当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。 2．节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3．作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要： （1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音； （2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 （1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用； （2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板； （3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板： （1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板； （2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板； （3） 为使音响更丰富饱满； （4） 为获得色彩性效果； （5） 为加强力度对比； （6） 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。
之前也是为为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 论音乐听觉在钢琴教学中的实践 高校钢琴集体课教学模式探索 吕其明《红旗颂》双钢琴版本的演奏分析 试析贝多芬《第六钢琴奏鸣曲》Op10No2第一乐章 贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》Op37作品分析 莫扎特钢琴奏鸣曲的艺术特色 试论西方音乐史对钢琴演奏的影响 开创“中国风”钢琴语境 由钢琴考级引发的琴童教学思考 从智能钢琴集体课看钢琴教育的新探索 大数据网络时代的钢琴教学构想 高校钢琴教育提升学生音乐素养的路径 OBE理念下高师钢琴课程教学改革探析 学前教育钢琴即兴伴奏教学的实践探索 传统与当下：博雅教育理念与钢琴教育相融合的理论思考 钢琴伴奏在高职艺术院校声乐教学中的作用分析 《钢琴家》：那些见过战争的人，怎么会不憎恨战争 疫情期间“互联网+”在高校钢琴教学中的实践应用探讨 钢琴界“扫地”朱晓玫：只想躲在音乐背后 基于核心素养的高职钢琴教学策略探讨 基于人工智能的钢琴编曲音色识别系统设计 浅析中国古典舞基训与芭蕾舞基训钢琴伴奏的差异 巴赫康塔塔钢琴改编曲《羊儿可以安静地吃草》乐曲分析及演奏处理 浅析黄自艺术歌曲的钢琴伴奏 浅析钢琴曲《浏阳河》的音乐技巧与情感表现 浅析舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏的魅力 浅探克拉拉·舒曼的钢琴生涯 王建中改编钢琴曲的艺术手法与特征 职业学校钢琴课程教学模式及课程体系拓展研究 钢琴演奏教学中听觉培养的价值探讨 钢琴演奏教学中如何培养学生的心理素质 试论钢琴基本功练习在钢琴学习中的重要作用 浅析慢练在钢琴练习中的作用 巴洛克歌剧咏叹调钢琴伴奏教学研究 贝多芬钢琴奏鸣曲演奏风格及创作特点探析 对中职学前教育专业钢琴课教学的思考 浅谈儿童钢琴快乐教育 中国钢琴作品《皮黄》的曲式特征与艺术特性 钢琴伴奏在艺术歌曲中的作用 钢琴即兴伴奏在小学音乐课堂教学中的应用策略探析 钢琴家的脚 学前教育专业核心素养下的钢琴教学策略 探析高职学前教育专业培养和提升学生儿歌钢琴伴奏能力的方法 浅析个性化教学法在高职钢琴弹唱教学中的应用 高校钢琴教学“归元”思考 浅析管弦乐钢琴伴奏艺术 现代音乐美学对钢琴演奏的启示 高校钢琴即兴伴奏教学的创新模式探析 音乐专业钢琴弹唱能力培养方法解析 胡同里的钢琴师 浅析钢琴制造工艺对触键和音色改变的重要性 高校钢琴教育中学生音乐素养的培养 音乐钢琴教学中培养学生即兴演奏能力的措施分析 中职学前教育钢琴即兴伴奏课程有效分层教学分析 关于钢琴教学中的审美教育与情感教育 中职学前钢琴教学中的课堂语言艺术探究 幸福的钢琴 对高校钢琴课程体系中学生综合能力培养的研究 过程性评价的内涵、价值及其在独立学院钢琴教学中的应用 中西方钢琴艺术的文化融合 中专音乐表演专业钢琴教学方法探究 简论丁善德钢琴音乐的成就、特色与演奏 藏羌彝民间舞蹈钢琴伴奏编创论略 钢琴艺术欣赏中的审美意识分析 元认知理念指导下的师范类院校钢琴启蒙教学研究 学前教育钢琴基础教学的实践研究 信息化环境下的高职学前教育专业开放式钢琴弹唱课堂教学策略研究 分层教学模式在高职钢琴教学中的应用研究 互联网时代下的钢琴教学形式研究 微课在高校音乐教育钢琴课程中的应用研究 在线钢琴教育的利与弊 雅俗共赏角度下钢琴曲《炎黄风情·走西口》音乐分析 钢琴组曲《圆明园漫步》创作风格及演奏特征研究 钢琴伴奏在合唱艺术中的作用 浅析肖邦《b小调第一钢琴谐谑曲》的演奏技法 高叠和弦在格里格钢琴抒情小品中的应用 贝多芬C小调奏鸣曲对西方钢琴艺术史的发展影响探究 琵琶曲与钢琴改编曲《十面埋伏》的比较研究 浅析路德维希·范·贝多芬第7钢琴奏鸣曲作品10之3中的踏板使用 内心听觉在高师钢琴基本技术训练中的应用探索 高职钢琴教学中体验式教学法的运用探讨 双钢琴教学对学生钢琴学习能力培养的作用 信息化环境下钢琴教学模式的创新 浅谈少儿钢琴学习兴趣的激发与培养 高校音乐师范生钢琴合奏能力的培养与实践 试论钢琴的调音及日常维护 浅论中国钢琴音乐作品的组织结构与演奏 钢琴演奏中的触键技巧与音色效果探索 钢琴曲《百鸟朝凤》中的民乐元素渗透 李斯特钢琴曲《夜莺》的演奏诠释 波特凯维茨与他的钢琴练习曲 “思政”视域下美育与高校钢琴教学的融合研究 简析钢琴演奏者的心理因素对表演的影响 钢琴演奏中的音乐听觉作用探讨 《安娜的笔记本》在民办高校钢琴基础教学中的运用 高校钢琴教学中比较教学法的应用 立德树人视域下的钢琴教育创新研究 高职院校钢琴审美教学的设置与教学方式探索 幼儿园钢琴教学中形象化的教学语言研究 钢琴小品《喷泉》曲式结构与演奏分析 浅谈合唱中钢琴部分的运用 钢琴演奏与教学中的触键技巧问题研究 钢琴演奏中触键与踏板对音色的影响
