音乐文化是人类思想情感表达的一种形式,它具有鲜明的民族特性。下面是我为大家推荐的，欢迎浏览。
《 初中音乐教学中对民族音乐文化精神的培养 》
一、在初中音乐教学中进行民族音乐教育的重要意义
民族音乐教育具有独特的审美价值和社会功能，发挥着十分重要的意义。具体体现在以下两个方面：
***一***通过对民族音乐的学习和鉴赏，提高学生的审美能力
民族音乐教育要从中小学抓起，中小学民族音乐教育的目标在于通过感受民族音乐的绚丽多彩，培养学生的音乐审美能力，提高学生的民族音乐素养和兴趣，而并不是培养学生的音乐技巧。我国民族音乐博大精深、历史悠久，是最能体现民族文化和民族精神的音乐。比如：民歌、器乐音乐、戏曲音乐、说唱音乐、民间舞蹈音乐等种类繁多，风格各异。学习和鉴赏民族音乐，有助于学生认识民族音乐的悠久历史和博大精深，提高学生的审美能力。
***二***通过对民族音乐的学习和鉴赏，有助于增强学生的爱国主义情操
民族音乐作为民族文化的重要组成部分，也应当倡导“世界性”和“民族性”的统一。我国有许多优秀的民族音乐作品，也有许多优秀的民族音乐家，学生通过接触、学习和鉴赏这些优秀的民族音乐体裁，有助于学生认识和了解民族音乐文化，增强学生的爱国主义意识和情操，提高他们的民族自信心和自豪感。
二、人教版初中音乐教材中民族音乐教育的体现
人教版初中音乐教材扎根于中国民族音乐，真正凸显了民族音乐的重要性。民族音乐教育在人教版初中音乐教材中主要体现为以下两个方面：
***一***民族音乐的丰富性
我们以人教版七年级下册音乐教材为例，教材分为六个单元，分别为：绿色家园、西南情韵、瑰丽的电声、歌剧世界、花蝶、婆娑舞姿，既介绍了汉族音乐，又强调了几个最具代表性的少数民族音乐;既涉及民歌，又介绍了各种乐器;既有声乐曲，又有器乐曲。体裁多样，内容丰富，能够让学生从各个方面去认识和了解民族音乐，系统的感受民族音乐的绚丽多彩。
***二***民族音乐的经典性
教材中不但介绍了诸如《茉莉花》《黄河》《梁祝》《二泉映月》等经典民族音乐作品，还收集京剧、越剧等各具特色的经典唱段，如《智取威虎山》《朝阳沟好地方》等，也介绍了经典的舞剧音乐，如《红色娘子军》选曲，等等。
三、人教版初中音乐教学中实施民族音乐教育的途径
我国民族音乐文化体裁多样，音乐文化历史源远流长。特别是我国民族音乐由于民族、地区、体裁等的不同而各具特色。但是，不容否认的是，当前随着外来文化以及网路资讯资源的冲击，我国优秀的民族音乐文化正面临着传承断代和灭绝的危险。尤其需要注意的是，我国中小学教育体制仍采取应试教育的方式，在这种教育体制下自然缺少对民族音乐教育的重视。并且有些中学教学观念落后、教学模式单一，使得许多学生对民族音乐文化缺乏应有的认识和了解，缺乏对民族音乐文化的兴趣。笔者认为，要解决初中音乐教学中民族音乐教育面临的种种问题，我们可以从以下三个方面着手：
***一***重视民族音乐教育，营造良好的音乐教育氛围
首先，每个中学学校和教师应当意识到民族音乐教育是培养学生综合素质的一个重要手段，是加强美育教育的一个重要环节。弘扬和传承民族音乐文化要从中小学音乐教育开始，正确认识民族音乐教育具有独特的价值。其次，在教学中，教师应当让学生多接触民族音乐作品，学校多举办一些民族音乐的演唱、演奏比赛，利用各种途径进行宣传教育，营造良好的氛围。
***二***挖掘民族音乐的文化内涵，提高学生的音乐审美能力
初中音乐教学中的民族音乐教育更多应承担起文化的弘扬和传承功能。我国的民族音乐有着丰富的内涵，独特的审美意识。因此，在民族音乐教学过程中，应着重突出音乐作品的背景、内涵、审美观念，挖掘民族音乐作品中的思想情感、民族尊严、审美心理等。
***三***创新课堂教学，拓展教学内容
初中民族音乐教学起著承上启下的作用，应当在教学内容、教学方法上予以创新。如在欣赏江苏民歌《茉莉花》时，可以让学生演奏两个不同的歌词版本，还可以让学生学习并比较广东、河北等地区的《茉莉花》版本，也可以让学生欣赏二胡、笛子、钢琴、琵琶等不同乐器的演奏。中小学民族音乐教育是了解和传承我国传统民族音乐文化的根基，因此，在初中音乐教学中，每一位音乐教师都应当对民族音乐教育予以高度重视，以此来培养学生的民族音乐文化精神、情操和素养。
《 城市建设中群众音乐文化的发展 》
一、群众音乐文化在城市建设中的重要意义
***一***增强城市软实力
文化是一个地区乃至一个国家软实力的重要体现，从一个地区的文化往往就能看出其人民生活的幸福指数，看出其发展的真实面貌。群众音乐文化是展示一个城市人民娱乐生活的重要视窗，是体现人民生活幸福的重要标志，是一个城市内涵的表现。群众生活富裕了幸福了，才会有更多的时间参与到群众音乐文化活动中去，城市群众音乐文化越繁荣，则表明城市经济越发达，表明城市文化的建设力度越高，软实力越强。
***二***陶冶群众情操
群众音乐文化是群众自发组织的娱乐自我的活动。现代社会快节奏的生活让人们的压力超过以往任何时期，人们在紧张的工作之余需要更多的娱乐来消除烦躁和疲惫。群众音乐文化作为人们娱乐自我的活动，通过广场舞、唱歌、文艺演出等方式进行，形式多样，内容丰富，给人们的生活带来了极大的精神享受。并且，以这样一些人民群众喜闻乐见的方式让人民群众参与到群众音乐文化中，让人们在紧张的学习工作之余得到文化的薰陶，在缓解压力的同时也让人们的情操得到陶冶。
***三***正能量的传播
群众音乐文化是面对广大人民，由人民参与并创造的文化，在人民群众中有着盛大的影响力。群众音乐文化是贴近人民生活的，健康的积极的文化。文化活动的内容也往往是以突出主旋律，传播正能量为标准创作的，内容健康，格调高雅，给予广大人民精神上高度的享受。
***四***促进城市经济的发展
群众音乐文化是社会经济发展的产物，同时它也在推动着城市经济的发展，它们是相互促进，相互依存的关系。群众音乐文化给 *** 和企业利用文化建立与群众的交集提供了很好的平台， *** 指导，企业投资，群众参与是群众音乐文化进行的绝佳方式，它不仅丰富了群众的文化生活，也促进了社会经济的活跃，对城市建设起着积极作用。同时，一个城市的形象是影响其与别的地区进行良好沟通和合作的重要因素，搞好群众音乐文化，努力提升城市的形象，有利于获得更多的国内外投资，从而促进城市经济的发展。
二、促进城市建设中群众音乐文化发展的途径
***一***丰富文化群众音乐文化的型别
我国城市建设中的群众音乐文化正在日趋成熟，很多城市都建设有多个广场或公园提供给人民进行群众音乐文化的活动，但在发展过程中仍然存在着各种各样的不足，例如文化形式还不够丰富，不能满足人民越来越多样文化需求。现在大多的群众音乐文化活动都是人民自发组织的，形式比较单一，各地方的活动都是千篇一律，没有特色。这时，其实可以充分发挥 *** 的作用，组织开展多种形式的文化活动，可以是个人的也可以是集体的，可以唱歌也可以加入一些别的文艺形式，总之，就是要增强活动的多样性，让更多的人民参与其中。
***二***贴近人民群众的真实生活，引起共鸣
文化要得到人民的认可就得立足于人民群众的真实生活，脱离实际的文化是会被人民抛弃的，真正优秀的文化也必定是扎根实际，扎根群众才能创作出来的。群众音乐文化作为人民减压并获得正能量的文化更是必须要贴近人民的生活，才能得到人民的青睐，才能吸引更多的人参与进来。况且只有人民真正需要的才能更好的满足人民的精神文化需求。因此，无论在创作还是在开展群众音乐文化时，都要注意立足于当地人民群众的实际需要，尽可能的贴近他们的真实生活，让他们在活动感受到与现实的共鸣，从而认同文化，获得精神上的满足。
***三***加强管理，使群众音乐文化更加规范化、正式化
人民参与群众音乐文化的主要目的是为了放松心情，感受音乐带给人的舒适和享受，但现阶段的群众音乐文化基本都是由私人自己进行的，这样的方式固然有利于群众积极性的产生和文化形式的多样化，可是正所谓没有规律不成方圆，在没有任何管理的情况下放任群众自己组织活动也存在着一定的隐患。
例如扰民就是广场群众音乐文化中经常出现的问题，放松是好事，但如果打扰到别人那就得另当别论了。每当这样的时候，我们都会想，为何没有相关管理部门为此作出规定呢?如果有，那肯定就不会发生类似的状况。规范是为了更长远的发展，要使群众音乐文化发展的更加好，相关部门就应该加强管理，制定明确的管理规定和发展方向，让其更符合规范，变得更加正式，更符合社会主流的需要。群众音乐文化是新时期城市建设中十分重要的一个环节，它面向群众、服务群众，是提高人民生活水平和丰富人民精神文化生活重要方式，也是促进城市经济发展的有效途径，对构建和谐社会着重要作用。
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民族歌剧《运河谣》以中国古代劳动人民所创造的京杭大运河为背景，讲述了一段感人的爱情故事。以下是我为大家精心准备的：歌剧《运河谣》的音乐特点分析相关论文，内容仅供参考，欢迎阅读!
