秦汉时期的音乐的相关资料如下：
从秦汉时期到隋唐时期，乐舞的发展进入了歌舞伎时代。这一时期最具代表性的乐舞艺术是汉唐乐舞。侯先生通过考古文物、古文字和文献记载，阐述了中国乐舞的发展和变化。"中国音乐和舞蹈有着悠久的历史，"她说。2002年，在重庆市奉节县兴隆洞发现了 "石哨"，它是由大约14万年前的钟乳石组成。这个旧石器时代的遗物可能表明，当时的人们对音乐有朦胧的感觉。
与西周时期民间音乐舞蹈的繁荣相比，民间音乐舞蹈的发展在秦汉时期达到顶峰。秦汉时期，民间乐舞的内容复杂，表演形式也很全面。周朝初年设立的宫廷音乐机构 "大司乐"，主要有三项职能：音乐教育、音乐管理和音乐表演。其目的是为了配合礼乐制度，维护周王朝的最高统治。
秦汉时期的音乐机构是 "乐府"。乐府中的乐师不仅加工、改编、创作民歌，还研究理论、演唱和表演。
它起到了保护民间音乐的作用，促进了汉代民间音乐的繁荣，并对音乐文化的发展产生了深远的影响。到了元、明、清时期，音乐发展的重点转向民间音乐，音乐活动呈现出宫廷音乐和民间音乐共同发展的特点，而民间音乐则更为繁荣。这一时期的音乐机构基本沿袭了唐宋时期的模式，有太常寺、太岳局、垂拱局、交趾坊等音乐机构。
吕光和沮渠占据凉州期间，《龟兹乐》就与流传于凉州的中原旧乐相结合，产生了新的乐舞，名为《秦汉伎》。约公元431年，北魏太武帝平定了河西，也得到了一部比较成型了的《秦汉伎》，并称为《西凉乐》。《西凉乐》的融合历史，造就了它在表演方式上的多种乐曲、乐器之“一统”。
从秦汉时期到隋唐时期，乐舞的发展进入了歌舞伎时代。这一时期最具代表性的乐舞艺术是汉唐乐舞。侯先生通过考古文物、古文字和文献记载，阐述了中国乐舞的发展和变化。"中国音乐和舞蹈有着悠久的历史，"她说。2002年，在重庆市奉节县兴隆洞发现了 "石哨"，它是由大约14万年前的钟乳石组成。这个旧石器时代的遗物可能表明，当时的人们对音乐有朦胧的感觉。
与西周时期民间音乐舞蹈的繁荣相比，民间音乐舞蹈的发展在秦汉时期达到顶峰。秦汉时期，民间乐舞的内容复杂，表演形式也很全面。周朝初年设立的宫廷音乐机构 "大司乐"，主要有三项职能：音乐教育、音乐管理和音乐表演。其目的是为了配合礼乐制度，维护周王朝的最高统治。秦汉时期的音乐机构是 "乐府"。乐府中的乐师不仅加工、改编、创作民歌，还研究理论、演唱和表演。
它起到了保护民间音乐的作用，促进了汉代民间音乐的繁荣，并对音乐文化的发展产生了深远的影响。到了元、明、清时期，音乐发展的重点转向民间音乐，音乐活动呈现出宫廷音乐和民间音乐共同发展的特点，而民间音乐则更为繁荣。这一时期的音乐机构基本沿袭了唐宋时期的模式，有太常寺、太岳局、垂拱局、交趾坊等音乐机构。
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谈谈普通高校民间舞蹈教学现状及对策
导语：由于地区地域和风情的差异性，所以不同地区的民族舞蹈教具有其独特的物质和精神文化。普通高校在民间舞蹈教学时必须采取有效措施弥补不足之处，从而提升教学质量。
一、民间舞蹈概述
(一)民间舞蹈的内涵
民间舞蹈具有悠久的历史，最早可以追溯到远古时期。在封建社会的各个周代，出现了民间乐舞和宫廷乐舞，有“俗乐”和“雅乐”之分，再到秦汉时期的乐舞“百戏”和宋明时期的“社火”等，无不体现出不同时期民间舞蹈的特色，在中国民间舞蹈法发展的脉络来看，民间舞蹈是舞蹈学科的重要组成部分，具有科学性和系统性[1]。其中，图1是中国民间舞蹈的类型，在《辞海》中，对于民间舞蹈具体如下解释，民间舞蹈是在人民群众中广泛流传，有着鲜明的民族特色，而且具有一定风格的传统舞蹈。对于大多数的载歌载舞，其表演性质和群众的自娱自乐活动有着密切的联系，所以其是民间习俗中的重要组成部分[2]。同时，宫廷舞蹈以及古典舞蹈和民间舞蹈有着不可分割的联系。
(二)民间舞蹈中的特征
第一，民间舞蹈剧非语言文化特征。民间舞蹈作为一种表演性艺术，将人作为载体，从而创作出具有动态的舞蹈形象。与语言文字相比，民间舞蹈通过将人体的'动作形态和声音等，将舞蹈文化进行传承[3]。第二，传承性。在某种特定环境下，民间舞蹈在群众中传承，也是人类智慧的结晶，在劳动和生活等方面都有民间舞蹈的体现，尤其是在劳动过程中边舞边劳动，进而使得歌舞与劳动形成统一的整体。同时，我国作为拥有多个传统节日的国家，在节日中会有不同形式的歌舞活动，向人们呈现舞蹈文化。第三，文化特征。艺术是生活的体现，随着经济社会的不断发展，人们对民间舞蹈有了全新的认知，民间舞蹈有着在道具、服装革舞台设计上得到进一步完善，使得民间舞蹈发生了变化。然后舞蹈家对民间舞蹈进行改编和加工，从而确保民间舞蹈形成独立的学科，升华民间舞蹈艺术，体现民间舞蹈的文化特征[4]。
二、普通高校中国民间舞蹈教学现状
(一)未能充分体现民间舞蹈的文化内涵
对于民间舞蹈而言，是中华民族文化和风俗的沉淀，所以民间舞蹈拥有其独特的文化内涵。但是，普通高校中国民间舞蹈教学过程中，部分教师对未能充分体现民间舞蹈的文化内涵，因而没有有效的将民间舞蹈民族文化背景以及生活习俗等向学生传授，从而对民间舞蹈教学产生了一定的影响。
(二)舞蹈教学乐器欠缺
普通高校在开展民间舞蹈教学期间，必须应用到舞蹈教学乐器，所以限制了民间舞蹈教学质量的提升。然而，在实际教学时，常常存在欠缺舞蹈教学乐器的现象，导致学生对民间舞蹈的节奏、动作要领等未能有效的掌握，所以学生没有领略到民间舞蹈的核心内容[5]。
(三)对学生舞蹈文化培养的力度不足
从普通高校民间舞蹈教学现状来看，部分高校在教学时，对学生舞蹈文化培养力度不足，在实际教学中，更多的精力用于向学生传授民间舞蹈的技巧和相关技术等，然而忽视对学生舞蹈文化的培养，所以在教师只是注重学生对于民间舞蹈组合的训练，却忽略了表达民间舞蹈内涵的教学，从而未能实现对学生民间舞蹈文化素养的有效培养。
三、有效解决普通高校中国民间舞蹈教学存在问题的对策
(一)充分体现民间舞蹈教学的内涵
普通高校在民间舞蹈教学过程中，为了进一步提升教学质量，必须对民间舞蹈教学有全新的认知，为了有效解决民间舞蹈教学中存在的问题，应当充分体现民间舞蹈教学的内涵，从而对在民间舞蹈教学时存在的没有体现内涵的问题予以解决。因此，普通高校在实际教学期间，应当将民间舞蹈的内涵有机的渗透出来。由于民间舞蹈不但体现民族特色、文化信仰和生活等内容，而且对民族精神、文化和艺术等进行有效的传承，所以普通高校在民间舞蹈教学期间，必须使学生在学习民间舞蹈时能够感受到民族舞蹈和文化的内涵。同时，学生掌握了民间舞蹈的不同艺术风格，并从中体现了劳动人民的生活乐趣[6]。总之，教师应该提升自身的综合素质，在传授知识时促进学生对民族精神有深刻的了解。随着科学技术水平的不断提高，教师需要合理的运用教学资源，利用多渠道促进学生对民间舞蹈的文化内涵有深刻理解，然后通过优美的舞姿体现不同民族文化特色和生活习惯等。
