会、各交响乐团、民乐团的演出。据统计，上个世纪90 年代初，北京音乐厅的结算演出费由1993 年的12 万元增至2000 年超过1000万元。2007 年12 月22 日国家大剧院的开幕国际演出季从开始到4 月6 日，总计演出120 场，音乐类的比例独占鳌头。（2）行业特点。音乐产品的内容具有选择性，行业运作模式不同与音像业。消费群往往具有一定的音乐鉴赏能力，具派生音乐产品商品价值的延续性和可再生性。如炎黄风情文化产业发展有限公司，在推出《炎黄风情》交响组曲时，逐步开发《炎黄风情》系列动漫产品、新媒体绘画、雕塑、服饰、工艺品等产品；流行音乐的粉丝们也会因为钟爱某歌手或明星而购买其代言的非音乐类商品。（3）国内演出行业与传统民族音乐联系的思考。从商业演出内容上看，每个剧场的演出内容不可能只有欧洲音乐，否则音乐产业必由单一演绎走向歧路。从观众消费角度来看，音乐文化是各民族特有的表达方式，因文化审美观的差异而呈现出不同的音乐风格，只有多领略各民族音乐，才能体会音乐世界之美。如2006 年国家大剧院上映的开幕演出季中，国内剧占的比例为67％。因此，笔者认为，在现场演出和剧场演出中，民族音乐同样可以找到发展之路。民族音乐的宣传推广，应当做文化产业而不是娱乐产业，突显其文化价值，利用消费者的文化价值欣赏与认同派生其商业价值，同样可以制造追“民族风格热”，派生“民族文化”内涵的非音乐商品。2. 国际市场演出(1)行业描述与现状。国际市场的演出是由承办和经营演出业务的专业公司组织的面对国际音乐市场的演出。如中国对外交流演出公司、中演文化娱乐公司，负责接待来华演出的外国艺术团、组和艺术家，并提供各项管理与服务。同时，更重要的是他们代理和经办中国表演艺术团、组和艺术家在世界各地的巡回演出。既承办官方文化交流项目，又经营商业性演出活动，通过交流为国内外演出经营者及艺术团体创造了良好经济效益。（2）行业特点。音乐产品多具有民族性和代表性。行业定位准确，在针对国际市场挖掘利润空间的同时，旨在弘扬中华民族音乐文化。内容题材选择不如音像业、数字音乐市场广泛，节目质量筛选精于国内演出市场。（3）国际市场演出与传统民族音乐联系的思考。国际市场演出是民族音乐做大做精的巨大推动力。在海外市场，开发我国传统的民族艺术，发扬中华民族优秀的音乐和文化，才是在国际音乐市场演出实践中一张制胜的王牌。正如2008 年“北京音乐与艺术市场现状及发展态势高层论坛”中，某一国际演出公司老总谈到其公司成功经验时指出，在国际演出市场，他们公司主推原生态民族民间剧目和中国古典文化剧目。认为只有把民族点与国际接轨，吸纳我国各民族音乐文化，才能使我国的音乐产业在世界性的独特语义系统内找到属于自己的位置。当然，做好“民族化”品牌的同时，也要注重商业化运作，找到国外观众认同的文化的切入点。三、数字音乐市场1. 行业描述与现状数字音乐市场不同于传统音乐产业行业。它是以数字信号方式传输、以网络为载体，有电信运营商、数字音乐服务商、技术开发商加入的新兴并快速崛起的行业。如手机铃声、彩铃、MP3、无线音乐等。据易观国际发布的《中国唱片业年度综合报告2006》，2006 年我国音乐产业市场规模达到138.2 亿，无线音乐118.9 亿，互联网音乐1.17 亿。数字音乐市场的产值已远远超过传统音乐产业。它的出现，对于其他传统音乐产业行业，是个巨大的颠覆和挑战。2. 行业特点音乐产品极其丰富、复制性强；消费者选择自主、消费价格低廉；消费市场多元化（用户选择音乐种类的多元、音乐资源分享的多元）；发行成本低廉、销售方式高效快捷、商业反馈机制快。3. 数字音乐市场与传统民族音乐联系的思考消费者对浩如烟海的数字音乐市场中产品的选择，除了个人喜好，也会按“新、奇、特”标准，筛选个性另类的音乐商品。而生产商和销售商为了吸引更多类型的消费者，尽力充实自己的音乐产品库，由此，以民族音乐为内容的音乐商品，在流行音乐占据半壁江山的音乐数字市场中拥有一定份额。但是，笔者发现一个有趣的现象：在百度音乐、雅虎音乐等数十个音乐网站上搜索“民族音乐”时，给出链接的民族音乐都是由琵琶、古筝、竹笛、二胡等乐器演奏的器乐曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能详的民歌，这说明开发商对民歌种类的挖掘力度不够。民族音乐的挖掘与整理、继承与发扬，保护其类型多样化，应该引起业内业外的重视。利用民族音乐多元化这样的丰富资源，开发以“各个民族音乐”为内容的音乐产品，足以实现经济效益和文化效益双赢。参考文献：[1 ]张萌.植根本土跻身世界[J].人民音乐,2007(3).[2]杨加猛.中国在线音乐产业发展前景预测与分析[J].特区经济,2008(4).本文关键词：音乐文化产业民族音乐
高考音乐常识60条 1．《中华人民共和国国歌》原名《义勇军进行曲》，由田汉作词，聂耳作曲。 2．《国际歌》的词作者是欧仁·鲍狄埃（法），曲作者是比尔·狄盖特（法）。 3．《我的祖国》是影片《上甘岭》的插曲，由乔羽作词，刘炽作曲。 4．《翻身的日子》是一首民乐合奏曲，由朱践耳作曲。 5．《要做共产主义接班人》是一首优秀的儿童歌曲，由喻成功、余远荣作词作曲。 6．音乐语言的基本要素有节奏、节拍、旋律、音色、力度、速度、和声、复调等，其中以节奏、旋律、和声三要素最为重要。 7．《澧水船夫号子》是湖南民歌，《放马山歌》是云南民歌，《脚夫调》是陕西民歌，《茉莉花》是江苏民歌，《沂蒙山小调》是山东民歌，《交城山》是山西民歌，《军民大生产》是陇东民歌，《小河淌水》是云南民歌，《太阳出来喜洋洋》是四川民歌。 8．中国民歌的主要形式有劳动号子、山歌、小调三大类。 9．《红星歌》是电影《闪闪的红星》的主题歌，是一首童声合唱曲，由邬大为、魏宝贵作词，傅庚辰作曲。 10．《早晨》是一首笛子独奏曲，由赵松庭作曲。《瑶族舞曲》是一首根据瑶族民歌改编而成的民族器乐曲，由铁山、茅源作曲。 11．《春江花月夜》是一首典雅优美的抒情性古曲，全曲共分为十段：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水云深际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、欵乃归舟和尾声。 12．欣赏音乐是一种审美活动，它是以音响的听觉感知、情感体验、想象联想、理解认识相结合的一种特殊的认识过程。欣赏音乐一般可分为知觉的欣赏、情感的欣赏和理智的欣赏三个层次。 13．刘天华是江苏江阴人，我国优秀的民族作曲家、演奏家和音乐教育家，主要代表作有《病中吟》《月夜》《空山鸟语》《光明行》等二胡独奏曲。 14．常见的民族乐器有笛子、二胡、板胡、筝、唢呐、扬琴、柳琴、三弦、琵琶等。其中竹笛一般分为曲笛和梆笛两大类。 15．民族乐队常见的编制形式有民族管弦乐队、丝竹乐队、吹打乐队、芦笙乐队等，其中以民族管弦乐队最常见。民族管弦乐队又分为管乐器组、弓弦乐器组、拨弦乐器组和打击乐器组四个部分。 16．聂耳，云南玉溪人，原名聂守信，是我国著名的人民音乐家。主要代表作有歌曲《卖报歌》《大路歌》《毕业哥》《义勇军进行曲》及民乐合奏曲《金蛇狂舞》。 17．《铁蹄下的歌女》是聂耳为影片《风云儿女》所写的插曲。 18．贺绿汀，湖南邵东人，我国著名的作曲家、音乐教育家，主要代表作有歌曲《游击2013高考复习全攻略知识点全集一模题库二模题库三模题库高考真题2 / 4队歌》《嘉陵江上》、管弦乐曲《晚会》《森吉德马》、钢琴曲《牧童短笛》。 19．声乐的演唱形式有独唱、齐唱、重唱、对唱、合歌、轮唱等。声乐曲的体裁形式有颂歌、抒情歌曲、叙事歌曲、讽刺歌曲、诙谐歌曲、摇篮曲等。 20．