歌剧《运河谣》的音乐特点分析全文如下：
摘要 ：歌剧《运河谣》以有两千五百多年历史的京杭大运河为故事背景，通过对社会底层人物的生活境遇、情感经历等描写，反映历史、观照现实。这部作品将交响乐团与合唱团巧妙结合，通过独唱、重唱、合唱等多元艺术形式表达出来，并吸纳融汇了西洋歌剧、民间歌曲、戏曲等元素，通过具有汉语四声和民族唱法的特点来演绎故事情节，使作品更加通俗易懂、真实生动。
《运河谣》由我国著名作曲家印青作曲，黄维尼、董妮编剧，廖向红导演，雷佳、王宏伟、王?础⑼趵龃铩⑼趵虻裙?内最具实力的歌唱家主演。全剧分为六场，剧情内容丰富、层次分明、环环相扣，作品以京杭大运河为背景贯穿始终，故事发生在明朝万历年间，以书生秦啸生、流浪艺人水红莲的爱情为主线，以被抛弃的盲女关砚砚和恶霸船主张水鹞为矛盾冲突点加以推动，展开一系列错综复杂的悲壮、凄美的爱情故事。通过对运河人生活、爱情的描写，反映出人们在艰难的环境中的生存状况。通过男女主人公的相互帮助，让观众相信：只要心存善良、对人真诚，就能给世界带来光明。歌颂了善良的劳动人民和纯真的爱情，揭露了压迫阶级的丑恶面目。本文从以下几个方面来分析它的音乐特点：
一、基本音乐语言分析
《运河谣》的序曲音乐以优美抒情的弦乐开始，好似波光粼粼的大运河静静流淌，单簧管奏响仿佛平静的水面上荡起了涟漪，接下来出现弦乐的跳弓，使音乐色彩紧张化，为后面的故事情节做了铺垫，这时音乐主题曲《我们是运河的流水》响起，把观众的目光吸引到这条美丽繁荣的运河上。编剧将大运河拟人化，以青衣歌女的形象展现出来，仿佛在运河岸边一字排开，唱着主题歌“我们是运河的流水，流过一年又一年，见过沧海、见过桑田、见过离合悲欢;我们是运河的流水，流过一年又一年，见过生死、见过善恶、见过义薄云天……”
第一场，带有强烈戏剧性的龙船歌舞开场，采用了杭州采茶调的音乐元素，映衬出古代京杭大运河边的繁荣景象，表现了江浙一带的风情。剧中典型的民间音乐旋律配合打击乐响起，好一片热闹欢腾。弦乐紧张的节奏、低音贝斯的烘托，音乐色彩即刻发生变化，引出下面的故事情节。
第二场，青衣歌女列队站在了运河边，又唱响了“我们是运河的流水……”这个主题，并将第一场及接下来要发生的故事情节唱出，使观众容易理解，起到了承上启下的作用。音色清脆优美的竖琴贯穿女主人公水红莲的唱段始终，音乐极具江南色彩，悠扬婉转，让观众们感受到了运河水的绵绵流长，同时这样细腻的音乐也为男女主人公的爱情故事埋下了伏笔。弦乐的跳弓与管乐的断奏，使音乐色彩变得轻快明朗，突出水红莲俏皮开朗、爽利大方的性格特点。
第三场，竖琴出现，音色模仿民族乐器琵琶，更加符合民族歌剧的音乐特色。开场水红莲的一段咏叹调，唱出她的有苦难言。接下来是秦啸生的咏叹调，表达他内心的情感纠结，心急如火。仿佛琵琶的轮指引出关砚砚的演唱，并且在背景音乐中出现了竖琴的低音声部，空灵凄凉、恰好与关砚砚的凄惨遭遇遥相呼应。到了第三场的尾声，合唱歌声和交响乐队紧随戏剧情节而起落变化，使观众在欣赏故事的同时又能充分感受歌剧的音乐魅力，当合唱队唱出“哪里流的是运河水，分明流的是血和汗”将本场情感推到高点。
第四场，竖琴拨出优美的音符如运河的流水缓缓流淌，青衣歌女从始至终贯穿着整场歌剧，起到旁白的作用，交响乐队共同奏响主题歌“我们是运河的流水，流过一年又一年”，这一场是整部歌剧的经典，出现了很多华彩的唱段，充分的展现了三个人在这场感情中的痛苦纠缠、情义两难全。
第五场，以打击乐开场，给人以紧张的气氛，为接下来的故事情节制造了悬念。当官兵从大路赶来时，剧中背景音乐出现了打击乐马林巴，音乐色彩很是诙谐有趣，从而可以感受到古时官场上的懒散污浊之气，可见曲作者印青的细腻之处。红莲为救秦啸生，甘愿牺牲自己，她把最纯真的爱留给了秦啸生，把同情留给了关砚砚，她的爱情是超越了小儿女之爱的人间大爱，使得秦啸生和关砚砚找到了漂泊者心灵的家园。红莲的一首《来生来世把你爱》将整个歌剧推向高潮，故事情节的戏剧性与音乐的张力交织，震撼全场。
第六场，秦啸生和关砚砚来到北京，决定告发贪官。北京城一片繁荣景象，百姓安居乐业，男女声合唱《大豆白米花生》朴实无华，京味十足，运用了京韵大鼓的音乐元素，与之前江南风格的音乐形成鲜明对比。尾声的时候红莲演唱的咏叹调《运河谣》再次响起：“一条运河千里长，运河两岸是故乡”表达对红莲的思念之情，虽然她走了，但是她的歌和情还在。全体大合唱主题曲“我们是运河的流水，流过一年又一年”首尾呼应，使整首歌剧完整贯通。
二、多声部音乐形式
(一)合唱的运用
合唱团在歌剧中的作用主要表现在：营造环境氛围;表达情感，描绘人物，参与戏剧性的冲突，甚至可以直接揭示歌剧的主题。不仅从正面积极推动情节发展，还协助其他歌剧形式从侧面推动剧情的发展。以群体的力量渲染气氛达到高潮效应是其他艺术形式不能比拟的。
歌剧《运河谣》中成功的运用了女声合唱、男声合唱、混声合唱等艺术表现形式。在序曲刚开始，随着音乐的推进，舞台灯光稍稍亮起，荧幕缓缓拉开，青衣歌女合唱《我们是运河的流水》，用饱满圆润的音色，展现了运河的波光粼粼、风平浪静，
到了第二场的时候，曲作者运用了劳动号子的元素，创作了一段纤夫合唱，歌词的填写更是恰到好处：“嘿呦嗬 嘿 嘿呦嗬 脸朝石板背朝天，一步一爬汗涟涟”其中运用了男声合唱与“一领众和”交融的形式，合唱音色暗淡、低沉消极，表现纤夫的辛苦劳累以及无奈麻木，充分反映了社会的阶级性，感受到这些备受压迫而无法反抗的贫苦大众的痛苦和无奈。在第三场中，张水鹞想让秦啸生命丧黄泉这段情景中，青衣歌女与纤夫合唱，形成男女混声合唱，将水火无情，命悬一线的紧张气氛烘托到了极点。
第六场中混声大合唱《大豆白米花生》带有浓浓的京味，还富有京韵大鼓和大碗茶的韵味。最后以热闹祥和的场景收场，也映射出一个道理，在面对黑暗，面对恶势力的时候不要退缩，要永远坚信人间正道是沧桑! (二)重唱的运用
重唱在歌剧中是不可或缺的艺术形式之一，在歌剧世界历史中，是古典主义时期作曲家莫扎特将其作为戏剧表现的重要手段，成为领军人物。重唱在歌剧中不仅体现宣叙调和咏叹调抒发情感、推动剧情的作用，而且不同音色、不同声部对应着和声技巧，产生戏剧性和立体化的效果。
男女声二重唱可以自由的编排于各种不同关系的男人和女人之间，根据剧情的需要，可以表现出各种不同人物关系之间激烈的矛盾冲突和复杂的内心情感。
这部歌剧运用了很多重唱的形式，有男女声二重唱、三重唱、四重唱。第二场中水红莲和秦啸生的混声二重唱，其中还运用了齐唱和轮唱元素，表现了两人情投意合。爱情二重唱是最重要的重唱形式。它永远是歌剧作曲家刻意展示的重要段落，在任何一部歌剧中都不能没有缠绵感人的爱情二重唱，它们缠绵悱恻，低?h婉转，打动了无数观众的心。男女主人公深情的二重唱是歌剧中表现坚贞美好爱情的最好方式。第三场和第五场中主要运用了三重唱，展现三个人的情感纠葛，歌词“我是一叶浮萍啊，我是一片落英”引领这个唱段，其中还运用了轮唱的手法，同样的唱词，不同的曲调和节奏，分别表现三个人不同的心境。曲作者这样的安排使故事内容、人物性格更淋漓尽致的表现出来，感情色彩更加饱满。
第四场中运用了女声二重唱的形式，表达了两位女主人公的细心、善良。在张水鹞发现秦啸生不是李小管的时候，出现了混声四重唱，更加充分表现了张水鹞的阴险毒辣、秦啸生的走投无路，为最后红莲的舍己救人做了铺垫。曲作者在创作重唱的过程中既运用了汉语四声的民族唱法又结合了西方的宣叙调的手法，既不脱离大众审美，又充分的展示了中国民族原创歌剧的魅力。
三、对民族性元素的借鉴
(一)民族唱法的参演方式
中国民族歌剧要求具有鲜明的民族特色，国家大剧院原创歌剧《西施》《山村女教师》《赵氏孤儿》等都是非常出色的民族歌剧，但是《运河谣》无论从选题、编排、作曲、演员等方面都是最为出色的，可称是国家大剧院原创歌剧的经典之作。《运河谣》与其他歌剧最为明显的不同是，整场歌剧演出突出运用民族唱法去演绎。
女A角水红莲的饰演者雷佳;男A角秦啸生的饰演者王宏伟，都是我国民族唱法的歌唱家。歌剧的演唱从古至今都是用美声方法在演唱：美声唱法音色浑厚、圆润饱满，要求头、口、胸、腹腔都有共鸣，所以声音传递的很远。但是用于民族唱法去演绎歌剧则有所不同，民族唱法音色甜美、委婉清亮，要求头、口、胸腔的共鸣，较美声唱法的共鸣稍小，所以声音的传递会有局限性。在交响乐为背景的烘托下，往往会压过演唱者的音量，导致演员听不见自己的声音，结果更加用力演唱，从而导致声音疲劳很难完成演出。所以说这对于演唱者的要求很高，对于这两位歌唱家来说这也是一个相当大的挑战，歌剧上演后得到广大观众的好评，是这些青年歌唱家表明，不是只有美声唱法才能出演歌剧，民族唱法一样可以，而且更具民族特色、更符合民族审美特征。
(二)交响音乐的民族化处理
作曲家在写作时常用的手法是运用一些故事发生地(苏杭、北京)民族民间的音调素材加以展开，这样就使得作品所表现的戏剧形象更具有民族性。由于作品表现的是一条从杭州开往北京的行船上的故事，作曲家在《运河谣》中不仅加入了江南风格的音乐元素，还加入了京韵大鼓的音乐特征，在创作手法上主要运用歌谣体连缀，并根据汉语四声结合民族唱法，把唱词运用的恰到好处。曲式上没有照搬西洋歌剧的样式，也没有拘泥于起承转合等中国民歌的作曲技巧，而是做了许多突破和创新。