(二)创新教学方式
由于民间舞蹈教学是一个动态的过程，所以普通高校民间舞蹈教学过程中，应当创新教学方式，进而激发学生学习民间舞蹈的兴趣。在教学时，教师可以采取幽默的语言方式，有利于吸引学生学习民间舞蹈。在学习期间，学生比必须集中注意力认真听讲，然后学生发挥其协调能力和创造力，在学习和训练民间舞蹈时，对不同类型的民间舞蹈进行学习，通过反复训练掌握民间舞蹈的要领，能够达到融会贯通的效果，最终实现对民间舞蹈的创新。另外，普通高校在民间舞蹈教学时，教师可以遵循一定的原则展开教学活动，通过在“用意念而舞”的原则下，在对民间舞蹈动作进行分析的同时，应用创新性和幽默等语言进行教学，使得民间舞蹈教学不枯燥，学生在欢快的氛围中提升学习兴趣，而且对民间舞蹈的民族和文化等有深刻理解，从而达到提高普通高校民间舞蹈教学质量的效果[7]。
(三)加大赏析力度
为了提高民间舞蹈教学质量，教师应当合理利用当地的资源，通过加大赏析力度，促进学生对民间舞蹈进行深入思考。教师带领学生参加风俗节庆活动和观看民间舞蹈表演等，学生在赏析民间舞蹈表演时，将所以学习的理论知识与实践紧密联系在一起，进而提高民间舞蹈教学效果。
四、结语
我国作为幅员辽阔的国家，经历了漫长的岁月，因而有着文化的沉淀，不同民族相互交流和融合，使得所创造的民间舞蹈具有独特的内涵，并以丰富和多元化的内涵呈现出来，有着浓厚的民族精神和色彩。由于地区地域和风情的差异性，所以不同地区的民族舞蹈教具有其独特的物质和精神文化。普通高校在民间舞蹈教学时必须采取有效措施弥补不足之处，从而提升教学质量。
参考文献：
[1]赵永琳.普通高校中国民间舞蹈教学现状及对策思考[J].戏剧之家,2015(4):235-235.
[2]袁莉.普通高校中国民间舞蹈教学现状及对策思考[D].四川师范大学,2014.
[3]牛菲.对高校民族民间舞蹈教学的思考和建议[J].大舞台,2011(8):248-249.
[4]李琼.普通高校中国民间舞教材建设探讨——兼述舞蹈身体语言[J].湖南社会科学,2012(1):214-216.
[5]贾琳.普通高校艺术类舞蹈专业中“民族民间舞”课程改革研究[J].中国校外教育(下旬刊),2014(5):160-161.
[6]陈乐.高校中国民族民间舞课堂教学分析[J].时代教育,2015(3):263.
[7]普慧.关于普通高校民间舞教学[J].中国科技信息,2010(2):233-234.
唐代由于国家的统一社会的稳定使得经济得到最大的发展。同时推动了文化的飞速发展，在乐舞方面它更继承了汉、隋的优秀传统，经过各个民族的交流和融合，为唐代的乐舞打下了雄厚的基础。如将隋代承袭下来的《七部乐》增删为《九部乐》，到贞观十四年(公元640年)又加《高昌乐》成为《十部乐》。
汉唐虽然处于不同的历史时期，但是二者在审美以及舞蹈风格上是一脉相承的。所以很多学者将汉代唐代的舞蹈统称为汉唐舞，汉代的乐舞以其唯美的艺术风格和审美底蕴为唐代的乐舞顶峰奠定了坚实的基础，而唐朝则在继承汉代乐舞的基础上造就了中国古典舞发展历史上的高峰。
汉唐舞蹈特点
汉代舞蹈结合了江淮流域和黄河流域文化的合流，即楚文化和尊周文化的融合，形成了历史上第一次民俗乐舞的发展高潮。
汉代舞蹈有以下特点：
1.北方周文化坚实、厚重、谙于人事的务实风格;
2.南方巫文化挥洒、坦荡、俏丽、妩媚、敬事鬼神的幻想 和热情;
3.方士、神仙家创造幽冥与神界仙界的奇想;
4.黄老之术散播的虚幻迷离;
5.原始儒教至此的纤维化，又为汉代舞蹈注入了飘逸杳渺 的气韵，使得汉代舞蹈外观奔放古掘而意蕴巧，形、神 都有鲜明的历史特征。
汉代自娱性和即兴舞很兴盛。《史记》 曾记载汉高祖刘邦乘酒兴高歌起舞：“大风起兮去飞扬， 威如海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。” 汉代是一个舞蹈活动极其广泛的时代，不仅宫廷享有舞蹈表演，豪门富家有私人女乐，在民间的祭祀和丧葬中，也普遍使用了歌舞，在最近一系列的影视作品如《汉武大帝》等已经经常使用舞蹈表演的形式作为庆祝。
由于汉代是封建社会初期的上升时期，国力强盛，所有汉代人处处体现的就是自信以及宏大的气概。不言而喻，汉代的舞蹈作品更是雄放和粗豪的精神体现，汉代的舞蹈显示着巨大的张力和气势，显示着活力和生机，这是一个雄豪的乐舞时代。汉代的民间俗舞是丰富多彩的，但是由于受到汉代表演艺术强烈的综合性特征的制约，舞蹈通常融合在“百戏”中表演，“百戏”即融合了音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术等的综合表演。
汉代之后的魏晋南北朝是我国封建历史上的第一次人口大迁徙。由于地区、民族的人口在战乱、政变的历史背景下一次次流动，造成了各地方、各民族文化艺术的相互交流和融合。西晋的《清商乐》，在太康年间曾有过发展，但经过了永嘉之乱，宫廷乐舞的队伍散亡殆尽。而盛传于长江流域的《吴歌》、《西曲》也由于南北战争向各地的民间流散，同时也使大批舞伎落入民间。这些因素客观上促进了舞蹈文化的普及和各民族文化的交融，使传统舞蹈注入了新鲜血液，孕育了新的种子，盛唐乐舞的高峰因此而建立在更为广阔的文化背景之上。
唐代，我国古代文化达到了高峰，舞蹈也进入前所未有的极盛时代。唐代在经济、文化、政治、军事各方面的雄厚实力，不仅在域内形成鼎盛局面，而且远扬四海，对域外也发挥了巨大影响，从而造成一种宏阔、自信的胸臆和兼容并蓄的气度。佛、道教的繁荣也推动了当时宗教艺术的繁荣;文化的昌盛提高了当时艺术的水平和成就;与域外的文化、贸易往来，又形成了唐代社会生活、情趣、审美的开放。 如果说汉代舞蹈是中国舞蹈史的“奠基时期”，那唐代的舞蹈则可作为考察中国舞蹈史的一个“枢纽”。