你可以借鉴一下浅探巴赫复调钢琴作品的演奏风格更新时间 2009-12-14 10:37:03 打印此文 点击数 568 摘要：约翰•塞巴斯蒂安•巴赫是十八世纪上半叶欧洲最伟、最有影响力的作曲家，也是巴洛克音乐时期的重要代表人物。同时也被誉为西方“极乐世界”的乐祖、乐圣。巴赫的音乐作品也被后人认为具有永恒的价值。巴赫的音乐作品体现了巴洛克音乐时期复调最高超、最成熟的技术水平。同时也是巴赫使复调音乐达到了顶峰，其音乐作品形式严谨，有很强的逻辑性、哲理性，表现出庄重富有内涵的乐思。正是巴赫这些与众不同的创作特征，使他的音乐作品与其他作曲家的作品在演奏上有很大的不同。本文从巴赫作品的演奏风格，力度，指触，指法，踏板几个方面加以论述。关键词：巴赫 复调 逻辑性 哲理性约翰•塞巴斯蒂安•巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750），德国最伟大、最有影响力的作曲家之一。巴赫带给人们的却是上帝的语言，华丽高雅而不做作，繁复的曲调之中蕴含的作曲技巧几乎在他后来的任何作曲家身上都找得到他的影子。一、演奏风格巴赫音乐的演奏风格经历了一个漫长的演变和发展过程。巴赫是巴洛克时期的作曲家，他所创作的音乐作品距今已有三百多年，由于年代的限制，那个时代的音乐家们的演奏风格并没有录音可考，现代的人们只能从一些史料的记载中去间接地了解到巴赫音乐作品的演奏风格。从流传下来的当时的乐器——羽管键琴和古钢琴，可以推断出巴赫的键盘作品大致是发出淡雅、清澈的声音。1750年巴赫去世，由于它的音乐过于复杂，以至于在他死后的一段时间里被人们淡忘。直至19世纪中叶，两位德国作曲家门德尔松和舒曼极力地挖掘和推广巴赫的作品，使得巴赫的作品又流传于世。20世纪中叶又引起了源自西欧的一场“真实性”的运动。让巴赫的真实声音通过用巴赫时代的乐器演奏和展现出来。这种真实性运动的思潮也反映在了现代钢琴家的演奏上，他们在演奏钢琴时刻意地去模仿羽管键琴的声音，把声音弹得很干，幅度很小。但是他们万万没有想到的是，巴赫本人在创作及演奏自己的作品时，对声音介质的要求是很随便的。这足以说明巴赫在作曲时考虑到的是音乐结构本身，而不是表现音乐的音响介质。因此巴赫作品的演奏风格应该是要能够充分体现作品的简约、质朴和结构的完美。巴赫音乐作品的艺术真谛应该是存在于他音乐本身的建构中，存在于旋律、节奏、和声、音型等音乐元素完美的横向与纵向的对位组合之中。巴赫音乐作品演奏风格的真谛应该是用现代钢琴的声音变化去表现巴赫作品的结构意图，用简约质朴的音乐语言去打动每一位听众。二、力度1.在演奏时要注意巴赫音乐的对位性。巴赫的音乐有一个很大的特点，那就是不同声部的乐句在不同的时间开始、呼吸与结束。这就要求我们在演奏时对力度的处理也应该相应的在不同的时间变化。比如这首乐曲第17至27小节，每个声部都根据各自的分句，有各自的力度变化时间，而不是泛泛的渐强和渐弱。再则，巴赫的音乐中不但有横向的力度变化，还有纵向的及斜向的力度变化，不但存在于两个声部的作品里，还存在于三个、四个或五个声部的作品里。2.由于巴赫的音乐结构思维与建筑结构思维相近，巴赫音乐的力度变化也以阶梯式为主，而不是古典主义后出现的渐强或渐弱，第25至27小节模进的渐弱，我们把它处理成f到mf到mp，而不是逐渐的渐弱。这更符合巴赫及巴洛克音乐的结构性，而不是浪漫派音乐的语言性。3.巴赫音乐作品的力度变化更多的是存在于声部间与乐句间的。因此，在处理巴赫音乐的力度应避免在一个乐句里做过多的力度变化与起伏，只有这样才能更清晰的表现巴赫音乐的对位性和构建思维，反之就会破坏巴赫音乐的结构感。4.根据乐曲中织体不同的布局，音色的选择应遵循如下的规则：A当高音部与其他音部有较大间距时，往往可让该声部以飘柔的声音歌唱。B当织体中的各声部有较大间距时，中声部可以坚实突出。C当低音逐步下行，尤其在上方声部为长音时，低音声部可以浓厚些，即便时瞬间的变化也时值得的。D当两个声部音区交错时一定要让主要声部清楚。特别时两个线条纠缠在一起时，通常会让以较小时值构成的流动作为背景而淡化。三、触键鉴于巴洛克时代的乐器条件和当时审美风范的要求，钢琴上的各种触键方法与近代的要求不同。A轻巧（Leggiero）：手指只须轻击键至较浅的程度。B断奏（Staccto）：手指以更快速的动作击键与放键。一般不用手掌的跳动。通常占时值的标记的1/2.C非连奏（non legato）比“断奏”的放键时间略长些，通常占时值标记的3/4.D顿音（portato）四分音符或二分音符，常以整个前臂动作完成，八分音符则以手指控制，使放键时间略长于“非连奏”音。E连音（legato）：巴洛克时代的连奏中无须抹去每个音的起奏点，音色应当集中。四、指法在巴赫的音乐作品中有这样几种特殊的指法：1.垫指：为了达到“较连奏”的效果而采取的一个手指越过另一个手指的演奏方法个手指的演奏方法。如三指经过四指，四指经过三指等。弹奏时要注意手腕的灵活，当一个手指尚未取代前一个手指时，前一个手指不应该离开琴键。2.无声换指：为了保持某音同时又方便弹奏其他声部而采取无声的同音换指。3.同音换指：弹奏重复音连奏时，为了使弹奏清晰流畅，可采取同音换指。4.滑指：为了获得连奏的效果，同一手指从一个键滑到另一个键。如白键滑到白键，黑键滑到黑键，黑键滑到白键和白键滑到黑键均可。滑指时要找到最好的手指倾斜度。在演奏时为了能够达到一定的演奏效果，还要注意指法的选择和运用通常有以下几个原则：（1）模进的片段大多用相同指法演奏。（2）尽量运用顺指弹奏，大拇指尽量避免上黑键。在较难演奏或装饰音处，要多用较强的二指和三指。（3）曲子的速度不同，指法也就不同。慢速度的指法不一定适合快速度，所以应以该曲适合的速度来确定指法，并且固定下来在关键处作上标记。（4）由于演奏者手的大小各不相同，因此要根据个人手的特点来选择指法。五、踏板巴赫的音乐作品中有着很强的结构性与逻辑性，我们在演奏的过程中为了充分展现出音乐的这种特性，在踏板的使用上就不能用踏板来造成“和声的交织”和“织体的模糊”。