交响音乐这种艺术来源于西方。它的音乐思维、结构，尤其是它的旋律感觉，与中国的民族音乐有着很大的区别，所以中国人对交响音乐多抱“听不懂”的态度。为了使交响音乐能够走进广大群众的文化生活。《运河谣》的创作者在交响音乐民族化与西洋歌剧形式民族化的道路上迈出了探索的步伐。
作者在这部歌剧的音乐思维上没有过分强调西洋音乐的纵向和声思维，因为中国大众对音乐的审美习惯是横向的旋律思维。这恰恰是中国的民族音乐的特点，所以作曲家努力借鉴民族音乐的创作手法，将交响乐的和声巧妙的旋律化，这样才会更加符合中国观众的审美习惯。
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 埃尔文·舒尔霍夫《长笛与钢琴奏鸣曲》演奏分析 李斯特钢琴改编曲——圣桑《死之舞》S.555音乐特征及演奏探析 《小河淌水》《槐花几时开》的演唱特点与艺术分析 吉纳斯特拉《阿根廷舞曲》的演奏分析 贝多芬钢琴奏鸣曲op.109的曲式分析与演奏 肖邦《F大调第二叙事曲》（Op.38）曲式分析与演奏研究 格里格《培尔·金特》组曲的多声部研究 巴托克《小宇宙》曲式分析与教学研究 普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲式结构研究——以九首钢琴奏鸣曲为例 万哈尔《D大调低音提琴协奏曲》曲式分析及演奏诠释 乔治·利盖蒂钢琴组曲《利切卡尔》分析研究 从曲式分析到风格分析——音乐分析课程的发展现状与改革设想 中国民歌《茉莉花》之研究——以江苏、河北两地《茉莉花》为例 对我国现行常用曲式学教材的比较研究 拉赫玛尼诺夫《音乐瞬间》Op16教学与演奏分析 王立平与《红楼梦》声乐作品研究 贝多芬中期钢琴奏鸣曲创作特点——以贝多芬奏鸣曲《热情》为例 古典隽永，情融浪漫—勃拉姆斯三首钢琴三重奏创作技法研究 论奏鸣曲式在胡梅尔钢琴奏鸣曲的运用 钢琴基础教材的音乐性与技术性的阐释与展望——以《布格缪勒钢琴进阶25曲》（作品100）为例 贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.109演奏技巧剖析 论肖邦E大调第四首谐谑曲 谈王建民的二胡狂想曲 勃拉姆斯三首钢琴奏鸣曲的演奏与教学研究 穆索尔斯基钢琴组曲《图画展览会》音乐分析研究 《第二二胡协奏曲—追梦京华》之创作与演奏风格探究 基于微信平台的高校音乐理论课程资源开发与利用——以《曲式分析》课程为例 勋伯格Op.15/1，《在茂密绿叶的遮掩下》-声部连接、和声和谐度、歌词、曲式分析 舒曼《C大调幻想曲》演奏中技术与情感的统一 罗德里戈早期吉他协奏曲研究 一曲壮丽的革命诗篇——柯达伊交响变奏曲《孔雀飞》的曲式分析与内容初探 格拉祖诺夫钢琴奏鸣曲的结构思维研究 李斯特《塔兰泰拉》音乐特征与演奏分析 刘文金二胡作品研究 黎英海钢琴作品《夕阳箫鼓》民族化元素及演奏研究 歌剧《野火春风斗古城》中杨晓冬的咏叹调研究——以杨晓冬的两首咏叹调为例 偏而不离——认知诗学视角下《裂缝》的解读 合唱准备练习探究 巴赫《意大利协奏曲》创作风格与钢琴演奏分析 勃拉姆斯e小调大提琴奏鸣曲演奏技法分析 黄虎威长笛独奏《阳光灿烂照天山》结构分析及演奏难点 莫扎特歌剧《牧人王》中咏叹调《我爱你，这爱情坚贞》的演唱分析 徐景新创作歌曲的演唱探微——以《飞天》、《春江花月夜》、《卜算子 咏梅》为例 维奥蒂《a小调第二十二小提琴协奏曲》研究 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 试论民族歌曲创作与演唱中的风格性与兼容性——结合朝鲜族民歌《阿里郎》的演唱体会 马思聪四首小提琴作品解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 浅谈绛州鼓乐<滚核桃>的演奏技法应用及艺术表现 申克音乐分析体系在教学实践中的应用价值研究 乔治·格什温歌剧《波吉与贝丝》中二首唱段分析研究 由《我爱这土地》分析陆在易艺术歌曲创作特点及演唱处理 浅析约翰·约阿希姆·匡茨《c小调三重奏奏鸣曲》创作背景和演奏特点 贝多芬钢琴奏鸣曲第20号Op.49.2第二乐章的双排键电子琴编配与演奏解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 伊萨伊《第六无伴奏小提琴奏鸣曲》（Op.27）作品及演奏分析 筝曲《醉·舞倾城》的创作特点与演奏分析 德彪西《萨克斯管与乐队狂想曲》的音乐学分析 琵琶独奏曲《狼牙山五壮士》探微 艺术歌曲《梁祝新歌》的演唱诠释与研究 歌曲《淋湿的梦》的艺术特点及演唱探析 歌曲《我怎样去爱你》的演唱分析 歌剧咏叹调《前天夜里，我的孩子》演唱分析 民族声乐作品《土家撒叶儿嗬》的演唱分析 格拉纳多斯钢琴组曲《戈雅之画》之研究 论陆在易艺术歌曲《我爱这土地》的艺术分析和演唱处理 艺术歌曲《湘累》的音乐特点与演唱分析 四川大竹盘歌的音乐特征及演唱风格研究 交响音乐史诗《成吉思汗》创作技法 希曼诺夫斯基《第三钢琴奏鸣曲》的分析与研究 论米夏克低音提琴第一奏鸣曲的创作风格与演奏技巧 贝多芬早期变奏曲的艺术特征——以变奏曲WoO 71为例 怀揣思乡情 盼望归故乡——探究《望乡词》的艺术情感及分析 交响组曲《五行》之创作体会与技法分析 库夏科夫《冬季素描组曲》音乐创作及演奏分析 特奥巴尔德·波姆《大波兰舞曲》Op.16作品与演奏分析 歌曲《孟姜女》的艺术风格及演唱分析 套曲《夏夜》中浪漫主义风格与演唱元素的呈现——以《在滨海湖上》和《离别》为例 论歌剧《茶花女》中咏叹调《永别了，过去的美梦》的演唱分析 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 舒伯特《a小调奏鸣曲第一乐章》（D.845）的音乐特征与演奏分析 肖邦《降B大调华丽变奏曲》的音乐特征与演奏分析 舒曼钢琴组曲《森林情景》音乐与演奏分析 古筝协奏曲《红高粱叙事曲》的音乐与演奏分析 许学东扬琴作品《瑶山夜画》的演奏分析 路易斯·斯波尔单簧管协奏曲的音乐分析与演奏技法——以No.20为例 二胡作品《曾侯乙传奇》的二度创作探索和实践 巴拉基列夫“回教风幻想曲”《伊斯拉美》演奏技巧研究 贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.109演奏技巧剖析 舒伯特钢琴奏鸣曲演奏分析——以《A大调钢琴奏鸣曲D.664》为例 巴赫《创意曲集》在钢琴教学中的应用 裕固族民歌《木拉呗哩》的演唱探析 豫剧风格在叙事歌曲《木兰从军》创作与演唱中的呈现 塔克塔谢维利《C大调长笛与钢琴奏鸣曲》的音乐与演奏技巧分析 Max Reger三首中提琴无伴奏组曲音乐演奏分析 何占豪古筝三重奏《姐妹歌》的演奏分析 宋词新曲的演唱分析——以音乐会中两首曲目为例 肖邦《波兰舞曲》Op.26结构特征研究 舒伯特《即兴曲》D.935的音响版本比较 莫扎特F大调第十九钢琴协奏曲K.459音响版本研究
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《 初中音乐教学中对民族音乐文化精神的培养 》
一、在初中音乐教学中进行民族音乐教育的重要意义
民族音乐教育具有独特的审美价值和社会功能，发挥着十分重要的意义。具体体现在以下两个方面：
***一***通过对民族音乐的学习和鉴赏，提高学生的审美能力
民族音乐教育要从中小学抓起，中小学民族音乐教育的目标在于通过感受民族音乐的绚丽多彩，培养学生的音乐审美能力，提高学生的民族音乐素养和兴趣，而并不是培养学生的音乐技巧。我国民族音乐博大精深、历史悠久，是最能体现民族文化和民族精神的音乐。比如：民歌、器乐音乐、戏曲音乐、说唱音乐、民间舞蹈音乐等种类繁多，风格各异。学习和鉴赏民族音乐，有助于学生认识民族音乐的悠久历史和博大精深，提高学生的审美能力。
***二***通过对民族音乐的学习和鉴赏，有助于增强学生的爱国主义情操
民族音乐作为民族文化的重要组成部分，也应当倡导“世界性”和“民族性”的统一。我国有许多优秀的民族音乐作品，也有许多优秀的民族音乐家，学生通过接触、学习和鉴赏这些优秀的民族音乐体裁，有助于学生认识和了解民族音乐文化，增强学生的爱国主义意识和情操，提高他们的民族自信心和自豪感。
二、人教版初中音乐教材中民族音乐教育的体现
人教版初中音乐教材扎根于中国民族音乐，真正凸显了民族音乐的重要性。民族音乐教育在人教版初中音乐教材中主要体现为以下两个方面：