器乐的表演形式有独奏、齐奏、重奏、对唱、合奏等。器乐曲的体裁形式有交响曲、组曲、协奏曲、序曲、室内乐、前奏曲、进行曲、幻想曲、奏鸣曲、回旋曲、变奏曲等。 21．《拉网小调》是日本民歌，《桔梗谣》是朝鲜民歌，《梭罗河》是印度尼西亚民歌，《小杜鹃》是波兰民歌，《伏尔加船夫曲》是俄罗斯民歌，《红河谷》是加拿大民歌，《桑塔·露琪亚》是意大利民歌，《克里门泰因》是美国民歌。 22．《雨打芭蕉》是一首由筝、高胡、扬琴三重奏的民间乐曲。 23．郑律成，朝鲜人，作曲家，主要代表作有歌曲《中国人民解放军军歌》《延安颂》、歌剧《望夫云》等。 24．贝多芬，德国人，世界最著名的作曲家之一，代表作有交响曲9部，其中第三交响曲称为《英雄交响曲》、第五交响曲称为《命运交响曲》、第六交响曲称为《田园交响曲》、第九交响曲称为《合唱交响曲》。另有钢琴协奏曲5部、钢琴奏鸣曲32首、小提琴奏鸣曲10首、弦乐四重奏16首、管弦乐曲《埃格蒙特》及大量的声乐曲等。 25．《欢乐颂》是贝多芬第九交响曲的主题合唱歌曲，《献给爱丽丝》是贝多芬的特性钢琴曲。 26．舒柏特，奥地利作曲家，被世人誉为“歌曲之王”。主要代表作有歌曲《魔王》《野玫瑰》《鳟鱼》、声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》《冬之旅》、交响曲《b小调（未完成）交响曲》、钢琴曲《军队进行曲》、钢琴五重奏《鳟鱼》等。 27．莫扎特，奥地利作曲家，被誉为“天才音乐家”，主要代表作有歌剧《费加罗的婚礼》《唐·璜》《魔笛》、交响曲《bE大调交响曲》《g小调交响曲》及钢琴曲《土耳其进行曲》等大量作品。 28．《蓝色多瑙河》是奥地利作曲家约翰·施特劳斯的代表作，他被誉为“圆舞曲之王”。 29．德沃夏克，捷克作曲家，主要作品有《e小调第九（自新大陆）交响曲》《b小调大提琴协奏曲》《狂欢节序曲》和歌剧《水仙女》等。 30．柴可夫斯基，俄国作曲家，主要代表作有歌剧《奥涅金》《黑桃皇后》、舞剧《天鹅湖》《胡桃夹子》《睡美人》、交响曲《第五交响曲》《第五交响曲》《第六b小调（悲怆）交响曲》及《bb小调第一钢琴协奏曲》《B大调小提琴协奏曲》《意大利随想曲》等。 31．歌剧是将音乐、戏剧、文学（诗歌）、舞台美术融为一体的综合性艺术。欧洲歌剧是最早源于16世纪的意大利，它通常由咏叹调、宣叙调及重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面及说白等艺术形式所组成。欧洲歌剧的典型代表秦有《卡门》（比才作曲）《茶花女》（威尔第作曲《伊凡·苏萨宁》（格林卡作曲）等。中国歌剧的典型代表作有《白毛女》《刘胡兰》《洪湖赤卫队》《江姐》等。3 / 432．舞剧是一种以舞蹈为主要表现手法，综合音乐、美术、文学等艺术形式，表现特定的人物和戏剧情节的舞台表演艺术。欧洲称为芭蕾舞剧。古典芭蕾舞剧的代表作有柴可夫斯基的三部名作（见30举例），中国芭蕾舞剧的代表作是《红色娘子军》。 33．外国管弦乐队共分为木管组、铜管组、弦乐组和打击乐组四个部分。常用的乐器有：木管组——长笛、单簧管、双簧管、英国管、大管等，铜管组——小号、圆号、长号、大号等，弦乐组——小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。 34．戏曲是我国的传统戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技表演等各种因素的综合性艺术。 35．京剧是我国最具有代表性的僵性剧种。现代京剧的代表剧有《智取威虎山》《红灯记》。 36．花鼓戏是湖南省的地方戏，代表戏有《刘海砍樵》《打铜锣》《补锅》等。 37．黄梅戏是安徽省的地方戏，代表戏有《天仙配》《女附马》等。38．华彦钧,我国民间音乐家，又名阿炳，江苏无锡人。代表作有琵琶曲《大浪淘沙》《昭君出塞》、二胡曲《二泉映月》《听松》等。 39．冼星海，广东番禺人，我国著名的人民音乐家。代表作有歌曲《黄河大合唱》《到敌人后方去》《在太行山上》《游击军》等500多首、交响曲《民族解放》和《神圣之战》、交响组曲《满江红》等。 40．黄自，我国音乐教育家、作曲家。代表作有歌曲《抗敌歌》《旗正飘飘》《玫瑰三愿》、清唱剧《长恨歌》等。 41．马可，江苏徐州人，我国作曲家、音乐学家，主要代表作有歌曲《南泥湾》《咱们工人有力量》、秧歌剧《夫妻识字》、歌剧《小二黑结婚》《白毛女》、管弦乐《陕北组曲》等。 42．张肖虎，江苏人，我国音乐教育家、作曲家。主要代表作有交响诗《苏武》、大型民族舞剧《宝莲灯》。 43．大合唱是大型多乐章的声乐套曲，包括独唱、重唱、对唱、齐唱等形式。组歌是由许多歌曲组成的一种声乐套曲形式。 44．《黄河大合唱》是冼星海的代表作，共分八个乐章，其中最著名的是《黄河船夫曲》《黄河颂》《黄水谣》《河边对口唱》《保卫黄河》《怒吼吧！黄河》。 45．《长征组歌》由肖华作词，晨耕、生茂、唐珂、遇秋作曲，主要歌曲有《告别》《遵义会议放光辉》《四渡赤水出奇兵》《过雪山草地》《报喜》等。 46．《祖国颂》是乔羽作词、刘炽作曲的四部合唱曲。 47．《这一仗打得真漂亮》《看天下劳苦人民都解放》是歌剧《洪湖赤卫队》的选曲。 48．《弹起我心爱的土琵琶》是影片《铁道游击队》的插曲，由吕其明作曲。 49．《在希望的田野上》是我国著名作曲家施光南作曲的歌曲。50．《红梅赞》是歌剧《江姐》的主题歌，《扎红头绳》是歌剧《白毛女》的选段。 51．《歌唱祖国》由王莘作词作曲，《没有共产党就没有新中国》由火星作词作曲，《牧马之歌》由石夫作词作曲。 52．《春节序曲》是我国著名作曲家李焕之创作的一首管弦乐合奏曲。 53．《梁山伯与祝英台》是何占豪、陈钢创作的一首具有民族风格的小提琴协奏曲。 54．《陕北民歌主题变奏曲》是我国著名钢琴家周广仁根据陕北民歌《三十里铺》改编的一首叙事性钢琴曲。 55．交响诗《嘎达梅林》是辛沪光创作的一首具有民族风格的交响性作品。 56．我国的曲艺音乐品种相当丰富，一般可分为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书五大类。 57．肖邦是波兰著名的钢琴家、作曲家。他一生创作了大量的钢琴作品，代表作有《军队波兰舞曲》《英雄波兰舞曲》《革命练习曲》等。 58．《我的太阳》是世界著名的抒情歌曲，由意大利的卡普罗作词、卡普阿作曲。 59．《跳蚤之歌》由德国大诗人歌德作词，俄国作曲家穆索尔斯基作曲。 60．交响素描《大海》是法国印象派作曲家德彪西的名作。这个你可以挑一些。。画几个美丽的图案，我帮你把资料搞定了那么这后面你就自己来决定了，(*^__^*) 嘻嘻……
音乐小报内容如下：
1、音乐是一杯清茶，润人心脾 ；音乐是一片秋叶，撩人乡思 ；音乐是一缕阳光，暖人灵魂。
2、音乐是爱的召唤，是情的流露，是天使的乐章。
3、音乐是母亲的手，让我们在烦恼的时候宁静，让我们在痛苦的时候温暖，让我们在紧张的时候松弛。
4、音乐是轻拂人疲惫身躯的一缕清凉微风，吹走了一天的疲乏；音乐是洗涤沉重心灵的一掬清泉，带走了一天的抑郁。音乐是一盅心灵鸡汤，我深深地陶醉在它的幽香之中。
5、音乐是沟通的桥梁，音乐是栖息的港湾，音乐是心灵的纽带，音乐是梦想的承载，音乐是有声的图卷。
6、音乐，是沙漠中的一缕凉风;音乐是干旱中的一滴雨水；音乐能唤醒人内心深处的感情；音乐，能在忧与乐中不断交织连接的网。
相对于我自己来说，我觉得从易到难是：《阳光灿烂照天山》《瑞士牧羊人》《夕阳箫鼓》《小协奏曲》《威尼斯主题变奏曲》《回旋曲》《匈牙利田园幻想曲》《卡门主题幻想曲》，剩下两首还没吹过，具体不知道。