这也要求我们在使用踏板时要十分小心，谨慎，在以下几种情况下可以使用踏板：1.我们的手指难以达到连奏时，可以巧妙的使用右踏板。但是这时的踏板要踩得很短，要用踏板捉住一个声音的音尾与下一个声音的音头从而使其连接。2.当我们需要一种丰满和歌唱的声音时，也可以使用右踏板。右踏板是可以用于美化音质的，当我们演奏长时值的音或者是旋律性较强的句子是，巧妙的运用右踏板就可以使声音更加的歌唱，细腻。在巴赫的音乐作品中，我们也可以用弱音踏板。弱音踏板不但能做力度变化，而且更能表现出音色的变化。踏板的运用在巴赫音乐的演奏中是不同于其他作品的。因此我们在踏板的运用上一定要慎重。要先把音乐中要求的句法、奏法弹好，然后在根据需要使用踏板。不能滥用，以免影响各声部间线条的进行，破坏了音乐的整体结构。综上所述，巴赫是位伟大的哲学家，因为他的作品蕴涵着丰富的哲理。巴赫的作品像大海，宽广而深邃。他一生中所写的任何作品，都表现出他在旋律和节奏方面的创造性以及和声方面的大胆及丰富的想象。巴赫的作品对欧洲近代音乐的发展产生了极其深远的影响，为全人类音乐的进步和发展指明了宽广的远景，为世界古典音乐树立了丰碑，因此，巴赫被称为“西方音乐之父”。
对西方音乐的鉴赏，教师要激发学生的学习兴趣和学习热情，促使学生热爱高雅艺术。下面是我为大家整理的西方音乐鉴赏论文，供大家参考。西方音乐鉴赏论文篇一 《关于西方音乐的鉴赏》 摘 要： 巴洛克时期以及巴洛克时期的 音乐欣赏 ;古典主义时期的音乐鉴赏;结合当时历史背景，分析其音乐的发展过程。 关键词： 历史背景; 西方音乐史; 文艺复兴 在这音乐的长河中，一部分的经典之作都来自于西方，西方音乐的起源大致始于巴洛克时期以前，而这一部分又大致可分为三个阶段：①古希腊时期;②中世纪时期;③文艺复兴时期。而后又在巴洛克时期出现了伟大的歌剧，歌剧《优丽犹茜》就是流传下来最早的完整的歌剧，其作者是李努基尼和佩里，到了古典主义时期，主要是歌剧及器乐的发展。如：喜歌剧，格鲁克的歌剧改革、奏鸣曲、协奏曲…… “音乐是唯一真正生存的艺术，它的振颤律动，也就是生命的要素，任何有生命的地方也必然有快乐。”是著名钢琴家帕德莱夫斯基对音乐的认识，他的这一精湛见解揭示了音乐和人生的关系。 的确，当我们陶醉于优美的乐海时，那典雅抒情的小夜曲使你心旷神怡;那流畅轻盈的舞曲使你温文尔雅;那铿锵雄壮的进行曲使你精神振奋;那优美如梦的室内使你充满冥想;那史诗传奇般的交响乐使你情志高远;那刚劲有力的时代曲使你豪情满怀。这就是音乐的魅力，作为一种情感艺术，音乐能陶冶人的性情，提高人的道德素养，推动人们奋发向上，一般认为音乐的目的有三种：即道德 教育 ，消遣闲瑕和精神方面的享受。音乐中所含有的情感与理想，反映了不同历史时期的社会风貌，在影响人们情感的同时，也在影响着人们的意志。中国历代流传下来的“一曲解围”“四面楚歌”的 成语 ，就是音乐战胜对方的例子。我们熟知的《马赛曲》，《义勇军进行曲》，《第三英雄交响曲》以及《列宁格勒交响曲》都极大的激发了人们对国家和民族的尊严，引导人们热爱自己的国家，热爱自己的生活。接下来，让我们来了解一下西方音乐在这几个时期的发展历程。 古希腊的音程理论——悲剧——格里高利圣咏——奥尔加农——狄斯康特——克劳苏拉——孔杜克图斯——经文歌——游吟诗人——恋歌诗人——名歌手——新艺术——法国歌谣曲——意大利牧歌。 古希腊优秀的音乐 文化 持续了约650年，它对西方音乐文化的发展产生了巨大的影响。中世纪起止时间的上、下限在学术界是一个颇具争议的问题，通常较公认的上、下限时间是公元476(西罗马帝国灭亡)至1460年(英国资产阶级革命)。按照西方音乐史研究的习惯，文艺复兴时期的音乐专指从1430年前后至1600年前后这一历史时期的音乐。 古希腊音乐最基本的音乐理论是音程的理论，这归功于毕达哥拉斯。古希腊音乐是一种单音音乐，偶尔也出现支声复调，古希腊音乐在音乐创作与表演上有即兴的传统，音乐的即兴创作和即兴演奏在一种法则的控制下进行。古希腊人一开始使用希腊字母指示的简单记谱法，最早的记谱法大约是从公元前5世纪开始出现，是用希腊文的24个字母来标记的字母谱，分为声乐记谱法和器乐记谱法两类。在历史的记述中，曾提到希腊人所使用的各种乐器，其中最为重要的当属弦乐器乐里拉琴和基萨拉琴，阿夫罗斯管。发展到公元前5世纪达到黄金时期，出现了三位伟大的作家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里底得斯，他们创作的悲剧作品使古希腊悲剧这种音乐戏剧达到登峰造极的地步。古罗马帝国的世俗教育是帝国文化的一个重要组成部分，它继承了希腊文化的精华，又融入了本民族的特点，形成了一种独特的教育模式。它的具体模式，它的具体表现、特点等与当时的社会状况相适应，反应了罗马帝国的社会文化情况以及罗马民族的特征。 有的学者把中世纪分为初期、中期和晚期三个阶段。总的说来，中世纪是欧洲(主要是西欧)历史上的一个经历了封建社会从兴起到繁荣，最后走向衰亡的时代。中世纪的音乐依照类型可以分为宗教类型的音乐与世俗音乐。宗教类型的音乐泛指的是格里高利圣咏，此为单音音乐的作品，后来也发展成为复音音乐，奥尔加农等等。这类音乐都是为了____教会的仪式所作、所有的演出都是在教堂里，依照教会的年历而举行不同的仪式，其音乐就是为了要配合诗歌的朗诵而作的。宗教类型的音乐一路发展下来就成了后来的弥撒曲、安魂曲，在古典时期许多伟大的音乐家都会有这样的创作作品产生，例如海顿的创世纪，莫扎特都有这样的作品留下来。中世纪的世俗音乐所包含的内容就更为广泛、大部分的作者都是一些没落的贵族阶级，其实内容大部分都是与宗教有关，但并不是在教堂里演出。 文艺复兴时期约为公元1450—1600年，在中世纪“新艺术”的基础上，更加追求人性的解放与对人的内心的情感的抒发与表达。这时的音乐家在人文主义思潮的推动下，对复调音乐进行了发展和变革，声乐与乐器逐渐分离而独立发展。这一时期 五线谱 已得到完善，印刷术也运用到 曲谱 上，这都使音乐的传播更加便利和广泛。