唐代舞蹈的发展在当时是居于世界先进地位的，如在乐舞体制的建立方面：坐、立二部伎的区分;舞蹈性质的划分：如健舞、软舞的分类;皇家职业机构的管理：内外教坊、宜春院、内人等的等次;剧目的数量、种类、艺术风格的广泛性以及独、双、小型舞队的表演格局、水平，广场集体和大阵容舞蹈的气魄。 如果说汉是奠基时期，唐则是总其成的时代，因此创建中国古典舞不去挖掘汉唐、追寻这两个古代舞蹈发展支点上的规范、风格、美学特征，是不可能出现能代表中国古代舞蹈艺术的风范与成就的古典舞的。如能追索到这两代的风范和成就，就完全有可能形成风格浓郁、民族特色鲜明的古典舞蹈体系。
就“踏歌”分析汉唐舞蹈风格特征
“踏歌”，这一古老的舞蹈形式源自民间，汉代兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象，体恤纷纷扰扰的芸芸众生。
“踏歌”，从民间到宫廷、从宫廷再度回到民间，其舞蹈形式一直是“踏地为节，边歌边舞”，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。《踏歌》具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：一是"怀悫素驰杳冥的高蹈周游"，以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈"高蹈周游"的形态特征;二是"动赴度顾应声机讯体轻"，汉代女乐舞者以"纤腰"、"轻身"为美，舞蹈"机迅体轻" 却又节奏感极强，如赋中所说"兀动赴度，指顾应声"，舞者时而"绰约闲摩"，时而"纷飙若绝"，时而"翼尔悠往"，时而"回翔竦峙";其三，是"轶态横出，瑰姿谲起"，交长袖，手足并重，"委蛇姌袅，云转飘忽"。在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古朴的踏歌风格。
舞蹈动作运用了"一边动"的独特舞姿，180 度运动弥补了动作的协调对称。如：顿步向后甩右手，再用肩带右臂向左前方扣盖、顿步;然后，向前行进，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送，第八拍，斜前举臂的动作。这样典型的"一顺边"动作使舞蹈更显得新颖别致，别有一番韵味。舞蹈始终在运动，如行云流水;旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖媚之美。
《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿、一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风姿。于整体的“顿”中呈现一瞬间的 “流”，通过“流”与“顿”的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的.袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若 “我”便是那君，愿随这翩翩翠袖尔来尔往。 敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。
新汉唐舞蹈的代表及其风格特征
以孙颖老师为创始人的汉唐古典舞，是从戏曲舞蹈扎入，将舞蹈作为一种文化形态，以历史看进，开启中国传统文化的舞蹈资源。对于戏曲舞蹈，唐满城老师认为它“是中国古代舞蹈的流，而不是源”，汉唐古典舞正是要从这条流入手，去寻找古典舞蹈的源，寻找古老文化的审美气质。
对于古典舞，有人认为是现代人对古代的一种设想与构建，并不存在真正意义上的古典与古代。但是当古诗、古词、绘画、建筑等作为古典文化呈现时，出土文物中的舞蹈形象，唐诗宋词的舞姿记载，岩石壁画的生动形态，亦代表着中国古代舞蹈的古典形态。史料中的《白纻舞》、《霓裳羽衣》、《舞剑器》、《杯盘舞》等等，出土文物里的各种舞蹈形象，皆是古人留给后来者的经典“舞作”。
汉唐把舞蹈作为一种民族文化来对待，一手拿着古人留下的古代舞蹈形象，一手握住这些形象中蕴藏的历史与文化内涵，以现存的开启死去的，用文化意识激活文物形象，把舞蹈纳入文化，在中国文化这个大系统中展现传统古典精神在舞蹈艺术上的表述。
美学宗师宗白华认为，在中国的绘画、戏剧及书法里，“都贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间”，这里的舞已不单纯是一种艺术形式，它涵盖了中国传统审美文化的气势所在。《踏歌》里妙龄女子踏青的婀娜，《玉兔浑脱》中仿似仙子般的清灵，《谢公屐》清贫文人的洒脱，这弥漫在上空飞舞灵动的神韵空间，与文、诗、词、曲在传统文化与精神意境的把握中有异曲同工之效。把舞蹈纳入文化，在文化中感知、把握舞蹈艺术的古典情趣与审美意味，文化到舞蹈，科学进形式，注重传统、文化、艺术这三个层面的一脉相连。走新的路子，强调形式的民族性，更看重在这形式背后的古典中国文化精神，使得形式不仅成其承载，亦成为我们这个民族精神文化与审美品性的具象艺术表征。
从《铜雀妓》到《踏歌》、《楚腰》、《谢公屐》、《玉兔浑脱》、《小破阵乐》，汉唐古典舞蹈的问世，受到了诸界人士(尤其是当代文人)的认同与喜爱。在汉唐古典舞的创作中弥散着艺术意境的灵韵空间。
意境是一种情与景的交融，宗白华区分意境为功利意境、伦理意境、政治意境、学术意境、宗教意境，而艺术意境介于学术、宗教之间，以赏析天地万象窥见自我心灵，化实景为虚幻，“创形象为象征，使人类最高的心灵具象化、肉神化”(宗白华)。
我国舞蹈的发展从周代的典礼性的功能发展到娱乐功能占上峰的汉代舞蹈，再到雅俗共赏的唐代舞蹈，可以说历经了一种艺术发展过程中都在经历的由实用到纯粹的审美功能的转变。在汉、唐两代高度发展的历史文化背景中真正地形成了具有娱乐功能及纯粹审美欣赏的舞蹈形式，实现了艺术发展道路上的一次大的飞跃。汉唐舞蹈汇聚了音乐、舞蹈、杂技、幻术、武术等丰富多彩的民间艺术，不仅充分体现了汉唐舞蹈精湛绝伦的技艺，再现了汉唐先民热情奔放的精神风貌，同时也为后世诸多艺术的发展孕育了因子。因此，汉唐舞蹈的风格特征为我国舞蹈的发展提供了多方面可借鉴的成果和深远的影响。
汉代盛行"百戏",这种艺术形式,包括杂技,武术,幻术,滑稽表演,音乐表演,演唱,舞蹈等多种民间技艺的串演."百戏"又泛称"角抵戏".其中最著名的舞蹈有<<七盘舞>>(或称<<盘鼓舞>>),<<巾舞>>,<<袖舞>>,<<建鼓舞>>等.还有表现特定人物和一定故事情节的<<东海黄公>>等表演节目.
