摘要： 《逍遥游》作为《庄子内篇》之首，既是庄子人生理想和价值追求的总体概括，也是庄子散文艺术风格的集中体现，更对的后世文学创作产生了深远的影响。本文以庄子的代表作《逍遥游》为例，重点分析庄子散文的主要艺术风格，阐述其对后世文学创作的深远影响和推动作用。
关键词： 《逍遥游》；庄子散文；艺术风格；影响
《逍遥游》堪称庄子散文的扛鼎之作，也称得上是先秦散文的代表著作。可以说，庄子散文，乃至先秦道家学派散文的艺术风格在《逍遥游》之中得到了集中的表现。本文结合先秦散文的艺术风格，试以《逍遥游》为例进行分析探究，力求洞悉庄子散文独特的艺术风格，继而阐述庄子散文积极思想和消极思想共存、浪漫主义与现实主义相互交织的创作风格对后世文学创作的深远影响和推动作用。
一、庄子散文在先秦诸子散文中的地位
要洞悉庄子散文的艺术风格,就必须要对先秦诸子散文有一个宏观了解。可以说，先秦诸子的散文多是哲理著作，多用散文表达自己的学派思想和政治主张，其内容大多博大精深，内涵着深刻哲理，同时，也包含了丰富的文学性和文学因素。先秦的诸位思想家大多是写文章的行家里手，除了《庄子》，还有《荀子》、《韩非子》等等，几千年过去了，这些典籍至今都还值得我们当做文学作品来品读。先秦诸子百家的散文对后世文学创作产生了深远的影响，为我国散文这种文体的发展奠定了坚实的发展基础。其中，又尤以庄子的散文为代表，其创作的散文大多想象丰富,多用寓言,善用比喻,辞藻雄浑壮阔,富有浪漫主义色彩,这种独特的艺术风格成为先秦文学散文的典范,在先秦诸子散文中处于举足轻重的地位，并间接影响着后世散文及其他文体的发展。
二、以《逍遥游》为例分析庄子散文的艺术风格
(一)想象丰富，夸张奇特
庄子创作散文最显著的艺术风格就是想象丰富和夸张奇特。庄子的散文中，想象的场面、虚构的情景、夸张手法的运用随处可见，纵横捭阖，恣意发挥，体现出独特的艺术风貌。《逍遥游》从文章的一开始,就酣畅淋漓地展现了这种十分独特的艺术风格：鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者几万里，去以六月息者也……在文中，庄子用其丰富、大胆的想象力和奇特、诡异的夸张手法，给读者展现了一幅动人心魄、怪异奇特的画面：在漫无边际的北海中，一条不知有几千里长的大鱼在随处游动着，突然之间，这条鱼就像变戏法一样，变成了一只背不知有几千里宽的大鹏。当这只大鹏在空中展翅高飞的时候，它的两只翅膀就像从空中垂下来的云彩一样遮天蔽日。这只鹏有着超强的能力，在南海中可以激起三千里的浪花，其宽大的两翼借着大风可以直接飞上九万里的高空。在庄子的神来之笔下,鱼能够转化成鸟，展翅高飞；鹏能够水击三千里，借助风力直插云霄。奇特诡异的想象在庄子的文中信马由缰，任意奔驰，从而绘制成了庄子心目中一个理想化的境界。
(二)比喻形象，以喻托志
首先，从比喻的数量来看，可以说随处可见。《逍遥游》全文800余字，小大比喻有20多个。其中大的比喻就是一个寓言或者虚构的故事，小的比喻也就是一句或几句话。全文主旨就是为表现庄子“有所待不算逍遥游，无所待才算逍遥游”的主旨思想。为了达到这个表述目的，文章一开篇，庄子先从自然界写起，而后循序渐进写到人类社会。整个过程精心虚构了“鱼化大鹏乘风迁徙南海”以及“小鸟飞行与蓬蒿”之间的故事以及“野马”、“尘埃”、“杯水芥舟”等众多比喻，这些形象的比喻将深邃的思想和深奥的道理变得浅显易懂，从而使读者能容易理解读懂文章。其次，从比喻的风格来分析，文中的比喻想象诡异，构思新奇，别致巧妙，扑朔迷离，使人觉得奇幻莫测，不知深浅的感觉，而后经过思考，在看似胡言乱语之中理解其深邃意义。如庄子用诡异的想象和拟人化的手法虚构了蜩和学鸠的寓言故事,一方面突出自己的思想志向。同时，读者在深思之下不难理解，庄子虚构自然界的鹏和蝉大小两方面的鸟，其实就是恰恰喻射了在人类社会中不同道德层次和人生追求的两种人。在庄子散文中，比喻本体大多是隐藏在背后的，给广大读者留下想象、体味的空间，只要读者用心地去体会、去想象,文章的深刻寓意就愈发的丰富多彩、引人入胜。通读《逍遥游》,可以发现庄子行文比较喜欢用比喻，也十分善于用比喻，这也成为庄子散文的显著特色之一，他通过这些生动形象和诡异奇特的比喻将自己的哲学思想通俗易懂地表达出来。
(三)运用寓言，独特怪诞
寓言故事也是文学体裁的一种，多指含有讽喻或明显教育意义的故事。作为道家思想的集大成者，庄子的文中哲理意味深厚，但他通常不坐而论道，不形而上地、抽象地阐述自己思想和观点，而是经常运用寓言来传达自己的观点。纵观《逍遥游》，可以说就是一篇由寓言组合起来的文章。但庄子运用寓言的手法，与先秦其他诸子有很大的不同之处。比如韩非较多运用一些耳熟能详的历史传说与典故辅证自己的观点和意图，继而进行说理；孟子则较多采用民间故事作为自己的辩论依据。但而庄子的寓言很少引用现成的寓言故事，而是充分发挥自己的丰富想象力进行虚构和演绎。从这个意义上说，庄子也算是中国文学史上较早自觉运用虚构手法的文学创作者。例如《逍遥游》开篇写鱼化鹏，继而高飞几万里的故事就全部是虚构的。再如后面用拟人的手法虚构了蝉和学鸠的话语也是虚构的。纵观全文，庄子虚构的这些独特怪诞的寓言故事，环环相扣，引人深思，既达到了自己想要讽刺某些行为、某个人群的行文目的，又大大地提高了文章的吸引力，引人入胜，思想性和可读性面面俱到，着实值得后世文学创作者学习和借鉴。
三、庄子散文对后世文学创作产生的影响
文学创作的本质就是创造性想象的感性显现。而庄子散文在“创造性想象”方面独树一帜，具有一定典型意义。从这个角度上来说,庄子散文所形成的艺术风格对后世文学的`创作与发展,有着深远的重大而又影响。从先秦文学一直延续到到近现代文学，在每个朝代、每个时期都有着都有体现和反映。其对后世文学创作的影响,从具体实践情况看,就是积极思想和消极思想并存，浪漫主义和现实主义相互交织。庄子的散文通过隐喻、夸张和拟人的手法表达了对黑暗现实各种弊端的犀利讽刺和无情的揭露和批判。在中国文学史上,这种影响一直持续到近现代,后世的汉朝司马迁、宋代苏轼等文人身上都有体现。同时，庄子的散文在讽刺和批判黑暗现实的背后，也更多地流露着一种消极思想和悲观厌世的虚无主义情绪。庄子的散文在批判揭露黑暗社会和现实又无力改变现实的情况下，只有采用“独与天地精神往来而不敖倪于万物”的生活态度。这种文风和生活态度对后世的文人及其创作造成了很大消极影响。历代生活境遇不好又不满黑暗现实的文人们，几乎都向庄子看齐和学习，他们思想上愤世嫉俗、放荡不羁，他们有的纵情于酒色、有的寄情于山水、有的归隐于山林、有的修道求仙。但“无心插柳柳成荫”，他们的作品往往大多具有强烈的追求自由的思想，内容大多能摆脱世俗思想的羁绊和束缚，充分张开想象的翅膀在浩瀚的天地间自由飞翔，在唯我独尊的个人天地里抒发个人的最真实的情感。如“竹林七贤”中的阮籍和嵇康，唐代的李白、现代的鲁迅，他们的作品大都随兴所至，肆意抒发，其作品往往具有十分强力的思想感情，往往更容易引起广大读者的思想共鸣，从而造就了许多非常高的艺术作品，形成了我国文学史上一种特殊的艺术风格。总之，庄子的散文想象丰富、奇特夸张，比喻形象、以喻托志，善用寓言、独特怪诞，在表现手法、语言特色、艺术风格等方面都开创了中国文学创作的先河，其在中国文学史的发展历程中具有十分重要的地位。尤其是他任意驰骋的丰富想象力、向往飞翔的自由精神和颇具浪漫主义的文风为中国的文学创作开辟了一条新路子，对后世历代文学家的文学创作产生了深远而又积极的影响。
作者:杨彦科 单位:宝鸡职业技术学院
参考文献：
[1]李泽厚．中国古代思想史论[M]．安徽文艺出版社，1994.
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[3]郭绍虞.古代文论选[M].上海:卜海占籍出版社，2001.
无为，其实它的意思并不是单纯的什么都不做，道家事实上是在强调自然的作用，就是说，当你顺应自然的规律，不要人为跨越自然的过程，或者强制改变。无为而无不为，其实意思就是说，当我发现事情可以做，我就顺应规律作，我发现事情遇到阻力，我就自然地放下，其实，举个例子，如果你谈恋爱，你发现这个爱情已经没有意思，失去了味道，你不会因为社会的道德约束而勉强维护感情，而能够当放手就放手。不过，我说的这个例子不一定好，因为人人有自己的情况，我只是希望你能明白，他的意思就是不要因为社会的约束或者人为的希望而强制改变生活的什么东西，因为一旦你开始改变一个东西，你就违反了它的自然规律，你就等于拔苗助长，这样能听懂吗？ 所以，他对于生活的指导意思，其实说简单也简单，因为如果你悟出来了，做起来一点困难都没有，说难也难，因为如果你无法跳出自己控制事物的欲望或者混乱的思想，你就没有办法做到，永远都不能。 指导就是，学会认清并且顺应自然的规律，该干什么的时候就干什么，不要因为自己的主观愿望刻意去改变什么，比如说，一个很小的小孩希望去旁边玩沙子，他妈妈突然说：“别玩了，脏！”然后，就要试图阻止小孩，其实，这个时候，就是利用自己的父母权威来压制小孩自然的探索的本性，这将会给他的未来留下深刻影响，负面影响。 然后，当你能够用一种欣赏的，而非得失的眼光看整个世界，你就会懂得放手的妙处，你不去希求得到什么东西，你就是这么生活，体验每一刻的生活，不去处心积虑的要获得什么，就是顺应自然过好每一刻，这时候你会发现，反而你生活中具备了所有你需要的美好的东西，你会觉得生活非常快乐，充实，这就是无为而无不为。 庄子的哲学 “仁义”二字被视为儒家思想的标志，“道德”一词却是道家思想的精华。庄子的“道”是天道，是效法自然的“道”，而不是人为的残生伤性的。 庄子的哲学主要接受并发展了老子的思想。他认为“道”是超越时空的无限本体，它生于天地万物之，而又无所不包，无所不在，表现在一切事物之中。然而它又是自然无为的，在本质上是虚无的。 在庄子的哲学中，“天”是与“人”相对立的两个概念，“天”代表着自然，而“人”指的就是“人为”的一切，与自然相背离的一切。“人为”两字合起来，就是一个“伪”字。 庄子主张顺从天道，而摒弃“人为”，摒弃人性中那些“伪”的杂质。顺从“天道”，从而与天地相通的，就是庄子所提倡的“德”。 在庄子看来，真正的生活是自然而然的，因此不需要去教导什么，规定什么，而是要去掉什么，忘掉什么，忘掉成心、机心、分别心。既然如此，还用得着政治宣传、礼乐教化、仁义劝导？这些宣传、教化、劝导，庄子认为都是人性中的“伪”，所以要摒弃它。 作为道家学派始祖的老庄哲学是在中国的哲学思想中唯一能与儒家和后来的佛家学说分庭抗礼的古代最伟大的学说。它在中国思想发展史上占有的地位绝不低于儒家和佛家。 庄子认为人活在世上，犹如“游于羿之彀中”，到处充满危险。羿指君主，彀指君主的刑罚和统治手段。对于君主的残暴，庄子是一再强调的，“回闻卫君，其年壮，其行独；轻用其国，而不见其过；轻用民死，死者以国量乎泽若蕉，民其无如矣。”。所以庄子不愿去做官，因为他认为伴君如伴虎，只能“顺”。“汝不知夫养虎者乎！不敢以生物与之，为其杀之之怒也；不敢以全物与之，为其决之之怒；时其饥饱，达其怒心。虎之与人异类而媚养己者，顺也；故其杀者，逆也。”还要防止马屁拍到马脚上，“夫爱马者，以筐盛矢，以蜄盛溺。适有蚊虻仆缘，而拊之不时，则缺衔毁首碎胸。”伴君之难，可见一斑。庄子认为人生应是追求自由。 与佛教相类似的，庄子也认为人生有悲的一面。《齐物论》中有“一受其成形，不忘以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，苶然疲役而不知其所归，可不哀邪！人谓之不死，奚益！其形化，其心与之然，可不谓大哀乎？人之生也，固若是芒乎？其我独芒，而人亦有不芒者乎？” 庄子认为如果能做到“齐物”，那么他便能达到“逍遥”的境界。这是庄子哲学中另一个重要概念，这是个体精神解放的境界，即无矛盾地生存于世界之中。庄子并不否认矛盾，只是强调主观上对矛盾的摆脱。庄子用“无为”来解释这一术语，与老子不同，这里“无为”是指心灵不被外物所拖累的自由自在，无拘无束的状态。这种状态，也被称为“无待”，意为没有相对的东西。这时，人们抛弃了功名利禄，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷。”这句被普遍认为《逍遥游》一篇主旨，同时也是《庄子》一书的主旨。这是一种心与“道”合一的境界。 庄子认为一般人很虚伪，“人心险于山川，难于知天。天犹有春秋冬夏旦暮之期，人者厚貌深情。”。他批评儒家“以仁义撄人之心”，这样会导致 “天下脊脊大乱。而君主的专制统治和对知识的爱好，只会使人心更加败坏，“民之于利甚勤，子有杀父，臣有杀君，正昼为盗，日中穴阫。” 流沙河认为，庄子的为人主要有四点，“一曰立场，站在环中。二曰方法，信奉无为。三曰理想，追慕泽稚。四曰修养，紧守心斋。” 所谓环中，就是不持有任何立场。《内篇·齐物论》中有“得其环中，以应无穷”，《杂篇·则阳》中有“得其环中以随成”。无为在《庄子》中经常出现，庄子认为无论治国还是做人，都要无为。但无为颇难解释，流沙河认为是“伪”或是“人为”的意思。“泽雉十步一啄，百步一饮，不蕲畜乎樊中”，是追求自由。“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”，所谓心斋就是要排除心中的种种杂念。