这一时期有以下几个较有影响力的乐派：尼德兰乐派，主要音乐活动在尼德兰的一批音乐家，创作内容多为弥撒曲与经文歌等宗教音乐，也有世俗音乐，代表人物有迪费，若斯坎、班舒瓦、奥克冈等。乐派：在1530—1620年间的一个器乐乐派，其特点是音响气势宽广宏大，对比效果鲜明。创作内容有铜管乐与弦乐的重奏曲，管风琴的前奏曲，幻想曲与托卡塔等，代表人物有维拉尔特，加布里埃利等。 罗马乐派：此时期的一个专门制作服务于宗教作品的乐派，以无伴奏合唱的形式为主。代表人物有帕莱斯特里纳、纳尼诺索里亚诺。 通过对《西方音乐史》的学习，我对西方音乐的历史有了进一步的了解，并且对西方音乐长寿了浓厚的兴趣，在优美、激昂的旋律里感受到了温暖、坚强……，在1838年某个下雨的日子，一间漏雨的屋子成了浪漫主义作曲家肖邦灵感的来源，生病的他因被“困在”屋里感到了烦躁与惧怕，因而起身写下了《雨滴》，这道作品自始至终重复着一种单音调，其音色低沉，节奏稳定仿佛滴滴答答的雨声，而主旋律流畅舒适，轻柔变化的音色表现出了丰富的情感，在开始部分幽静的旋律恬谈而自然就像细细的雨滴正在渐渐落下，然而到中段部分，主旋律与伴奏的音色都明显降低，变得沉重低落，仿佛可以看见肖邦一个人静坐，看着窗外的 雨水 逐渐变大，屋里的漏水也变的一发不可收拾，情绪也跟着悲伤与惆怅。在音乐的最后部分，音调与节奏变得相对轻而缓踵而来，犹如细微的哀伤缠绕心头，给人一种“才下眉头却上心头”的哀愁，与《雨滴》不同，同为浪漫主义代表的舒曼所谱写的《梦幻曲》让人感觉简单而温暖。据记载《梦幻曲》是为 儿童 所创作的，但在成年人听来，同样能勾起他们对儿时的回忆。其节奏缓慢柔和，主题简单纯洁就像单纯美好的童年生活。在心情低落时，静静的聆听这首曲子，在略微变化的重复着主题的旋律里回到简单的童年，抛开世俗感受单纯的温暖。也可以听听格里格的《晨景》，感受双簧明朗清亮的音色里感受第一束阳光让海买你波光粼粼的炫目，并在太阳缓缓升离海面，照亮明眸时的喜悦以及普照大地时万物苏醒的希望。 西方的音乐就像是一部气势恢宏的史诗巨作，不仅仅是因为有贝多芬、亨德尔、肖邦、海顿这类的音乐巨匠，还有它从社会中散发出来的那种浓厚的艺术素养，都是其他地方所不具备的。这也恰恰是西方音乐发展如此蓬勃的原因了。高雅的意大利歌剧、完美的维也纳、塞维利亚等等，他们自内而外散发出的迷人魅力，无一不打动人的心灵。 最后，就以罗曼·罗兰的一句话为结束吧：“艺术正如生活那样，他是无穷无尽的。因此，也不可能有什么能使我们认为还有比本身就是时代的海洋的音乐更美好的东西”。 西方音乐鉴赏论文篇二 《论湘版高中音乐鉴赏教材的西方古典音乐教学》 摘要：西方古典音乐是世界音乐海洋中一颗璀璨的明珠。作为高中音乐鉴赏教学的重要内容，同时也是学生最难接受的学习内容，湘版高中音乐鉴赏教材在第四单元音乐与时代中，以《音乐――从宗教走向世俗》等三个标题，展示出西方古典音乐的发展脉络，并选取各时期代表作曲家的经典作品，引领学生走进西方音乐殿堂。 关键词：高中 音乐鉴赏 西方古典音乐 湘版教材 学生素质的全面提高，修养情操的提升及对美感的认识，离不开古典音乐的熏陶。如何能在高中生对古典音乐兴趣不高、音乐基础知识贫乏的学情下，让学生发自内心地喜欢和接受古典音乐，一直是教育工作者研究的重难点。湘版教材中，将西方古典音乐教学按巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、现代主义时期的发展顺序结合作曲家及其代表作品设计教学内容。现笔者就实际的音乐课堂 教学 总结 出一些策略。 一、合理运用对比，把握时代风格 湘版教材中的标题很清晰地向学生阐述了西方古典音乐发展的历史脉络，并引导性地将两个时代的不同音乐风格进行比较。如在学习巴洛克音乐与维也纳古典音乐时，让学生从巴赫的《G弦上的咏叹调》和海顿的《时钟交响曲》进行比较，平稳而庄重的宗教色彩和充满生活情趣的艺术格调反映出宗教与世俗的时代背景，细听复调织体与主调音乐的不同音效，不易吟唱与歌唱性的旋律区分，固定规整节拍与灵活变化的节奏律动，通过音乐要素的不同呈现方式，学生在比较中对时代风格有了更深刻地体验和理解。同样是《月光》，贝多芬持续的三连音，微弱的音响勾画出忧郁、哀愁的月夜，在德彪西笔下，明亮的音程散落地跳动，月光时而点滴坠落，时而缓缓流淌，时而流水倾泻，思绪随着音符走走停停，飘渺如梦。贝多芬内心的表达与德彪西月光印象的景致变幻正透过《月光》，向我们诠释着古典的传统和声与印象的朦胧意境。 对比除用在纵向的时代风格比较上，也可用于同一首作品的不同片段上，帮助学生对音色、节奏、和声有更灵敏的感知。如欣赏《G弦上的咏叹调》弦乐重奏与人声合唱版的对比聆听，音色变更带来的不同感受，复调织体在人声的演唱中也更清晰。在《蓝色狂想曲》中主题音乐从乐首法国号与萨克斯稍显慵懒的奏出，到乐中庞大乐队以强有力地节奏雷鸣般奏响，再到乐尾钢琴以渐慢的速度陈述。截取这三个片段对比听赏，提高学生在变化中把握音乐原型的能力，音乐音色、速度、配器的转变带来三种风格各异的音乐形象，使学生进一步感受古典音乐的神奇。对比聆听贝多芬的《命运交响曲》和《致爱丽丝》，气势磅礴的命运抗争与倾诉衷肠的爱意表达，学生便不难理解这位音乐家是连接古典与浪漫的音乐巨匠。 二、以熟知引入经典，由浅入深 总结学生熟悉的古典音乐如《哈利路亚》《命运交响曲》《蓝色多瑙河》等，我们会发现学生所熟知的都是极强旋律性，乐句短小，易记忆，易哼唱的开头片段，由于音乐篇幅过长，即使后面也有动人的音符，也因听觉疲劳失去了兴趣和音乐的记忆而中途放弃。 用熟知的片段作为导入引发学生的共鸣，再延伸至同类题材作品，同一作品的整曲欣赏或不同乐章。在这过程中，教师要将新作品较清晰易哼唱的旋律主题提取出来，片段性地让学生品味，可用钢琴或小提琴等器乐范奏及范唱方式，加入互动讨论、节奏律动等活动让每一次聆听有不一样的体验，在反复中加强音乐的记忆和感受，融入音乐的深层次赏析如动机展开、变化再现等手法，将这些有趣的音乐片段设计成听辨游戏和情境想象。当新作品多个主题旋律已熟悉后，让学生在整曲欣赏中找出新鲜出炉的音乐记忆和感受，学生便不会因陌生、听不懂而无法进行下去。选择多片段聆听，片段与整曲相结合的欣赏方式，将欣赏时长控制在5分钟左右，会收到良好的效果。 三、巧用流行乐和影视片段激发兴趣 充满时代气息、情感直白的流行乐一直是学生们的钟爱。