***一***民族音乐的丰富性
我们以人教版七年级下册音乐教材为例，教材分为六个单元，分别为：绿色家园、西南情韵、瑰丽的电声、歌剧世界、花蝶、婆娑舞姿，既介绍了汉族音乐，又强调了几个最具代表性的少数民族音乐;既涉及民歌，又介绍了各种乐器;既有声乐曲，又有器乐曲。体裁多样，内容丰富，能够让学生从各个方面去认识和了解民族音乐，系统的感受民族音乐的绚丽多彩。
***二***民族音乐的经典性
教材中不但介绍了诸如《茉莉花》《黄河》《梁祝》《二泉映月》等经典民族音乐作品，还收集京剧、越剧等各具特色的经典唱段，如《智取威虎山》《朝阳沟好地方》等，也介绍了经典的舞剧音乐，如《红色娘子军》选曲，等等。
三、人教版初中音乐教学中实施民族音乐教育的途径
我国民族音乐文化体裁多样，音乐文化历史源远流长。特别是我国民族音乐由于民族、地区、体裁等的不同而各具特色。但是，不容否认的是，当前随着外来文化以及网路资讯资源的冲击，我国优秀的民族音乐文化正面临着传承断代和灭绝的危险。尤其需要注意的是，我国中小学教育体制仍采取应试教育的方式，在这种教育体制下自然缺少对民族音乐教育的重视。并且有些中学教学观念落后、教学模式单一，使得许多学生对民族音乐文化缺乏应有的认识和了解，缺乏对民族音乐文化的兴趣。笔者认为，要解决初中音乐教学中民族音乐教育面临的种种问题，我们可以从以下三个方面着手：
***一***重视民族音乐教育，营造良好的音乐教育氛围
首先，每个中学学校和教师应当意识到民族音乐教育是培养学生综合素质的一个重要手段，是加强美育教育的一个重要环节。弘扬和传承民族音乐文化要从中小学音乐教育开始，正确认识民族音乐教育具有独特的价值。其次，在教学中，教师应当让学生多接触民族音乐作品，学校多举办一些民族音乐的演唱、演奏比赛，利用各种途径进行宣传教育，营造良好的氛围。
***二***挖掘民族音乐的文化内涵，提高学生的音乐审美能力
初中音乐教学中的民族音乐教育更多应承担起文化的弘扬和传承功能。我国的民族音乐有着丰富的内涵，独特的审美意识。因此，在民族音乐教学过程中，应着重突出音乐作品的背景、内涵、审美观念，挖掘民族音乐作品中的思想情感、民族尊严、审美心理等。
***三***创新课堂教学，拓展教学内容
初中民族音乐教学起著承上启下的作用，应当在教学内容、教学方法上予以创新。如在欣赏江苏民歌《茉莉花》时，可以让学生演奏两个不同的歌词版本，还可以让学生学习并比较广东、河北等地区的《茉莉花》版本，也可以让学生欣赏二胡、笛子、钢琴、琵琶等不同乐器的演奏。中小学民族音乐教育是了解和传承我国传统民族音乐文化的根基，因此，在初中音乐教学中，每一位音乐教师都应当对民族音乐教育予以高度重视，以此来培养学生的民族音乐文化精神、情操和素养。
《 城市建设中群众音乐文化的发展 》
一、群众音乐文化在城市建设中的重要意义
***一***增强城市软实力
文化是一个地区乃至一个国家软实力的重要体现，从一个地区的文化往往就能看出其人民生活的幸福指数，看出其发展的真实面貌。群众音乐文化是展示一个城市人民娱乐生活的重要视窗，是体现人民生活幸福的重要标志，是一个城市内涵的表现。群众生活富裕了幸福了，才会有更多的时间参与到群众音乐文化活动中去，城市群众音乐文化越繁荣，则表明城市经济越发达，表明城市文化的建设力度越高，软实力越强。
***二***陶冶群众情操
群众音乐文化是群众自发组织的娱乐自我的活动。现代社会快节奏的生活让人们的压力超过以往任何时期，人们在紧张的工作之余需要更多的娱乐来消除烦躁和疲惫。群众音乐文化作为人们娱乐自我的活动，通过广场舞、唱歌、文艺演出等方式进行，形式多样，内容丰富，给人们的生活带来了极大的精神享受。并且，以这样一些人民群众喜闻乐见的方式让人民群众参与到群众音乐文化中，让人们在紧张的学习工作之余得到文化的薰陶，在缓解压力的同时也让人们的情操得到陶冶。
***三***正能量的传播
群众音乐文化是面对广大人民，由人民参与并创造的文化，在人民群众中有着盛大的影响力。群众音乐文化是贴近人民生活的，健康的积极的文化。文化活动的内容也往往是以突出主旋律，传播正能量为标准创作的，内容健康，格调高雅，给予广大人民精神上高度的享受。
***四***促进城市经济的发展
群众音乐文化是社会经济发展的产物，同时它也在推动着城市经济的发展，它们是相互促进，相互依存的关系。群众音乐文化给 *** 和企业利用文化建立与群众的交集提供了很好的平台， *** 指导，企业投资，群众参与是群众音乐文化进行的绝佳方式，它不仅丰富了群众的文化生活，也促进了社会经济的活跃，对城市建设起着积极作用。同时，一个城市的形象是影响其与别的地区进行良好沟通和合作的重要因素，搞好群众音乐文化，努力提升城市的形象，有利于获得更多的国内外投资，从而促进城市经济的发展。
二、促进城市建设中群众音乐文化发展的途径
***一***丰富文化群众音乐文化的型别
我国城市建设中的群众音乐文化正在日趋成熟，很多城市都建设有多个广场或公园提供给人民进行群众音乐文化的活动，但在发展过程中仍然存在着各种各样的不足，例如文化形式还不够丰富，不能满足人民越来越多样文化需求。现在大多的群众音乐文化活动都是人民自发组织的，形式比较单一，各地方的活动都是千篇一律，没有特色。这时，其实可以充分发挥 *** 的作用，组织开展多种形式的文化活动，可以是个人的也可以是集体的，可以唱歌也可以加入一些别的文艺形式，总之，就是要增强活动的多样性，让更多的人民参与其中。
***二***贴近人民群众的真实生活，引起共鸣
文化要得到人民的认可就得立足于人民群众的真实生活，脱离实际的文化是会被人民抛弃的，真正优秀的文化也必定是扎根实际，扎根群众才能创作出来的。群众音乐文化作为人民减压并获得正能量的文化更是必须要贴近人民的生活，才能得到人民的青睐，才能吸引更多的人参与进来。况且只有人民真正需要的才能更好的满足人民的精神文化需求。因此，无论在创作还是在开展群众音乐文化时，都要注意立足于当地人民群众的实际需要，尽可能的贴近他们的真实生活，让他们在活动感受到与现实的共鸣，从而认同文化，获得精神上的满足。
***三***加强管理，使群众音乐文化更加规范化、正式化
人民参与群众音乐文化的主要目的是为了放松心情，感受音乐带给人的舒适和享受，但现阶段的群众音乐文化基本都是由私人自己进行的，这样的方式固然有利于群众积极性的产生和文化形式的多样化，可是正所谓没有规律不成方圆，在没有任何管理的情况下放任群众自己组织活动也存在着一定的隐患。
例如扰民就是广场群众音乐文化中经常出现的问题，放松是好事，但如果打扰到别人那就得另当别论了。每当这样的时候，我们都会想，为何没有相关管理部门为此作出规定呢?如果有，那肯定就不会发生类似的状况。规范是为了更长远的发展，要使群众音乐文化发展的更加好，相关部门就应该加强管理，制定明确的管理规定和发展方向，让其更符合规范，变得更加正式，更符合社会主流的需要。群众音乐文化是新时期城市建设中十分重要的一个环节，它面向群众、服务群众，是提高人民生活水平和丰富人民精神文化生活重要方式，也是促进城市经济发展的有效途径，对构建和谐社会着重要作用。
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论文题目：
古典吉他演奏中国民族音乐的实践
选题的依据和意义，研究的主要问题，拟达到的目的：
选题的依据和意义：有着悠久的历史传统中国民族音乐，是中华民族传统文化的重要组成部分。古典吉他被誉为同钢琴、小提琴并列的世界三大乐器之一。被认为是吉他艺术的最高形式。古典吉他细腻而多变的音色，丰富的和声，对不同时期、不同风格不同民族的能诠释自如。近年来，不少国内外的吉他演奏家都为古典吉他改编过中国民族音乐，其中不少作品取得了很高的艺术成就享誉国内外，不仅为古典吉他的曲目风格拓宽了方向，也为中国民族音乐的传播起到了积极的作用。
研究的主要问题：
(一)中国民族音乐的特点和风格。
1、中国民族音乐的形态。
2、中国民族音乐的种类和特点。
(二)古典吉他的特点。
1、古典吉他的音色，和声等特点。
2、古典吉他的演奏技巧特点。
3、古典吉他不同民族曲目风格的列举。
(三)分析古典吉他演奏中国民族音乐的实践。
1、列举古典吉他演奏中国民族音乐的乐曲。
2、分别对乐曲改编前后的各种特点进行分析，对比，从而剖析古典吉他演奏中国民族音乐的可行性和特点。
研究方法、研究步骤：
方法：
1、到图书馆或上网查询相关资料，并下载曲目和曲谱。
2、总结归纳与同学交流，并视奏相关曲目。
3、由论文指导老师指导并与同学讨论。
步骤：
1、收集与题目相关资料。
2、与论文指导老师交流进行论文写作的展开。
3、归纳总结研究结果，撰写论文。
以上就是小编分享的关于音乐相关开题报告范文，小伙伴们可以仔细研究其中的内容，为自己的毕业论文寻找一些灵感，更多论文相关内容，请关注本平台，小编会做及时的整理与发布。