朱自清先生的著名游记《威尼斯》以颇具特色的语言描述了威尼斯“水上之城”与“文化艺术之城”的两大特点，这两大特点即可分全文为两大部分。 ( 一 ) 在赏析第一部分时可抓住作者从平视到俯视这视角变化，以情景交融的抒写展现出“河网之城”与“海上之城”这两幅明媚的“水上之城图”。 ( 二 ) 在赏析第二部分时可掌握作者以圣马克方场为描写中心，按空间转移为顺序依次描述了建筑、音乐、绘画、工艺品，以此展现出“华妙庄严”这“文化艺术之城”特色的写作顺序。第一自然段作者从平视的角度来写，是站在地面上看到的河网纵横的威尼斯：大运河是大街，它穿过威尼斯，像反写的S形状，而418条小河道是418条小胡同，纵横交错，转弯抹角。运用这样巧妙而形象的比喻把威尼斯的似陆地而实乃水城的突出特点写了出来。还有那像公共汽车的轮船、“刚朵拉”小船及378座桥，上哪儿去都很方便。对这一切作者用“别致地方”来概括，真是再确切不过的。第二自然段作者从俯视的角度来写，是站在圣马克方场的钟楼上俯瞰威尼斯：近处景致是那“团花簇锦”似的东西——118个弹丸小岛——东一块西一块在绿波里荡漾看；远处景致是“水天相接，一片茫茫”，而此时的目光又是那么“温和”，天空又是那么“干净”，海水又是“那么绿，那么酽”，真是鲜明可爱极了。作者用“明媚”一词来突出表现这一切，也是再确切不过的了。作者表现威尼斯文化艺术方面的特色时，选取了圣马克方场作为描写中心。围绕这个中心，作者选择了圣马克堂、公爷府、运河、圣罗珂堂、佛拉利堂、公园几个描写。从内容上看，通过这几个描写点逐层描述建筑、音乐、绘画、工艺品等方面的代表作，表现了威尼斯文化艺术华妙庄严的特色。从结构上看，作者按照空间转移的顺序，围绕圣马克方场把这些描写点组成一个整体，让圣马克方场周围的文化艺术成为威尼斯文化艺术的缩影。这样写的好处是不仅结构紧凑，中心突出，简洁凝炼，而且能够以点带面，具有典型性。难点分析 仔细阅读本文第二段，回答下边的问题。 1 . 第一句“威尼斯是‘海中的城’”，在全段中处于什么地位 ? 下文所描绘的景象，跟这一句有什么关联 ? 答案要点： 第一句“威尼斯是‘海中的城’”在全段中处于总摄的地位。下文所描绘的都是“海中”的景象，处处体现这“海中之城”的“明媚”特色。 2 . 下边两句在写作技巧上有什么特点 ? ①在圣马克方场的钟楼上看，团花簇锦似的东一块西一块在绿波里荡漾着。 ②夏初从欧洲北部来的，在这儿还可看见清清楚楚的春天的背影。 答案要点：下边两句在写作技巧上各有特点。 ①“在圣马克方场的钟楼上看，团花簇锦似的东一块西一块在绿波里荡漾着。” 这一句把组成威尼斯城的诸岛比喻为花丛，同时以动写静，把绿波荡漾写成诸岛“在绿波里荡漾”，给人以梦幻的感受。 ②“夏初从欧洲北部来的，在这儿还可看见清清楚楚的春天的背影。” 这一句用拟人手法写威尼斯的初夏仍然处处保留着春天的景色，好像一个人刚刚离去，人们仍然看得见她的北影。这样，在描写中抒发了依依之情，使景色更增添了感染力。 3 . 作者在哪些地方把强烈的思想感情溶注在景物的描绘之中，鲜明地写出了自己的感受 ? 答案要点： 把这一段文章中末尾三句十分突出地让读者感受到作者是把强烈的思想感情溶注在景物的描绘之中。 ①“中国人到此，仿佛在江南的水乡”。这一句反映：威尼斯的“水中之城”的景色引起了作者强烈的思乡之情。 ②“夏初从欧洲北部来的，在这儿还可看见清清楚楚的春天的背影”。这一句写威尼斯初夏景色中保留着几许春光，可惜已是“背影”。对春光的眷恋之情充溢在这拟人的描写中。 ③“海水那么绿，那么酽，会带你到梦中去。”这一句描写极绿、极酽的海水令人有如进入梦境，陶醉到何等程度 ! ( 四 ) 本文中用了许多形象、贴切、新鲜的比喻，试把这些比喻摘出来，说说它们的作用。 参考答案如以下几例。 文章第一段写威尼斯“水网之城”的特色，把穿过威尼斯的大运河比喻为“反写的S”，说“这就是大街”，运河上的轮船像“公共汽车”。把418条小河道比喻为“小胡同”。这样比喻把威尼斯河网之密充分显示出来，貌似陆地而实乃水域，更突出了此城的“别致”。 文章第四段写圣马克方场上的建筑物，“教堂左右那两溜儿楼房，式样分别，并不对称”，方场偏东南处的钟楼高322英尺，远远超过周围其他建筑物。这里，作者用“我们戏里大将出场，后面一杆旗子总是偏着取势”作比，充分显示了这方场中的建筑虽不对称，而“节奏其实是和谐不过的”。 文章第六段写在运河上听船上演唱的夜曲。演唱夜曲的“船在水中间，两边挨次排着‘刚朵拉’在微波里荡着，像是两只翅膀”。两溜儿“刚朵拉”在微波里荡漾，活像一只大鸟在轻轻拍打着双翅，非常形象。 ( 五 ) 本文多处用“词语移用”这种修辞手法，请分析下列例句中划线的词经常形容什么，用在这里说明什么，为什么这样用。 1 . 颤着酽酽的歌喉…… 2 . 建筑也是新式，简截不嗦，痛快之至。 3 . 全幅气韵流动，如风行水上。 参考答案： 1 . “酽”本指液汁浓和味厚，如“茶很酽”，这里移用来形容歌声的浑厚、甜润、有韵味。以味觉之效补充听觉之效，令人有更真切的感受。 2 . “简截”“不嗦”“痛快”本指说话、写文章直截了当，爽快、直率，这里移用来形容建筑物，既写出了建筑物造型的简单，没有什么外部装饰，又写出了造型给人的主观感觉。 3 . “流动”本指液体或气体的移动。它和含义抽象的“气韵”一词相搭配，强调了画的意境和韵味十分生动传神。 ( 六 ) 本文语言朴实、清新，富有现代口语的特点，简洁，自然而很有新意，请从文中选出几例，并稍加说明。 提示： ( 1 ) 可以参阅朱自清的早期散文《荷塘月色》、《绿》等，比较它们在语言上的相同点和不同点。 ( 2 ) 所选的例句尽量做到典型一些，能够多方面体现出朱自清这一时期散文的语言特点。 参考答案： 如“它哪儿都去”、“只要不怕转变抹角，哪儿都走得到”、“德国德莱司敦画院中有几张，真好”，“出于名手的还有味”……这些句子中使用了现代口语的词汇，描述或介绍起来更使读者感到自然、亲切，宛如作者坐在你对面娓娓而谈。 附思维参考资料： 他早期的散文如《匆匆》、《荷塘月色》、《浆声灯影里的秦淮河》都有点儿做作，太过于注重修辞，见得不怎么自然。到了写《欧游杂记》、《伦敦杂记》的时候就不然了，全写口语，从口语中提取有效的表现方式，虽然有时候还带一点文言成份，但是念起来上口，有现代口语的韵味，叫人觉得那是现代人口里的话，不是不尴不尬的“白话文”。一点资料，希望对你有用！
你好，简单又让人瞠目的个人觉得《野蜂飞舞》《阿莱城姑娘》《梁祝》《牧童短笛》《小夜曲》《精灵之舞》莫扎特的《行板》巴赫的《滑稽曲》《渔舟唱晚》 能够突显长笛自身特质且有点技巧的《威尼斯狂欢节》我个人很喜欢喔，《夕阳箫鼓》《匈牙利田园幻想》《阳光灿烂照天山》都是很棒的!这些歌我都吹过所以很负责地推荐给你，我已过十级，希望能帮到你喔!有疑问还可以HI我 。。还有，那个叫wcyaizl的，这就是你的无知了吧。呵呵，我是2007.08拿到的十级证，中国音乐家协会音乐考级委员会颁发的不会有假吧，我的证书编号是0771080056，您尽管查。还有我要说的，人还是活得低调一点，不要随意毫无根据的否定别人的得失，除非你很优秀，但这也不是什么，毕竟优秀的人多的是，也不乏你一个，谢谢！
变奏曲(Variation)是指主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲。“变奏”一词，源出拉丁语variatio,原义是变化，意即主题的演变。从古老的固定低音变奏曲到近代的装饰变奏曲和自由变奏曲，所用的变奏手法各不相同。作曲家可新创主题，也可借用现成曲调。然后保持主题的基本骨架而加以自由发挥。手法有装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏等。另外，还可以在拍子、速度、调性等方面加以变化而成一段变奏。变奏少则数段。多则数十段。变奏曲可作为独立的作品，也可作为大型作品的一个乐章。下面我就为大家具体介绍一下变奏曲。