选择运用古典音乐元素创编的歌曲如《不想长大》与莫扎特的《第四十交响曲》，《remember》与柴可夫斯基的《天鹅湖组曲》，五月天的《快乐很伟大》与贝多芬的《欢乐颂》，不同配器处理，加入歌词，增强节奏感和律动感的流行表达方式给古典音乐带来全新的听觉感受。这些曲目通过音乐方式的演变，让学生探求其中不同韵味，究其根源。在流行与古典的对话中，激发学生探求古典音乐的兴趣。 很多古典音乐也被运用到影视作品中，如《不能说的秘密里》，肖邦的《升c小调圆舞曲》，巴赫的《c大调前奏曲》，这些影视片段都能勾起学生对原作的好奇与欲望。同时，纪传影片如《一曲难忘――肖邦传》《贝多芬传》《莫扎特传》，在反映作曲家性格、情感、人生经历的影像中学生走进了作曲家的内心世界，就不难体会肖邦赤忱的爱国之心，贝多芬不屈的抗争，莫扎特超脱困境的乐观和激情。此外，为古典音乐创编的动画片也能帮助学生听赏篇幅较长的音乐，如《猫和老鼠》中的《匈牙利狂想曲》，动画格什温的《蓝色狂想曲》等。 四、关注音乐的形象性与抽象性 古典音乐的欣赏，不宜让学生一开始就把握作品的风格、形式体裁、价值和意蕴，音乐形象和情感才是学生易于体会的信息。湘版教材就此选取了大量形象鲜明的作品，如维瓦尔第的《四季――春》、海顿的《时钟交响曲》、瓦格纳的《飞行的女武神》等。在教学中，笔者会结合文学、建筑、绘画等综合艺术感受音乐形象。在《音乐――从宗教走向世俗》一课中，听赏《哈利路亚》时展示两幅不同风格的建筑图片，学生很快就将华丽洒脱的巴洛克音乐与富丽堂皇的巴洛克建筑结合在一起。此时，引入《四季――春》的主题旋律，让学生体会想象，小提琴明亮的断奏激情而蓬勃，鲜明富有动力性的节奏仿佛阳光灿烂的春之大地万物复苏。学生用“拉”随着音乐哼唱主题，用歌声表达欣喜，体会清新中的华丽。此曲鲜明的春景音乐形象是欣赏的亮点，我将作曲家为乐曲配以的简短文字配以BCD的字母标头，哼唱主题为A，随着春景的展示，回旋曲式被学生轻松的用字母罗列了出来。富有抽象性的作品如教材中的《夜曲――海妖》《远古孩子的声音》等，不需要学生去深究音乐形象是由什么音色、节奏、和声来塑造，你只用闭上双眼让双耳感受音响的意境，在脑海中绘图。 西方古典音乐的教学要抛开急功近利，以一种熏陶方式，通过学生有共鸣的乐曲互动参与，从短小精悍的作品入手，在轻松愉悦的积累和体验中，西方古典音乐将拥有更多的听众。 西方音乐鉴赏论文文献 [1]王慧敏.高中西方古典音乐欣赏教学模式初探[J].学科研究，2017，(07). [2]谭卉.浅谈高中音乐中的西方古典音乐欣赏的 教学 方法 [J].文学界，2012，(02). [3]王洁，戚珍珍.当代中国流行歌曲中西方古典音乐运用情况窥探[J].北方音乐，2011，(09). [4]石蓓，张璐.西方古典音乐欣赏方法研究[J].大舞台，2012，(10). [5]金亚文.高中音乐新课程教学论[M].高等教育出版社，2004. 西方音乐鉴赏论文篇三 《初中音乐乐感及音乐鉴赏教学》 初中音乐乐感及音乐鉴赏教学是我国美育教学中的重要一环。同时也是陶冶学生情操的手段之一，更是提高学生个人综合素质的重要方面。本文从培养初中生音乐乐感以音乐鉴赏能力的教学原则出发，探讨了培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学 措施 ，旨在交流更多更好的教学方法，促进教育系统的整体进步。 音乐乐感 音乐鉴赏 教学导入 对比教学 初中音乐乐感及音乐鉴赏教学是我国美育教学中的重要一环。同时也是陶冶学生情操的手段之一，更是提高学生个人综合素质的重要方面。本文从培养初中生音乐乐感以音乐鉴赏能力的教学原则出发，探讨了培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学措施，旨在交流更多更好的教学方法，促进教育系统的整体进步。 一、培养学生乐感以及音乐鉴赏力的原则 音乐教学具有其自身的独特性，与语言类学科相比，音乐学科更重视学生的个人兴趣。同时，它还需要学生投入更多的实践以及长久的训练。首先，音乐学科通过更加直白且明确的方法表达个人情感。学生在学习的过程中需要置身于不同音乐曲目所提供的场景之中，真实感受其所表达的感情。只有这样学生才可以更深刻的体会音乐的魅力。这种方式只是学生个人的感官感受，非专业音乐欣赏者亦可以做到。然而音乐教学则是通过理论教授学生怎样更好的体会音乐的美妙，以及怎样从一个专业的角度评价不同音乐。由此可见，理论教学在音乐教学中的重要性。与此同时，教师在教学过程中不可忽视的是学生的相关实践。音乐教学的实践性极强，学生只有通过实践才可以更深刻的体会相关情感。学生通过自主创作以及练习相关音乐技巧，从而可以更好的体会乐曲炫技之处。 二、培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学措施 1.合理导入教学 好的开始是成功的一半。而音乐教学在很大程度上对学生个人的投入度有着一定的要求，这就更突出了音乐教学中教学导入的重要性。随着社会的发展，学生更加注重张扬个性，对于音乐、美术等学科的兴趣更大，然而理论教学毕竟存在一定的枯燥性。因而出现了众多学生对音乐非常感兴趣却不愿意上音乐课的现象。初中学生由于学业的压力等原因，在音乐课上的积极性远不及小学生来得浓厚。这就要求我们的教师注重运用有吸引力的手段进行教学。因此，教师如何引导学生正确的上音乐课，以及在教学过程中保持学生的注意力都是十分重要的。合理导入教学就是指教师利用学生的兴趣点引导学生更快的进入教学情境之中。 首先，可以利用传统的教学导入方式，例如讲 故事 以及 成语 典故 等方式。故事有一定的曲折性，好的故事对学生有着重要的吸引力。学生可以跟随音乐故事的情节，走入故事中感受故事主人公的心情，从而更好地对相关音乐更加感兴趣。而成语典故则包含了一定的故事性以及相关 传说 等，更是传达了先人为人处世的道理等。向学生讲述 成语故事 对学生的长远发展也有着不可言喻的重要作用。同时，很多成语故事是学生在日常生活中常见常听的，教师讲述其中的典故更加可以吸引学生的注意力。其次，教师还可以运用游戏教学法导入引领学生更好地进入音乐课堂。