开题报告是指开题者对科研课题的一种文字说明材料。这是一种新的应用写作文体，这种文字体裁是随着现代科学研究活动计划性的增强和科研选题程序化管理的需要而产生的。题者把自己所选的课题的概况(即开题报告内容)，向有关专家、学者、科技人员进行陈述。然后由他们对科研课题进行评议。亦可采用德尔菲法评分；再由科研管理部门综合评议的意见，确定是否批准这一选题。开题报告作为毕业论文答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之一。研究方案，就是课题确定之后，研究人员在正式开展研究之前制订的整个课题研究的工作计划，它初步规定了课题研究各方面的具体内容和步骤。研究方案对整个研究工作的顺利开展起着关键的作用，尤其是对于我们科研经验较少的人来讲，一个好的方案，可以使我们避免无从下手，或者进行一段时间后不知道下一步干什么的情况，保证整个研究工作有条不紊地进行。可以说，研究方案水平的高低，是一个课题质量与水平的重要反映。
具体的范文模板链接：
开题报告写法：
1、明白开题报告的含义与作用：开题报告是在学位论文研究课题确定之后对课题进行的论证和设计，阐述这个课题有什么价值、应该怎样进行研究，提出研究方案，以保证整个研究工作有条不紊地进行。也就是说，确定了的开题报告是研究工作的行动指南，尽管可以随时修正，但不能随意推翻。
2、开展充分的调查研究工作：开题报告不是凭空写出来的，动笔写之前要做到大量的工作，包括广泛地阅读文献，熟悉导师或师兄师姐做过的工作，落实实验室工作条件，摸清楚研究对象基本情况。
3、认清开题活动的作用：开题活动是集思广益的学术交流，其作用是从同行那里获取更多有益的帮助。通过开题活动，让更多同行——导师以外的其他老师，课题组以外的其他同学——在短时间里听懂、看懂自己要做什么，并给予具体的建议。自己的开题报告写得不清晰，同行不知从何帮助，开题活动也就沦为走过场。
注意事项：
题目就是文章的眼睛，要明亮而有神，是论文研究内容的高度概括，是整篇论文的研讨中心，题目就是告诉别人你要干什么或解决什么问题。
因此，论文题目要注意以下几方面：题目应当精练并完整表达文章的本意，但切忌简单的罗列现象或者陈述事实。
文章题目不宜使用公文式的标题；文章题目要体现研究的侧重点，要呈现研究对象以及要解决的问题（也就是研究的对象和研究内容一定要在题目呈现）；论文题目要新颖、简洁，字数最好不超过20个字，如果确因研究需要，就采用主副标题。
开题报告怎么写如下：
一、论文拟研究解决的问题
明确提出论文所要解决的具体学术问题，也就是论文拟定的创新点。明确指出国内外文献就这一问题已经提出的观点、结论、解决方法、阶段性成果。评述上述文献研究成果的不足。提出你的论文准备论证的观点或解决方法，简述初步理由。
你的观点或方法正是需要通过论文研究撰写所要论证的核心内容，提出和论证它是论文的目的和任务，因而并不是定论，研究中可能推翻，也可能得不出结果。
开题报告的目的就是要请专家帮助判断你所提出的问题是否值得研究，你准备论证的观点方法是否能够研究出来。一般提出3或4个问题，可以是一个大问题下的几个子问题，也可以是几个并行的相关问题。
二、国内外研究现状
内容要求：列举与论文拟研究解决的问题密切相关的前沿文献。基于“论文拟研究解决的问题”提出，允许有部分内容重复。只简单评述与论文拟研究解决的问题密切相关的前沿文献，其他相关文献评述则在文献综述中评述。
三、论文研究的目的与意义
简介论文所研究问题的基本概念和背景。简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题。简单阐述如果解决上述问题在学术上的推进或作用。基于论文拟研究解决的问题提出，允许有所重复。
四、论文研究主要内容
容要求：初步提出整个论文的写作大纲或内容结构。由此更能理解“论文拟研究解决的问题”不同于论文主要内容，而是论文的目的与核心。
论文开题报告模板！直接套用！
每一个内容都有参考句式，把自己的研究内容往上套即可。
1. 论题的背景及意义
例：...研究有利于全面...的特点，可以丰富现...的研究。
这一...研究可以弥补......研究的不足，深化与之密切相关......的研究......研究。
......角度进行研究，运用相关的......理论分析...问题，突破传统的......的角度去研......的模式，使......的研究能从一个新的角度获得解决方法。
2. 国内外研究现状
例：......在国际的研究现状；......国内的研究现春仔袭状。
文献评述（把上面的国内外的研扒兄究现状总结一下即可）
3. 研究目标、研究内容和拟解决的问题
A研究目标与内容
例：
本文拟......分析......分析两部分。首先对......情况重新审视，深入分析......，然后与其相关的......进行异同比较，最后归纳......的类型，并得......启示。本文的研究重戚裂点是.....情况
B拟解决的问题
例：
根据对......的现有研究成果，在全面考察的......情况下，结合......综合考虑......因素，以确定......
绘制相应的......模型后，通过实验结论证实其......的有效性和合理性。
4. 研究方法
例：
文春仔袭献研究法：通过图书馆、互联网、电子资源数据库等途径查阅大量文献，理解......等相关知识，理清......的发展脉络及研究现状，学习......有关理论，获取......等相关数据信息，为设计......提供思路和参照。
实验研究法：通过设计......选取......，进行数据分析，考察.......。
统计分析法：运用......数据分析软件，采用拍冲人工操作和计算机统计向结合的方法，进行定扒兄性与定量分析。经过人工和计算机校对筛选出所有合乎要求的信息，在定量研究春仔袭的基础上进行定性分析。
5. 创新之处和袭乎歼预期成果
例：
通过与戚裂现......技术的结合，使扒兄用......软件设计模型，......运用到......方面提春仔袭供新的视角。
6. 进度计划（根据自己院校顷凳修改相应时间扒兄即可）
例：
2020年10月中旬-2020年11月底确定论文选题，完成开题报告及答辩。
2020年12月初-2021年1月底撰写论文大纲完成论文前X章
2021年2月初-2021年2月底撰写论文后X章，完成初稿。
2021年3月初-20213月底交导戚裂师审批修改，完成二稿。
2021年4月初-2021年4月底进一步修改格式，完成三稿。
2021年5月初-2021年5月中旬查重定稿，装订成册及论文答辩准备。
7. 已取得的研究工作成绩
例：
已积累了一定的相关文献，初步研读了其中的大部分文献扒兄，并将其分类春仔袭以方便日后查阅参考，基本完成了本研究的准备工作。
8. 已具备的研究条件、尚缺少的研究条件和拟解决的途径
已具备的研究条件
例：
已经查阅到相关的论文和著作，并且研读了其的大部分文献，理清了论文的基本思路。
尚缺少的研究条件
例：
由......的使用权限有限，使得搜集到......不多，关......的搜集比较困难。
对......的理论知识的掌握还不够，自己......理论素养还不够深厚。
拟解决的途戚裂径
例：
利用图书馆的文献传戚裂递功能，向其他高校图书馆求助，同时向老师和前辈寻求帮助。
完毕！
高适是盛唐时期“边塞诗派”的领军人物，“雄浑悲壮”是他的边塞诗的突出特点。其诗歌尚质主理，雄壮而浑厚古朴。高适少孤贫，有游侠之气，曾漫游梁宋，躬耕自给，加之本人豪爽正直的个性，故诗作反映的层面较广阔，题旨亦深刻。高适的心理结构比较粗放，性格率直，故其诗多直抒胸臆，或夹叙夹议，较少用比兴手法。如《燕歌行》，开篇就点出国难当头，突出紧张气氛：“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”；结尾处直接评论：“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！”既有殷切期待，又有深切感叹，含蓄而有力。高适诗歌的注意力在于人而不在自然景观，故很少单纯写景之作，常在抒情之时伴有写景的部分，因此这景带有诗人个人主观的印记。《燕歌行》中用“大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀”勾划凄凉场面，用大漠、枯草、孤城、落日作排比，组成富有主观情感的图景，把战士们战斗不止的英勇悲壮烘托得更为强烈。高适在语言风格上用词简净，不加雕琢。如《别董大二首》之一：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷，莫愁前路无知已，天下谁人不识君。”技巧上看来全不用力，词从意出，没有刻意辞彩修饰。高适生平和创作可分四个时期:①开元二十年前,谋事不成，困守宋中，是诗歌创作开始时期；②开元二十年至天宝八载，首次出塞，浪游无成，为创作极盛时期；③天宝八载至十四载，侧身下僚，从戎入幕，创作才能继续得到发挥；④至德元载(756)后，仕途得意,虽然也写过一些佳作，但总的说来，较前三个时期逊色。