管弦乐曲《森吉德马》前后两段旋律相同，而速度、力度、节奏、音色和伴奏音型起了变化，就是用了变奏手法。第一段轻柔缓慢，气息宽广，描写辽阔壮丽的草原景色。第二段速度转快，节奏活跃，描写草原人民的愉快生活。
这种保持原来的旋律，而变化音乐语言中其他因素的变奏手法，叫做固定旋律变奏。另一种常用的变奏手法是装饰变奏。装饰变奏只是保持主题的旋律骨架。而变化旋律的细节，也就是用装饰音把原来的旋律进行加工，同时也可以变化音乐语言中的其他因素，如速度、力度、节奏、音色、伴奏音型等等。
贝多芬所作《田园交响曲》第五乐章开头的主题，描写雨过天晴时牧人欢乐的歌声。贝多芬发展这个主题时.既用了固定旋律变奏手法，又用了装饰变奏手法。主题后紧跟着的两次固定旋律变奏，同一个旋律，一次比一次移低八度，伴奏音型一次比一次加速，力度则一次比一次加强，从而使欢快的情绪逐步加深。后来这个主题再一次出现时，改用了装饰变奏的手法，在旋律音与旋律音之间，加进了装饰音，把原来的旋律装饰得更加流利欢畅。
以上这两个例子，仅是在乐曲中采用了变奏手法，如果在一首乐曲中，有系统地用变奏的手法来发展主题，那就叫变奏曲。变奏曲的原则是：先奏出完整的主题，然后依次演奏一个一个变奏。变奏的次数可多可少，少则三四次，多则二三十次。十七、十八世纪的组曲中，一首舞曲的后面往往紧跟着同一舞曲的变化反复，称为“复奏”。这种包含主题和一个变奏的舞曲，是变奏曲的前身。
巴赫的《b小调乐队组曲》中的波兰舞曲就是。这首曲子是由长笛和弦乐器演奏的。长笛和第一小提琴演奏旋律，其他乐器演奏和声。后面紧跟着这个舞曲的“复奏”，同样的旋律移到低音部，由大提琴和低音提琴演奏;长笛吹另一个流畅的旋律，和它结合在一起，这也是一种固定旋律的变奏手法。复奏以后，又回到原来的舞曲，也就是说，变奏以后，又回到了主题。
也就是说，变奏以后，又回到了主题。贝多芬的《f小调钢琴奏鸣曲》，因为音乐热情奔放、充满 英雄气概，而被称为“热情奏鸣曲”。其中第二乐章是一首变奏曲。抒情歌唱性的主题，象一首宁静而严肃的歌曲，表现出凝神思索的形象。主题的节奏是沉着的，严肃的，基本上一拍一个和弦。下面四个变奏用装饰变奏的手法来发展这个主题。从第一变奏到第三变奏，节奏逐渐加快，从一拍两个音、一拍四个音，到一拍八个音，表现从沉思中活动起来的精神境界。第三变奏是节奏的高潮，逐渐滋长的希望，达到了神采飞扬的境地。第四变奏回复了主题的节奏，但低音区和高音区的对照，犹如向深沉的内心投进了光亮，使人从沉思默想中振奋起来。突然，一个强烈的不协和弦打破了沉寂，导向热情奔放的第三乐章，它和第二乐章是紧密相连的。
舒伯特《A大调钢琴五重奏》的第四乐章也是变奏曲。变奏曲的主题是他创作的歌曲《鳟鱼》，所以这首五重奏又被称作《鳟鱼钢琴五重奏》。钢琴五重奏通常是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和钢琴演奏的，但这首五重奏不用第二小提琴而用了低音提琴。第四乐章包含《鳟鱼》主题和五个变奏，每个变奏基本上保持着主题的旋律，主要是用固定旋律的变奏手法来发展主题的。在主题中，旋律由小提琴奏出。在五个变奏中，旋律分别由钢琴、中提琴、大提琴和低音提琴、小提琴、中提琴奏出。最后，在尾声中，主题第一段的旋律由小提琴和大提琴一问一答轮流演奏，钢琴上并且出现了歌曲《鳟鱼》中描写鳟鱼戏水的伴奏音型。
里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》，它的第二乐章也是一首固定旋律变奏曲。主题是西班牙阿斯土里亚斯省的一首舞蹈歌曲，叫做《黄昏舞曲》。在变奏发展中，作者绚丽多彩的配器手法，赋予丰富的色彩变化。在主题和四个变奏中，歌唱性的旋律分别由圆号、大提琴、英国管、木管乐器加小提琴、长笛、双簧管加大提琴演奏。四个变奏除了第一变奏以外，为了造成和声色彩变化，在结构上都有一些扩充。
复变奏曲包含两个主题的变奏曲，也就是双主题变奏曲有两种不同的形式结构：
第一种，先出现两个主题，然后依次出现两个主题的一系列变奏;
第二种，先出现第一主题和它的一系列变奏，然后出现第二主题和它的一系列变奏。
现以后一种类型的双主题变奏曲——俄罗斯作曲家格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》为例。这首幻想曲用变奏的手法发展两个俄罗斯民间主题，渲染成一幅民间风俗生活的图画，是俄罗斯民族交响音乐的奠基作品。第一主题出现在短短的引子以后，是俄罗斯民间的一首婚礼歌曲，原来的歌词是：“森林后，黑暗的森林后，一片绿色的小花园后，飞起一群天鹅。……”这个主题的曲调淳朴优美，由弦乐器齐奏。第一主题后面紧跟着三个变奏，用支声复调来衬托原来的旋律。所谓支声复调，就是在主旋律的上下，加进和主旋律时而平行、时而分离的陪衬旋律，是民间音乐中常用的手法。第二主题采用俄罗斯民间的卡玛林斯卡亚舞曲，这是一种两拍 子的、欢快的舞曲。
第二主题的一系列变奏，也广泛运用了支声复调的手法。格林卡在两个形成鲜明对比的主题之间，找到了音调上的内在联系，因此在第二主题的变奏中，很自然地引进了第一主题开始的旋律。在第二主题的一系列变奏以后，又继续变奏第一主题，最后又 是第二主题的继续变奏。末段速度转快，全曲在生动热烈的 气氛中结束。
固定低音：以4～8小节的低音旋律或和弦进行为主题(前者如J.S.巴赫的c小调《帕萨卡里亚》，后者如他的d小调《恰空》)，当主题不断反复时，上方声部蜿蜒不绝地变化复调结构与和声织体。在巴罗克时期的组曲中，有些舞曲反复演奏时，往往将旋律加以装饰，或同时改变其织体，称为“复奏变奏曲”。
装饰：将一个结构完整(通常为二段式)的主题，进行一系列的变奏。常用的变奏手法有：
1，装饰主题的旋律，并改变其织体;
2，保持主题的旋律，而改变其和声与织体;
3，改变主题的速度、节拍、节奏、调性、调式;
4，从单调体变为复调体(卡农、赋格)等。固定低音变奏曲，主题和变奏是连续不断地发展的;装饰变奏曲的主题和每个变奏都是结构完整的段落，变奏少则3、4次，多则几十次(L.van贝多芬的《迪亚贝利主题变奏曲》多达33次)，除了从主调体变为复调体的变奏外，主题结构都保持不变。
自由：不仅主题的结构常起根本的变化，主题的性格和体裁也变幻不定(如从抒情性变为谐谑性，从进行曲变为舞曲等);保持不变的，只是主题的个别音调和若干和声轮廓，因此又称“性格变奏曲”。R.舒曼的《交响练习曲》是性格变奏曲最早的范例。
19世纪末叶的标题音乐常利用性格变奏曲移步换形的特点来揭示特定的标题内容。如R.施特劳斯的《堂吉诃德》(1897)，主题带有骑士性格，各个变奏描绘了堂吉诃德的10次奇遇，终曲则描写了他的死亡。
在V.丹第的《伊斯塔尔变奏曲》中，甚至运用了独特的倒装变奏的形式，从最复杂的变奏开始，随后的一系列变奏描写伊斯塔尔在经过七重门时所受到的考验，最后才出现齐奏的主题。
在浪漫派作曲家的作品中，往往同时运用装饰变奏和自由变奏，如П.И.柴科夫斯基为大提琴和乐队写的《洛可可主题变奏曲》。变奏曲可以作为独立的作品(声乐曲或器乐曲)，如：A.亚当的《莫扎特主题变奏曲》(花腔女高音独唱曲)、巴赫的《戈尔德贝格变奏曲》;变奏曲也可作为奏鸣曲、协奏曲、交响曲、室内乐、组曲等套曲的一个乐章，并常用于慢乐章，如贝多芬《第二十三钢琴奏鸣曲》(热情)的第2乐章。某些变奏曲，按其艺术构思将一系列变奏划分为几个部分，因而使变奏曲具有组曲的性质，如С.В.拉赫玛尼诺夫为钢琴和乐队而写的《帕格尼尼主题狂想曲》(见变奏曲式)。