初中生毕竟具有一半儿童爱玩的天性，教师在教学过程中不应该视之如猛虎，而应该正视它。只有这样才可以看到其本质，并进行合理利用。教师可以利用一些音乐小游戏培养学生的乐感，增加学生对音乐课的兴趣，这样学生就可以更加主动的进行音乐学习。同时教师更应该与时俱进，积极利用当前的先进技术进行导入教学。 2.运用对比教学 对比教学是教师培养学生音乐鉴赏力的一种重要手段。所谓对比教学是根据一定的标准将两件事物进行一定程度上的区分。这种方法很好的培养学生独立思考的能力，以及表达个人见解的能力。音乐的对比教学法则是教师在教学过程中运用多种手法教授学生从各种对比因素分析音乐。不同音乐在音乐家的创作、演奏以及相关技巧方面也存在极大的不同。因此教师应该合理运用音乐对比教学法帮助学生全面提高音乐鉴赏能力。 首先，可以将同一音乐作品的不同演绎形式进行对比。尤其是经典作品常常会被后人进行改编或者运用不同的乐器予以演绎。然而，为什么要这样改编，改编之后的作品与前人的作品相比有什么有点与不足。教师可以引导学生从这些不同的方面以及各种角度进行分析判断，从而得出新的结论。 其次，教师还可以引导学生将不同的作品进行对比。不同主题不同类型的作品在演奏过程中的要求必然存在不同。一些炫技性的作品与注重情感宣泄的作品在表面看来是极为不一样的，但是其实质却有着本质的相同。而这些需要学生经过实际对比、思考才会真正总结出来的。《野蜂飞舞》与《春江花月夜》在很多方面有着不同。它们的主题、传达的情感已经以及演奏方式等都存在着极大的区别，然而就本质而言，它们都传达了作者内在的情绪。说到底，这两部作品在抒发作者情感这一作用上起到了殊途同归的效果。这种效果是怎样渲染出来的，学生必须通过自己的深刻思考才可以得出。不容置疑，学生这种对比性思维模式则需要教师的引导。 3.运用多媒体教学 随着计算机多媒体的不断发展， 网络技术 已经深入到人们社会生活的点点滴滴之中，在教育界尤甚。音乐教师应该合理利用这一资源进行音乐教学，以便更好的帮助学生培养音乐乐感以及相关音乐鉴赏能力。互联网将世界联系成一个整体，从某一种程度上来说实现了世界资源的共享。这就很大程度上方便了教师对这些资源的收集利用以及创作型改编。教师在教学的过程中合理利用相关资源，利用创造性思维帮助学生，必然可以收到较好的教学效果。 当教师进行教学前，应该教会学生演唱相关作品，只有熟悉了相关旋律之后，教师才可以更好的带领学生领会其中的乐感并进行一定程度上的鉴赏。学生通过亲生感受可以从感性上体会相关情感，把握其中的主题。随后，教师则通过理论知识加以分析，使学生从理性上更深刻的认识相关音乐主题。 三、总结 随着音乐的不断发展，音乐的教学方法更是多种多样。初中生的音乐乐感不是一朝一夕就可以练就的而是需要教师耐心培养。而音乐鉴赏能力更是音乐学习过程中的一种高要求，并不是人人都可以很好的鉴赏音乐的。这就要求我们的教师在教学过程中多下功夫，科学有效的帮助学生进行音乐学习。只有这样学生的综合能力才可以得以提升。 参考文献： [1]林南国.初中生音乐教学[M].上海：音乐出版社，2005. [2]王俊刚.音乐感受力以及鉴赏力的培养[J].四川：人民出版社，2009. [3]洪科.论培养学生音乐鉴赏力的基本方法[J].上海：音乐出版社，2008. 猜你喜欢： 1. 音乐鉴赏论文1500字 2. 西方古典音乐鉴赏论文 3. 大学音乐鉴赏论文1000字 4. 浅谈欧洲古典音乐论文 5. 大学音乐鉴赏论文2000字
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在钢琴音乐近300年的历史发展中，经典作品人们首先当推崇的是：巴赫《平均律钢琴曲集》和贝多芬的《32首钢琴奏鸣曲》，它们被誉为钢琴音乐的“旧的全书”与“新约全书”。音乐之父巴赫，一生创作了近200多首古钢琴曲，特别是两部《平均律钢琴曲集》，历来被后人视为他的全部作品中的杰作。巴赫当时的创作目的是为年仅12岁的长子学习古钢琴作为教材之用，在该曲集的扉页上醒目地写到：《平均律钢琴曲集》是为了让有志于音乐学习的年轻人有效地加以利用而编写的。《平均律钢琴曲集》历来是学习钢琴的好教材，普遍被后人推崇，一直沿用至今。《平均律钢琴曲集》用实践来证明了“平均律”的优点和切实可行，运用复调技术已达到了出神入化的境地。故被誉为“旧约全书”当之无愧！贝多芬的钢琴音乐创作，则以《32首钢琴奏鸣曲》而著称，被人们誉为“新约全书”，钢琴艺术中的精品。贝多芬在短暂而辉煌的38年岁月中，用血和汗水在琴键上为人们展示出32幅惊心动魄的戏剧性画面。在欧洲钢琴音乐的发展中，具有非常重要的地位。
我也学了一大课。
巴赫的平均律钢琴集是其所有赋格曲中最杰出的作品，也是乐界公认的最高级钢琴材料，被誉为音乐中的"旧约圣经"，它是一部键盘音乐巨作，分为两集，共48首前奏曲和赋格曲，各自具有独立的特性，分别以24个小调写成。是优美绝伦的键盘乐抒情曲集，旋律线条流畅，情绪的流露平稳而含蓄。所谓的十二平均律，是一种律制，即是把一个八度分成相对均等的12个音程，每一个音程规定为半音，两个半音为一个全音。 巴赫的平均律共写了24个大小调（C大调，c小调，升C大调，升c小调，D大调，d小调，降E大调，升d小调，E大调，e小调，F大调，f小调，升F大调，升f小调，G大调，g小调，降A大调，升g小调，A大调，a小调，降B大调，降b小调，B大调，b小调），每一个调都包括了一首前奏曲与一首赋格，所以一共是48首前奏曲与赋格。分上下两卷，分别创作于1722年和1744年。其实平均律并不完全算是巴赫开的先河，早在1702年，费歇尔（约1665-1746）就出版了《新风琴音乐的阿莉阿德尼》，包含二十首前奏曲和赋格曲，分属二十个不同的调。这部作品用了24个大小调中的19个调，只有升C和升F大调，降e，降b和升g小调没有用， 而e小调用了两次。在未采用十二平均律之前， 演奏中移调转调都会受到很大限制。所以说，巴赫的《十二平均律钢琴曲集》，在音乐史上的地位是里程碑式的，当之无愧。平均律作为复调音乐的文献作品，单就技巧上而言，都是难以驾驭的。个人以为，最为基础的音乐感觉，是具备对多声部的敏锐的听觉和良好的手指独立与谐调性。在此之上才能够说是更全面地增强音乐的表现能力。