我们知道,中国古典文学尤其是先秦文学还处在一种文史哲不分的状况,所谓纯文学的概念尚未形成。文学史重点介绍的对象,如《老子》、《庄子》、《论语》、《韩非子》等,既是文学作品,同时也是哲学著作;同样,《尚书》、《左传》、《国语》、《国策》等,恐怕首先是历史著述,其次才是文学创作;就是文学色彩较为明显的《诗经》、《楚辞》,也多少不无历史和哲学的意味。在这一时期(其实后代也有延续),作家同时也是思想家、历史家,我们甚至可以说,诸如老子、庄子、孔子等人,其在思想史上的地位远远高于在文学史上的地位,作为世界文化名人,他们的贡献更多地表现在哲学、伦理学方面。所以,对于此类作品,仅仅从文学角度进行研究是不够的,还必须引入哲学、伦理学、历史学观念;而且即使是文学研究,也不能不多几个视角,在文学与哲学、文学与历史之间互为参照,进行比较,这才有可能更好地理解作品,更好地把握其在文学发展史上的意义。 而两汉以降,哲学、宗教对文学的影响同样是文学史研究的重要方面。如经学之于两汉文学,玄学之于魏晋文学,禅宗之于唐宋文学,理学、心学之于宋明文学,都产生了极大的影响,对该时期的文学特色的形成有着不可低估的作用。以魏晋时期的文学研究为例,文论中的意、物、文关系之讨论,创作中的玄言诗、宫体诗,或源自先秦道家思想,或与印度佛学相关,若只是将视野局限在文学范围内,恐怕很难探究其发展演变的深层原因,因此也就难以对之作出客观公允的评判。 文学家兼通其他艺术,如绘画、音乐、书法等,也是中国古代文学史上一种颇为常见的现象。魏晋时期的文人不少具有多方面的才能,竹林名士如嵇康、阮籍、阮咸等人,除了擅长诗文以外,在音乐方面也有很高的造诣。既能演奏,亦能作曲。如嵇康作过“嵇氏四弄”(《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲),阮籍作有《酒狂》,阮咸则有《三峡流泉》传世。王羲之、顾恺之二人分别以书法、绘画著称于世,但在当时也颇有文名。魏晋时期的文论多有取譬音乐者,如曹丕《典论·论文》论文气不可力强而致,谓“譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟”。陆机《文赋》更直接从音乐中借用来“应、和、悲、雅、艳”五个术语用于评论文病,认为好的文章应该具备“暨音声之迭代,若五色之相宣”的特征,给人以“犹舞者赴节之投袂,歌者应弦而遣声”的美感。当然,造成此种现象之原因不能完全归结为兼才的出现,而毋宁说是由于音乐、绘画、书法和文学同步成熟所形成的时代风气。在中国古代文学史中,固然可以举出像王维那样集诗人、画师、乐师于一身的特殊人才,但更具有普遍意义的,是不同艺术样式之间相互影响、相互借鉴而导致的体式、风格、技巧的趋同或新变。对于这两方面——在多个艺术领域都颇有创获的文人和不同艺术样式相互影响的研究,也需要我们有一种开放的视野,需要打通不同艺术样式之间的壁垒。 还有一种情况应该提到。中国古代文学中有一类综合了两种以上艺术样式的特殊文体,如词是文学(诗)和音乐相结合的产物,戏曲则除了文学、音乐之外还有表演的成分。我们固然可以撇开其他因素对之作纯文本的研究,等同于一般的抒情文学或叙事文学,但那也就取消了它们的独特性。事实上,对于词(应该还包括散曲)这类特殊文体,不论是探讨它的起源、发展,还是研究其文体特性,音乐的引入都必不可少;而且应该承认,在词的起源,词体的演变,词、曲之间的过渡衔接等方面还存在不少的问题,这些问题的最终解决,恐怕仍需从词与音乐的关系,从诗乐分合的历史入手去进行探究;戏曲亦然。清人李渔曾区分案头之曲与场上之曲,这说明他已明确意识到戏曲并不只是曲词,还有一个表演的问题。研究中国古代戏曲,除音乐因素外,至少还有表演、剧场、观众等因素必须关注。换句话说,要有戏剧意识,在戏剧艺术与文学艺术的关联中来考察研究古代戏剧文学。李渔《闲情偶寄》之所以能在中国古代戏剧理论史上占有一个特殊的位置,主要原因也就在此。 古代小说的情况与此相类而略有不同。英国著名小说理论家福斯特曾经这样描述小说:“它处于两座峰峦连绵但并不陡峭的山脉之间……一边是诗,另一边是历史。”[3](P4)中国古典小说有不少正属于这种情况。譬如,早期以《世说新语》为代表的志人小说,文学史家将其作为小说来评价,同时它又是研究魏晋时期社会文化的重要历史文献,与当时其他历史著述具有同样的价值。后来的历史演义小说更是如此,尽管不乏虚构的成分,但大体上并不违背史实。就是《三言》、《二拍》之类的白话小说,也因其反映了当时的社会生活而具有相当的史料价值。对于这些作品,除了从文学角度进行考察研究,也还有必要关注诸如历史家与小说家如何处理同一题材,以及文体的差异在其中起了何种作用等问题。就是说,虽然我们可以不把它当历史看,但仍无法回避历史。 三 正是因为存在这样一个悠久的文学传统,中国古人很早就在文学批评中有意无意地尝试了跨学科比较的方法;而自近代以来,运用该方法研究古代作家作品的论文、著作更是层出不穷,并取得了颇为可观的成果。 上文曾提到陆机《文赋》借音乐以评文,而据唐人张彦远《历代名画记》,陆机还将文章与绘画作过比较,认为“宣物莫大于言,存形莫善于画”,文与画各有短长。这已经体现出一种不同艺术样式之间的比较意识。相对说来,早期的跨学科比较似乎更关注比较对象之间的同而不是异,如扬雄《法言》谓言为心声,书为心画;刘勰《文心雕龙·情采》论文质关系,认为“形文”、“声文”、“情文”虽然表现形式不一,但都遵循文质相符的原则。宋代苏轼评论前人诗画,仍着眼于二者的相通。他对王维诗的评论是一个典型的例子,此外,如“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”(《韩干马》),同样是将杜甫诗与韩干画并举,寓含了诗中有画,画中有诗的意味。《书鄢陵王主薄所画折枝》更说:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。”宋元人大多附和苏轼此论,如《王直方诗话》引述苏轼二诗,谓“欲常以为法”。元人杨维桢《无声诗意序》道:“东坡以诗为有声画,画为无声诗,盖诗者心声,画者心画,二者同体也……故能诗者必知画,而能画者多知诗,由其道无二致也。”王冕《梅谱》也说:“写梅做诗,其来一也。名之虽异,意趣实同。”明清以后,人们逐渐认识到诗、画到底分属两种艺术样式且各有其特征,因而不宜简单等同。如明人张岱指出,前人之所以说王维诗中有画,画中有诗,原因在于“摩诘一身兼此二妙,故连合言之”;实际上,诗以空灵为妙,“可以入画之诗,尚是眼中金银屑也”。(《琅环文集·与包介严》)叶燮也承认,像杜诗“碧瓦初寒外”、“晨钟云外湿”,即使让董源、巨然那样的高手来画,恐怕也只能束手搁笔。(《原诗·内篇下》)应该说,像这类对诗、画异同的辨析,与跨学科比较方法的精神是相通的。 不止是不同艺术样式之间的比较,在中国古代文学批评中,除了诗与音乐、诗与绘画、诗与书法的比较外,诗与史、诗与禅也都是谈论较多的话题。王充的《论衡》、刘知几的《史通》,是讨论诗史之别、文史之别较为典型的例子;严羽的《沧浪诗话》则立足于诗禅的相通,所谓“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。范温《潜溪诗眼》论韵,更是出入诗文书画,兼及立身行事,堪称古代韵论中空前绝后之作。钱钟书先生对之极为称许,认为范温所论,“因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’,洋洋千数百言,匪特为‘神韵说’之弘纲要领,抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶……融贯综赅,不特严羽所不逮,即陆时雍、王士祯辈似难继美也”。[4](P13611363)虽然这还不是现代意义上的跨学科比较,但的确表现出一种较为开阔的视野和融贯会通的态势。 进入20世纪以后,随着外来文学观念和方法的引入,以及古代文学研究由传统向近代的转型,比较成为一种为研究者普遍采纳的研究手段。这不难理解,正如方孝岳在其1934年出版的《中国文学批评》中所说:“百年以来,一切社会上思想或制度的变迁,都不是单纯的任何一国国内的问题;而且自来文学批评家的眼光,或广或狭,或伸或缩,都似乎和文学作品的范围互为因果,眼中所看到的作品愈多,范围愈广,他的眼光,也从而推广。所以‘海通以还’,中西思想之互照,成为必然的结果。”[5](P227)中西思想之互照对于文学研究的影响,除了推动中外比较文学研究的开展之外,还促进了人们对文学自身性质的思考。在外来文学观念、理论的影响下,人们开始反思中国文学传统,文学自身的独立意识渐趋明显——以小说、戏剧、诗歌、散文为内涵的纯文学观念彻底取代了传统的泛文学观念,文学的审美特征及功用得以被重视。正是在这一进程中,文学与其他艺术的关联受到关注,从而引发了文学与哲学、历史、宗教和文学与其他艺术样式的比较。另一方面,随着中外比较文学的拓展与深化,为更好地认识中外文学各自的特征及其形成原因,研究者的目光必然会从文学层面延伸到文化层面,而这也会将研究导向多学科、跨学科比较。说到底,文学和其他艺术样式、社会意识形态一样,都是特定文化的产物,同时也是该文化的具体表现,因此,对于文学的深度研究便不能不将其置于整个文化的有机构成中来考察,不能不关注文学与其他文化构成之间的关系。 以是之故,到了20世纪三四十年代,跨学科比较成为比较文学研究的一个重要方向,产生了一批颇有影响的研究成果,如钱钟书之《谈艺录》,朱光潜之《文艺心理学》、《诗论》,宗白华之《中国艺术意境之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》等。这些论著的一个共同特色,就是打通文学与艺术的疆界,或探询中外古今文艺创作的共同规律,或在比较中凸显中国古典文学、艺术各自的特色。前者如钱钟书《谈艺录》“说圆”一节,通过广征博引,多方比较,论述“贵圆”乃是中外文艺创作史上共有的现象;后者如朱光潜《诗论》对莱辛“诗画异质说”的讨论,指出中国画推崇“气韵生动”而诗歌却偏重物象刻画以传情达意,均与莱辛所说有明显的差异。此外,如闻一多有关《诗经》物象的研究,融语言学、民俗学、文化学于一炉;陈寅恪的《元白诗笺证稿》,以史释诗、以诗证史,兼及不同作家、不同文体的比较辨析,也具有明显的跨学科比较的特征。 20世纪80年代以后情况与三四十年代不无相似,同样是文学观念的变革,同样是方法、理论的引入,同样是中外文学比较和跨学科比较。所不同者,在方法、理论的借鉴上较先前更为丰富多样,跨学科比较的对象更为宽泛,研究更趋深入, 成果也更为显著。以唐代文学研究为例,程千帆的《唐代进士行卷与文学》、傅璇琮的《唐代科举与文学》、戴伟华的《唐代幕府与文学》、《唐代使府与文学研究》等专著,对唐代科举制度、幕府制度与文学的关系作了较前更为深入全面的探讨;孙昌武的《唐代文学与佛教》、葛兆光的《想象力的世界——道教与唐代文学》则将目光集中于唐代宗教与文学的关系。1996年,漓江出版社推出了由梁超然主编的“唐诗与中国文化丛书”,分别为林继中的《唐诗与庄园文化》、朱易安的《唐诗与音乐》、陶文鹏的《唐诗与绘画》、张明非的《唐诗与舞蹈》、陈飞的《唐诗与科举》、毛水清的《唐诗与佛教》、黄世中的《唐诗与道教》、梁超然的《唐诗与儒家》。丛书以“唐诗与中国文化”为名,同时也可以说是应用跨学科比较方法对唐诗的研究。