《戈德堡变奏曲》应该算是巴赫诸多钢琴独奏作品中流传最广的一部，编号为BWV988。名气与声望上可以与“平均律”相提并论，音律的美感很容易引起听者的共鸣。当初巴赫在创作它的时候就对这部作品有一个十分明确的定义——“一首为音乐爱好者消遣用的各种咏叹调以及变奏”。其实这部作品属于巴赫《键盘练习曲》的第四部分，写于 1741-1742年间。当时巴赫身处莱比锡，五十多岁的他视力开始逐渐衰退，但艺术热情丝毫没有减退，创作风格越发纯熟。这部变奏曲问世之初巴赫为它定的标题是《有各种变奏的咏叹调》，而后人根据其有趣的创作背景把这作品称为《戈德堡变奏曲》。
这是音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲。这部变奏曲是为两层大键琴而作，巴赫在各段变奏里都指定了键盘的种类。变奏曲的形式，是以一个基本主题，引导出对比命题和对应(反对)命题，然后再探求演绎与对比的各种可能性。巴赫这部作品，以他1725年为安娜·玛格达琳娜而作的小曲集中的一首萨拉班德舞曲作为主题，发展成30段变奏。这30的数字，由3所支配，以3个成一组的变奏，以卡农的方式表达：一位齐声的卡农，二为二度卡农，三为三度卡农……此后达到第九个卡农后，第十变奏为四声部的赋格，之间不断出现创意曲、托卡它、咏叹调等各种形式。第一层与第二层键盘交替。第十六变奏作为中心，速度分为前后两半，这种作曲技巧所构成的建筑结构之微妙，实在令人叹为观止!
这部作品共分32段，第一段以那首萨拉班德舞曲的主题开头，第32段是经过30段变奏后和缓地、平静地重新回到主题(不同的是第一段的简单主题经过30段变奏后，已变得异常丰富和复杂。
贝多芬写过两首著名的变奏曲。一首是作于1802年，主题采自芭蕾舞剧《普罗米修斯的生民》(OP.43，1801年)的《降E大调变奏曲》(OP.35)，该作品内有变奏和赋格15段，被称为《普罗米修斯变奏曲》。这一主题后来又用于《英雄交响乐》的最后乐章，因此，该曲还被称为《英雄变奏曲》。此曲风格雄壮豪迈，技巧辉煌丰富，贝多芬将即兴手法和赋格处理紧密结合，体现了钢琴曲的交响气势。
另一首是作于1823年的《迪阿贝利变奏曲》。奥地利作曲家兼出版家迪阿贝利创作了一首圆舞曲，并邀请50位音乐家根据此主题各创作一首变奏曲，合成一部集体创作集，以爱国艺术家协会的名义出版。参加此项活动的音乐家包括了贝多芬、舒伯特、车尔尼、胡梅尔和年仅11岁的李斯特。迪阿贝利是一位相当成功的音乐出版家，但却只是一个平庸的作曲家，当时贝多芬接到迪阿贝利这个主题时曾大笑，讥讽这是“擦鞋匠的破布”，认为这是一首极粗俗、无聊、幼稚的圆舞曲，拒绝参加“爱国艺术家协会”。后来同意单独给贝多芬出版，他才答应为迪阿贝利写一首六至八段的变奏曲。但是，在创作过程中，贝多芬的乐思滚滚而来，一下写了33首，比他1807年创作的有32段变奏的c小调变奏曲还要多。因篇幅过大，歪打正着，正好单独成册，作为上卷。其余音乐家的作品合为下卷。
贝多芬是在53岁的时候创作此曲的，这也是他创作出许多伟大作品的鼎盛时期。也许是创作的构思早已深埋在贝多芬的心里，一但遇上合适的环境，音乐的种子马上破土而出，他的创作仿若下笔有神，挡不住的音乐灵感令他一下子就创作了33首优秀的变奏曲。这部作品是继巴赫《哥尔德堡变奏曲》后，又一部传世的经典钢琴变奏作品。这部出色的钢琴变奏作品，自1824年出版后却更遭到了数年乏人问津的尴尬命运。直到由19世纪著名的指挥家、钢琴家彪罗对《迪阿贝利变奏曲》作了大量的推广工作，成功地激起了人们对该曲的兴趣。
贝多芬高超的创作技巧和极富创造性的手法在《迪阿贝利变奏曲》中淋漓尽致地表现出来。彪罗认为不应只简单地把这部作品看作是一系列精彩的变奏，应更深地发掘作品的内涵——在作品中，人们可以清晰地看到贝多芬思想的进化和对声音的想象力，整个音响世界的意象被勾勒出来，这部作品反映的是他天才般音乐“小宇宙”的无限潜能。在第31变奏中，人们会看到巴赫所写的柔板的再现，随后的两重赋格变奏非常类似亨德尔时代的复活。最后三段变奏构成了过去音乐世界的重演。除c小调的第9和第28至31变奏以及降E大调的第32的赋格变奏外，整曲都采用C大调。第23变奏采用了莫扎特的歌剧《唐·璜》的主题，但这并未打乱变奏形式的逻辑。舒曼曾称这部变奏曲是贝多芬用钢琴对听众的永别。在这部作品中，贝多芬表现出高深的技巧，因此它被称为音乐史上无与伦比的著名变奏曲。《迪阿贝利变奏曲》表现出古典主义的宏伟气势，贝多芬将原本平庸无趣的圆舞曲主题打造成华丽典雅的音乐殿堂。只有巴赫的《哥尔德堡变奏曲》以及独奏小提琴奏鸣曲第五乐章主题加32个变奏的《夏空舞曲》才能与之媲美。
《海顿主题变奏曲》也叫做《圣安东尼变奏曲》，勃拉姆斯以奥地利朝圣歌曲《圣安东尼赞歌》为主题创作而成。这是当时颇为流行的曲调，海顿的一首管乐嬉游曲也用了《圣安东尼赞歌》的主题，为了让听众更好地区分，因此勃拉姆斯把作品命名为《海顿主题变奏曲》。此曲有两种演奏的形式，可用于乐队演奏，也可以用于两架钢琴演奏。全曲共有八段变奏，并有一个帕萨卡里亚舞曲式的结尾。《海顿主题变奏曲》于1873年初在维也纳首演。
英国作曲家布里顿，非常尊重和敬重自己的作曲老师——布里奇。1937年，他自老师布里奇《三首牧歌》中第二首的主题加以变奏，创作了这部管弦乐作品。全曲共十段，为了使听众便于理解各段变奏都加了注解：柔板、进行曲、浪漫曲、意大利曲调、布列舞、古典曲、维也纳圆舞曲、无穷动、送葬进行曲、歌曲与赋格。1937年，在奥地利的萨尔茨堡音乐节成功首演。
1934年，俄国作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫，用帕格尼尼的《二十四首小提琴随想曲》最后一首的主题，创作了钢琴与乐队的变奏曲。有关这部作品的创作经过，还有一段鲜为人知的佳话：有一次，拉赫玛尼诺夫与他的好朋友、俄国著名钢琴家莫伊赛维奇共进晚餐。两人都是大名鼎鼎的钢琴家，席间，他们谈及《帕格尼尼狂想曲》中第二十四变奏曲的演奏方法。这段音乐以和弦跳音写成，技巧极高并很难演奏。拉赫玛尼诺夫正搔首踌躇如何表现音乐，侍者送上一盘饮料，不过他却无心品尝。莫伊赛维奇笑道：“欲使跳音得心应手，何不饮用薄荷奶油?”拉赫玛尼诺夫停下思考，顺手取了一杯，一饮而下。随后坐到钢琴前弹奏起来，刚才想不通的弹奏方式，仿佛一下子全部开窍，弹奏得完美无瑕。自此以后，拉赫玛尼诺夫每次上台演奏此曲，必先饮薄荷奶油一杯。因此，这首曲子也叫《薄荷奶油变奏曲》
1712年，奥地利著名小提琴、作曲家克莱斯勒，根据意大利小提琴家、作曲家塔蒂尼的变奏曲改编成《科列里主题变奏曲》。原曲名为《据科列里极其优美的加沃特的运弓技法——小提琴的五十个变奏》，但这个曲名太长而且显啰嗦，因此重新命名为《科列里主题变奏曲》。这个变奏主题源自意大利早期小提琴乐派的代表人物——科列里，他所作的《小提琴奏鸣曲集》第十首第四乐章中的《加沃特舞曲》。乐曲由主题与三个变奏构成。主题旋律跳跃欢快，具有较强的舞曲性质。第一变奏采用琶音奏法，轻捷而流畅。第二变奏用跳进音程和颤音相结合的奏法，活泼优美，有着鲜明的加沃特舞曲的特点。第三变奏采用和弦奏法，间断有力，生气勃勃，使乐曲形成了一个高潮。最后，乐曲将主题重奏一遍结束。
法国作曲家、音乐理论家拉莫，为其《新编古钢琴组曲集》中的第七首，改编成了变奏曲，命名为《加沃特与六个变奏》。乐曲由一个主题和六个变奏组成。第一变奏用左手的和弦奏出，右手用连续的十六分音符的走句装饰。第二变奏将左、右手的两部分加以调换。第三变奏中上声部的主旋律与构成对位的低声部相互交织，中声部则继续奏出连续的十六分音符的走句。第四变奏采用轻快而较强的节奏。第五变奏采用分散和弦式进行与同音反复进行。最后的第六变奏用右手奏出和弦，并由上声部的和弦连成主旋律，而以用左手奏出的乐音为其衬托。