巴洛克音乐的作品，复调音乐的作品，可以说是一切的源头与起点。而巴赫的这套平均律钢琴曲集，无疑是这方面训练的最佳教材。尤其是赋格，在后面的文章将要专门提到；那些三声部四声部，甚至是五声部的赋格，在键盘上构成此起彼伏，交相辉映的旋律走向，是何等神奇的景象！就音乐上而言，巴赫的“平均律”真正是包罗万象，一部令人惊叹的百科全书！所有的情感，欢乐与痛苦，平和与焦虑，光明与阴暗，清新与晦涩……在这整部钢琴曲集中都有最为深刻与详尽的描述。巴赫的音乐不完全是理性的刻板——哪怕表面听来是如此。其实他的所有情感都深藏于底，只以比较内敛的方式呈现出来，朴质又动人。所需要的只是耐心，逐步地走进那奇妙的境界；这是一个十分漫长的过程。也许对于表现技巧，完全没有必要考虑那么多，听者可以仅仅把他当作一种键盘游戏来欣赏；而对于情感，似乎也没有必要揣测，一切进入都是纯粹的自然。听听一开头的那段C大调的前奏曲！简洁而朴素动人！什么都不多想，一种绝对的均衡，流畅的线条，瞬间就把人的心灵荡涤成一片澄明的安详。（然而接下来的四声部赋格则严密而理性）我一直都很喜欢巴赫的“平均律”，七零八落地买了好几个版本——因为盗版“平均律”经常不全，往往不是漏了上卷就是下卷的一些前奏曲与赋格，为了保持曲目的完整性，所以拼凑了不少，只有菲舍尔的“平均律”是买的正版。对于巴赫的平均律，自由发挥的空间是很大的，号称“净版”，无任何速度、力度和表情的标记符号。所以说，每个人的巴赫都有其自身的可取之处。在钢琴的演奏中，我本人最为偏好Gould和Fischer的，两个比较大的反差：）Gould将robato发挥到了一个极致，独到的分句和触键的音色前所未闻；而Fischer则是我听过的最随意的演绎，他的演奏充满了人性化的气息。提到平均律，想着重谈谈其中的赋格给我的感觉。因为实在是非常喜欢这样一种体裁，也是各人演绎巴赫最大的分歧之所在。“赋格”原为拉丁文“fuga”的音译，又有“追逸”、“遁走”的意思。两个甚至更多的声部进行模仿与对答，你追我赶，造成此起彼伏的和谐的旋律线条。其基本特点是运用模仿对位法，使一个简短而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次；然后进入以主题中的部分动机发展而成的“插段”，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现；直至最后主题再度回至原调，并常以尾声结束。在第二、三部分中，有时运用“增值”、“倒转”、“交迭”等手法处理主题。用“交迭”手法写成的乐段堪称“紧接段”（stretto）。在巴赫的很多音乐中你可以很明显的感觉到这点，两个声部通常是以五度之差呈示与反复的，例如巴赫的“d小调双小提琴协奏曲”，第一乐章开头，先是第二小提琴奏主题（23456），再次反复时是第一小提琴移高了五度（67123），以赋格的方式竞奏。当然，并不等于说，“平均律”中的“前奏曲”，就是简单流畅的东西。其实前奏曲也有好几种类型，一种是强调的旋律性，快速的流畅的段落，大多使用分解和弦和音阶的形式，例如著名的“C大调第1首前奏曲与赋格（BWV·846）”，“升C大调第3首前奏曲与赋格（BWV·848）”，“D大调第5首前奏曲与赋格（BWV·850）”，听起来随意而即兴。这点， Richter和Fischer都弹得很有感觉；而另外一种，就是同赋格一样，属对位式的，也可像赋格那样，有“镜像”（上下行的对比），“增值”（节奏或音程）和“交迭”（轮唱与模仿）的形式。这方面的例子在“平均律”的下卷非常多，就不一一举了，各位可以自己下去找来听听。在“平均律”的几个演绎中，我个人就以下几个方面对其特点作简单归纳：■首先是对节奏、速度与音色的运用。以“降a小调第18首前奏曲与赋格（BWV·863）”的赋格为例子，可以感觉到Gould以非常缓慢的速度来演奏的，而奇怪的是，在这些段落强调慢速的演奏，但是在类似舞曲的赋格中，他却弹得比谁都要轻盈，短促的音型；可能正因为是对比，舞曲才跳得起来吧。那独树一帜的触键和音色更是没得说的。Fischer的速度是最快的，在所有的前奏曲与赋格的演奏中，他似乎强调的就是一种即兴的一挥而就，不加刻意雕琢的痕迹，浑然天成； Richter在“升C大调第27首前奏曲与赋格（BWV·872）”中的前奏曲表现独到，这段前奏曲分两个部分，前段被他弹的虚无缥缈，真不知道这样的音色他是如何表现出来的；而后段转了一个Allegro，立即转化为令人振奋的对答（又是一个类似赋格的段落），Richter弹的应该是属于非常诚挚，忠实巴赫原作的感觉。■其次是对于声部的运用以前提到过，巴赫的东西，是那种“立面”的思维方式。他的音乐是独立的，甚至可以说是“抽象”的。其中有一个横向（旋律）与纵向（和声）的关系，如何均衡，是精义所在。个人以为巴赫从来就不是靠旋律“优美”见长的音乐家，他的很多东西某种程度上来说甚至是枯燥的。所听到的这些演奏，尤其是Schiff的，对旋律就更加注重一些。他强调的是旋律的横向发展，所以他的演奏听起来就是最为优美动听，也是最为讨好人的一个：）而在下卷，这样的方式，显然对巴赫音乐的表达就不够全面了（个人认为下卷比上卷难以接近得多，更加注重多声部的均衡，就是所谓纵向而非横向了）。当然，无可否认，这是个不错的演绎。毕竟是我买的第一套完整的“平均律”。而Gould本人是更加注重对声部的运用，强调各个声部各自的独立性，层次感极强--一般来说，三声部以上的赋格，其中必有一个是在充当类似通奏低音的角色；别的演奏家可能更加注重的是旋律的取向，但是我特别喜欢Gould的演奏，是因为他无时不刻地在强调声部这种“均衡”的关系。他演奏出来的音乐，各声部都具有极强的独立性，错落有致；他似乎对多声部的音乐有天生的极度的敏感，经常可听见在手上演奏几个声部的同时，口中还唱着另一个声部。而且那些声部，它们是平等的，Gould时刻提醒它们的存在，哪怕是模仿通奏的低音声部。每个声部都有出来做主角的机会，每个声部都能统领其他的声部。