《秦腔与丝路文化》：秦腔研究的新创获 陈刚（陕西师范大学 美术学院，陕西 西安，710119）在中华戏曲艺术的百花园中，秦腔艺术源远流长、博大精深，堪称民族审美文化创造极为甜美特别的硕果。作为源出陕甘等西北地区的戏曲艺术样式，秦腔植根于广袤的西部大地，展现异彩纷呈的西部风情，其传播区域正好叠合于古老绵长的丝绸之路，由此在其生长、成熟和传播的过程中，广泛地吸纳融合了东西方文化之交流对话涉及的各种艺术元素与文明因子。同时，作为古老的梆子腔系统的重要剧种，秦腔是中国传统戏曲文化发展到一定阶段的必然产物，在戏曲艺术的发展、形成过程中发挥了重大的孵化与推动作用，而所有这一切，又与秦腔成长壮大的基本文化土壤处于古代东西方交流的大通道即丝绸之路之上具有紧密联系。可以说，秦腔艺术的出现和传播，既是丝路文化的产物，同时又是中国戏曲艺术本身包容性与综合性的审美象征。这是我阅读焦海民的新著《秦腔与丝路文化》所获得的最基本的认识。《秦腔与丝路文化》系“中国戏曲艺术与地方文化丛书”（江苏人民出版社2020年版）的一种，该丛书把戏曲与地方文化有机结合起来，将研究重点聚焦于“历史”与“文化”，通过对各剧种所处地域的历史文化分析，阐发各剧种鲜明的地域特色。《秦腔与丝路文化》正是深刻反映中国戏曲重要剧种秦腔与其所赖以生成的主要文化形态即丝路文化相互关系的富于创新性的学术成果。进而言之，《秦腔与丝路文化》从唐代俗讲谈起，探讨了“变与皮影：小戏诸腔为先导”“神鬼之话与史传搬演”“唐宋时期关中戏剧与丝路所传文化”“丝绸之路上最早的戏曲声腔——西秦腔”“梆子与胡琴：融合与分途”等秦腔艺术生成和发展史上的关键问题。也就是说，该书并非仅仅探讨秦腔源起发展的戏曲史问题，而更多地是从文化交流与影响方面，发现戏曲在秦地的孕育、生长、壮大的历史状况，阐发、揭橥秦腔艺术生成的文化土壤与环境条件。其中，特别值得注意的学术创见集中于以下几个方面：首先，关于敦煌变文与秦腔。其核心是对该“变”字字义的理解。作者以为，仅以单纯的汉语字义解释难以充分表达，这是一个地道的经由丝绸之路而来的外来词汇，因此，对其含义的把握就显得十分重要。同时，借助于近现代重新发现的敦煌文献，特别是大量唐宋时人变文卷子，对长安与敦煌的关系也有了新的理解，并进一步激发了对秦腔艺术与丝路文化关系的理解。这一点，作者搜求、梳理了一些历史事实予以佐证：如敦煌莫高窟第220窟贞观十六年（642年）的题记和所绘帝王图，就出自唐朝初年长安的画样；敦煌保留的沙洲僧人悟真大中五年（851年）入朝时与长安两街大德唱和的诗集写本等等。这说明，长安到敦煌这一文化通道，不仅是丝绸之路的干线，也是各种外来文化进入汉地后逐步融入的路径，其之于秦腔艺术的历史文化意义自不待言。其次，丝绸之路对于中国本土文化包括戏曲艺术的影响，并非全是佛教。当其时，除了佛教，还有三夷教，以及大量的西域音乐等艺术文化。如摩尼教与佛教在教义、实践中常常被混淆。具体到中国戏曲、到秦腔艺术，仅仅说受佛教影响显然不够，因此，冠之以丝路文化更为确切。更何况，大量进入中原的外来音乐，包括乐器，有的属于波斯文化，显然不属佛教文化。唐末五代变文受到压制，宋时渐渐式微，但在民间的口头演艺中却顽强存活下来。“‘变文’之名甚至留存于口头演艺中直至20世纪初。在老北京，有一个叫南方妓院的娱乐场。那儿的艺人据说来自中国南方。……最有趣的是她们的‘宝卷’演出，南方叫‘宣卷’，北方叫‘唱变文’。这后一名号如何保存了五个朝代直到20世纪是一个谜。”（参见梅维恒：《唐代变文——佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究》，中西书局2011年）再次，贯穿中国传统戏曲史之始终的目连戏，留在北方的一支更为古老。目连戏是佛教传入中国，由“转变”直接转换为戏曲表演的重要形式，最早出现在北宋都城汴梁，连演数日不辍，其中所承袭的不仅包括佛赞的七字句，而且目连戏之所以壮大，更是因为其紧紧依附于民间佛道传统融通的民俗节日活动，目连戏的表演给戏曲带来丰富的舞台表现（如剧目与各种杂耍技艺）。目连戏大戏小戏中均有表现，北方多在皮影小戏中，因之，陕西关中皮影特别引人瞩目，迄今仍十分活跃。华阴老腔皮影是该书关注的一个重点，其起源形成、演出体制以至新时代的转化等等，都具有相当丰富的文化价值，此正如华阴当地学者探讨老腔艺术的一篇文章标题所示：《从渭河号子演绎出的影戏神话》。受曾永义教授提出的戏曲史上悬而未决的“八问”启示（《戏曲源流新论》，文化艺术出版社，2001，第7页），作者在分析诗赞体不必一定晚于曲牌体出现的过程中，关于后来戏曲音乐所发生的从曲牌向板式的递变，作者认为，它应当是遵循中国戏曲艺术发展的一般规律，并主要发挥了著名学者王依群的观点，认为王氏的学说是一个不可分割的有机体，要从地方语音、民间音乐、特定乐器、演奏和演唱方法等方面解读，不可偏废。复次，变文系统之外，唐宋杂剧同样在陕西关中地区存在，其中一些重要的出土文物可以佐证，包括近年出土的五代时期宝鸡李茂贞墓伎乐砖雕、咸阳冯晖墓乐舞砖雕，最新出土的韩城盘乐宋墓杂剧壁画等等。这些戏曲文物展示出来的是陕西戏曲和中国戏曲具有同样的发展路径，而特殊之处则集中体现于陕西民间的影戏（或曰傀儡戏）中。这也进一步印证了著名学者孙楷第的观点：“秦腔演剧，虽不知始自何时，然其声自明以来，即与南北曲并行，似其来源悠远，上有所承，绝非晚近始出者，而观其词之句法体格，实与讲唱经文变文中之偈赞为近，疑其声本一系。”（参见孙楷第：《傀儡戏考原》，上海上杂出版社，1953年）还有，关于秦腔的主要乐器，梆子和胡琴，既是文化交融的充分表现，也是秦腔后来分途的重要标志。两者好像乍一融合即告分手，而这于本质上可以作为探讨梆子与皮黄声腔的一种路径。该书提出，梆子、皮黄均属板式变化体，且同出一源。陕西境内第二大戏曲声腔剧种汉调二黄即属皮黄声腔，据考察，它是从西安地区被逐渐排挤出去的。因此，作者特别强调，关中故地早有二黄腔流传，堪称根深叶茂，而后来的许多人却忽视了或者说没有注意到这一点。焦海民的这一著作《秦腔与丝路文化》之所以能取得这么多有价值的学术创见，是与诸多主客观条件密不可分的，比如作者本人宏阔的学术视野，丰厚的学术积累，掌握了不少鲜活的第一手资料，运用了较为先进的研究方法等。这其中，尤其需要特别强调的是焦海民对秦腔艺术、对传统文化的痴爱，对学术研究的执着，对人文精神所秉持的理想主义情怀。从该书所列参考文献可以见出，为了撰写这一著作，海民搜求、阅读、研究了数百部（篇）相关古籍、专著、论文、考古发掘报告，包括极为难得的手抄本文献资料等；从该书所附相关珍贵图片、图像资料等，可见海民查询、梳理、整合了许许多多的成果，做了不少艰辛的田野调查，不少工作仅靠个人一己之力根本难以实现，但他竟然都做到了。这里举一个例子：迄今发现老腔剧本年代最早的乾隆十年（1745）手抄本《空城计》，有两段诸葛亮的唱词极为特别，不符合一般唱词格式。究竟怎么唱，一直是个谜。老腔剧本为私人收藏，不轻易示人，此本尤其珍贵。为此，焦海民多次不厌其烦地走访已故老腔艺人张全生之子张新民，精诚所至，金石为开。终于有一次，张新民与另外一位老艺人共同反复琢磨，想起来张全生当年的唱法为“溜溜工尺”（好像唱一样的念出来）。在此基础上，焦海民认为，“溜溜工尺”应当是关中地区流传的一个俗曲的名称，这也印证了这类戏曲受宋元词曲影响的痕迹。类似这类情况，书中有所反映，但相当有限。其实，在与作者焦海民本人面对面的交流讨论过程中，我知道，海民为了秦腔艺术文化研究，可谓全身心投入，矢志不渝。在我们所处的这样一个瞬息万变、急功近利的时代，焦海民却真正做到了“板凳要坐十年冷，文章不写一句空。”从而给我们奉献了这样一部堪称新时代秦腔艺术研究里程碑式的著作。这一著作，爱好戏曲、研究戏曲的人不容错过，爱好秦腔、研究秦腔的人不容错过，因为可以借此知其然，更知其所以然；爱好传统文化、研究传统文化的人同样不容错过，秦腔文化的前世今生，古老戏曲艺术的历史嬗变，在这一著作中得到了异常深入生动的勾勒、发掘。同时，因为从丝路文化这一新颖的视角探讨秦腔艺术，自然地，该书也成为丝路文化研究的一项重要成果。秦腔、戏曲自然不仅仅像该书中所呈现的就是这些，古老的秦腔、源远流长的民族戏曲艺术一路走来满是艰辛。但幸运的是，来自民间，落脚广阔的民族生活之土壤的中国戏曲；吸纳了多元文化，植根于多元文化的秦腔艺术直到今天还葆有鲜活的魅力。相信海民等当代学者富于学术价值的相关研究必将有利于我们进一步挖掘包括秦腔在内的戏曲艺术深植于地域文化的基础、缘由，也必将对深化戏曲艺术研究、提升当代戏曲艺术的更新与发展发挥重要的作用。分享至