值得一提的是，拉莫不仅是一位作曲家，还是一位音乐改革家。他在自然音响的体系基础上，创立了现代和声体系，建立了和声体系转位法，也就是说拉莫建立了和声和古典转调的程序。当时对位法非常盛行，即几个旋律平行展开，在垂直的方向获得了意外的和弦，从而产生了“拉莫法制”。拉莫在理论上创立了和弦、和弦移位、基本和声功能学说，又是第一个论证主调和声音乐的人，并通过丰富的创作实践，整理为系统化的体系，为音乐理论的建立作出了卓越的贡献。德彪西认为：“只有拉莫才是法国真正的第一位音乐家”。
1876年，柴可夫斯基创作了《洛可可主题变奏曲》，题献给他的好朋友、著名大提琴家菲芩哈根，该曲于1877年11月30日在莫斯科首演。“洛可可”一词，源于法语ro-caill，意思为“贝壳形”。是法国十八世纪中叶，庭院布置、室内装饰多方面的一种实用的艺术风格，其特点为强调富丽堂皇的外形和纤巧繁琐的装饰，在具体运用中强调不对称的各种漩涡形曲线和轻淡柔和的色彩。在音乐上常指巴洛克至古典乐派过渡时期的音乐作品风格。柴可夫斯基的《洛可可主题变奏曲》，曲名意在表明乐曲按照莫扎特的风格写成。曲调流丽安逸，具有和莫扎特作品相似的诗意，同时也表现出柴可夫斯基的艺术个性，以及俄罗斯民族音乐的风格。1879年，李斯特听了这部作品后赞叹道：“瞧，终于又听到音乐了”!《洛可可主题变奏曲》由一个主题与八个变奏组成，具有浓厚的俄罗斯音乐特点。由于这部作品是一首经典的变奏曲，所以版本也很多，但大提琴家菲芩哈根编定、演奏的版本流传最广。除了上述介绍的作品，著名的变奏曲还有：帕格尼尼的《摩西主题变奏曲》、柯达伊的《孔雀变奏曲》、埃尔加的《谜语变奏曲》、《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》、《那坡里民歌主题幻想曲与变奏曲》、《魔笛主题变奏曲》等等。
在中国民间音乐中，加花变奏法是旋律发展的重要手法之一。用装饰音把旋律装饰起来，使其更为丰富。加花变奏的手法有两种：一是原板变奏，保持结构而使骨干音提前或延迟出现;二是增减板变奏，扩充或压缩节拍，增减速度放慢，减板速度加快，民间称之为“快减慢繁”法。江南丝竹，古曲《春江花月夜》都有此类的变奏手法。
俄罗斯作曲家拉赫马尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》是俄罗斯作曲家拉赫马尼诺夫于1934年完成的一首钢琴与管弦乐队作品，主题选自帕格尼尼第24首随想曲，共24段变奏，编号43。这是他最优秀的作品之一，广为流传的是其中的第18变奏曲，也就是在线播放的这部分乐曲。这首变奏委婉动人而又热情奔放，最受人喜爱，以至于成了整部作品《帕格尼尼主题狂想曲》的代名词。该曲写于1934年，此时世界乐坛正在发生着很大的变化，传统的调性体系、曲式、节奏等惯用的音乐法则被抛弃，代之而起的是流派纷呈的“新音乐”，无调性音乐、表现主义、后浪漫主义、新古典主义、十二音列等等相继出现，“求异响于新声”是欧美音乐的时代潮流，而拉赫玛尼诺夫不为所动，仍然在十九世纪的风格和形式里寻求个性的表现。《帕格尼尼主题狂想曲》取材于一百多年前帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》，利用其中第24首随想曲的音乐主题，写成单乐章的钢琴与乐队曲，技巧复杂精深、气势辉煌，成为十九世纪浪漫主义音乐炫技一派的绝响。
帕格尼尼主题狂想曲的曲式结构比一般变奏曲更丰富和复杂。首先，音乐的发展并不局限于帕格尼尼的一个主题， 作者在这首作品的若干段变奏中，其中的第七、第十、第二十四变奏都引入他所偏爱的中世纪教会歌调《末日经》；此外，这变奏曲的结构还兼具大型器乐套曲的特点——它的主题和二十四次变奏很明显地可以分成三组，相当于套曲的三个乐章，前后两组都是戏剧性情绪的体现，当中一组明朗而抒情，可以说是对幸福的一种幻想，也可以说是在激烈的生活漩涡中对幸福的过去的回忆。换句话说，这首作品由两组对比的形象构成，一个是阴暗的色彩占优势，它的一系列变奏]描绘出越来越令人惊心动魄的景象，特别是当《末日经》的主题进入时更是如此。另一个则是诗意的抒情形象，它在前面的阴暗色彩的强烈对照之下，显得更加感人。这首为钢琴与乐队而作的狂想曲共24段变奏；序曲为活泼的快板，24段分别为：Introduction: Allegro vivace引子 活泼的快板Variation I:(Precedente)第1变奏 速度同上，乐队单纯的节奏，小提琴表现主题Tema: L'istesso tempo主题 速度相同Variation II: L'istesso tempo第2变奏 速度相同，在圆号、长号伴奏下，钢琴表现主题Variation III:L'istesso tempo第3变奏 速度相同，小提琴、长笛交互奏16分音符音型主题片断，钢琴奏对位Variation IV: Piu vivo第4变奏 活泼的，钢琴表现主题，木管与弦乐表现片断Variation V: Tempo Precedente第5变奏 如前速，钢琴强有力变奏，弦乐与木管断奏伴奏Variation VI: L'istesso tempo第6变奏 速度相同，钢琴以华彩技巧奏主题变奏，英国管优美的加入两次主题片断Variation VII:Meno mosso, atempo moderato第7变奏 不太快的中板，钢琴奏《末日经》旋律，低音管、大提琴、低音提琴表现主题Variation VIII: Tempo I第8变奏 原速度，钢琴断奏主题Variation IX: L'istesso tempo第9变奏 原速度，乐队以三连音符伴奏，钢琴穿梭于伴奏之间Variation X: Poco marcato第10变奏 稍有力的，钢琴再度出现《末日经》旋律，乐队奏主题片断，相互呼应Variation XI: Moderato第11变奏 中板，钢琴以华彩表现主题，竖琴滑奏Variation XII: Tempo di minuetto第12变奏 小步舞曲节奏，以木管表现为主Variation XIII: Allegro第13变奏 快板，乐队奏主题，钢琴奏出和弦Variation XIV: L'istesso tempo第14变奏 原速度，先乐队后钢琴进行强有力的进行曲格式变奏Variation XV: Piu vivo scherzando第15变奏 钢琴更多活泼谐谑的变奏，并加入弦乐和木管Variation XVI: Allegretto第16变奏 小快板，双簧管奏优美的旋律，钢琴奏主题片断Variation XVII: (Alletretto)第17变奏 在乐队背景上钢琴作自由变奏Variation XVIII: Andante cantabile第18变奏 如歌的行板，钢琴加入弦乐和木管。这是动机的抒情形式，它既显露出技巧上的才华，又以动人的忧郁曲调扣入心弦。象作者的早期钢琴作品一样，这一变奏开始时完全是一支平和、明朗的抒情旋律，但随后激烈地发展为热情和有感奋力量的歌曲；这里，同样使人想到意大利的民间曲调，但就其总的特性看则可以叫做夜曲或者船歌。Variation XIX: A tempo vivace第19变奏 原速度，在弦乐断奏上，钢琴奏三连音符Variation XX: Un poco piu vivo第20变奏 稍活泼，在小提琴细致音型上钢琴奏主题变奏Variation XXI: Un poco piu vivo第21变奏 钢琴以断奏奏三连音符Variation XXII: Un poco piu vivo(Alla breve)第22变奏 进行曲风格始，乐队出现主题片断，钢琴奏和弦，变为三连音符音群。乐队再出现主题片断，钢琴装饰Variation XXIII: L'istesso tempo第23变奏 原速，钢琴奏主题，乐队承接后钢琴奏华彩Variation XXIV: A tempo un poco meno mosso第24变奏 更活泼、华丽的到达顶峰后，乐队奏《末日经》，钢琴奏主题而结束