此外还有数以百计的论文,围绕唐代文学与政治、历史、宗教、艺术的关系作了多角度、多方位的研究。跨学科比较方法在古典文学研究中的盛行,于此可见一斑,无怪徐公持先生在概括上个世纪后20年古典文学研究特点时,特别将“学科的拓展与打通”列为该时期“最引人注目的现象”。徐先生指出:“自80年代中期以来,古典文学研究逐渐融入其他学科的观念和方法,如社会学、人类学、民俗学、民族学、神话学、宗教学、心理学、语言学等等。这大大拓宽了研究视野,增添新的研究手段,并且为学科开拓了许多边缘性的研究课题。尤其是文化学的研究视角的确立,给本学科带来了新的气象。”[6](P159)1998年9月在天津召开的全国古代文学文献学博士点新世纪学科展望及信息交流座谈会上,罗宗强先生也谈到这一点:近20年来,“与观念和方法多元共存的同时,学科交叉也成为古代文学研究的普遍现象,国学文史不分家的传统得到了发扬,人类学、民俗学、心理学、语言学、宗教与神话等等学科广泛介入古代文学研究,整个古代文学研究界在研究模式和研究方法上表现出多元并存的活跃局面”。[7](P105) 四 由此说来,跨学科比较对于中国古典文学研究确有其独特的意义,而不应视为比较文学研究者的专利。但有意思的是,在古代文学研究界很少有人提跨学科比较,而似乎更倾向代之以“多学科融和”、“学科交叉”一类术语,那么,比较文学研究者心目中的跨学科比较,与中国古代文学研究者所使用的方法究竟有无差异?这种方法称谓上的差异,是否意味着古代文学研究者对该方法有自己的理解和取舍? 事实恐怕正是如此。如前所述,跨学科比较的意义主要在于将文学与人类整个精神活动联系起来,通过比较更好地认识文学的独特性、文学与其他人文学科乃至自然科学的基本差异,以及文学与其他学科的相互影响、相互渗透,其最终目的是为了推进跨国别、跨文化的“总体文学”的研究。而中国古代文学研究首先是一种国别文学研究,其所关注的重点不在“总体文学”而在中国文学自身,尽管对于中国文学自身的认识也需借助比较,但到底与比较文学关注的重心不同。此外,就跨学科比较的功用而言,更侧重解决理论层面的问题,因而更近于比较诗学;而中国古代文学研究则主要以具体的作家作品为对象,即使与其他学科发生关联,也不必强求比较或从中抽绎出具有普遍性的规律。是否可以说,这两个差异决定了中国古代文学研究更倾向于“多学科融合”——引入、借鉴其他学科的理论、成果来考察研究中国古代文学现象,而不是像比较文学研究者那样从国别文学研究走向总体文学研究。 就具体的操作层面来说,无论是跨学科比较还是多学科融合都面临一个共同的问题,即如何真正做到以文学为本位。在罗宗强先生的上述发言中就曾谈到这个问题。他一方面肯定了多学科的交融“是不可避免的发展趋向”;另一方面也表示了对存在问题的隐忧:“多学科融合的落脚点是什么?……文史哲不分、文学社会学、文学人类学、文学心理学等等,落脚到什么地方?是落脚到不分,落脚到社会学、人类学、心理学?还是落脚到文学?是用文学来解释社会学、人类学、心理学等等?还是用这些学科来解释文学?这个问题无论在理论上还是在实践上,似都还没有完全解决。”[7](P106)这确实是多学科融合研究中存在的问题。从实际的研究情况来看,虽然有不少成功应用多学科融合解决文学问题的研究,但也有一些论著不过是将文学作品当作印证其他学科理论的材料,这在罗先生提到的社会学、人类学、心理学研究中表现尤为突出。其实类似的情况在哲学、历史、宗教、艺术研究中也同样存在,只是由于和文学关系较近而不那么明显罢了。 如果认真追究起来,这种解释的偏离可以说由来已久。中国古代文学批评中的等诗于史,等诗于禅,等诗于画,其实也就是以史释诗,以禅释诗,以画释诗,就是抹煞了文学与其他学科的区别。韦勒克将文学研究分为两种类型:外部研究与内部研究,认为外部研究尤其要注意“以文学为中心”,也是有见于外部研究常常会偏离文学。[8](P67)跨学科比较同样如此。既然是比较,就免不了要互为主客、彼此参照,因此也必然就会有用文学解释、印证其他学科特性的时候。钱钟书的《中国诗与中国画》、陈寅恪的《元白诗笺证稿》、《柳如是别传》是跨学科比较的经典之作,尚且难免以诗证画、以诗证史,更何况才力远在钱钟书、陈寅恪二人之下的一般人的研究呢!所以,问题的关键恐怕不在名目,而在研究者的动机、目的。外部研究也罢,跨学科研究或多学科融合也罢,关键是如何应用。不错,我们是可以强调、可以规定必须以文学为本位,但在具体应用过程中往往因人而异,研究者的学术背景、知识构成、研究兴趣等因素对其研究指向有着至关重要的作用。鲁迅论《红楼梦》有一段名言,说“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”[9](P145)阅读如此,学术研究当然也不例外。 与一般说的多学科融合或外部研究相比,跨学科比较之于古代文学研究的特殊意义或许在于:(1)不同于外部研究的单向考察。跨学科比较强调比较,因之在具体的研究过程中必须变换视角,互为主客,虽然不能保证绝对不偏离文学研究,但较之单向考察当更有利于回归文学,而且双向阐发确实有助于我们更好地认识文学的特性。毕竟比较的最终目的仍在解决文学问题,作为比较文学研究方法之一的跨学科比较所以不同于比较史学、比较宗教学或比较艺术学中的同类研究,根本原因也就在此。(2)不同于多学科融合的多角度切入。多角度切入自有其优势,即能够以一种宏观的视野多方位、多侧面地研究文学现象,然相对说来在具体问题的考辨方面不免鞭长莫及,难以深入到文学与其他学科的内部去识同辨异;而跨学科比较在此方面似更具条件,尤其是在相邻学科的比较中更易于聚焦放大,洞幽烛微,辨疑似于毫厘之间。(3)与文化研究的关系更为密切。跨学科比较需要在一个更为宽泛的背景下来进行,文学与其他学科的关联、彼此的共性与个性,既与各自的构成要素相关,也受制于特定的文化背景。所以,随着跨学科比较趋于深入,自然会将研究导向文化层面,并由此整合文学的外部研究,形成点面结合的立体研究格局。 总之,从中国古代文学研究的角度来说,跨学科比较与多学科融合、外部研究的关系应该是互补而非互斥,也就是说,对于跨学科比较方法可以采取一种灵活的态度,而不必拘泥于比较文学理论的约定。我们相信跨学科比较有助于更好地认识总体文学,但仍可以将研究限定在中国古代文学的范围之内;承认跨学科比较更多理论色彩,但也可以借助该方法来考察具体的文学现象;我们赞成跨学科比较应该在具有体系性的独立的学科之间进行,但未尝不可以将之用于文学内部,譬如对于文学史上以文为诗、以诗为词等现象,若能循此思路进行比较,识同辨异,相信会有更客观公允的认识。说到底,方法总是由研究对象来决定的,是对象选择方法而不是方法选择对象,从中国古代文学的实际出发,以跨学科比较为平台整合传统与现代学术范式,应该不失为一种有意义的选择。
【道家】老子，名李耳，今河南鹿邑太清宫人，约前571～前471年，哲学家。《道德经》【道家】庄子，名庄周，今河南商丘民权县人，前369～前286年，文学家。《南华经》
在一个动荡喧嚣的环境中，庄子的思想映射出一片宁静的光辉。 在那乱哄哄的时代时在，人民都处于倒悬状态，庄子极欲解除人心的困惫，可是，现实的无望却使他无法实现心愿。由于他既无法使人类在现实世界中安顿自我，又不愿像神学家们在逃遁的精神情状中求自我麻醉，在这种情形下，惟一的路，便是回归于内在的生活——向内在的人格世界开拓其新境界。庄子所拓展的内在人格世界，乃艺术性及非道德性的（“人格”一词不含伦理判断或道德价值）。因而在他的世界中，没有禁忌，没有禁地；他扬弃一切传统的形式化，遗弃一切信仰的执迷。 在现实生活中，无一不是互相牵制，互相搅扰的，庄子则试图化除现实生活上种种牵制搅扰，以求获得身心的极大自由。化除的方法之一，即是要虚静其心——通过高度的反省过程，达到心灵虚静，能掌握自身的变化，并洞悉外在的变化，而不拘执于鞭一特殊的机遇或固定的目的。因为外在世界是“无动而不变，无时而不移”的，同时人类本身也受情意的驱使而在万物变化之流中奔走追逐，不能中止，直到形体耗损殆尽，仍属空无所持，这真是人生莫大的悲哀。 面对这样可悲的现象，庄子乃转而对内作一番自觉的工作，在自觉过程中，感悟世界的幻灭无常，于是认定驰心于外物，对于人类的精神实是莫大的困扰。由是导出庄子哲学之轻视物欲的奔逐，而倾向于精神的自由，并求个人心灵的安宁。 庄子对于现象界有深刻尖锐的洞察力。他是个绝顶聪明的人，把一切都看得太透彻了。如茫茫人海，各人也浑浑噩噩像乌龟似的爬来爬去，忙忙碌碌像耗子似的东奔西窜，然而每个人都不知道自己惊惧结什么，为得着什么。一旦省悟时，便会觉得自己所作所为是如此地莫名其妙……看开了，一切都不过如此罢了，于是你就会不屑于任何事物，任何行动。然而这样的社群会产生怎样的结果呢？如果每个人都像庄子笑声下的南郭子綦“隐机而坐”，进入到“每件事焉似丧其耦”的境况，那末个人和社会岂不近于静止？因而，庄子哲学如何处理及适应这情况，便成为一个严重的问题了。尤其是今日的世界——已被纳入了一个庞大的动力系统中，缓步或停足都有被抛弃的危险。 然而，我们必须了解庄子绝非不食人间烟火的道行者，也非逃离现实生命的乌托邦理想的人。他的见解是基于人类无止境的餍欲与物化的倾向所引起发出来的；同时，鉴于个人的独存性已消失与被吞噬，遂于洞察人类的处境中安排自我的适性生活。没有这种感受的人，自然无法体会庄子。因而庄子哲学对于读者来说，能感受多少，他的可接受性就有多少；他的看法是无法得到大众一致公认的，同样的一句话，有人会视如智慧之言，有人会以为是无稽之谈。事实上，庄子的哲学不是写给群众看的，庄子的说话也不是说给群众听的，他的声音有如来自高山空谷。 读庄子书确有登泰山而小天下的感觉，在他眼底里，凡夫俗子就如一窝吱吱喳喳、跳跳跃跃的小麻雀，官僚是一群猪猡，文人学士则有如争吵不休的猴子。看他书中大鹏小鸟的比喻、河伯海若的对话，以及井底虾蟆的设喻，你会觉得他简直是千古一傲人。在人类历史的时空中，孤鸿远影，“独与天地精神往来”。 从庄子哲学的恢宏气象看来，也确是“前无古人，后无来者”的。他的思想角度，从不拘限于枝枝节节，秋毫之末；但他并不抹杀精细的分析，否则就犯了《秋水》篇中所说的“自大视细者不明”的毛病。他往往从整体处观察事理，从各个角度作面面的透视。 从庄子哲学的对境来说，恢宏的气象乃表现于不以人类为中心（不拘限于人类），不以自我为中心（不拘限于自我），而能推及于广大的自然界。庄子思想的最高境界是“天地与我并生，万物与我为一”，这方面表现出民胞物与的胸怀，另方面又呈现着艺术精神的和谐观照。很显然庄子取消了天地万物和我——客观和主体——的对立关系。这种主客一体的宇宙观，实为中国哲学的一大特点，和西方哲学主客对立的宇宙观，迥然不同。庄子不仅要打破主客对峙的局面，进而达到二而合一的境界，他还要进一步达致物我（主客）两忘境界。在这里，庄子充分表现出大艺术家的精神。
“一蓑烟草任江平” 时间的流逝，淡涤旧迹，仅留下微漠的平淡与悲哀。濮水之边，你翩然而去，仅留下楚使的瞠目与叹息。 或喜甜甘之味，或爱亦苦亦甜的刺激，谁人如你——— 庄子，淡泊一切，与道合而为一，只偏执着那淡淡的清白。 当一种美，美得让人无所适从，也只好手之舞之，足之蹈之；当一种平淡，淡得让人无从品味，也只好叹之惜之，赞之赏之。你甘于淡泊，乐于平淡，自得于平淡，只愿在梦中化蝶而逍遥，只愿随那盘旋而上的鹏者浮游于天地，不愿累于国事，不愿牵绊于尘世，你就如同那甘之如饴的淡淡而香的矿泉之水，给人以绝境逢生，给人以平静致远，给人以超脱外物，我想要触及你的衣襟，却在指尖碰触了清而澈，凉而柔的泉水，原是这般滋味。 无奈我摆脱不了那甜的诱惑，忘却不了那或苦或甜的香醇，只好在无路可走之时，望见你那平静如水的双眸，澄澈至极，悠悠远远，望断天涯路。 我以为你是孤独的，你却告诉我 “君子之交淡如水”的友谊，惠子的离去并未换来你的嗥啕此类，原来你早已看透了生死，望穿了红尘。何以赞美你的平淡，我早已词穷。 念往昔，繁华竞逐。你依旧逍遥游于世外，参透大自然的无穷。世界不过是你的主观产物，甚至你了解了河鱼之乐，蝶舞之愉，螳螂之负，摇曳而去，穿梭于泥潭之中，何去在乎那权势之争，谁言非要承受那生命不能承受之重。 氤氲之间，明月可掇，你在清风夜唳之中独自守望那明月，以至于在人们高枕无忧之时那皓白之月不会迷失——— 只因你这颗平淡的心相追逐。世人笑你疯癫，你淡漠的眼神却摄人无语，恍然大悟你淡淡的泉水般的哲理如此深邃，你却早已悠然飘远。 对你唯有惊鸿一瞥，却窥见了一种平淡致远的处世态度，淡罢，淡罢，绝不为万物所主宰，我独逍遥于濯浊之外，蝉蜕去拖累，只愿抱明月而长终。江边一蓑烟草，一片缟素。 教我如何追寻你的步伐，那美至于无所适从的精髓；教我如何触及你的衣襟，那平淡而超然的态度。 这便是你吧，淡淡如泉水，你偏执的追逐，泉边那飘扬的一片缟素，是为你而起的飘渺之歌。