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【访问量】118论秦腔艺术的保护与发展刘天利【学科分类】著作权法【出处】西安财经学院学报【摘要】秦腔艺术是我国首批国家级非物质文化遗产之一,其申请为人类口头及非物质文化遗产优秀作品的基本条件已经具备。但秦腔艺术在当代面临着生存和发展的危机,且秦腔艺术的保护是一项长期、艰巨的工程,因此,保护秦腔艺术,应在完善相关立法的同时,通过政府资助和政策支持,积极探索生产性保护和市场化经营的保护、传承和发展之路。【关键词】秦腔；非物质文化遗产；法律保护；生产性保护【写作年份】2010年【正文】秦腔是我国最古老的地方剧种之一，和京剧、昆曲等一样是中华民族悠久历史的重要文化遗产。秦腔艺术由古代陕西、甘肃一带的民间歌舞演绎而来，因关中地区被称作“秦”而得名。其吟唱者以枣木为击节乐器，以梆为板，月琴、二胡应之，亦有紧慢，俗称梆子腔。秦腔艺术往往要求演绎者声脆、音广而高，俗称吼秦腔，由于秦腔演绎需要以豪放、粗犷的方式表现，正好契合了秦文化粗放、大气、豪爽、不排外、包容的精神气质，比较适宜于西北人吟唱。其演绎者一般均具有浓郁的地方口音（主要是陕西关中地区、甘肃一带的土话），反映了秦地人民耿直爽朗、慷慨好义的性格和纯朴敦厚、勤劳勇敢的民风。作为秦文化演绎发展的核心区，陕西为秦腔艺术的产生、传承和发展提供了坚实的文化底蕴。秦腔最早发源于秦地，并由秦人经过千年演绎，其唱腔可分为欢音和苦音两种，并逐步形成不同流派。包括流行于关中东部渭南地区的东路秦腔；流行于关中西部宝鸡地区的西府秦腔；流行于汉中地区的汉调秦腔；流行于西安一带的中路秦腔。这四路秦腔虽受长期各地方言和民间音乐的影响，在语音、唱腔、配乐等方面稍有差别，但均扎根于秦地，与秦人赖以生息繁衍的秦文化在精神气质上具有统一性，并在脸谱、身段（如趟马、担柴担等）、化妆、特技（吐火、吹火）、以及语言声韵（秦腔是十四韵，内有八声）等方面，都有基本相同的风格。可以说，吼秦腔已经成为秦文化不可分割的重要组成部分。一、秦腔生存现状及其原因随着人们价值观念、生存环境变迁等因素而走向多元化趋势，经历几千年发展的传统艺术在丰富群众精神文化生活的同时，其自身的发展面临前所未有的挑战，秦腔就是其中之一。以西安市为例，现在从事秦腔艺术表演的人员及其它相关人员的生存状况差，职工工资水平低且主要靠政府差额拨款，差额率为50%左右，其余要自己解决；秦腔剧场的建筑和设施严重老化，不能满足演出要求；通过演出获得经济收入早已无法解决演员和其他职工的生活问题；秦腔剧团的新老更替难以完成，老演员退休了，年轻人却不愿来，或者来了留不住；更重要的是，秦腔剧团现在的编、导、演、舞、美等主创人才严重青黄不接，剧团不能创作出更多适合现代人需求的新剧本或剧目，导致观众流失严重，接续困难。虽然目前西安曲江新区管理委员会在接收了相关秦腔剧团的管理权后，采取了一些新措施试图扭转，但是要根本改变秦腔发展传承的窘迫境地却非一朝一夕之事。总的来说，造成上述局面有两个方面的原因。首先，物质方面的原因主要一是资金匮乏，二是人才严重缺乏，三是政府政策上支持不够或者忽视秦腔的传承与发展。就陕西省和西安市而言，地方政府对非物质文化遗产保护的政策关注和支持层次较低且不稳定，对秦腔等艺术形式的特别保障措施目前更是处于起步阶段，完全没有形成相应的体系。这种不足既表现在对传统艺术发展政策的灵活性上控制较紧，没有较为突出的政策引导和鼓励措施；也表现在财政政策支持方面的杯水车薪，秦腔艺术的发展资金严重不足。其次是文化环境方面。第一，秦腔艺术赖以发展和传承的原生态环境发生重大变化，导致传统秦文化对其影响力和支持力在逐步减弱；第二，秦腔艺术的群众基础越发薄弱，受众中老年化，观众层次性弱化；第三，秦腔本身创新不足，这与生存环境变迁和人才的缺乏具有密切关系。秦腔艺术几千年来扎根于秦地秦文化环境之中，其发展和传承需要具有文化认同的主体来发挥其创造能力，但随着社会环境和主体思想观念的变化，再加上体制、人才等问题使得秦腔艺术得以产生、发展、传承的文化条件不断丧失。另外，很少考虑观众需求，没有培养市场意识，往往为了评政府的奖而排戏，也是秦腔艺术发展的重要阻碍。上述因素相互交织，使得传承并振兴秦腔艺术将是一个庞大艰难的系统工程。秦腔作为传统艺术形式与新型文化形式虽有诸多的不同之处，考虑通过立法将其纳入到我国非物质文化遗产保护是完全必要且符合实际的。文章主要侧重分析认定秦腔的非物质文化遗产属性，通过在相关非物质文化遗产保护国际公约和我国认可的现有法律法规及制度框架内，寻找对秦腔艺术保护发展的对策。二、秦腔的非物质文化遗产属性分析我国关于非物质文化遗产保护的相关法律法规和政策出现较晚，按照2008年5月14日《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》第二条的规定：非物质文化遗产指各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间。其具体评审标准如下：（一）具有展现中华民族文化创造力的杰出价值；（二）扎根于相关社区的文化传统，世代相传，具有鲜明的地方特色；（三）具有促进中华民族文化认同、增强社会凝聚力、增进民族团结和社会稳定的作用，是文化交流的重要纽带；（四）出色地运用传统工艺和技能，体现出高超的水平；（五）具有见证中华民族活的文化传统的独特价值；（六）对维系中华民族的文化传承具有重要意义，同时因社会变革或缺乏保护措施而面临消失的危险。满足上述条件才是法律意义的非物质文化遗产，但在此之前的2006年5月20日，国务院公布了我国第一批518项国家级非物质文化遗产，其中包括秦腔在内。当然从国际范围来看，世界非物质文化遗产主要受《关于由联合国教科文组织宣布为人类口头及非物质文化遗产优秀作品的评审规则》（以下简称《规则》）所规定条件限制。该规则具体规定：参选作品应该具备体现人类的创造天才的优秀作品的特殊价值，参评作品的特殊价值要从以下方面得到证实。1、或者是具有特殊价值的非物质文化遗产的集中体现。2、或者在历史、艺术、人种学、社会学、人类学、语言学及文字方面有特殊价值的民间传统文化表达。3、申报的文化空间或文化表达形式，为了能被联合国教科文组织宣布为人类口头及非物质遗产优秀作品，还必须符合“联合国教科文组织宣布人类口头及非物质遗产优秀作品”规则的五项条件。因此，此申报的作品应该：4、表明其深深扎根于文化传统或有关社区文化历史之中。5、能够作为一种手段对民间的文化特性和有关的文化社区起肯定作用，在智力借鉴和交流方面有重要价值，并促使各民族和各社会集团更加接近，对有关的群体起到文化和社会的现实作用。6、能够很好开发技能，提高技术质量。7、对现代的传统具有唯一见证的价值。8、由于缺乏抢救和保护手段，或加速的演变过程、或城市化趋势、或适应新环境文化的影响而面临消失的危险。从上述非物质文化遗产应当具备的基本特质来看，秦腔作为我国传统民间戏曲艺术，既符合我国国家级非物质文化遗产的申报条件，同时也符合联合国教科文组织所规定的非物质文化遗产申报基本要求的。非物质文化遗产应具有非物质性和活态性来两个基本特质。非物质文化遗产的“非物质性”，主要表现在其存在于精神领域的创造活动及结晶中，其存在和延续主要是以口传心授的方式完成；而不是说该文化遗产并不存在物质的载体或表达形式；秦腔艺术作为非物质文化遗产也是如此。