俄罗斯作曲家bai拉赫马尼诺夫《帕格尼尼du主题狂想曲》zhi是俄罗斯作曲家拉赫dao马尼诺夫于1934年完成zhuan的一首钢琴与管弦乐队作品，主题选自帕格尼尼第24首随想曲，共24段变奏，编号43。这是他最优秀的作品之一，广为流传的是其中的第18变奏曲，也就是在线播放的这部分乐曲。这首变奏委婉动人而又热情奔放，最受人喜爱，以至于成了整部作品《帕格尼尼主题狂想曲》的代名词。该曲写于1934年，此时世界乐坛正在发生着很大的变化，传统的调性体系、曲式、节奏等惯用的音乐法则被抛弃，代之而起的是流派纷呈的“新音乐”，无调性音乐、表现主义、后浪漫主义、新古典主义、十二音列等等相继出现，“求异响于新声”是欧美音乐的时代潮流，而拉赫玛尼诺夫不为所动，仍然在十九世纪的风格和形式里寻求个性的表现。《帕格尼尼主题狂想曲》取材于一百多年前帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》，利用其中第24首随想曲的音乐主题，写成单乐章的钢琴与乐队曲，技巧复杂精深、气势辉煌，成为十九世纪浪漫主义音乐炫技一派的绝响。
竹笛演奏技巧有很多方面，我们以其中以下几个为例做一个说明。在竹笛演奏的过程中的换气技巧：需注重循环换气技巧的运用。它是保证乐曲内容完整的展现且体现演奏作品美妙旋律的重要方式。同时，循环换气也是竹笛演奏技巧中比较难掌握的一种技巧。以《早晨》为例，首先，在演奏开始前，演奏者需要在口腔内进行舌头运动，以便舌头能在演奏期间做好配合工作;其次，为了达到最佳气流控制效果，演奏者在长旋律演奏步骤应注意上下唇肌肉的放松度，保证有充足的空间增加胸腔容气量，并在舌根处带动喉结将气流推出。同时，还需在鼻腔帮助下保证呼吸顺畅;最后，演奏者身体各个部位也应当予以配合，以便循环换气技巧得到有效的运用。1.气息。通过在竹笛演奏中运用艺术想象的方法可适当增加乐曲表现力，其中在气息技巧中，艺术想象主要表现在气息控制方面。众所周知，竹笛需要不断的变换气息才能保证乐曲内容的丰富性。所以，可借助乐曲气息强弱交替或者渐变的方式，让竹笛演奏收获更好的演奏结果。以《鹧鸪飞》为例，在该首作品中，此曲在初期演奏部分需要表现出鹧鸪由远及近的飞翔状态。故而在气息调整方面也应当显示出强弱变化，这样才能在艺术想象方法下体现出气息技巧中的内在特征，促使竹笛演奏者能在鹧鸪形象的模仿中准确把握气息技巧。2.吐音。吐音是竹笛演奏中较为重要的一种技巧，主要包括碎吐音、单吐音及双吐音等形式。在竹笛演奏中运用不同的吐音类型也能展示出乐曲不同的表现意义。比如在《卖菜》与《喜相逢》作品中，由于两首乐曲风格相似，所以在演奏时可从吐音方面着手展示出乐曲所含有的不同寓意。《喜相逢》更倾向于重逢喜悦之情，而《卖菜》体现发家致富情感。因此，在演奏《喜相逢》时，应当运用急促且富有力度的声音进行弹奏。而在《卖菜》中需要运用吐音技巧表达出美好的长旋律，这样才能保证听众从相似乐曲中感受到不同的演奏风格。3.手指。竹笛演奏需运用手指技巧才能将乐曲音调及艺术内涵展示出来。比如在滑音技巧中，竹笛吹奏环节除了需要依靠气息调整曲调外，还需要不断移动手指，将去放置于笛孔上，保证所呈现出来的音调有不同的美感。比如《深秋叙》中，主要表达的是秋风中叙述悲欢离合的惆怅之情。故而可在运用滑音技巧时，将音调沉稳的感觉表现出来，以此变换手指达到调音目的②。
在内蒙古草原上生活真实感受而写的,估计他是体会到了草原的辽阔和浑厚,草原就像母亲一样亲切。
论文：中国风音乐近几年来，形式新颖的“中国风”音乐大行其道。从传统审美角度来看，这种音乐形式无论在歌词、编曲、演唱方法还是整体风格上都符合中国古典审美精神，与民族文化的心理积淀有密切关系。但在这种音乐形式广泛流行的同时，我们也应该认真反思，探索传播传统文化的最佳途径。近几年来，一批新生代音乐创作人和歌手将中国的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了独特的“中国风”流行音乐。这种新奇、独特的音乐形式很快席卷了流行乐坛，受到了听众的广泛关注，获得了大众的追捧。也正是因为这样，越来越多的歌手为了迎合大众，将“中国风”音乐的风潮推到了极致。同时，这种“中国风”也在广告、电影、服饰、建筑等各种艺术中大放异彩，形成了独特的“中国风”文化。可以说，“中国风”的流行，与在儒、道、佛影响下的中国传统审美精神有密切的关系，同时，这种现象也源自中国民族文化的心理积淀。一、何谓“中国风”音乐“中国风”，如果按字面上解释，即有中国特点的音乐风格。当然，这并非是指中国的传统音乐，而是指在流行音乐领域的一种融合传统音乐的独特音乐形式。关于“中国风”音乐的定义，得到大家普遍认可的音乐人黄晓亮在博客中说道:“中国风就是三古三新(古辞赋、古文化、古旋律和新唱法、新编曲、新概念)结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现代节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。”也有人曾经试着给“中国风”音乐下过如下的定义:“中国风”的歌曲多采用“宫调式”的主旋律;在音乐的编曲上大量运用中国乐器，如二胡、古筝、箫、琵琶等;在唱腔上运用了中国民歌或戏曲方式;在题材上运用了中国的古诗或传说故事。虽然这两种说法还有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中国风”音乐的特质。(一)歌词包含中国古典文化“中国风”音乐最突出的特点是在歌词中包含中国古典文化。有的作品直接把古辞赋拿过来运用，如王菲的《水调歌头》、蔡琴的《如梦令》、伊能静的《念奴娇》等，即是把古典诗词直接谱曲并融入现代配乐来重新演绎。有的作品则是借用古典文学作品中常用的意象如“月”、“水”、“镜”、“梅”、“竹”、“兰”、“茶”、“杨柳”等融人作品，如《东风破》、《发如雪》、《菊花台》、《千里之外》、《青花瓷》、《兰亭序》等。还有的作品传达了中国传统的情感内容，如周杰伦的《以父之名》、《听妈妈的话》、《蜗牛》等，这些歌曲显然和中国传统的重亲情的伦理情感紧密契合。有音乐人指出:“‘中国风’音乐作品的歌词主要有两大特点，一是歌词整体营造古典民族的文化氛围，运用大量的古典意象;二是歌词中带有一些鲜明的民族符号，以此来体现民族特色。周杰伦的代表作《东风破》，其歌词是:“一盏离愁孤单伫立在窗口，我在门后假装你人还没走，旧地如重游月圆更寂寞，夜半清醒的烛火不忍苛责我，一壶漂泊浪迹天涯难人喉，你走之后酒暖回忆思念瘦……枫叶将故事染色结局我看透，篱笆外的古道我牵着你走过，荒烟漫草的年头就连分手都很沉默”。歌名本身就是词牌名，其中“离愁”、“烛火”、“古道”、“思念瘦”等充满古典意象的词语更是营造出悲凉的气氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“临摹”、“窑烧”等描述青花瓷制作工艺的词被巧妙融合在歌词中，同时极力渲染江南雅致淡然的景色，构成了极具画面感的内容。