在粗略读完《庄子》一书之后，颇有感触。依我自己尚肤浅的认识而总结出来的对《庄子》一书的评价，主要有四点：1、作为百家争鸣时代产生的作品，《庄子》首要的特点就在于其内饱含道家深邃的思想。众所周知，《庄子》哲学思想源于老子，而又发展了老子的思想。“道”为其哲学的基础和最高范畴，其外涉及政治、处世、养生、世界起源论和本质论、唯物辩证法等各个方面。它既是道家用以认识世界的工具，更是其劝人律己的道德手段。“道”最重要的，也是贯穿《庄子》一文始终的观点是“顺天”和“无为”。虽然各篇内容各异，思想浩繁，但我们多多少少都能体会到作者希冀的任天为之，不加外物束缚的自由境界。“天地与我并生，而万物与我为一”，境界何等雄浑!然而，一些消极避世、过分脱离现实的唯心主义观点，显然是不足取的。2、正因为庄子本人的思想超脱万物、穿越古今，必然要求文章中想象和虚构奇特磅礴，恣意汪洋。写大物，有扶摇而上九万里的鲲鹏，有荫蔽千头牛的栎社树，有中央之帝混沌;写奇人，有乘云气游于四海之外的藐姑射山神人，有御风而行的列子，有用五十头牛做鱼饵的任公子;写怪事，有周梦蝶、魍魉问影、骷髅论道;写隐士，有狂人接舆、贤人肩吾、悟道者南郭子纂——总之，所绘之人、事、屋、物、景，皆使作者思想得以曲折地展现。、想象和思想通过特定的创作方法表现出来——“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。”卮言即出于心、自然流露之语言;重言为借尊者、名人之口，说出自己的观点看法;寓言是虚拟地寄寓于他人他物的言语。其中，寓言是最有名的，通览全书，无一篇不涉及寓言故事的创作，而无一个语言故事不是独出心裁，着意为之。《庄子》的许多思想艰深抽象，而语言却化虚为实，将理论变得真切自然。重言也是随处可见，尤其是借孔子之口道出道家观点。这一点作者是矛盾的：道家避世自修的态度显然对儒墨等积极人世的行为表示不屑;而当时儒墨并盛，孔子为名人，为了使自己的主张为他人所接受，庄子又不得不托己说于长者、尊者之言以自重。“卮言为曼衍”，层出不穷、散漫流衍地把道理传播开来，这一点其实在诸子百家的许多著作中都存在。这里将其提出，庄子是想证明：自己的语言皆从内心自然涌出，言为心声，不能为外界功利目的而矫揉造作。4、语言跌宕起伏，句式错综复杂，论辩性强。庄子擅用尖新奇特之词，大段排比、反问、疑问的句式去论辩，读之或铿锵有力，或发想无端，或尖锐辛辣。当然，正是因为作者不直接表明态度，而是叙议结合地让读者去领悟其中的道理，加之作者思维跳跃较大，逻辑上往往会有疏漏，常常是开篇的寓言与后文衔接不上，最为突出的表现是《齐物论》和《寓言》。另外，篇末附及的一些寓言让人感觉过于重复拖沓，没有存在的必要。
浅析《庄子》物化思想论文
论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等。以下是我精心整理的浅析《庄子》物化思想论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
《庄子》的“物化”思想是针对人因知迷、心惑、性失而不能复性、体道提出来的。什么是庄子的物化思想，它的基本含义是什么，与人的行为方式有什么关联？即是本文考察的主要内容。
一、“物化”的含义及基础
关于“物化”的含义，成玄英解释为“物理之变化”。（郭庆藩，第120页）成氏之物理究竟是指物和理，还是泛指万物？从其所言“新新变化，物物迁流”（同上），可知此物理是指万物。成氏认为物化乃是万物不断更新、迁流变化。成氏对物化的理解扣住了“新新”和“迁流”。“新新”实则是“更生”，“迁流”则是将万物比作“假于异物，托于同体”这样一条流动的河流，“新新”、“迁流”，指出天道以物化的形式使得整个世界处于不断的更新之中。现代学者陈鼓应先生对物化的界定较笼统，谓：“万物之转化。”（陈鼓应，第102页）日本学者池田知久的看法是：“所谓‘物化’，就是发生‘物’的死与转生这一变化的意思，不外是指包括人在内的所有‘物’作为其‘物’通过经历死，不久又变成他‘物’而转生下去。”（池田知久，第269页）仔细分析这一界定，其指出的物化要“通过经历死”这一环节，这与《庄子》的思想是有出入的。
二、“物化”的表现形式
物化的表现形式，一是死生气化，所言"化”者是变化、化生，指形态方面的转变；二是体道悟化，此“化”是悟化，或点化、教化，指人之心知或是境界的`起化。《庄子》物化的立足点是以人之“悟化”助天道之“物化”。死生气化是一种必然物化，《庄子》云：“巳化而生，又化而死”（《知北游》），即认为万物之生乃是物化而生，万物之“死”又是物化而死。《庄子》曰：“万物化作，萌区有状；盛衰之杀，变化之流"（《天道》），即万物以生死起灭，盛衰存亡的形式表现气之流动。以人为例：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死”（《知北游》），人生是气的凝聚，人死是气的涣散。万物也是如此，尽管万物万形，但都是气之聚散，皆为此理。这种由化而生、由化而死的转化是无穷无尽的，是曰：“万化而未始有极”（《大宗师》）。万物正是在这种“万化”中以不同形态而存在。
三、物化的实现途径：“物自化”与“心斋”“坐忘”
实际上，“物化”即物之自化。造物主之化生万物，万物自正、自壮、自化。故《庄子》曰：“虽有大知，不能以言读其所自化”（《则阳》），可见，物之自化是物自为，“徒处无为，而物自化”（《在宥》）。人之无为不是一无所为，而是“依乎天理”（《养生主》）、“顺物自然”（《应帝王》）而为。具体而言即破除人之知迷、心惑，使性情复于物之初，达到“无为而万物化”（《天地》）。《庄子》认为实现“任性命之情”而物“自化”这一目的的方法，就是“心斋”与“坐忘”。
四、“物化”的归宿
物化虽是万物之气化，但人之作为人在天地万化中的意义正是在此中凸显出来。《庄子》“物化”实际落脚点还在于人，人在万化中能体性归道，精纯精、神，“能移”以“相天”，这便是《庄子》所认为的人之为人的价值。《达生》篇曰：”夫形全精复，与天为一。天地者，万物之父母也，合则成体，散则成始。形精不亏，是谓能移；精而又精，反以相天。”“形全”是形体不消亡永生吗？《庄子》内篇固有得道者“年长”（《大宗师》。外篇《在有》云：“千二百岁”）而“色若孺子”（《大宗师》）的说法，然这只是对得道德全的外在功用的一个表述。关键的问题不在于形全，而在于得道。能得道方有形全，不能得道，徒养形骸，未能长久，单豹、张毅之徒便是此例。
粉红色的回忆.......人类社会因为五彩缤纷的色彩变得栩栩如生、绚丽生动。而作为艺术的一种形式，色彩令我们每时每刻都感受到它所产生的美感。上图服装款式上简洁大方，漫不经心地泄露出一种含蓄的高贵。其亮点在于服装和饰品的色彩搭配。其大部分色彩都为浅色系，与周围深色调的环境形成对比，显得轻盈许多，且与上装不同的是，下衣出现了鲜艳色调，纯度和明度较高的粉红色小裙穿于白色内衣和白色外衣之间，形成鲜明的对比，显得年轻而富有生气。粉红色是一种由红色和白色混合而成的颜色，通常也被描述成为淡红色。但是更准确的应该是不饱和的亮红色。戴于头部的白色小帽是真正的点睛之笔，给人的感觉是小鸟依人，落落大方但不张扬，可爱圆润，含蓄羞涩，也以服装配件的形式丰富了整体服装效果视觉元素，加强了整体色彩的跳跃性，虽有色彩上的对比，整体上仍未破坏协调统一的优雅感觉。其缺点是鞋子选择运动鞋，好像与整体服饰有些违异，选择偏女性一点的鞋子应该会好一些，因为是出去爬山，所以她选择了运动鞋。另外裙子下面好像有些突兀，给人一种空空的感觉。上面服饰的另一主流颜色为白色，服饰用色上，白色是永远流行的主要色，可以和任何颜色作搭配。在西方白色象征着浪漫，常常和婚姻相连。而在中国，白色常与死亡葬礼联系。此外白色象征纯洁、神圣，明快、清洁与和平，最能表现一个人高贵的气质，因此，要想穿着白色服装而显得更美，对于化妆与配件的配色就要多加考究才行。在商业设计中，白色具有高级，科技的意象，通常需和其他色彩搭配使用，纯白色会带给别人寒冷，严峻的感觉，所以在使用白色时，都会掺一些其他的色彩。白色的搭配原则白色可与任何颜色搭配，但要搭配得巧妙，也需费一番心思。白色下装配带条纹的淡黄色上衣，是柔和色的最佳组合；下身着象牙白长裤，上身穿淡紫色西装，配以纯白色衬衣，不失为一种成功的配色，可充分显示自我个性；象牙白长裤与淡色休闲衫配穿，也是一种成功的组合；白色褶折裙配淡粉红色毛衣，给人以温柔飘逸的感觉。红白搭配是大胆的结合。上身着白色休闲衫，下身穿红色窄裙，显得热情潇洒。在强烈对比下，白色的分量越重，看起来越柔和。上面图片以不清楚的模糊线条描画出人物和服装，线条就像是随时都要断掉一样，让人感觉那些虚虚实实隐约可见的地方给人以虚幻的气氛，正符合少女服装本身所带给人们的感觉，而上色方面也偏向透明清淡的水彩，经过细心描绘的服装和肌肤就像是可以穿透看到底下的血管一样，另外色彩透过人们的视觉反映到人的大脑，使人产生联想，激起人的情绪，这就是色彩的情感反映，色彩的情感效应是由人的联想产生的人的年龄经历以及文化修养不同，同一色彩使人产生的联想即情感效应也会不同，色彩能引起的联想会有许多共同的地方，有一定的规律性。就色彩本身而言是没有任何情感与意义的，但是色彩对人的心理的影响是客观存在的，现实中的色彩通过人的视觉传达必然会作用与人的心理，从而使人们对色彩产生知觉，联想以及审美等等心理饿活动，他甚至会影响人的情绪，行为等等。当我们步入万物葱郁的自然界中，心情会顿时充满轻快，舒畅感进入光线幽暗的房间便有忧郁不安之感。这就是色彩给于我们的明快、忧郁感。色彩的冷暖感：色彩的冷暖感主要是色彩对视觉的作用而使人体所产生的一种主观感受。如红、橙、黄让人联想到炉火，太阳，热血，因而是暖感的；而蓝、白则会让人联想到海洋，冰水，具有一定的寒冷感。色彩的轻重感：同样的事物因色彩的不同会产生不同的轻重感，这种与实际的重量不符的视觉效果称之色彩的轻重感。这种感觉主要来源于色彩的明度。明度高的色彩使人有轻薄感，明度低的色彩则有厚重感。如白、浅蓝、浅绿色有轻盈之感，黑色让人有厚重感。因此，服装上白下黑给人一种沉稳、严肃之感；而上黑下白则给人轻盈、灵活之感。色彩的兴奋与沉静感：色彩能给人兴奋与沉静的感受，这种感受带有积极或消极的情绪。积极的色彩能使人产生兴奋、激励、富有生命力的心理效应，消极的色彩则表现沉静、安宁、忧郁之感。色彩的软硬感：通常来说，明度高的色彩给人以软感，明度低的色彩给人以硬感。在女性服装设计中为体现女性的温柔、优雅、亲切，宜采用软感色彩，但一般的职业装或特殊功能服装宜采用硬感色彩。色彩依附于特定的面积，位置以及形状而存在，因此色彩的面积，位置与形状必然与色彩对比产生一定的关系，继而对色彩的对比关系产生一定的影响。色彩没有对比就不会产生绚丽的色彩，但是对比过分就会产生不和谐的感受，既而对人的心理产生负面影响，因此对调和色彩之间的关系就可以使色彩更加赏心悦目。所以说秩序、和谐是色彩悦目的先决条件，在进行色彩构成训练时，要使对比的色彩成为刺激视觉的协调的统一整体，要使色彩符合人的视觉心理，要使色彩符合人的欣赏习惯等等。色彩在服装设计中起着先声夺人的作用，它以其无可代替的性质和特性，传达着不同的色彩语言，释放着不同的色彩情感，同时也起着传情达意的作用。服装色彩语言的组织需要多种因素的相互作用，才能达到合理的视觉效果，组成和谐的色彩节奏。色彩搭配是多种因素的组成和相互协调的过程，同时遵循着一定的规律。利用色彩之间原有相异的关系，运用搭配调和的原则，找出他们内在的规律、有秩序的相互关系。通过在面积大小、位置不同、材质差异等方面搭配，在视觉上既不过分刺激，又不过分暧昧，突出单纯、和谐、色调的统一。在单纯中寻求色彩的丰富变化，在和谐中求得色彩的明暗，产生平衡、愉悦的美感。除了社会习俗和审美需求外，某些行业的服装需要特殊色彩，以体现其特殊功能。例如，救生衣采用醒目的桔红色与周遭的环境色明显区别开；医院护士服采用柔和、洁净的白色或粉色调起到静气宁神的作用哥们我挺不容易的，给个采纳吧.....