高适诗题材广泛，内容丰富，现实性较强。主要有以下几类：①边塞诗，成就最高。代表作如《燕歌行》、《蓟门行五首》、《塞上》、《塞下曲》、《蓟中作》、《九曲词三首》等，歌颂了战士奋勇报国、建功立业的豪情，也写出了他们从军生活的艰苦及向往和平的美好愿望，并揭露了边将的骄奢淫逸、不恤士卒和朝廷的赏罚不明、安边无策,流露出忧国爱民之情。高适有些赞美不义战争、歧视少数民族的作品，如《李云南征蛮诗》等,是这类诗歌的糟粕。②反映民生疾苦的诗。这些诗比较深刻地揭露了统治者与广大人民之间的矛盾，如《自淇涉黄河途中作十三首》之九、《东平路中遇大水》等，真实地描写了广大农民遭受赋税、徭役和自然灾害的重压,对他们的困苦境遇表示同情,他还写过一些赞美“良吏”的诗，从“仁政”思想出发，提倡轻徭薄赋，在当时也有一定的进步作用。③讽时伤乱诗。大抵指斥弊政，对统治者的骄奢淫逸有所批判，如《古歌行》、《行路难二首》等。还有一些诗作于安史乱后，对政局流露出忧虑和愤慨，如《酬裴员外以诗代书》、《登百丈峰二首》等。④咏怀诗，数量最多，思想内容比较复杂。象《别韦参军》、《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》、《效古赠崔二》、《封丘作》等，抒写了怀才不遇、壮志难酬的忧愤，对现实有所不满。而像《赋得还山吟送沈四山人》、《人日寄杜二拾遗》等,或抒发友情和别意,或向往隐居生活，情意真挚，颇有感染力。这类诗中也有一些企羡功名富贵和吹捧达官贵人之作，并无可取。此外，还有一些咏史之作如《宋中十首》，以及某些描写旅途景色的诗如《使青夷军入居庸三首》、《赴彭州山行之作》，也颇有佳句。高适的诗在当时已享有声名。《新唐书·高适传》说他“以气质自高。每一篇已，好事者辄传布”。殷璠《河岳英灵集》也称许他“多胸臆语,兼有气骨,故朝野通赏其文”。王士祯指出高诗风格为“悲壮而厚”（《带经堂诗话》）。感情深挚，意气骏爽，语言端直，笔力浑厚，是高适诗风的基本特点。以诗体而论，高诗古体胜过近体,尤以七古最为擅长。歌行长篇，波澜浩瀚,声情顿挫，最是沉雄激壮。五古质朴古直，接近汉魏古诗的气息。近体则以七律和七绝为优。高适作品的编集，原有天宝七载左右张九皋编、颜真卿作序的诗集，今佚。新、旧《唐书》著录其文集20卷，亦不存。今有《四库全书》所收明汲古阁影宋抄本《高常侍集》，凡诗8卷、文2卷。又有《四部丛刊》影印明活字本8卷。另有明张逊业、许自昌等辑本，皆为2卷。明杨一统辑《高适集》1卷。敦煌《唐诗选残卷》、《高适诗集残卷》等，尚存部分佚诗。注本有今人刘开扬《高适诗集编年笺注》、孙钦善《高适集校注》，皆附年谱。研究高适生平的著述有王达津《诗人高适生平系诗》、彭兰《高适系年考证》、周勋初《高适年谱》、傅璇琮《唐代诗人丛考·高适年谱中的几个问题》。
对曹植的诗歌，解放后的六十年代，学术界曾经进行过一次较大规模的讨论。在这次大讨论中，许多学者对曹诗颇多贬斥之辞，这集中体现在郭沫若、张德钧和廖仲安等先生的著作中。郭沫若先生在《论曹植》1一文中，从批评王通、丁晏等人对曹植的评价入手，对曹植和他的诗提出了自己的看法。他说：认真地说，曹子建在文学史上的地位，一大半是封建意识凑成了他，人们要忠君，故痛恨曹操、曹丕，因而也就集同情于失宠的曹植。这一段话，集中反映了郭沫若先生对曹植诗的总的见解。在他看来，曹植的诗并没有什么艺术成就可言，曹植在文学史上的地位不过是封建文人吹嘘所致。郭沫若先生在对曹植大加贬斥的同时，又处处以曹丕作反衬，“曹丕恰恰和他成了一个鲜明的对照”。对郭沫若先生的这一观点，当时就曾有人著文商榷，表示异议2，但附和者亦不少。廖仲安先生在《关于曹植的几个问题》3一文中，明确表示赞成郭氏观点。他说：我在搜集曹植的传记材料和阅读曹植诗歌的过程中，越来越相信郭沫若的分析。当时，张德钧先生也著文参加了讨论，他在《关于曹植的评价问题》4一文中，也持有和郭沫若先生相似的观点。他明确指出：（曹植的作品）都没有出离曹植个人利益得失的情况，要说已有“强烈的现实主义倾向”，恐怕结论下得早一点。不可否定，郭沫若等先生在对曹植的具体评论中，当然也有他们的合理成份，但是，笔者认为，他们对曹诗的总体评价实在是有失偏颇，对曹诗还有待于我们今天重新加以认识。曹诗究竟取得了怎样的艺术成就，曹植究竟在建安诗坛和文学史上的地位是人们的“封建意识凑成的”，还是他的诗歌创作的实际成就确定的，本文试图就这些问题作一粗浅的论述，以就教于大方之家。一一个作家的文学成就的高低，首先取决于他的作品的思想内容的深度和广度。我们评价曹诗的艺术成就，也首先必须以他的诗作所反映的思想内容为依据。曹植现在诗篇共八十多首，是建安时期的诗人中给后人留下诗歌最多的一位。把曹植的这些诗歌综合起来考察，不难发现，反映社会动乱，关心民生疾苦，这是曹植诗歌最有价值的主题。希望采纳希望采纳
三从毛传所标兴体中，我们还可以看到一类句法相因为兴的兴体，即兴句和应句同用某几个字，且句式完全相同。清代学者已经注意到这类兴体的特点，如胡承珙说《小雅·采菽》是以“‘采其’‘观其’相因为兴”28 。姚际恒甚至认为这是确认兴体的明显特征，说《无将大车》“以‘将大车’而起尘兴‘思百忧’而自病，故戒其无。观上下同用‘无’字及‘祗自’可见。他篇若此甚多，此尤兴体之最明者”29 。这些看法都是从《诗经》文本中提炼出来的，值得重视。句法相因为兴，是四言体的特殊体式所决定的。句法相因为兴的兴体，兴句取象和应句本文之间不一定有意义联系，主要是以“可以”、“不可”、“不”、“无”、“有”等字来点出其相因的句法关系，但实际上兴句和应句之间存在简单的逻辑照应。如《周南·汉广》以汉江“不可泳”和“不可方”、乔木之“不可休”兴游女的“不可求”，几类不相干的行为之间只是在达不到目的这一点上相互照应。《齐风·甫田》以“田甫田”而生莠兴“思远人”而心劳，亦戒其毋，上下同用“无”字，而且以“骄骄”和“忉忉”对应。与《无将大车》一样，不仅以句法显示二者逻辑的相应关系，而且还深入到一种难以明言的心理，把内心烦乱像长满了草一样乱糟糟的感觉微妙地表现出来了。《陈风·东门之池》以池“可以沤麻”兴淑姬“可与晤歌”，麻能使人联想到妇人绩麻的本分，两种行为方式之间虽有模糊的联系，但重点还是在“可以”的逻辑上。《陈风·衡门》以食鱼兴娶妻，固然出自鱼和室家有关的联想，但上下句同用“岂其”“必”字，重点还是在以相似的逻辑为兴。《豳风·伐柯》:“伐柯如何?匪斧不克;娶妻如何?匪媒不得。”也是上下同用“如何”“匪…不”的句式，见出二者逻辑的相同点是做事成功必须依赖工具或中介。《墙有茨》后人多以为比，毛传标为兴，当是因为上下同用“不可”“也” 相因之故。《王风·扬之水》以“不流束薪”兴“之子不与我戍申”，也是以“不”相因为兴。因薪与婚嫁有关，也可理解成引起对配偶的思念，但《郑风·扬之水》却以兴兄弟之间的不信任，可见这两首诗兴的重点不在“薪”的寓意，属句法逻辑的相因对照。《秦风·无衣》以上下句“与子同”相因为兴，亦属此类。还有一种相因为兴，虽然在字面上没有上下句同用这些表示肯定否定或劝戒的字类，但是在内在逻辑上仍然显示出同样的上下照应关系。比如《诗经》中最多见的“山有…隰有…”的兴句，应句的内容往往与之无关，只是在“有”的句法逻辑上相因。如《唐风·山有枢》中“山有枢，隰有榆”兴“子有衣裳”，上下相因关系都用“有”字点出。但更多的是“有”字只见于兴句而不见于应句，下面所兴的实际上还是“有”的意思。《邶风·简兮》“山有榛，隰有苓”兴的就是“西方”有“美人”;《郑风·山有扶苏》“山有扶苏，隰有荷华”所兴的也是心里有“子都”，只是跳过了这一层，直接抒写不见子都的失望。其余如《秦风·车邻》《秦风·晨风》《小雅·四月》第四章都是如此。《大雅·酌》三章都以到“行潦”去取水起兴，水“可以��”、“可以濯”、“可以濯溉”，实际上也就是兴“岂弟君子”可以为“民之父母”。朱熹说:“‘丰水有虬，武王岂不仕。’盖曰:丰水且有虬，武王岂不有事乎?此亦兴之一体。”30 说明他也看到了这种以逻辑相因的兴体特征。《小雅·鹤鸣》毛传标为兴，认为是喻用贤的意思，所以后人都直视为比。其实这首诗并没有说明比义，也不一定就是喻用贤，可以有多种联想。全诗两章各九句四层取象，意思各不相关。但其间也是以别处之物“可以”移至此处的内在逻辑层层相因的:大泽中的鹤鸣可以传到旷野;深渊中的鱼可以来到洲渚;园里檀树下可以生出�木;他山之石可以磨玉。最后一层是前三层兴句的应句，本身又是一个比喻。由于相因为兴的兴句和应句在逻辑上的对应关系比较明显，上下句用相同的文字和句法又能更进一步突出这种对应感，而四言句式的构成是依靠虚字衬字形成二二节奏，两个半句一行，所谓上下句（整句）实际是四个半句凑成的上下两行，上下两行中除了“不”“可”这类关键字以外，一般还有多个虚字的重复，于是兴句和应句用相同的句式，节奏特别鲜明。所以四言体式利用句序来强化节奏感的典型特征，能在这类兴体中得到最充分的体现31 。