活态性表明非物质文化遗产在本质上是一种活的流动的，不断更新变化的文化，从活态角度去认识非物质文化遗产，即使是已经消失或者已被部分物质化的非物质文化遗产。首先，秦腔具有非物质性，其与现代以剧本形式表达的秦腔剧目存在源与流的关系。秦腔剧本是古老秦腔艺术的现实物质表达，它是秦腔艺术精神化的物质载体。探索对秦腔剧本实施版权保护，不能够也不应该排斥秦腔的原生权利（即文化权利）的保护与传承；同样也不应认为秦腔艺术内容在一定程度上的物质化，就导致秦腔的存在形态、传承方式等完全物质化、静止化，或者丧失了其精神价值，毕竟作为艺术的秦腔与作为作品的秦腔剧本不完全等同。作为文化遗产，秦腔艺术更多是劳动人民对内心精神的陶冶和历练，是智慧或思考等创造行为的结晶，是无形的。它能够流传并有广泛的社会认同，除了以物质化的剧本形式予以保留外，更深层次的原因在于秦腔艺术的精神价值深深地扎根于它所存在的社区或民间文化环境，并与劳动人民的思想意识在一定层面上达到了共鸣，满足了一定范围人群的精神文化需求，从而被传唱并以口头等各种形式广泛流传。因而，真正能够申报为非物质文化遗产的，只能是作为原生态的无形的秦腔艺术，而不是经过加工的物化的作品。原生态的无形的秦腔艺术的保护、传承与发展是个系统工程，需要对该艺术本体和存在的周边社区环境等配套实施全方位的保护。相反，物化的作品来源于原生态的艺术，但具有相对独立性，可以通过现有的知识产权制度对其进行保护发展。其次，秦腔的活态性表现在它是一种“活”的文化遗产，它在赖以生存的环境处于不断发展和创新中；它是一种在具体时空中现场进行的“活”的演绎，不是一种静态的“死”固态化物质。秦腔艺术产生于几千年前的中国西北，深深扎根于秦人秦地文化之中，是中华文化的重要组成部分；这种艺术形式带动和创造过辉煌的古代政治文明及丰富的地域文化；其传承至今是对古老文明的独特的见证和再现，并具有唯一性；对于西北民族乃至中华民族而言具有特殊的精神和文化价值；由于历史的或现实的原因在现代社会环境中有逐渐衰亡的趋势；因而应当将秦腔艺术申请为人类口头与非物质遗产作品加以保护和发展。秦腔的物化成果比如剧本、道具、舞台、服饰、道具、乐器和图像等外在形式是其发展过程中创造的物质财富，具有一定的静止性，但这并不妨碍秦腔艺术本身作为活态精神文化的不断发展和传承。三、关于秦腔保护发展的一些建议基于上文的介绍和分析可知：在事实层面上，秦腔的现实状态的确不容乐观，其发展传承存在诸多困难因素，彼此交织；在法律层面上，目前人们往往不能把秦腔与法律保护相统一，但并不否认二者存在客观的密切联系，只是在认知程度上存在缺陷或不足；在经济层面上，秦腔素来被当作文化事业发展，也就是秦腔过去更多是由政府来出资支持和管理的，这与秦腔艺术产生、存在乃至发展的环境条件不相符合。因而，能否在市场经济条件下变化一种思路，将秦腔艺术在一定程度上回归其赖以生存的环境，尝试将其一定程度的市场化发展，运用生产性手段进行传承和发展，通过这种新的探索在发展中保护秦腔艺术，使其具有新的适应社会发展的生命力。（一）完善秦腔等戏曲艺术作为非物质文化遗产保护的地方立法。秦腔作为非物质文化遗产是不可再生的珍贵的文化资源，致力于对其保护是对古老秦文化的继承和发扬。毋庸讳言，立法是一种长期稳定的保护方式，这正好符合保护非物质文化遗产的基本要求，需要一代一代做下去。但通过国家对秦腔等戏曲艺术进行专门立法保护既不可行，也不经济，所以各地政府可以结合本地区的特色，专门进行契合实际的地方立法。就秦腔而言，地方立法应该明确秦腔作为非物质文化遗产的保护范围、保护主体、客体和内容；确立秦腔艺术传承人制度，并就评选等相关程序及如何管理作出规定；建立秦腔艺术保护基金，设立专门保护发展机构；设置奖励和惩处措施等，真正将秦腔这一非物质文化遗产的保护纳入法律体系中。（二）探索生产性保护方式是对秦腔保护发展的最优选择。生产性保护方式是文化部副部长、中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护国家中心主任王文章在其撰写的《非物质文化遗产概论》一书的导论部分提出来的。简单来说就是对非物质文化遗产的保护不应该成为僵化的消极保存，而是在不违背其生存发展内在规律和自身运作方式、不扭曲其自然衍变趋势的前提下，将其导入当代产业体系，使之在生产实践中得到积极保护。生产性方式保护不是简单地走产业化发展道路，要避免将生产性保护单纯地往追求商品化上发展，避免不考虑其社会内涵、社会生态环境，使之纯粹旅游化、表演化、商品化；这种生产不只是简单的物质生产，还有人自身尤其是精神文化认同和创新的生产，特别是是要让作为非物质文化遗产的秦腔回到原有的生态中，实现有机更新。通过立法对秦腔等非物质文化遗产进行保护具有被动性，应当探索对秦腔艺术的文化元素进行提炼，通过生产性方式实现秦腔的传承和发展。对于秦腔来说，纯粹法律保护对其传承和发展来说是极为不利的，这样只会静止的、被动的毁灭这种艺术，这与秦腔的活态性特征明显背道而驰。文章认为：1．生产性保护需要将秦腔赖以产生发展的人文及文化生态环境保持。由于秦腔依赖于其生存发展的外在特定的原生生态环境，具有非独立性的特征，因而脱离该环境谈论传承是不切实际的。包括秦腔在内的任何一种民间艺术形式都产生于一定的文化生态之中，或一种文化时态之中，我们虽不可能去恢复文化时态，但我们可以借助一定地区的人群生活使这一文化艺术有机地活在当代人的生活方式中。就秦腔来说，我们在保护其艺术形式时，要尽可能地保护与其相关的生态元素，比如一定的地域、一定的生产生活方式乃至一定的思想观念和思维范式，这就要求对秦腔传承具有核心价值的农村传统文化生态保持完整，并对具有特殊价值的村落或特定区域进行动态整体性保护。当然，社会发展的脚步必然将在一定范围内逐步冲淡原有地域、文化乃至观念的束缚，这就要求我们要不断地更新秦腔艺术的外在形式和内容，保持内在文化价值的传承。比如通过动漫方式将秦腔表演形式现代化，可以填新词，但其核心的秦文化和秦地乡土气息要保留在吟唱和演绎之中。在这一点上，浙江省文化厅初步规划重点发展嵊州甘霖镇前期越剧艺术保护区等一批民间艺术生态保护区的做法值得学习和借鉴。2．生产性保护要求对秦腔实施有机更新。有机更新方式就是对秦腔艺术的保护发展应当在变与不变之间找到平衡，所谓变指的是秦腔艺术的外在表现形式，可以通过舞台演出、电影和电视等方式来实现；吟唱的内容，如填词等应当与当代的社会发展、与群众的生产生活等密切相关方面不断变化。所谓不变指的是秦腔核心的文化认同和文化传统，以及秦腔赖以生产发展的的原生态环境不变化。一些非物质文化遗产只可活在一定地域里，在一定的地域里才可显示其艺术魅力，秦腔等戏曲艺术就是如此。对秦地世代相传、与群众生活密切相关的传统文化表现形式和资源，进行真实、动态、整体和可持续保护，保持秦腔艺术原生态环境，形成良性的民间艺术保护机制。有机更新拒绝脱离原生态环境而进行的创作和变化，讲求艺术扎更是生活，来源于生活的基本标准；拒绝对秦腔艺术进行推倒重建式的改变，比如将其完全市场化或者产业化，使其丧失文化认同和精神价值的方式。3．生产性保护可以对秦腔进行一定程度的市场化，引入新鲜的发展动力。可以利用地域上秦地秦文化所具有的文化旅游资源优势，为秦腔艺术的市场化发展提供了一个很好的平台。首先，广泛吸纳社会资金参与秦腔艺术的保护发展工程，通过组建基金会接收社会各界捐助，为秦腔发展提供后续资金支持。其次，可采用戏企联姻模式，通过企业投资秦腔艺术的方式，借助于一定商业化手段实施资金或待遇对秦腔艺人的激励作用，政府只要给予法规政策方面的优惠即可。再次，鼓励社会各界参与秦腔艺术人才大培养行动，通过艺术培训、音乐戏曲茶座等模式，给予秦腔爱好者活动发展的空间，也可适当给予一定的补贴，增加其积极性，由此可以更广泛普及秦腔艺术，培养受众。第四，在农村鼓励成立民间自乐班，以提供资金激励的方式鼓励创作，参与民间演出，允许收取的一定的演出费用外加政府补助，提高民间艺人的主动精神。