色彩是油画中最富有表现力和感染力的艺术语言，是艺术家表达内心体验和思想情感的重要手段。色彩的巧妙运用对于油画的艺术表现力起着至关重要的作用。对此，笔者从色彩的基本定义出发，分析了色彩在当代油画作品中的表现特征，探讨了色彩在油画创作中的应用方式，以供参考。
一、色彩的基本概述
色彩是油画创作中至关重要的表现语言之一，更是最具视觉冲击力、刺激力和影响力的元素之一，它承载和体现了人类共同的审美心理与观念。在油画艺术创作中，色彩是油画的血液和灵魂，油画一旦失去色彩，将会变得苍白无力，灵活巧妙地运用色彩，能更真实、准确、生动、鲜明地表现生活、反映现实，使作品更富有艺术表现力和形象感染力。
色彩能够使人们的思维和心理产生一系列的变化，从而产生独特的审美感受和情感体验。任何一幅作品都凝聚着画家独特的艺术观念、情感思维、审美意识、主观建构、艺术感受和个性体验，从而形成画家别具一格的色彩风格。色彩可以表现自由的意象，画家善于借助自己敏锐的直觉和丰富的想象力，运用色彩和图像传达自己的情感理念与内心思想，突出自我精神，从而使欣赏者产生心灵共鸣，受到美的熏陶和思想的启迪，进入审美境界。由此可见，色彩有着其他绘画语言无可比拟的艺术作用，具有独一无二的艺术魅力，它服务于艺术家的创作理念、审美观念和主观情感，是艺术家表达情感意志、内心体会和思想理念的重要手段。
二、色彩在当代油画作品中的表现特征
1.色彩的民族性
油画民族化一直是备受关注的话题，也是一种不可抵挡的趋势。长期以来，中国油画面临着寻找出路和方向的问题，我国许多油画家一直认为，中国的油画艺术要想有发展和突破，必须探索出独特的、融入民族文化底蕴和文化思想、具有中国特色并能为大众所认可的绘画方向。在我国油画发展进程中，出现了许多民族性油画家，这在很大程度上促进了我国油画事业的不断发展。如，著名油画大师吴作人的《负水女》《藏童》等现实主义油画作品，画面单纯而丰富，色彩明丽而和谐，富有鲜明的民族特性。董希文的作品《开国大典》成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，画面中碧蓝的天空，大红的柱子、宫灯，金黄色的菊花、瓦片，崭新的紫红色地毯，以浓郁的民族色彩体现了鲜明的民族特色。
2.色彩的平面性
综观当代油画作品，我们不难发现，其或多或少存在色彩平面化倾向。色彩平面化作为油画艺术创作的一种绘画语言，在我国当代油画艺术创作中有着十分广泛的应用。它有着立体语言无法取代的优势，是视觉艺术中最贴近情感的一种表现形式，给人以强烈的感官冲击，能够明确、清晰地将艺术家的内心情感呈现给受众。当前，色彩平面化是油画艺术创作的一种发展趋势，也是对艺术表现力的积极探索。许多油画艺术家青睐用平面化的色彩之间的关系组织和构成画面，这样的艺术表现方式既融合了我国地域性的民族审美情感和美学原则，充满传统文化气息，符合国人的传统审美倾向，又顺应了世界潮流，对于推动中国油画融入世界发挥着积极的促进作用。
3.色彩的写实性
色彩的写实性强调追求自然的光感和真实感，以科学色彩原理为主要依据，通过对光源色、固有色、环境色和空间色等条件色的综合运用，真实地再现客观对象的形体、空间、质感等方面的效果。在油画创作中，讲究色彩的写实性，有助于营造一种身临其境的氛围，从而增强艺术形象的感染力。如，我国当代著名油画家罗中立在其油画作品《父亲》中以照相写实主义表现手法，通过精微而细腻的笔触成功刻画了虽饱经沧桑，但对生活充满希望，有着乐观精神和百折不屈意志力的纯朴、善良、憨厚的农民父亲形象。画面中的色彩写实而细腻，饱和而厚实，丰满而润泽，庄重而感人，深沉而富有内涵，给人以强烈的心灵震撼。面朝着的黄土、枯黑干瘦的脸、车辙似的皱纹、眉梢上灰色的汗珠、深邃的眼、迷茫恳切的目光、指甲里存有的泥土、粗劣破旧的茶碗，这些意象富有浓重的乡土气息，体现了作者对生活中劳动者的崇敬和赞誉。这种写实性表现手法赋予了作品强大的生命力，使父亲的形象更加惟妙惟肖、真实可信、有血有肉，更易激起人们内心的情感涟漪，点燃人们沉积已久的热情，触动人们的心弦。当我们凝视这个阳光下的父亲形象时，作品的意义已不再仅限于表现农民的力量，而是人类灵魂的象征。
4.色彩的情感性
油画创作的目的在于表达情感，色彩是油画创作中情感意念的重要载体。不同的色彩可以表达不同的情感信息，使人产生不同的内心感受。如，红色给人热情、温暖、激烈、愤怒之感;__黄色给人明快、活泼、高贵之感;白色给人清静、朴素、天真、无邪之感;黑色给人灰暗、消沉、阴森、恐惧之感;紫色给人神秘、忧郁、安静之感。在油画创作中，创作主体的个性不同，对色彩的理解不同，用于表达内心情感的色彩选择也会不同，因而其表现出的思想感情有所不同。如，荷兰后印象派画家凡·高喜欢用辉煌的黄色表达对生命的渴望，在其作品《向日葵》中，黄色、淡蓝色以及有力的笔触表现了花朵舞动的神态和葵子饱满沉实的质感，充满了律动感和生命活力。同时，凡·高更善于用强烈的色彩对比表现自己的内心世界，抒发特定的心理情绪。以《耳朵上扎绑带叼烟斗的自画像》为例，他在这幅自画像中借助背景的红色与衣服和眼睛的绿色、背景上部的橙色与帽子的蓝色两组互补色彩的强烈对比，抒发自己当时懊悔、苦恼、沉闷的心情。再如，中国写实性油画家王沂东痴迷用中国红表达情感，加强对主题的表达。在他的《古老的山村》《蒙山晨雾》《闹房之二吉祥烟》《冬天里的阳光》以及沂蒙新娘系列作品中均有对红色的运用，烘托了画面喜庆祥和的气氛。
三、色彩在油画创作中的应用方式
1.正确处理色调与情感的关系
情感是个体对外部客观生活环境的一种主观反映。油画作为一种视觉艺术，一幅画面色调的选取，不仅仅是为了使画面看起来更加和谐，更重要的是能够真实地表露创作者的内心世界和情感体会，因而可以说，色彩是油画艺术创作者内心情感和主体精神的重要寄托。一幅优秀的油画作品，不仅要有丰富细腻、变化无穷的色彩，更要有真实的情感。许多优秀的油画艺术家善于将客观存在的物与主观情感进行自由转化，善于从生活中发现和研究某种色彩与人的心理情绪的必然联系，然后运用恰当的色调将这些情绪和情感表现出来。因此，在油画艺术创作中，创作者必须正确处理好色调与情感的关系，把握好色调运用技巧，然后选择恰当的色调表现有情感的画面，使油画作品富有内涵和灵魂，进而引发受众的情感共鸣。如，法国现实主义画家米勒的油画作品《晚钟》以朦胧的暖灰色调描绘了暮色笼罩着大地，在远离村庄的田野上，一对农民夫妇随着教堂响起的钟声，放下手中的农活，以虔诚、感恩的心低头默默祈祷，为平安度过一天而祝福的情景。画家将画面的暖色调处理得十分恰当，细腻而富有感情，日暮余晖的笼罩、屏息静思的农夫和静穆沉寂的大地相互映衬，整个画面凝重、宁静而又安详，普通的色调突显了诚挚、敦厚、纯朴的情感。
2.把握色彩的意象感受和主观表达
在艺术创作中，意象是指客观物体与主观感受相互交融而成的'一种艺术形象。色彩中的意象感受主要强调艺术表现的一种意境美。写意是油画创作的一种艺术表现形式，它并不看重对客观形象的真实再现，而是注重表现客观形象的内在神韵和创作者的主观感受。许多艺术家在画面上对主观情感的表达并不是完全依靠色彩再现自然物象的真实感，而是围绕作品主题努力寻找能够表达创作意图的色彩，选择画面所需要的意象，将捕捉到的主观感受和艺术形象用自己的艺术语言充分表达出来，从而形成一种独有的意境美。如，吴冠中的《补网》中反复出现的黑色长线，浓淡得宜，粗细相间，具有浓郁的东方含蓄之美，寥寥数笔，让人意犹未尽;《月如钩》中漆黑的天与地、弯弯如钩的小月牙、疏疏落落的芦苇、深灰色的无边无尽的江面等物象的虚实相生，深黒色与深灰色的巧妙组合，营造了凄清、萧瑟、荒寒、悲凉的审美意境，传达了作者孤寂、惆怅、伤感的心境。
3.展示鲜明的时代特征和生活气息
油画创作离不开特定的地域环境、社会背景，因而油画色彩富有鲜活的时代气息。在西方，油画色彩经历了古典主义、浪漫主义、写实主义三个发展阶段，在不同的阶段，油画色彩呈现的艺术风格各不相同。古典主义油画追求宏伟庄重的艺术风格、严谨的造型和极致细腻的明暗色调变化;浪漫主义油画强调构图的变化丰富、画面的动态感、色彩的对比强烈、笔触的奔放流畅，讲求共性，崇尚自然，注重内在情感的表达;写实主义油画讲究造型的准确、色调的真实，强调对社会生活和不同阶层人物的真实表现。在我国，尤其是抗日战争爆发后，许多油画艺术家纷纷以油画为武器，积极投身到抗日救亡宣传活动中，他们的作品色彩鲜明，体现了时代的声音，为油画艺术的突破和发展奠定了良好的基础。吴作人的《不可毁灭的生命》、王式廓的《台儿庄大血战》、唐一禾的《胜利与和平》，这些作品均有鲜明的时代特征，弘扬了爱国主义精神，体现了人们对新生活的向往以及共产主义情感的表达。
与写实主义油画不同，现实主义油画更体现了强烈的时代感，更贴近创作者所处时代的生活方式和社会风貌，在作品内涵上着力反映艺术家对当代社会生活发自内心的真实情感。如，我国当代现实主义画家忻东旺的《诚城》《早点》《抓鸡》等油画作品都真实地反映了新时期的社会生活和精神风貌;新生代画家刘小东的《澡堂子》《婚宴》《爷俩儿》等作品均用最淳朴的色彩刻画了老百姓平凡的日常生活，画面真实、淳朴无华，富有浓郁的时代和生活气息。
总之，色彩在油画中的作用不容忽视。创作者在油画创作过程中应把握好色彩运用技巧，巧妙地发挥色彩的艺术表现力，从而使作品富有内涵和生命活力。
中国民间美术中的色彩体系庞大、内涵深刻。色彩不仅是中国民间美术的视觉元素,也是创作者在所处时代和文化背景下思想与情感的体现。以下是我为大家精心准备的：浅谈民间美术中的色彩相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
浅谈民间美术中的色彩全文如下：
摘 要 ：民间美术中的色彩让创作者与观众进行直接的对话，以不同色彩表达其特定的观念，反应了民间美术传统习俗及审美观念的延续和发展，处处体现出民间特有的信仰，烘托我们整个民族的印迹。朴实的民间艺人用最淳朴的五色体现了生活中的喜怒哀乐，让人们在欣赏民间工艺的时候通过视觉冲击就能清楚地感受到作品想表达的寓意，这也是这种“简单”色彩的独特魅力使其能在中国民间艺术长河中一直长流的原因。
民间美术色彩是创作者与受众进行对话的一种文化语言。古人独有的“五色”色彩观念，使中国色彩区分于西方的“色调”理论，正是因为中国色彩有自己的调色，赋色法则，虽然制约着华夏民族的色彩选择，却赋予了中国民间美术色彩的文化内涵。
一、装饰功能
民间美术的色彩首先是用来饰美娱乐。其是在民间工艺赋彩法则上一般多用鲜艳的原色，少用或不用兼色。由此使得整个画面色彩明亮鲜艳，对比鲜明强烈，概括性强，主观色彩较为浓重，突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。当然，除了对比热烈、色彩浓重的农民画，我们也能找到有追求雅致调和的色彩效果的工艺品。但是无论哪类色彩的运用，却又都是写意不写形，不求现实的真实，色彩大胆明了。
在欣赏民间工艺品中中我们明显能感受到色彩搭配体现出的是朦胧的明度，色彩、色相的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富，绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时，色彩的冷暖对比丰富、强烈，极具现代装饰色彩效果。
二、象征功能
根据心理学的研究表明，色彩最能引起人们奇特的想象，它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。所谓“象征”，就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号，重视色彩的象征性使之在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富，根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配，在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。
在民间美术创作中，对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅，作为一般的民间艺诀，可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念，以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融，具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。
三、民间美术色彩选择的文化内涵