五言的比兴虽然也有上下句用相同字面和句式的，但没有普遍使用，五言不需要用虚字、衬字来构成句式，即使上下句用相同字面和句式，也没有四言那种四句两行重复的节奏感。杜甫名作《前出塞》“挽弓当挽强”可说是活用了《诗经》这种以句法和逻辑相因为兴的手法。但是在一首四行的五言里，用两种不同的句式相因为兴，又没有虚字衬托，节奏就显得不如四言强烈鲜明。从这一点来说，这类兴体也可以说是应四言体诗化的特殊要求而形成的。毛传所标兴体中还有少数即事即景的兴体，按现代《诗经》学的解读，这类兴体的数量较多，远不止毛公所标的二十多首。这类兴与赋较难区别，因为都可以看作是抒情写事的组成部分。考察这个问题也可以从四言体的特殊体式着眼。四言适于抒情而不适于叙事，即使叙事，也要以场面铺叙和抒情式的赞颂为主，才能发挥四言体的特长，形成鲜明的节奏感32 。四言体一般以四句两行一章为基本单位。最常见的是前两个半句以景或事起兴或譬喻，后两个半句即转入实说本义。正如朱熹所说:“盖兴是一个物事贴一个物事说。上文兴而起，下文便接说实事。”33 “诗人假物兴辞，大率将上句引下句。”34 上句下句都指两个半句合成的整句，上句虚起而下句实指，这是兴体每个基本单位的一般体制。而一首四言诗是由两个以上这样的基本单位叠加而成的。《国风》比较简单，大多只是两三个基本单位的重复，而《小雅》和《大雅》则多有长篇。《大雅》极少用兴，《小雅》有许多篇是国风的延长和扩展，结构就比较复杂。但即使是一章加长到六句八句或七句九句，也仍然保持首句虚而下几句实的基本结构。这种上虚下实的程式要求上下句式的整齐对应，恰与四言体式相辅相成，尤其适宜于多章重叠和复沓。所以兴体之多，几乎占《诗经》的一半以上（朱熹、姚际恒与毛公所标的兴体互有异同，但在毛公标示的116首以外，又增添了30多首兴体）。兴体的这种体制决定了即事即景起兴时，上句的虚写只能取一种物的某个特征或一个场景给诗人印象最突出的某一点，以最简单的语言描述出来。有些诗虚句取象十分精炼，对于实句所咏之事或情有点睛作用，如《郑风·野有蔓草》的虚句只写草野上露水盈盈，就把男女邂逅的环境以及美人“清扬”的气质都烘托出来了。《小雅·湛露》写朝阳晒干了露水，则是点出夜饮醉归的时间和背景。这类虚句和实句其实属于同一 情景的组成部分，但因为全诗是用两章或三章重复虚句和实句的这一基本组合，同时每章虚句描写露水的情状稍加变化以便换韵，于是在形式上就变成了典型的兴体。毛传所标的。《邶风·泉水》《邶风，北风》《风·柏舟》《郑风·风雨》《陈风·月出》，《小雅》的《车�》《斯干》《苕之华》《黍苗》《采绿》也都属于此类。由于其中不少上句明显是下句的背景描写，所以又被后人视为赋体。在很多情况下，由于上句写事写景的取象过于简单，而看不出它与下句的承接关系。这种情况比较容易被判断为兴体。因为一般认为兴的取象与应句不一定有明确关系。如《召南·行露》开头三句写夙夜踏着露水来往，非常难解，看不出它和后面两章实写女子指斥对方诉讼自己的内容有何关系，所以毛传以为兴。朱熹认为这三句实写男子的违礼之行，才引起下文的争讼，应是赋。分歧就在对这三句的理解究竟是虚写还是实写。《秦风·黄鸟》的虚句写黄鸟止于棘，与三良殉葬之事似乎无关。其实黄鸟在棘树上啼叫很可能就是从实景中取来的一个片断。娇小的黄鸟以其活泼的生命与强壮的三良被迫就死的情景形成一种对照，使诗人深有触动，于是以此为兴。《小雅》的《菁菁者莪》《蓼莪》《南山有台》《杜》都与此类似。因此前人判断这类即事即景的起头是否为兴，主要根据两点:一是上句和下句之间是否以虚对实的关系;二是复沓的各章是否以同样的上句重复开头。兴和赋的这种复杂关系在《小雅》里最为突出。一部分《小雅》由于内容的丰富，需要描写较多的景物、较大的场面和较长的过程，但是不能突破四言的基本表现程式，便将一个完整的场景切分成一个个上句虚下句实的基本单位，一个单位成为一章，连缀组合成诗。简单一些的如《小雅·我行其野》:全诗三章都以主人公独行野外，看见樗树茂盛，采摘野菜起兴，应句实写被弃的怨恨，感叹婚姻的不幸。无论是主人公的动作还是所取的植物，都与实句内容没有类比意义乃至感觉的关联。但三章合起来就是一个弃妇边采野菜便感叹自己命运的完整场景，与《卷耳》写思妇边采卷耳边思念丈夫的情景一样。《小雅·何草不黄》四章，前两章虚句写草黄草玄，后两章虚句写旷野中“非兕非虎”和幽草中藏着狐狸。如果把四章的虚句和实句分别连缀成章，就会发现虚句都是写征夫在旷野中所见原野之景，实句都是感叹征夫四方奔走、不得休息的苦处，与后世五言行役诗没有区别。只是由于四言的体式，才把完整的情景拆分成四个上句虚下句实的基本单位;加上前两章连用“何……不”相因为兴的句法，便化赋为兴了。较复杂的如《白华》，一般都说是申后遭周幽王疏黜的怨诗。八章的虚句取象中的白茅，菅茅，桑薪，鱼梁上的�和鸳鸯等，大都是与婚姻有关的比兴，实句都是思念和怨恨“之子”，因此也可以看作是《小雅》对《国风》比兴方式的吸取和综合。但是如果再联系取象中白云“露彼菅茅”、池水浸润稻田、鼓钟传于宫外、路上踩扁的石块等描写来看，又可以构成一幅远近分明的图画，可以看出主人公是在宫外的郊野上见到种种景色而无限伤怀，那些与婚恋有关的景象最能触动诗人，便尽量收拾入诗，于是形成了此诗比兴与赋交杂的结构。《小弁》与此类似，八章中前五章都是即目取景，有的与心情有关:寒鸦归飞的安闲反兴自己的不安宁、桑梓兴自己对父母的留恋、见潭水而兴自己如水流无依、鹿成群和雉呼偶，反衬自己孤独;但也有的景与下句所写心情没有直接关联，如周道上的茂草、柳树中的蝉鸣、清潭中的芦苇等等，可以看出所有取景，甚至包括第六章用于相因为兴的兔和行道上的死人在内，都是诗人在周道上独行所见。《四月》也是写南方行役的感叹，但时间跨度更大，景物中凡可寄寓心情的都尽量选入，剩下的景物描写便成为所谓无意义的兴。《小宛》各章的连缀似无章法，但联系起来，也可以看出其背景当是作者在田野上，看到鸠、脊令、桑扈等鸟儿捕虫、啄谷，百姓在地里采豆苗、虫子出土等景象，便取其中有所感触的物类为兴。全诗总的情绪是惶惶不安、战战兢兢，但各章所抒发的感慨却涉及怀念父母、贫病无计、行役辛苦、指斥昏乱、甚至教育后代等很多方面，由于思绪庞杂，就不易看出其虚句都是就眼前情景中取象。由以上诗例可以看出:由于《小雅》即事即景的起兴目的不在景色和场面描写，只是引起抒情，所以不按景色的远近层次排列，而是随手撷取与心情关合的物象，从而形成了赋比兴错杂的章法，各章之间也不一定有清晰的思理逻辑。如果与《小雅·吉日》对比，我们更可以看出四言体式和比兴的相互制约作用。《吉日》是从头到尾描写一天田猎的过程和场面，在诗经里很少见，可以说是全篇赋体。为了顺序描写这个过程，不用比兴，全诗只有前两章开头两个 字都用“吉日”，末章采用了两行相似的句式。全诗的句意衔接很顺畅，但各章没有形成节奏感鲜明的句序，这说明在不用比兴的时候难免丢失一些四言的典型程式。但是反过来看，在即事即景的兴体中，即使全诗以一个完整的过程或场景为背景，只要采用上句虚下句实、或相因为兴的句法，也可以变赋为兴。而在这种情况下，兴句和应句之间的意义关联往往是不一定的，这就形成了有意之兴和无意之兴掺杂在一起的现象。因此，即事即景的兴和赋往往是相对的，无须作硬性的界定和区分。四言体式的特征和初民观物的联想方式虽然使完整的场景往往要拆分成比兴的形式，限制了四言体在写景写事方面的表现力，但是也使四言产生了其他诗体所不具备的艺术效果。首先，由于兴句只能点出引发感兴的环境中某一个最重要的特征，其状景的鲜明简洁往往能达到极其含蓄传神的境界。如《秦风·蒹葭》写清秋时节在水边追寻“伊人”而不得的惆怅，伊人的似虚似实，追寻过程的曲折恍惚，经青苍的苇丛和凝霜的白露烘托，更能牵动萧飒缥缈的遐想。《召南·小星》《郑风·风雨》《唐风·葛生》《陈风·月出》等兴句写景都有类似的点睛效果，胜过无数笔墨。其次，比兴作为虚写的上句，在多章的复沓中稍加变化，在《国风》中往往为换韵的需要。《小雅》自觉地利用了这种长处，便可以大跨度地表现出时空的转换。如《小雅·采薇》前三章分别以“薇亦作止”“柔止”“刚止”起兴，由薇的初生、长大、变硬见出岁月的流逝，兴起战士久戍不归的“忧心”，这就增加了四言表现的张力。《小雅·四月》与此同理。再次，多章连接的四言比兴体可以因每章比兴取象的不同，而引起各种复杂的情绪，各章之间不一定有清晰顺畅的思理联系，这就形成四言长篇断续无迹的章法。《小雅·大东》是自觉利用比兴和四言体式以表现复杂内容的典范之作，不但组织严密，且章法新颖，突破了《小弁》《白华》《小宛》一类无序的长篇结构。第一章以取食起兴，“有�簋飧，有棘匕”与第七章“维南有箕”“维北有斗”在比兴取象的形貌性质上首尾呼应;“周道如砥，其直如矢”引起第二章“佻佻公子，行彼周行”，展示出周人掠取东人所必经的大路。第二章以织布起兴，第三章以运柴起兴，第四章写周人衣着光鲜，与第二章对比呼应;第五章在本章内再次对比周人和东人的饮食、衣饰，是对前四章的复沓。随即转入下半章和第六第七章对天象的描绘。