第五，有关政府管理部门可做一些组织工作与行政扶持、赞助，推荐优秀剧目成为秦腔文化遗产的代表作，采用精品意识与非精品意识相结合方式发展秦腔。（三）政府政策的支持和鼓励是保护发展秦腔艺术的重要组成部分。政策较之法律则更为灵活、高效，通过制定低位阶的规范性文件，可以更有针对性对秦腔艺术保护传承提供全面保障。秦腔的生产性保护道路，固然在基本原则规则方面需合乎法律根本精神，但在具体操作中很难把握变与不变的平衡关系。这就需要政府机关通过具体政策限定秦腔生产性保护的基本方向，秦腔不能完全产业化、市场化，但完全回归原生态也不可能，因而政府政策的引导功能应发挥纲领作用。例如要将秦腔推向基层社区，回归其相对原始的存在环境，就不可能运用法律强制的方式完成，否则会适得其反。相反，如果采用鼓励的政策，在财政、人员、场所等方面予以灵活支持，通过积极引导可能会起到意想不到的效果。同时注重人才培养，从娃娃抓起，可以在一些具有适当基础的小学开设选修的秦腔艺术课程，也可以将该课程引入学生各个阶段的学习之中；对于特殊人才给予一定的生活补助或补贴；对于热衷于从事秦腔艺术的人员，给予一定的资助并培训。（四）加强对秦腔遗产传承人的认定和保护，发挥他们传播秦腔艺术和培养后继人才方面的的积极作用。目前，关于秦腔艺术传承人的认定工作已经展开，但是要发挥这些人员的积极作用，单纯的认定是远远不够的。首先，我们可以通过认定过程来传达一种信息，那就是政府鼓励每个人在秦腔保护发展做出自己的努力。其次，应给予这些传承人一定的物质和精神奖励，符合市场经济条件下理性经济人的基本需求，易于被认同。第三，给予传承人一定的政策优惠和政府补助，鼓励他们在自己能力所及的范围内传播秦腔艺术、培养人才。第四，建立能上能下的传承人认定制度，否定传承人制度终身制或者政府奖励、补助终身制，节约秦腔艺术发展资金。秦腔遗产传承人是秦腔艺术传承的重要财富，但这一传承能否继续关键是下一代秦腔人才的培养。小结古老戏剧秦腔流传至今乃我国非物质文化遗产的重要组成部分，但其面临诸多生存发展困境，对其保护并发展是对待民族文化的一种慎重合理的态度。将秦腔艺术上升到法律客体的角度进行保护是必要的，也是秦腔等非物质文化遗产保护的趋势。希望通过政府支持和秦腔艺术本身一定程度的生产性保护发展，挽救这一民族文化遗产，但这一传承的核心应当人才的培养和文化的认同，主要应当经过上文所述的资金、政策、生态环境、意识培养等方面来完成。
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2007年8月20日在清华大学召开的“综合性人文社会科学学术期刊编排规范研讨会”决定，2008年起开始部分刊物开始执行新的规范“综合性期刊文献引证技术规范”。该技术规范概括了文献引证的“注释”体例和“著者—出版年”体例。
不再使用“参考文献”的说法。这两类文献著录或引证规范在中国影响较大，后者主要在层次较高的人文社会科学学术期刊中得到了应用。
文后参考文献的著录规则为GB/T 7714-2005《文后参考文献著录规则》，适用于“著者和编辑编录的文后参考文献，而不能作为图书馆员、文献目录编制者以及索引编辑者使用的文献著录规则”。
顺序编码制的具体编排方式。参考文献按照其在正文中出现的先后以阿拉伯数字连续编码，序号置于方括号内。一种文献被反复引用者，在正文中用同一序号标示。一般来说，引用一次的文献的页码（或页码范围）在文后参考文献中列出。
格式为著作的“出版年”或期刊的“年，卷（期）”等+“：页码（或页码范围）.”。多次引用的文献，每处的页码或页码范围（有的刊物也将能指示引用文献位置的信息视为页码）分别列于每处参考文献的序号标注处，置于方括号后（仅列数字，不加“p”或“页”等前后文字、字符。
页码范围中间的连线为半字线）并作上标。作为正文出现的参考文献序号后需加页码或页码范围的，该页码或页码范围也要作上标。作者和编辑需要仔细核对顺序编码制下的参考文献序号，做到序号与其所指示的文献同文后参考文献列表一致。另外，参考文献页码或页码范围也要准确无误。
以上内容参考百度百科——参考文献
参考文献加标注一般是在引用文字的末尾点击插入引用——脚注和尾注，选择尾注就可以了，参考文献应该属于尾注，在菜单里选“插入---引用----脚注和尾注”，脚注是在文章的某一页下面的注解，而尾注就是在文章最后了，打开后就可以选编码，即角码。可以自己设定类型、格式。双击编码就可以在文章和参考文献间转换。 在英文输入法状态下输入[1],选中[1].按ctrl+shift++号键 把光标放在引用参考文献的地方，在菜单栏上选“插入｜脚注和尾注”，弹出的对话框中选择“尾注”，点击“选项”按钮修改编号格式为阿拉伯数字，位置为“文档结尾”，确定后Word就在光标的地方插入了参考文献的编号，并自动跳到文档尾部相应编号处请你键入参考文献的说明，在这里按参考文献著录表的格式添加相应文献。参考文献标注要求用中括号把编号括起来，至今我也没找到让Word自动加中括号的方法，需要手动添加中括号。 在文档中需要多次引用同一文献时，在第一次引用此文献时需要制作尾注，再次引用此文献时点“插入｜交叉引用”，“引用类型”选“尾注”，引用内容为“尾注编号（带格式）”，然后选择相应的文献，插入即可。 不要以为已经搞定了，我们离成功还差一步。论文格式要求参考文献在正文之后，参考文献后还有发表论文情况说明、附录和致谢，而Word的尾注要么在文档的结尾，要么在“节”的结尾，这两种都不符合我们的要求。 解决的方法似乎有点笨拙。首先删除尾注文本中所有的编号（我们不需要它，因为它的格式不对），然后选中所有尾注文本（参考文献说明文本），点“插入｜书签”，命名为“参考文献文本”，添加到书签中。这样就把所有的参考文献文本做成了书签。在正文后新建一页，标题为“参考文献”，并设置好格式。光标移到标题下，选“插入｜交叉引用”，“引用类型”为“书签”，点“参考文献文本”后插入，这样就把参考文献文本复制了一份。选中刚刚插入的文本，按格式要求修改字体字号等，并用项目编号进行自动编号。 到这里，我们离完美还差一点点。打印文档时，尾注页同样会打印出来，而这几页是我们不需要的。当然，可以通过设置打印页码范围的方法不打印最后几页。这里有另外一种方法，如果你想多学一点东西，请接着往下看。选中所有的尾注文本，点“格式｜字体”，改为“隐藏文字”，切换到普通视图，选择“视图｜脚注”，此时所有的尾注出现在窗口的下端，在“尾注”下拉列表框中选择“尾注分割符”，将默认的横线删除。同样的方法删除“尾注延续分割符”和“尾注延续标记”。删除页眉和页脚（包括分隔线），选择“视图｜页眉和页脚”，首先删除文字，然后点击页眉页脚工具栏的“页面设置”按钮，在弹出的对话框上点“边框”，在“页面边框”选项卡，边框设置为“无”，应用范围为“本节”；“边框”选项卡的边框设置为“无”，应用范围为“段落”。切换到“页脚”，删除页码。选择“工具｜选项”，在“打印”选项卡里确认不打印隐藏文字（Word默认）。 参考文献格式：作者.题名[D].所在城市:保存单位,发布年份.李琳.住院烧伤患者综合健康状况及其影响因素研究[D].福州:福建医科大学,2009.其他的：作者.题名[J].刊名,年,卷(期):起止页码.沈平,彭湘粤,黎晓静,等.临床路径应用于婴幼儿呼吸道异物手术后的效果[J].中华护理杂志,2012,47(10):930-932.作者.书名[M]. 版次.出版地: 出版者,出版年:起止页码.胡雁.护理研究[M].第4版.北京:人民卫生出版社,2012:38.作者.题名[N].报纸名,出版日期(版次).丁文祥.数字革命与国际竞争[N].中国青年报,2000-11-20(15).作者.题名[EB/OL].网址,发表日期/引用日期(任选).世界卫生组织.关于患者安全的10个事实 [EB/OL].其他： [R]、[P]、[A]、[C]、[Z]等。
举个例子：期刊：[序号] 作者, 等. 文章名[J]. 期刊名, 年, 卷(期): 页码.你可以以这样的标准进行标注，另外可以参考下汉斯出版社公众号上的相关文章