从民间工艺设色的整体观念和特征来看，不难发现其对传统的色彩观念有依有背，既遵循了传统色彩的象征、意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说，色彩在民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉诸于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因此对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
民间美术的色彩，是根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配的，在五色的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。民间美术的色彩不同于西方的色彩美学，从固有色到条件色，进而到纯科学的色彩分解。也不同于宫廷画、文人画所追求的审美情趣，显而不露的淡雅超俗，发展到墨分五色而代之。那是非民间的物质生活条件及文化熏陶所决定的。民间美术的色彩，是意念造型的自由理想色，色彩的抒情意义只是就基本的艺术精神和整体对应的关系而言的，对色彩的具体把握有时缺乏更自觉、更个性化的色彩感受，而往往以能激扬感官亢奋作为潜在的自然依据，带有原始的自然选择印记。使读者更清晰地了解民间美术色彩的选择不是纯客观视觉的，而是以伦理化和宗教化的色彩选择习俗为根据的。
历代传承的色彩选择习俗赋予民间色彩以独特的“语义”，使供人娱目的色彩富有深刻的文化意蕴和丰富的历史内容。通过进一步的研究，我们不难发现色彩在民间美术里不仅仅是一种视觉美感的呈现，根本的意义在于它首先是情绪和情感的刺激和对应物，是积极乐观情感的宣泄。民间美术的色彩真实反映了劳动人民的内心世界，情感体验及歌颂理想、乐观向上的浪漫主义理想。
一
给书籍分类排次序是一件很了不起的事情。很早以前，就有圣人给《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》排过序。后来有贤人改良这个排法，结果排成《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》。在我们看来，这两种排序都是有道理的。前一个次序是教育学的，也就是按施教的先后排序；后一个次序是历史学的，也就是按书的年代先后排序。不过相比之下，影响更大的是后一个次序。它由《汉书·艺文志》（下称《汉志》）保留下来，成为几千年中国目录学的圭臬。我们于是想：既然从20世纪中期以来，出土了许多汉以前的文献，那么，是否有必要按《汉志》的标准，也给它们排个序呢？显然，应该给予肯定的回答。因为这样做有两个很明显的意义：一方面，对考古学在文献学方面的贡献作一个总结；另一方面，验证和补充《汉志》，丰富这份关于汉代知识体系的记录。
限于篇幅，我们打算先提出一份关于子书文献的清单。这主要因为，子书在出土文献中占有很大比重，品种很多样，而且大部分是佚籍。比如《汉志》著录诸子之书4324种，新出土的相关文献有65种，约为1.5%。这个数量是很可观的。
现在，我们打算按《汉志》的体例来排列新出土的汉代子书文献。为此，提出一份相关简帛资料的缩略语名单，如下：
1. 子弹库楚帛书：即湖南长沙子弹库出土的帛书。1942年，因被盗掘而问世，今藏美国华盛顿赛克勒美术馆。
2. 信阳楚简：即河南信阳长台关出土的竹简。1957年至1958年，在两座战国墓中出土，共148简。
3. 银雀山简：即山东临沂银雀山的竹简。1972年，在两座西汉初年墓（墓葬年代在公元前136年至118年之间）中出土，共4956简。
4. 马王堆简和马王堆帛书：即1972年至1973年，在湖南长沙马王堆汉墓（墓葬年代为公元前168年）出土的文献，包括竹简617简、帛书12万多字。
5. 八角廊简：即1973年，在河北定县八角廊汉墓出土的竹简，约2500简。
6. 阜阳汉简：即1977年，在安徽阜阳双古堆出土的竹简，约6000简。
7. 张家山简：即1983年底至1984年初，在湖北江陵张家山汉墓出土的竹简。
8. 放马滩秦简：即1986年，在甘肃天水市放马滩秦墓出土的竹简，共461简。
9. 慈利楚简：即1987年，在湖南省慈利县城关石板村出土的竹简，整简1000余简，共计21000字，主要记载吴越二国史事。
10. 郭店楚简：即1993年，在湖北荆门郭店村出土的竹简，共804简，有字简730简，其上有13000多个楚国文字。
11. 上博简：1994年，两批战国楚竹书出现在香港文物市场，上海博物馆斥资购回，共得1200余简，其中第二批为497简。
12. 清华简：2008年，清华大学接受校友捐赠，收藏了一批在海外流散的战国竹简，共2496简。
13. 北大简：2009年，北京大学接受社会捐赠，得到3300多简西汉竹简，其中完整简有1600余简。
就出土子部文献来说，以上最重要的是郭店楚简、上博简和年代较晚的马王堆帛书。依马王堆3号墓墓主下葬时间（前168）推算，本文介绍的出土子部文献，均应产生在刘向校书（始于公元前26年）之前。
以上诸项并不代表战国至西汉出土文献的全部。除此之外还有很多重要文物。例如1951年至1954年，在长沙五里牌、仰天湖、杨家湾等地出土了战国简；1959年至1989年，在甘肃武威磨嘴子、旱滩坡、五坝山等地出土了汉简；1965年以来，在湖北江陵望山、凤凰山、藤店、天星观、九店、岳山、秦家咀、扬家山、毛家园、高台、王家台、周家台等地出土了大批战国至西汉的竹简木牍。这些新资料，已经得到各方面关注，成果很多。除掉发掘报告、简帛汇编、研究论文和校读记以外，还有一些概论性的著作。今参考这些成果，排列新出土的汉代子部文献如下。
二
儒家：《汉志》著录52种，以《晏子》为首，次为《子思》及孔子后学之书，次为《孟子》及稷下儒家书，次为其他儒家书，次为汉儒之书及杂著。诸书特点是生发六经，留意仁义，祖述尧舜，宗师仲尼。今依此著录出土文献29种。
（1）《晏子》一种，银雀山简。今存102简，约3500字。共16章，为《晏子春秋》的最早传本。据此拟题。晏子生卒在孔子前，刘向《晏子实录》云其书“皆合六经之义”，故列为儒家之首。
（2—3）《缁衣》两种：一为上博简，24简，978字，简长54.3公分。一为郭店楚简，47简，存1156字，简长32.5公分。两种《缁衣》均为23章，每章均以“子曰”开头，内容接近传世本《礼记·缁衣》，据拟篇题。《汉志》“诸子略”以《子思》为儒家次篇，梁沈约曾说《缁衣》“取子思子”。今据此著录。
（4—5）《五行》两种：一为郭店楚简。50简，1144字，简长32.5公分（同《缁衣》），共28章，有篇题。一为马王堆帛书，存180行，约5400字，经外有传。两种《五行》皆属思孟五行的作品，据拟篇题。
（6—9）郭店楚简四种：一为《性自命出》，67简，约二十章，前半论“乐”，后半论“性情”，据简文拟题。一为《成之闻之》，40简，论君子立教、立言等事，据篇首四字拟题。一为《尊德义》，39简，存千字左右。篇首云“尊德义民乎民伦可以为君”云云，据拟篇题。一为《六德》，49简，据内容拟题。四篇简长皆为32.5公分，内容亦接近上文《缁衣》《五行》。
（10—11）郭店楚简二种：一为《鲁穆公问子思》，8简，存150字。据首句拟题。一为《穷达以时》，15简，存300余字，载孔子厄于陈蔡时的言论，据内容拟题。二篇简长皆为26.4公分，皆出孔子后学之手。
（12—13）郭店楚简二种：一为《唐虞之道》，29简，论尧舜禅让等事，据篇首四字拟题。一为《忠信之道》，9简，据内容拟题。二篇简长皆为28.2公分。一说此二篇属纵横家。查郭店楚简有纵横家书《说之道》，简长15.2公分。此二篇的形制与之不合，故仍归儒家。
（14—26）上博简十三种：其一《性情论》，40简，1256字，简长57.2公分，分6章。据内容拟题。其二《子羔》，14简，395字，简长55.5公分，记述孔子答子羔问先王之游事。据第5简简背上端文字拟题。其三《鲁邦大旱》，6简，208字，简长55.5公分，记孔子答鲁哀公论刑德。以首四字为题。其四《相邦之道》，存4简，107字，简长55公分，记述孔子与子贡讨论王道。据末篇内容拟题。其五《弟子问》，存25简，简长54.7公分。据内容拟题。其六《孔子见季桓子》，存27简，554字，简长54.6公分。据首句文字拟题。其七《君子为礼》，存16简，简长54.5公分。据首句文字拟题。其八《中弓》（“中弓”即孔子弟子“仲弓”），存28简，简长47公分。据第16简简背文字拟题。其九《颜渊问于孔子》，存14简，312字，简长46.2公分。据句首文字拟题。其十《民之父母》，14简，397字，简长45.8公分。记子夏问诗及为政之道，文字内容与《礼记·孔子闲居》《孔子家语·论礼》多相重而稍胜，据拟篇题。其十一《昔者君老》，存4简，158字，简长44.2公分。记太子接受国君遗训的经过，据首句文字拟题。其十二《子道饿》，存6简，121字，简长44公分。据首简首三字拟题。其十三《从政》，存24简，659字，简长42.6公分。据内容拟题。
（27）《宁越子》，慈利楚简，简长45公分。应即《汉志·诸子略》儒家所载《宁越子》。
（28—29）《儒家者言》两种：一为八角廊简，存104简，分为27章。一为阜阳汉简，木牍正、背面共存有47个篇题。二书皆记孔子及弟子言行，内容与《孔子家语》《说苑》等书相重，据拟篇题。
道家：《汉志》著录37种，以《伊尹》等三代道书为首，次为《老子》，次为《文子》《庄子》《周训》等先秦道家书，次为黄帝书，次为其他道家书及杂著。诸书皆宗秉要执本、清虚自守等君人南面之术。今依此著录出土文献19种。
（1—3）马王堆帛书三种：一为《九主》，存52行，约1500字。内容为伊尹论“九主”（一说出自《伊尹》），据拟篇题。一为《明君》，存48行，约1500字，以奏疏口吻说明君之理，据拟篇题。一为《德圣》，存13行，约400字。论德、圣，据拟篇题。三篇均抄写在帛书《老子》甲种卷后。
（4—6）《老子》三种，郭店楚简。甲种存39简，简长32.3公分，内容与《老子》相重者达二十章；乙种存18简，简长30.6公分，内容与《老子》相重者达八章；丙种存14简，简长26.5公分，内容与《老子》相重者达五章。
（7）《老子》一种，北大简。存282简，约5265字，简长约32公分。
（8—9）《老子》二种，马王堆帛书。甲种存69行，约抄于高帝时期；乙种存31行，约抄于文帝时期。《德篇》在前，《道篇》在后。
（10）《文子》，八角廊简，残存277简，约2790字。其中87简内容与今本《文子》相重，据拟篇题。
（11—12）《庄子》两种：一为阜阳汉简，残存8简。其内容与传本《庄子》中的《外物》《让王》《则阳》等相合，据拟篇题。一为张家山简，存44简，约1692字，原有篇名作“盗”。
（13）《周训》，北大简。存200余简，约4800字，分14章。原题“周驯”。
（14）《太一生水》，郭店楚简，14简，约350字，简长26.5公分。含“太一生水”“天道贵弱”两主题，据篇首文字拟题。
（15）《亘先》，上博简。存13简，500字左右，简长39.4公分。“亘先”二字抄写在第3简简背，意为先天地而生。
（16—19）马王堆帛书四种：一为《经法》，存55行，约5000字，含《道法》《国次》等9篇，以农战、法治为主题。篇名“经法”二字写在篇末。一为《经》，又名《十六经》，存65行，4000余字。全篇共15组，以阴阳刑德为主题，有《立命》《观》等篇题。一为《称》，存25行，1600余字。篇题“称”写在篇末。一为《道原》，存7行，464字。篇题写在篇末，其后记字数“四百六十四”。以上四书均抄写在帛书《老子》乙种之前。
阴阳家：《汉志》著录21种，以早期阴阳家书《宋司星子韦》为首，次为《公梼生终始》《邹子》等六国阴阳家书，次为《容成子》等历法五行阴阳家书，次为汉阴阳家书及杂著。小序云阴阳家出自天文历法之官。今依此著录出土文献3种。
（1）《楚帛书》，子弹库楚帛书，900余字。分三部分，分别讨论四时、天象、月忌。有神像图，无篇题。
（2—3）银雀山简两种：一为《阴阳散》，论及“阴散为生，阳散为死”。二为《曹氏阴阳》，论及天地四时刑克。二篇均有篇题。
法家：《汉志》著录10种，前7种为战国古书，含《李子》《慎子》；后3种为汉代书、不知作者之书及杂著。小序云法家出自刑法之官。今依此著录出土文献1种。
（1）《慎子曰恭俭》，上博简。6简，128字，简长32公分。简首云“慎子曰恭俭以立身”云云，据拟篇题。
墨家：《汉志》著录6种，首为周初尹佚所传之《尹佚》，次为墨子弟子书，末为《墨子》。小序云墨家的主张是贵俭、兼爱、尚贤、右鬼。今依此著录出土文献3种。
（1—2）上博简两种：一为《鬼神》，又名《鬼神之明》，存8简，197字，简长53公分，据首句拟篇题。一为《容成氏》，53简，3000多字，简长44.5公分，有篇题。前者主题（“鬼神之明”）又见于《墨子·明鬼》，后者所述上古帝王传说有兼爱、非攻、尚贤、节用的倾向。据此录为墨家。
（3）《墨子》，信阳楚简，存119简，470余字，简长45公分，似是《墨子》佚文。原无篇题。
纵横家：《汉志》著录12种，前5种为《苏子》等战国书，中1种为秦代书，后6种为汉代书。小序云其出自行人之官。今依此著录出土文献5种。