这一转折的思路并不自然，只是为了引出一系列比喻:织女不成报章，牵牛不能服箱，天毕星如捕兔之网，南箕星不能簸糠，北斗星不能舀酒浆。不但如此，“箕张其舌，反若有所噬;斗西其柄，反若有挹取于东”35 ，这样就巧借天上星名，概括了东人的饮食衣服都被西人夺走的不平。全诗大体上前半篇实写东人被搜刮奴役之苦，后半篇用比喻从虚处讽刺西人。前后遥相照应，如“有天毕”、北斗的形状与开头的“有棘匕”;北斗舀酒浆与第五章的酒浆;织女星与第二章杼柚;牵牛服箱与第三章以车载薪，都有形貌或事理的关联。但是各章之间意脉时断时连，第五章本身的转折尤其突然，脉理的接续依靠前半实写和后半比兴的对应和复沓，以及隔章对比和首尾呼应，所以章法断续而富有变化。曹操的《短歌行》之所以具有转折腾挪、断续无迹的艺术效果，关键就在掌握了《小雅》利用比兴分割章节，各章思路转折比较自由的特征。曹植《赠白马王彪》虽是五言，却也运用了《小雅》在一个较长的行役过程中取即日之景为比兴，以多章上虚下实的基本单位相连缀的结构，分七章淋漓尽致地抒写了他在回归东藩的道路上艰难困苦、满怀悲愤。他们都深得《诗经》的创作原理，把握了四言独有的表现特性。综上所述，解读《诗经》只要尊重文本的原义，《诗经》比兴的几种主要联想方式都很单纯直观。“比”是从说明事义的目的出发，寻找类似的物象作出贴切的类比，即使不说出比义，象和义之间总有一个明确的联想点连接。“兴”是由眼前物象触发，兴起对事物的感慨。兴句和应句之间的句意承接关系或清晰或模糊，都能引起较丰富的联想，但均属于感觉、经验、简单逻辑的层面。由此反观毛公所标的兴体，凡是刻意在兴句和应句之间寻找曲折联系的解读，就必定陷于穿凿附会。可见毛公看到兴句和应句之间联系不一定明确的特点，是其功绩;而夸大并利用这一特征附会政教，则是其局限。隐语说努力发掘初民联想的深度，有所创获，但将比兴的联想固定在象征比附的思维方式上，而且混淆了诗歌与易象联想方式的差别，又失去了“兴”的美感和韵味。比兴是人类创作诗歌最自然的表现方式，任何时代的民歌都长于比兴。但在《诗经》里，比兴是作为两种基本的构思方式出现的，其运用的广泛和取象的丰富是后来任何一个时代的民歌都不能比拟 的。这是因为初民对生活的感受和思考主要凭藉感觉的敏锐和经验的积淀，这种基本的联想方式正是最适宜于比兴的。而四言作为最早的诗体出现，其体式的基本特征又决定了比兴常用的章句对应结构可以强化四言的节奏感，最充分地体现四言体诗化的优势，因此比兴与四言体式之间存在着相辅相成的关系，与后代各种诗体使用比兴的性质都有所不同。比喻在后起的辞赋里更多地用于修辞，五七言诗处理情景关系不需要上虚下实、多层复沓的形式，“兴”原为兴发感动的本义也在山水诗兴起以后增添了新的内涵36 。“比兴”作为合称，又成为唐代诗歌革新中体现“风骨”的一个概念，转化为一种自觉使用的更富有理性意识的表现手法，比兴与诗歌体式的关系也就不再成为必然。这就是中国最早出现的四言诗为什么和比兴结合得如此密切的原因。①赵制阳将汉代到20世纪70年代的各种关于“兴”的解说归纳为义理说、声歌说、起势说三大类。见其《诗经赋比兴综论》页131，台湾枫城出版社1975年版。②《文心雕龙·比兴》。周振甫注释，人民文学出版社1981年版。③苏辙《诗论》解释“兴”时认为“犹曰其意云尔，意有所触乎?当此时已去而不可知，故其类可意推，而不可以言解也。”见《苏辙集·栾城应诏集卷五》，四部丛刊本。④郑樵《六经奥论》，文渊阁四库全书影印本，台湾商务印书馆1983年版。⑤朱自清在《兴诗的意见》一文中说:“因为初民心理简单，不重思想的联系，而重感觉的联系，所以起兴的句子与下文常是意义不相属，即是没有论理的联系，却在音韵上（韵脚上）相关联着。”见《古史辨》第三册。朴社1931年版。⑥刘大白《六义》说“兴就是起一个头，借著合诗人底眼耳鼻舌身意�的色声香味触法起一个头”，“有时候也自然合诗人本身有关系，不曾通过诗人底情绪或思想而合它混合在一起”。见《古史辨》第二册。⑦见徐复观《释诗的比兴——重新奠定中国诗的欣赏基础》，收入《中国文学论集》，第98页及100页，台湾学生书局1982年版。⑧同①，页129。此外，赵沛霖先生受到闻一多先生“隐语”说的启发，从考察人类的原始宗教崇拜入手，探索《诗经》中某些“兴象”如何由宗教观念内容发展成诗歌艺术思维中的习惯性联想，此说影响较大，但可惜例证不足，没有以《诗经》全部“兴象”的统计分类为立论的基础（见其《兴的源起》，中国社会科学出版社1987年版）。90年代以来，研究比兴的缘起及其思维发生学的文章渐见增多，成为比兴研究继续深入的新动向，这些思考都或多或少受闻一多的影响。这里不一一胪列。⑨ 11见拙文《“毛公独标兴体”析论》，待发。⑩ 28胡承珙《毛诗后笺》，黄山书社1999年版，第995页。第1165页。12《十三经注疏·毛诗正义》，北京大学出版社1999年版。13 22钟月芳《春天、鱼、水与风诗的比兴》，香港太平洋（永航）柯式印刷有限公司1992年，第192页。 14如孙作云解《汝坟》末章，认为“鲂鱼 赤页 尾”是指鱼在交尾期间的一种生理现象，“王室如毁”指 礻某 社神庙的热闹景象。见其《诗经与周代社会研究》，中华书局1979年版。15 18闻一多《说鱼》，见《闻一多全集》第117—138页，开明书店1947年版。16 17 20 27李湘《诗经名物意象探析》（又名《诗经特定名物应用系列新编》）第1—3页。台北万卷楼图书有限公司1999年版。19如胡承珙释《汉广》诗说:“诗中言娶妻者，每以‘析薪’起兴，如《齐南山》、《小雅·车》及《绸缪》之‘束薪’、《豳风》之‘伐柯’者皆是。此言‘错薪’、‘刈楚’，已从婚姻起兴，‘秣马’、‘秣驹’，乃欲以亲迎之礼行之，礼所谓婿‘御妇车’，‘御轮三周’是也。”（同⑩第52页）释《野有死�》又说:“今考婚姻之事，往往及于薪木。如汉广有‘刈薪’之言，南山有‘析薪’之句，豳风之‘伐柯’与娶妻同喻，小雅之‘觏尔’以‘析柞’为辞。此虽似以析薪者离同为异，娶妻者联异为同起兴，然窃意古者于昏礼或本有薪刍之馈。盖刍以秣马，薪以供炬”（同⑩第11页）。释《车�》篇也说:“诗中以析薪喻婚姻者，不一而足”（同⑩第1144页）。21闻一多《诗经的性欲观》，见《闻一多学术文钞·诗经研究》第18页和第14页，巴蜀书社2002年版。该文甚至说鱼笱“类似女阴”，这样具体的联想和类比不但发挥过分，而且与诗意也并不切合。23朱熹《朱子语类》卷六十六“易二”，中华书局1986年版。24章学诚《文史通义·易教下》，叶瑛校注，中华书局1983年。25赵沛霖《兴的源起》，第75页。26关于诗和易的关系，80年代以来，也有不少《诗经》学者论及。但大多侧重在二者思维方式相同的方面，本文不能一一列举。此外，隐语说论诗多引《周易》中的《彖传》和《象传》甚至王莽时期的《焦氏易林》为证，而且夹杂着许多主观的推测和假设，这是不科学的。《彖》阳《象》的作者虽然不能考定，但哲学界公认为产生于战国时代，不能据以证明与《诗经》时代周人的观念相近，因此笔者只取卦爻辞的本文加以论证。29姚际恒《诗经通论》卷11，中华书局1958年顾颉刚点校本。30 33《朱子语类》卷八十“诗一”。31 32关于四言体“句序”的论述，参见拙文《论四言体的形成及其与辞赋的关系》，（中国社会科学）2002年第六期。34《诗传遗说》卷2，见徐乾学等辑《通志堂经解》（十七）第9984页，台湾大通书局1969年版。35欧阳修《诗本义》卷8，文渊阁四库全书影印本。 36参见拙著《山水田园诗派研究》第六章，辽宁大学出版社1993年版。
你这个问题太宽泛了， 古代文学分为先秦文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、宋元明清文学，不知你要写哪个阶段的，哪儿内容的？你得具体的啊
杜牧的文学创作有多方面的成就，诗、赋、古文都堪称名家。他主张凡为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫，对作品内容与形式的关系有比较正确的理解。并能吸收、融化前人的长处，以形成自己特殊的风貌。在诗歌创作上，杜牧与晚唐另一位杰出的诗人李商隐齐名，并称“小李杜”。他的古体诗受杜甫、韩愈的影响，题材广阔，笔力峭健。他的近体诗则以文词清丽、情韵跌宕见长。七律《早雁》用比兴托物的手法，对遭受回纥侵扰而流离失所的北方边塞人民表示怀念，婉曲而有余味。《九日齐山登高》却是以豪放的笔调写自己旷达的胸怀，而又寓有深沉的悲慨。晚唐诗歌的总的趋向是藻绘绮密，杜牧受时代风气影响，也有注重辞采的一面。这种重辞采的共同倾向和他个人“雄姿英发”的特色相结合，风华流美而又神韵疏朗，气势豪宕而又精致婉约。参考资料：
我觉得如果是写单一的古人,康熙是个好的素材.题目叫"话说康熙'或是"康熙王朝'了.如果写同一类的人物,不限人数,那要不就写伟人史或是诗人词人史了.呵呵,,外行人,想说说就提出来了.
杜牧是哪个朝代的诗人，杜牧简介