《本草纲目》借用了李时珍的医学著作《本草纲目》来传达古典情怀，胡彦斌的《曹操》则描述了一代袅雄曹操的故事。因此，包含传统文化是“中国风”音乐在歌词内容上的主要特点。(二)编曲和唱法融合大量的民族音乐特征一般来说，当代流行音乐习惯以西洋键盘乐器、打击乐器和电子音乐为主，而“中国风”音乐使用传统的乐器，如二胡、琵琶、竹笛、古筝等，使中国韵味被积极地呈现出来，是一种全新而且独特的音乐表达。如周杰伦的《东风破》主要运用了二胡;《霍元甲》则主要融入琵琶和大鼓，沉闷而厚重的鼓声阵阵，表现一代宗师的武学气概，全曲气势十足。林俊杰的《江南》主要运用了箫，箫声绵绵，流畅抒情，委婉动听。民族乐器与现代音乐元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表现出江南水乡的雅致淡然。除了配乐和编曲之外，很多“中国风”音乐大胆地运用了传统音乐的演唱方法，如民族唱法、戏曲唱腔等。如陈升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《红尘女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅边》里的昆曲，陶品的《SUSAN说》则引用了京剧《苏三起解》中的唱段。《千里之外》两种音乐形式和唱法的交替使音乐发生了奇妙的化学变化，让人耳目一新。随着2009年央视春节联欢晚会上周杰伦和宋祖英两种不同音乐形式的巧妙融合，这种“混搭”的音乐形式越来越受到欢迎。(三)整体风格追求古典意境在中国传统艺术中，意境是艺术家创作的重要标准，也是中国古典审美精神的重要体现。王国维在《人间词话》里说:“气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。意境是中国古典美学的一个重要范畴，中国古典艺术作品无论是诗词还是曲乐，都讲究含蓄、淡泊，追求意境的绵长深远，含蓄朦胧。“中国风”音乐无论在歌词、编曲、唱法、旋律还是MV的拍摄上，都注重使音乐整体上能够展现出典型的东方古典意境。“中国风”音乐多采用古典诗词作为题材，情感表达符合“中和”的审美标准。同时，曲调的悠扬和谐也体现了含蓄蕴藉、温柔敦厚的儒家美学观。除此之外，MV的拍摄也体现了情景交融、虚实相生、含蓄蕴藉的古典美学要求。在中国古代艺术中，存在着诸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含义的意象，在美学的层面上，它们是一些具有相对稳定性的独立的艺术符号。美国符号论美学家苏珊·朗格将审美意象作为“情感符号”和“艺术幻象”来考察。她说:“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象，对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。朗格从艺术是表现人类情感的符号出发，认为艺术意象也是一种情感的符号。在“中国风”的音乐中，充满了类似的传统意象，如周杰伦的《青花瓷》，与其说是一首歌，不如说是一出烟雨朦胧的江南水墨山水，水云萌动之间依稀可见伊人白衣素袂、群带纷飞。“烟雨”、“青花”、“素胚”、“芭蕉”、“门环”等古典意象配上悠扬的曲调和水墨风格的唯美的MV，组合成了独特的意境。这种欲说还休、借景抒情的表达方式正是符合了“含而不露”这一中国传统的审美要求。二、“中国风”音乐背后的古典审美精神和民族文化心理积淀所谓审美精神是指一个民族审美文化所独自具有的内在审美气质和性格，它是构成一个民族的审美观念、审美意识、艺术态度的核心因素，属于一个民族文化比较深沉的东西，与一个民族的哲学精神相一致。审美精神一旦形成便会融合在民族文化心理结构中，长期地影响着民族文化、艺术及审美的发展。中国古典审美精神是在中国多民族、多元文化的不断冲突与融合以及以儒、释、道为核心的哲学精神中逐渐生成、建构出来的。音乐学者林华先生就曾在其论著中提到:“在我们的审美个性中，既有来源于人类共有的审美经验积淀成份，同时又有受到民族审美意识影响的成份……”。在中国传统审美精神中，“天人合一”的观念是其核心的哲学基础。这种“天人合一”的哲学观促使中国古典艺术强调“道”、“气”贯穿的生命精神和博大精深的宇宙意识，注重直观感悟的生命体验，同时还追求“内在超越”的理想价值。生命精神和宇宙意识构成了中国艺术审美精神的内在特质。中国艺术所注重的不是孤立的个体生命和对象，而是生命的整体感、流动感和蓬勃的生命力，这种审美精神导致中国古典审美重神韵、气韵、气势、气脉、气象和意境等，也就是重生命精神，要求表现宇宙无限的生机活力。这种审美精神必然会影响中国人的审美实践。尽管中国的流行音乐是以西方音乐形式为主流，但这种根植于民族心理的审美精神要求也呼唤符合中国人审美特点的音乐形式出现，而“中国风”音乐正是符合了中国人内在的审美要求。同时，中国人长久以来受儒、道、佛思想的影响，其中，礼义廉耻、中庸之道、重亲情、尊伦理等也在一定程度上影响了艺术中的情感表达，由此产生的审美方式使人们在潜意识当中钟情于写意的古典歌词，倾心于传统的民间乐器，醉心于含蓄、内敛的情感等等。在欣赏“中国风”流行音乐时，这种对传统文化的“怀旧”情怀，使听众很容易就和音乐产生情感上的共鸣。三、“中国风”音乐带来的反思对于艺术领域中的这种“中国风”现象，很多学者是持肯定态度的。面对飞速发展的社会，全球化的日益加剧，今天，更多的文化形式和审美标准影响和改变着我们的审美实践。在这种形势下，如何传承五千年来中国的传统文化无疑是值得我们关注的重要问题。在消费时代，任何文化行为只有在转化为商业行为的消费中实现对文化信息的获取和传播，才能被公众更多地关注与接受。而“中国风”音乐无疑是传播传统文化的新途径。它通过特定的商业传播手段和商业行为方式，使文化消费群体在文化消费中得到审美的愉悦，最终实现传统文化和古典文明的传播。由此看来，这种独特的音乐形式不失为一种传播传统文化的有效途径。与此同时，也有不少学者提出了质疑，认为这种音乐形式时髦有余，真诚不足。这些歌曲在商业动机的操控下，五千年文明的深厚内涵被那些流于表面的歌词拆解得略显破碎和浅薄。同时，由于歌曲作者对于传统文化的缺失导致传统文化的错误传播。著名收藏家马未都就曾经指出周杰伦的《青花瓷》歌词中有两处错误，其中一处错误堪称“谬误”。这首(青花瓷》，马未都认为其中谬误最重的一句是“在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸”。他解释说:“青花瓷自诞生之时便迅速成为中国瓷器的霸主，七百年来无人撼动。可瓶底从未书写过汉隶，仅在明崇祯一朝某些青花器身偶写过隶书，显然写词者并不太懂瓷器。另一处错误则是那句“临摹宋体落款时却惦记着你”。马未都解释说，这句歌词的错误之处在于“宋体落款仅见康雍乾三朝珐琅彩瓷器，而青花瓷器中未见过”。此外，还有一些常识性的错误，如歌手伊能静在《念奴娇》中将“羽扇纶巾”的“纶”念成“伦”，戴佩妮在新歌《一个人的行李》中，唱“我要一个人通宵看完鲁迅的背影”，但《背影》的作者是朱自清……这种中国文化与文学的谬误，对文化传播、也对社会会产生不良影响。由此可见，在“中国风”音乐大热的同时，我们应该有所思考。真正的“中国风”是可以用来表现中国传统文化的精髓的。要选择最佳的传播方式和准确的转播内容，而不是在商业利益的驱动下任意粘贴一些传统文化的标签作为嚎头来吸引听众，获取经济利益。
内蒙民歌主题变奏曲创作背景？答案如下：内蒙民歌主题变奏曲创作背景是在内蒙的一个蒙古包里面吃着羊肉创作出来的音乐。