（1）《战国纵横家书》，马王堆帛书。存325行，约11000字。前半讲述苏秦游说，后半辑录战国游说故事。据内容拟题。
（2）《说之道》，郭店楚简。27简，403字，简长15.2公分。一说所记为苏秦言行。篇首云“凡说之道，急者为首”云云，据拟篇题。
（3—5）《语丛》三种，郭店楚简，格言体。甲种存113简，简长17.3公分，一拟篇题为《物由望生》；乙种存54简，简长15.2公分，一拟篇题为《名数》；丙种存73简，简长17.6公分，一拟篇题为《父无恶》。体式接近《说苑·谈丛》《淮南子·说林》等书，据拟篇题。
杂家：《汉志》著录20种，前2种为“黄帝之史”等人所作，次6种为周秦书（含《吕氏春秋》），次9种为汉代书，末3种为“杂”集之书。小序云其特点是“兼儒、墨，合名、法”。今著录出土文献1种。
（1） 《吕氏春秋》，阜阳汉简。存40余简。内容与《吕氏春秋》相合。其中《知士》《童（重）言》等章有标题。
小说家：《汉志》著录15种，前9种为先秦人所作，后6种为汉代人所作。两部分皆依作者为序，而未以书中人物为序。小序云其出自“街谈巷语，道听途说”。今依此著录出土文献4种。
（1） 《赤鹄之集汤之屋》，清华简。共15简，简长45.1公分。讲述伊尹救夏桀故事，标题见末简简背。
（2—3） 复生故事两种：一为《丹》，放马滩秦简，存8简，简长约23公分。述及“丹”死而复生故事，据拟篇题。一说应题《志怪故事》或《墓主记》。一为《泰原有死者》，北大木牍，168字，牍高23公分。以复生者口吻说丧祭宜忌，秦人所作，据篇首文字拟题。
（4） 《妄稽》，北大简。存107简，约2700字，简长约23公分。讲述汉代妒妇故事。原有篇题。
三
我们在编写以上这份子部文献目录的时候，想到一些有意思的道理。
第一，关于中国“书”观念的形成。
按照《汉志》的六部分类，以上列举的只是战国至西汉出土文献中的诸子之部；如上文所说，还有许多文献未予介绍。比如在湖北江陵望山楚墓、荆门包山楚墓、随县曾侯乙墓、云梦睡虎地秦墓，出土了很多记录车马甲胄的遣策，或者记录司法、交易、疾病、祷祝、占卜等日常事务的书信、律令、簿籍、签牌。这些文献是我们通常说的档案或文书，不是“书”（典籍），所以按刘向等人的目录体例，本文未予著录。但这些资料恰好提示了刘向等人校书时的环境：他们必须面对大量文书文献，必须把“书”和文书档案明确地划分开来。而这样一来，他们写下的《别录》《七略》和《汉志》，便成为中国“书”观念形成的标志。
刘向等人所建立的“书”观念，对后世影响很大。几千年来，各种文书档案都被目录学家排斥，而未阑入“古典文献学”的范围。学者们昧于对文书档案的了解，于是有“中国古‘书’产生于何时”的困惑。解决这个问题难吗？其实不难。以上目录告诉我们：只要和文书作个比较，“书”的来历就清楚了。“书”区别于文书的主要特点，从形式上看，是经过了编纂；比如刘向等人的校书，主要内容便是采用合并众本为一定本的方式编书。但从实质上看，二者功能不同：“书”是公诸大众的文献，而文书则是用于日常事务，只在当事人中小范围流传的文献。因此可以说，“书”的形成，其实质就是大众文献的形成。换言之，“书”的产生，其实就是把原来用于日常事务的文献加以提升，使之具有超越意义。正因为这样，最早的中国“书”有三大特点：其一被称作“典”“谟”“训”“诰”，其二以律令、道德教训等具普遍意义的知识为内容，其三用于体制化的教学。“六经”就是这样的“书”。而子部“书”的形成，则表明“经”的扩大。正因为这样，《汉志》把子部书看作“《六经》之支与流裔”。
第二，关于六部分类法的形成。
根据以上论述，我们可以为“书”下一个定义：“书”就是因传播需要而被编纂的文献。从这个角度看，目录学上的六部分类法，乃意味着社会对六类文献提出了传播需要，使之进入编纂。这六类书，就是《汉志》所说的“六略”。其中“六艺”“诸子”“诗赋”三略之书由刘向校理，原是皇室之书；“兵书”“数术”“方技”三略之书分别由步兵校尉任宏、太史令尹咸、侍医李柱国校理，原是官守之书。透过这种分工，可以看出两种“书”的分别：刘向校理的是国家图书馆的收藏，是已经成形的“书”；另外三人校理的是部门资料室的收藏，尚未脱离档案性质，是半成形的“书”。不妨说，所谓“校书”，是让后一种“书”取得正式身份的仪式。
那么，为什么在“六艺”“诸子”“诗赋”三略之外，增加的是“兵书”“数术”“方技”三部呢？这个问题，可以从出土文献中找到答案。资料表明，在出土文献中，子部书占有很大比重（从数量看，是诗赋文献的十倍）。按照刘向等人“诸子出于王官”的说法，这意味着，有一批官守——例如联系儒家的司徒之官、联系于道家的史官、联系于名家的礼官、联系于墨家的清庙之守、联系于法家的理官、联系于阴阳家的羲和之官、联系于纵横家的行人之官、联系于杂家的议官、联系于农家的农稷之官等等——在提升档案为“书”的历程上，做出了重要贡献。另一方面，在战国至汉初的墓葬中，出土了很多“兵书”和“数术”“方技”之书。其中兵书有银雀山的《吴孙子》《齐孙子》《尉缭子》《六韬》等，有张家山的《盖庐》等；数术书有多种《历谱》、多种《日书》、多种卜筮祭祷竹简，以及马王堆的《天文气象杂占》《五星占》《出行占》《木人占》《阴阳五行》《太一辟兵图》等；方技书则有《脉书》《病方》《白水侯方》《十问》《合阴阳》《杂禁方》《引书》《脉死候》《六十病方》《医马书》等。这些资料意味着：刘向等人校书之时，其实对官守文献做过调查，进而从百官中选出步兵校尉、太史令、侍医三职——选出了三类书的代表。正因为这样，《汉志》认为：从档案到“书”的演变，是首先在官守中完成的。有鉴于此，我们不仅要借助官守来理解六部分类法的形成，而且要借助官守来理解六类中各小类的形成。
第三，关于学派分类的标准。
对于“诸子百家”“九流十家”等概念，研究者曾提出怀疑，认为这些概念不符合哲学史或思想史的事实。比如著名的《剑桥中国秦汉史》就说：“刘向和刘歆所编的书目，作为遗产，所留下的对中国哲学进行重大划分的分类却往往是错误的。”（中译本第696页）这种说法对不对呢？不对。因为它忽视了刘向等人的文献学实践，进而忽视了思想同物质的关联。
不过，这一说法提出了一个问题：应当如何“对中国哲学进行重大划分”？事实上，解答这个问题的最好的办法，就是为古代子部文献编一份目录。因为编子部书目的关键就是进行学派划分，划分过程中必须试用各种方法，从而找到正确的出路。从简帛研究者的经验看，可用的方法有三条：一是根据已经明确的学派文献的特色词，来判断暧昧文献的归属（因为同一个学派会有相同的问题和语言方式）；二是根据已经明确的学派文献的思想主旨，来判断暧昧文献的归属（因为学派成立的基础是有相近的学说）；三是从暧昧文献的存在样态——比如出土地点、物质形式——中找到古人赋予的分类属性，进而得出判断（因为学派意味着历史上的认同）。本目录就是这样做的。比如，除掉注意出土文献同传世文献在文句、主题词、思想倾向的关联外，也注意这些文献在出土时彼此类聚的方式。这样一来，“对中国哲学进行重大划分”的基本道理便呈现出来了。其核心是三句话：（一）对于当今的分类来说，古人的分类是最重要的历史事实，必须尊重。（二）古人的思想，不仅表现在他们说了什么，而且表现在他们做了什么以及如何做。（三）因此，思想考察应该从语言的物质载体和物质表现入手。
以上这些话，包含这样一个意思：古代人进行学派划分，是有其物质依据的。主要有三种物质：一是人。比如《吕氏春秋》说“老聃贵柔，孔子贵仁，墨翟贵廉，关尹贵清”，说的就是作为学派标志的人。这种人又称“子”，也就是代表了某个师承系统。二是书。比如《汉志》以“凡某某家”表书的数量，说“凡诸子百八十九家”云云，这其实就是把书作为“家”（学派）的代表。三是官守。比如司马谈说“夫阴阳、儒、墨、名、法、道德，此务为治者也”，意思是六家之分取决于求“治”的路线，每家源于一种为官的职责和习惯。第三项最为重要，因为在上古时代，官守不仅掌管了资料（书），而且掌管了教育（人），具有根本意义。刘向等人虽然是面向“书”来进行学派划分的，但他们却能尊重传统，把学派的渊源归结于官守，便可以说是把握了事物本质。《汉志》中有这样一个事例：同样是容成公所传书，《汉志》却把《容成子》归入诸子略阴阳家，把《容成 *** 》归入方技略房中术，因而打破了“人”的标准（所以，本目录也依据《容成氏》同《墨子》的关联，将其判为墨家）。《汉志》这样做的依据是什么呢？最有力的推测是：依据官府所藏。由此看来，《汉书·叙传》所说“刘向司籍，九流以别”是富于深意的一句话。这句话说明，九流十家是刘向、刘歆、班固共同认可的学术分类。
第四，关于目录学的学术要求。
在中国学术史上，刘向等人的校书活动是一件划时代的事情。它不仅建立了“书”的观念，而且创立了一套目录学体系，包括六略三十八部的分类和为古书整理本撰写叙录的方法。在子部书方面，则有两件事让人印象深刻：其一是用校勘、辑佚等手段将大量散简、异本汇编为子书，其二是用目录序次展现学术的时代变迁。从本目录可以看到：《汉志》诸子略著录各家，都是严格按文献的形成年代排序的。也就是说，重视文献自身的源流，是刘向等人最重要的工作思路。
按照这一思路，本目录在编制之时，也充分关照古人通过行为所表达的文献分类。这类行为有三种：其一，往往将同类文献抄集在一处；其二，往往用不同质量的竹帛抄写不同内容的文献；其三，为便庋藏，往往用相同长度的简帛抄写同类文献。通过这些行为，我们懂得：古文献的载体是同它的文体相对应的。比如竹制载体有“简”有“楬”。“简”是大竹，通常载录书籍，包括六艺、诸子、兵书、数术、方技之书；“楬”是小竹，通常用为签牌。又如竹、木之间也有体用之别，即通常把竹质材料用为书籍的载体，而把木质材料用为文书的载体。这种情况提示我们：对出土文献进行目录编制，必须注意载体的形制，把它们用作分类、排序的依据。比如郭店楚简有《唐虞之道》和《忠信之道》，简长28.2公分；又有《说之道》，简长15.2公分。后者的性质很明确，是纵横家书；如何判定前者的性质呢？从形制不合这一点看，本目录认为其学派属性也不相合，遂把前者判属儒家之书。
总之，为出土文献编制目录是一件有意义的工作。它拉近了我们同资料的距离，使我们渐次走进刘向等人的工作现场。对于“辨章学术，考镜源流”这个目录学的基本要求，我们于是有了更深刻的认识。这个认识是：所谓“辨章学术”，意味着要从形式与内容两方面，来认识古代知识与思想的逻辑关系；所谓“考镜源流”，意味着要结合制度与人这两个要素，来探明古代知识与思想的来龙去脉。
（作者单位：温州大学人文学院）
墨子“爱人、利民”的造物伦理思想
论文摘要：先秦时期墨家的代表墨翟在《墨子》一书中，从“兼相爱、交相利”的视角，提出“爱人、利民”的造物价值观，并围绕这一价值判断标准，阐释百工造器应遵守的工艺技术原则及职业，明确表达“重质轻文”的造物观念。
论文关键词：墨子；“爱人、利民”；百工；造物伦理思想 墨子，名翟，生卒于春秋战国之际，略后于。墨翟生、长于鲁之小 邾 国，其学术渊源亦来自于邹鲁文化( 邾 娄)。春秋战国时期，邹鲁造物文化发达，“古代舟、车、服、用器物，多称以 邾 或娄”。从《墨子·公输》、《墨子·各城门》等诸篇对于军用器械及守城防御器械制作的记载，墨翟本人就是能工巧匠，精通制造器械的各种技艺。
墨翟作为墨家学派的代表，其学术思想集中于《墨子》一书中。《墨子》一书在汉代存有71篇文章，目前只存留了53篇。据考证，其中《尚贤》《兼爱》《非命》等24篇记载了早期墨子及墨家思想，《经上》《经下》《经说上》《经说下》《大取》《小取》六篇是墨家后期思想。“兼相爱，交相利”的思想和伦说是墨子思想体系中的最主要的组成部分。在造物层面，“爱人、利民”的造物伦理思想贯穿于《法仪》《七患》《节用》《节丧》《备城门》等诸篇中。
一、“爱人、利民”的造物伦理价值观
先秦时期，首先提出了“仁者，爱人”“博施于民，而能济众”的伦理思想。“仁”作为儒家伦理学说的核心，其内涵可理解为“孝弟也者，其为仁之本也”“此言为孔子弟子有子所说，但是也表达出孔子对于“仁”之家庭血缘关系为基础的观点，发源于家庭血缘关系的“孝顺父母、敬爱兄长”的情感，扩展到层面非血缘的“泛爱众，而亲仁”，儒家的仁爱原则便具有上下、尊卑、远近的不同。与儒家不同，墨家则提出：“今天下无小大国，皆天之邑也。人无幼长贵贱，皆天之臣也”的伦理观。既国无大小，人无贵贱，皆为天之邑、天之臣，那么不论国与国之间，人与人之间都应遵守天之法度，实现彼此之间的尊重与友爱，遵循“兼相爱”、“交相利”的伦理准则，完成仁人所应完成的“兴天下之利，除天下之害”的使命。
由此也可以看出，“天下之大利兴”应是墨家“兼爱”思想的最终目标。从墨家功利主义观而言，“天下之大利兴”便是实现天下百姓的富庶、安定，这一价值判断标准同样适用于百工的造物活动。对百姓有利的，就要多加生产，对于百姓无利的，就停止生产，《节用》篇云：“古者明王圣人所以王天下、正诸侯者，彼其爱民谨忠，利民谨厚，忠信相连，又示之以利，是以终身不餍，殁世而不卷，古者明王圣人其所以王天下、正诸侯者，此也。是故古者圣王制为节用之法日：凡天下群百工，轮、车、 鞲 、 匏 、陶、冶、梓、匠，使各从事其所能。日：凡足以奉给民用诸，加费不加民利则止。”。造物的门类、量的多寡，质的高低均以是否与民有利为最终的评判标准，在造物层面体现出墨者“爱人、利民”的伦理价值观。