中国民歌的分布 根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，中国民歌大体可以分为六个不同的风格色彩区。 1．北方草原文化民歌区； 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区； 3. 西部受佛教文化影响的藏族民歌区； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌区； 5．东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区； 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区； 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。 至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。 1．北方草原文化民歌区 这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区 这个民歌区地处新疆，以维吾尔、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。维吾尔族是一个能歌善舞的民族，其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：（l）词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等）；（2）即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；（3）习俗歌（包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。 3．西部受佛教文化影响的藏族民歌区 这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体系，民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。闻名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原来是一首箭歌（即狩猎歌），最初流传在西藏的东南部林区。如今成了流传全国的新民歌。 4.西南高原多民族古老原始文化民歌区 这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名，大歌又分男声、女声、童声三种，男声大歌一般节奏性较强，曲调明快。女声大歌节奏较自由，旋律细腻、柔和。小歌除二声部外也有单声部民歌。内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌，以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源。游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为老人。侗族大歌50年代即闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。 5．东北部受萨满教影响的狩猎文化民歌区 这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）萨满调。山歌又分“长调、“短调”，“长调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰•德呼兰》，是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区 这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之路”必经之地，东西文化交流较早，由于长期的多民族交化交融，产生了八个民族并有的歌种——“花儿”。该区民歌可分“家曲”，“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高亢悠长，格调深沉婉转，气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区 汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区。 （l）东北都平原民歌支区； （2）西北部高原民歌支区； （3）江淮民歌支区； （4）江浙平原民歌支区； （5）闽、台民歌支区； （6）粤民歌支区； （7）江汉平原民歌支区； （8）湘民歌支区； （9）赣民歌支区； （10）西南高原民歌支区， （11）客家民歌特区。 汉族民歌品种繁多，仅其不同的社会功能可以分为十大类：即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。 （1）东北部平原民歌支区 该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。 （2）西北部高原民歌支区 该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少与外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出．包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、 《刨洋芋》、《绣金匾》等。 （3）江淮民歌支区 该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼融南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。 （4）江浙平原民歌支区 该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。 （5）闽、台民歌支区 该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系，台湾当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。 （6）粤民歌支区 该区包括珠江流域的广东大都，广酉东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。 （7）江汉平原民歌支区 该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。 （8）湘民歌支区 该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。 （9）赣民歌支区 该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强。以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。 （10）西南高原民歌支区 该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。 （11）客家民歌特区 客家人分布较广，全国有八千余万人口，民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中，客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民，保留有古老遗风，使用客家方言。民歌主要为山歌，闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。