二、百工“遵法仪”“尽其能”、“大利至巧”的职业操守
《考工记》总论“国有六职，百工与居一焉审曲面势，以饬其材，以辨民器，谓之百工。”该处百工有多种含义，一种指周代主管营建制造等事的职官名，如汉代郑玄注：“百工，司空事官之属司空掌营城郭、建都邑、立社稷宗庙，造宫室、车服、器械，监百工者。”另一种指各种工匠，如《·徐无鬼》：“庶人有旦暮之业则劝，百工有器械之巧则壮。”《墨子》文中“百工”是第二层意思，作“从事各种行业的工匠”解。《墨子》文中虽谈政治理想与治国法则，但是常常以百工之事为例证。文中多处提及百工之职及“遵法仪”“尽其能”“大利至巧”的职业操守。 1．“遵法仪”作为百工，若要成其事，首要的便是“遵法仪”，《墨子·法仪》篇中提出：“天下从事者，不可以无法仪。无法仪而其事能成者，无有。虽至士之为将相者皆有法，虽至百工从事者亦皆有法。百工为方以矩，为圆以规，直以绳，衡以水，正以县。无巧工不巧工，皆以此五者为法。巧者能中之，不巧者虽不能中，放依以从事，犹逾已。故百工从事，皆有法所度。今大者治天下，其次治大国，而无法所度，此不若百工辩也。法仪：法度之义，应遵循的法则。抛却墨子治国、治天下的理念，仅从百工造物这一层面进行论述，墨子所论及百工应遵守的五种法则，在《考工记．舆人》篇。与《吕氏春秋．职分》篇中都有记载。墨子认为，巧匠遵守五法，能够造出符合标准的器物，拙匠依之，也可以做到不逾矩而成器。匠之不论巧、拙，若要成其事，皆应以此五法为度，不可违背。“遵法仪”是百工的成器之道，应遵循的技术法则。从百工的职业操守而言，若使所造之器符合使用要求，利于民用，不论是良工，还是拙工，都必然的要遵守上述这五法。没有规矩，不成方圆，五法的制定既是百工应遵循的技术原则，也是百工利人、利民、减少无谓耗费，兢兢业业、恪守职责的职业的要求。
2．“尽其能”《淮南子·兵略训》云：“若乃人尽其才，悉用其力。”墨子在《节用》篇中强调百工以“民用足”为标准各尽其能，“是故古者圣王制为节用之法日：凡天下群百工，轮、车、鞍、 匏 、陶、冶、梓、匠，使各从事其所能。日：凡足以奉给民用诸，加费不加民利则止”轮、车、鞍、 匏 、陶、冶、梓、匠，百工之事，皆关系到百姓日用的方方面面，百工尽其能，就能满足百姓日用：为良工，纵使王公大人，也要有所依托。墨子认为，百工各尽其能制器为用，但是所作之物皆要于民有用，民用足且加费不加民利则止。结合墨子“节用”“节丧”“非乐”等篇中尚质轻文的`文质观来看，此处“凡足以奉给民用诸，加费不加民利”可做两方面理解，一方面为日用器物生产量的多寡而言；另一方面为器物加工过程中实用功能的实现而言。综合这两方面论述，百工所造之器要做到器物量与质的满足民用，百工造器就应控制在适度的量的把握和器物实用功能的实现两个方面。先秦时期，百工并不能控制器物数量的生产权限，作为百工“尽其能”的“能”的职责发挥就是要要限定在物质功能性以满足百姓日用要求范围之内，完全避免“加费而不加利”的文饰性追求。从而使百姓获益。在物质财富尚不富足，普通百姓生活尚处于贫困的先秦时期，墨子对于当时的统治者及百工在制器之量与质两个方面提出的“尽其能”的职业道德性要求，是有时代的进步意义的。
3．巧与拙中国造物工艺史中非常重要的两部工艺性文献，一部是先秦时期《考工记》，另外一部是明末宋应星著《天工开物》，这两部工艺文献都在技术层面强调造物过程中“工巧”的重要性。“天时，地气，材美，工巧”既是贯穿《考工记》《天工开物》等工艺文献中主要的造物思想，也是中国传统造物的造物原则和价值评判标准。如果说“天时，地气，材美”是不以人的意志为转移的自然因素，“工巧”则是所有自然因素转化为良器的重要的技术手段，传统工艺造物中对于工之巧否多停留在对于工匾技艺精湛与否的评价层面。如许慎《说文》解释：“巧，技也，从工謦”《墨子》一文中也多次论及工之巧拙，《墨子》文中工之巧拙观念不仅停留于技术层面，而是以最大化功效性的实现为目标，进入到以“利人与否”为价值评判标准的造物的道德层面。如《鲁问》篇中以公输子制雀为例，来说明墨子的工巧观念： “公输子削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下。公输子自以为至巧。子墨子谓公输子日：“子之为鹊也，不如匠之为车辖，须臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所为巧，利于人谓之巧，不利于人谓之拙。” 文中公输子能够“削竹木制鹊，成而飞之，三日不下”，可谓之巧，公输子也自以为此举已是工之至巧，但是墨子并不以为然，墨子从造物的功效性、性出发，认为“匠之为车辖，须臾斫三寸之木，而任五十石之重”。才是真正的巧。对于巧拙的判断，墨子直言：“利于人谓之巧，不利于人谓之拙”。
对于工之巧拙，除了对公输子“削竹木制鹊”这一事例进行评判以外，在《外储说左上篇》还记载了“墨子为木鸢”的事例，同样说明了墨子对于工之“巧、拙”的这一观点。墨子认为自己“三年而成的木鸢，蜚一日而败”“不如为车鞔者巧，“用咫尺之木，不费一朝之事，而引三十石之任，致远力多，久于岁数”。李砚祖先生在《“目意中绳”：韩非子设计思想评述》一文中，提出“这里实际上摈弃了技术层面上的高低和巧拙的一般性讨论，而进入了从造物的经济性、效用性出发审视工艺技术的价值这一更高层面的探析，这是一个性的道德层面。” 三、“质先文后，去文重质”的造物观念
1．文与质“文与质”是中国古典一对基础范畴。“文”可以解释为人的感官所能感知的事物的声音、线条、色彩有机组合所形成的形式美感，“质”则是与文有别的实体。《系辞下》云：“物相杂，故日文。”其意为“文”是人的五官能够感知的声、色、形的协调组合；《周礼·冬官·考工记》“设色”篇中论述“画 缋 之事”，提出“青与赤谓之文”；许慎《说文解字》解释为：“文，错画也。”“质”概念的最初涵义，与物相关。《说文》云：“质，以物相赘，从贝，从所”“赘”意为“以物质钱，从敖，从贝”，由此可以看出许慎有关质的解释，质之内涵应与物之可交换的实用价值有关。清段玉裁在《说文解字注》中进一步解释日：“质，朴也、地也，如质有文是。”
2．质先文后与尚质反文有关文与质的美学关联，始见于经典，“子日：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”川，儒家从秩序之美视点出发，完成文饰与质实的观点的统一。与儒家文质观不同，墨家对于文与质的关系问题，从功利主义的层面先后提出了质先文后，甚至是尚质反文的观点。墨子曾言“故食必常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽，居必常安，然后求乐。为可长行可久。先质而后文，此圣人之务。”
由此可以看出墨子对于文、质的观点十分明确，先解决物质层面的生存需要，文饰形式美感的追求依附于物质功效性的最大化实现，质先文后。
对于文与质关系孰重孰轻的价值评判中，墨子分别对于宫室、四时服装、出行的舟车提出应遵循的“尚质去文”的制造法则，并对于违背这一法则有可能带来的严重后果提出警示。
(1)宫室建造对于宫室建造，墨子以节约用度，国富民安为最终目标，围绕最大化实现宫室的基本使用功效，提出宫室建造要遵循的原则，并对于当时统治者宫室建造“台 榭 曲直之望、青黄刻镂之饰”的追求提出批评。墨子认为，宫室功能有三：一为遮风挡雨；二为防盗。：三为别男女之礼。围绕这三项功能，宫室建造的尺度与规模要达到“高足以辟润湿，边足以 圉 风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高足以别男女之礼。”宫室建造只要实现了这几项功能，就要停止、物力的继续投入，谓之“谨此则止。凡费财劳力不加利者，不为也。”然当时的统治者在宫室建造中并未能遵循墨子所提出的这一建造原则，而是劳民伤财，求美，求饰。墨子对于这一现象提出批评，并指出这一尚文的宫室建造追求“必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财”，其直接后果便是“国贫而民难治也。”文中也可看出，墨予以为“台 榭 曲直之望、青黄刻镂之饰”本身并非不美，只是耗费民财、使民疾苦的后果不美。故与功能无关，不能加利于民的装饰，则要一概废除掉。由此也可以看出，墨子认为，国利、民利是宫室建造中首要考虑的伦理责任。
(2)服装制作对于服装制作，墨子要求以服装的轻便适体，冬暖夏凉为标准，“冬则练帛之中，足以为轻且暖；夏则稀络之中，足以为轻且清谨此则止。”批评“锦绣文采靡曼之衣，铸金以为钩，珠玉以为佩”的制衣装饰的追求。认为这一追求一定是建立在“厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财”，使“女工作文采，男工作刻镂，以为身服。”这一“荣耳目而观愚民”无用的行径上，提出“圣人为衣服，适身体，和肌肤而足矣。”而对于不能加利于民，反而要耗费民财、民力追求文采装饰这一无益的追求，墨子认为要完全废除。
(3)舟车制造舟车是先秦时期水陆方面主要的工具，墨子认为舟车制造“以便民之事”为制造目标。因此“全固轻利，可以任重致远”成为制造舟车应遵循的法则。其好处是“其为用财少而为利多，是以民乐而利之。”但是当时的统治者在舟车的制造中并未遵循这一原则，在舟车使用功能已经实现的情形下，“全固轻利皆已具，必厚作敛于百姓，以饰舟车，饰车以文采，饰舟以刻镂。”对于舟车装饰之美的追求，致使“女子废其纺织而修文采；男子离其耕稼而修刻镂。”。这对于以男耕女织为主要生产模式的小农将是一重要的打击，其导致的直接后果就是人民生活的“饥寒交迫”。
墨子以为，不论是宫室、服装、舟车、兵器等物制造，皆以“用材不费，民德不劳”为目标，强功用、去装饰为准则，实现造物功效的最大化，实现利民、爱人这一造物伦理原则。
结语
墨子作为先秦时期小生产者的代言人，以“兼相爱，交相利”的思想为，以“爱人、利民”为造物的最终目标及、价值评判标准，提出百工应共同遵守的约定俗成的法仪制度，各尽其能；在造物实践中表达出尚质反文的造物伦理思想，以实现造物功利的最大化。墨子的造物伦理思想，在感性质料的层面有其的局限性，但是造物为民，以百姓得利与否，造物的是否以实现“爱人、利民”作为造物的道德原则与最终的价值评判标准，今天看来仍然有其合理之处。
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而且文献的非常重要的一个作用就是前后时代的文化的延续，就像今天习惯于阅读白话文的我们，在阅读文言文时会感到吃力、晦涩一样。当唐朝的人去阅读汉代的文学典籍例如史记的时候同样会面临同样的问题，因此这个时候就需要有人对前代的文章进行解释、注释等。而且今天我们所能看到的古典文献的载体大多是纸质书籍，但是作为文献的载体实则有过众多的变迁，因为纸张没发明之前，古人所采用的记录用品可谓多种多样，例如兽骨、竹简等，这些记录品各有优缺点，而且不易书写，极大的影响了当时文化的发展以及文学的传播。古典文献而且文献的发展以及应用一直都是由文人来攥写的，文献越往后期发展则越成熟，越来越标准化，但是也就造成了后面的编纂文献的人不得不按照前人已有的格式来进行攥写，但是有的人却觉得这样过于形式单一，过于单调，反而不愿意采用相同的格式。因此就有着众多的大学者开始想办法自创一种文献编纂的方式，来显示自己的与众不同，因此在文献的编纂中就出现了众多不同的文献类型。从甲骨文到纸质文献的演变甲骨文可以说是我国最早的古典文献以及较为成熟的系统文字，迄今为止在殷墟出土的甲骨以及其上面所刻写的文字多达四千五百个，但是真正可以被解读的甲骨文字却不到一半，由此可见甲骨文的考证之艰难。但是通过已经解读出的文字依旧可以推算出甲骨文上面主要记载的是殷商时期的统治者进行占卜的相关事宜，一大部分是卜辞，有一部分也记载了当时的一些事件，对于研究商代的历史文化有着巨大的意义。之所以称其为甲骨文主要是由于这些文字刻写在龟甲、兽骨之上，主要是龟的腹板以及牛羊的肩胛骨等，这是我国最早的文献载体，而且甲骨相对之后的竹简等便于保存不易腐烂，但是却不容易获得，数量有限。甲骨文十二生肖而在甲骨文之后主要是将文学刻写于金石之上的，金，主要是指当时的青铜器皿，而且上面刻写的也大多是有关祭祀的事件，但是更为详尽，内容丰富；石，则是主要指雕刻于石头上的文字，例如秦刻石鼓文、曹魏时期的"三体石经"等皆是石刻文字，但是金石文字其最大的缺点就是难以刻写尤其是青铜器皿之上的文字，极为耗费人力，而石刻文字又极易磨损，而且重量太大，难以挪动，在数百年乃至数千年的风吹日晒中，早已经失去了原本的样子。青铜器皿在先秦以及汉代的时候最为常见的书写物品乃是竹简以及帛书，但是其中缣帛作为书写材料极为不便，而且价格昂贵，不易保存，哪怕其质