■最后是关于装饰音的运用这个很是有趣，巴赫“平均律”里的装饰音非常多，颤音、回音、波音等； Richter听来几乎是省略了所有的装饰音，他把线条尽量整得流畅平实；而Gould则恰恰相反，所有的装饰音他都用尽了，尤其是他特有的“小颤音”，在句末和转折的地方出现，异常灵敏，能够想象Gould是怎样一个神经末梢极度敏感的人啊：）其实是下了很大决心才发的这篇文章；因为本人乐理方面的知识相当于通了九窍（一窍不通）的那种，提到这些让行家见笑了；只是想借助这个谈谈我个人喜欢的作品，不妥之处，还望多多包涵了……古尔德：发明巴赫？古尔德是疯子？怪人？天才？但无论哪一种说法，都在表明这样一个事实：古尔德在二十世纪的钢琴演奏历史上占据着一个极其显要的位置。他不是一个传统意义上的钢琴家，但也不能说是一个反传统的人物，我们只能说，诞生于加拿大的钢琴家古尔德是一位非传统的钢琴家。从另一个角度看，我们可以把古尔德的演奏艺术定位为一种音乐现代主义。由此而论，在二十世纪音乐演奏的返古并追求客观的强大潮流中，古尔德可算是二十世纪演奏家中最大的叛徒，他32岁放弃音乐会演奏生涯（要知道，这可是李斯特以来的钢琴家的主要生存方式）；他热心于新兴的录音和广播技术，认为这给音乐带来了广阔前景（这显然有点像布莱希特、本雅明等人对技术进步所表示的革命乐观主义）；他破坏了钢琴演奏的一次性的神圣性质，用多次录音合成的方法来制作自己的唱片，并认为这才是艺术的要求（实际上，现在的很多音乐听众也不能接受通过音响合成技术来“制造音乐”）。但仅仅这样说还显得不够，古尔德不仅仅是在破坏、创新，他同时也在恢复和唤醒，他重新引起人们对音的重视、对作品逻辑结构的透视，他的手指速度非常快，但线条清楚，细节都交代得极其清晰，由此他轻易地删除了音乐所附着的历史文化“赘肉”，呈示出音乐的一种透明构成，而这正是西方音乐文化传统中真正特殊的一环，即所谓理性化的形式、毕达哥拉斯以来对数字乃至几何关系的极度推重；也正是在这个意义上，古尔德对复调、对位的强调才能获得理解（我们可以注意到，他多次指责肖邦作品的对位关系）。对于现代音乐，我们总是强调勋伯格、斯特拉文斯基、韦伯恩等作曲家的意义，但我们可能忽视了古尔德在钢琴演奏上对这些作曲家的呼应关系（请注意古尔德对勋伯格作品的喜爱），更为奇妙的是，古尔德是在古典音乐的巅峰——巴赫作品上呼应着现代音乐，联系到现代音乐后期的“新古典”倾向，就不能不使我们重新考虑古典与现代的复杂关联。加拿大，这个西方文化的边陲地区，使得古尔德没有受到某种传统先见的约束，同时却又保持着对传统的新鲜感受，他曾表示不知道巴赫作品有传统的速度，对于莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等钢琴标准曲目，他常有出人意表的演绎，对作品展开新的探询。他对古典作品的重新构造和他对晚期浪漫派瓦格纳、理查·斯特劳斯的热爱结合在一起，构成了古尔德独特的现代感。现在，古尔德已被公认是巴赫作品的权威诠释者，——妙的是，所有的乐评家都认为他指下的巴赫乃是离经叛道的演绎，但都又承认这确实是精妙无匹的演奏。古尔德几乎录制了巴赫所有的键盘作品，其中的《戈德堡变奏曲》、《平均律键盘音乐曲集》、《创意曲》都有很高的声誉。他对于乐谱有深刻的洞察力，这一点尤其适合巴赫的音乐，他以天才的敏感和理智透视巴赫作品的复杂结构，领悟其中的优雅活力，这使得他演奏的巴赫总是那么富有歌唱性，跃动的节奏推动着乐曲，流畅而充沛，表情丰富，带有很强的亲和性。在某种程度上，正是古尔德重新发明的巴赫，唤起了二十世纪音乐听众对巴赫的热情，展示出音乐经验和想象力的全新维度。巴赫的作品常常被人们比喻为一座巍峨的大教堂，它是那样的结构严密、引人入胜，传统的演奏家则仿佛一位导游，引领我们在这座大教堂中漫步；而古尔德却像一位粘上了翅膀的异教神话人物，他带领我们遨游，他打开教堂的门窗，把巴赫呈现为一个恢弘阔大的世界。
摘要 毕达哥拉斯发现，拨琴弦所发出的声音与琴弦的长度有关，音高与弦长成反比，建立了“五度相生律”。巴赫的作品既具有高度的逻辑性，结构严密，又具有内在的哲理性，深刻隽永。巴赫在作曲上最初应用十二平均律音阶，十二平均律音阶在数学上把一音阶的音程作十二等份，定其一分为半音，二分为全音，这是法国音乐理论家拉摩所倡导的，由巴赫首先应用并获得了良好的效果，《十二平均律曲集》是巴赫键盘音乐中最伟大的作品，这套作品是巴赫音乐创作的巅峰。 关键词：巴赫十二平均律 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是巴洛克时期的德国作曲家，杰出的管风琴、小提琴、大键琴演奏家，是16世纪以来集尼德兰、意大利和法国音乐之大成的最伟大的作曲家，被普遍认为是音乐史上最重要的作曲家之一，并被尊称为“西方近代音乐之父”，也是西方文化史上最重要的人物之一。 巴赫的作品既具有高度的逻辑性，结构严密，又具有内在的哲理性，深刻隽永。巴赫在作曲上最初应用十二平均律音阶，十二平均律音阶在数学上把一音阶的音程作十二等份，定其一分为半音，二分为全音，这是法国音乐理论家拉摩所倡导的，由巴赫首先应用并获得了良好的效果。拉摩曾说：“音乐是一种必须掌握一定规律的科学，这些规律必须从明确的原则出发，而这个原则没有数学的帮助就不可能进行。”十二平均律就是音乐中的数学原则之一。 其实,人们对数学与音乐之间联系的研究和认识可以说源远流长. 这最早可以追溯到公元前六世纪,古希腊的毕达哥拉斯学派用比率将数学与音乐联系起来。毕达哥拉斯发现，拨琴弦所发出的声音与琴弦的长度有关，音高与弦长成反比。特别地，当这两根弦的长度是1:2时，他们所发出的声音是最和谐的。于是他就将这两个音之间的距离定为一个基本周期，即一个八度。毕达哥拉斯通过在一个基本周期内连续使用比例3:2来制定音级，他选取了7个音高在基本周期内对应的音符作为基本音级，即do、re、mi、fa、so、la、si，记作C、D、E、F、G、A、B。这种生律法被称为“五度相生律”，因为当频率比是3:2时这两个音符之间的距离是五个音级。之后，为了进一步优化音阶的高度差，人们又用相同的方法，将“五度相生律”循环12次得到了12个音符，即C、#C、D、#D、E、F、#F、G、#G、A、#A、B，也就是现在钢琴键盘上的七个白键和五个黑键。 五度相生律第一次用数学的语言使音乐体系规范化，建立起了系统的、逻辑的音乐理论基础。虽然托勒密对毕达哥拉斯音阶的缺点进行了改造,得出了较为理想的纯律音阶及相应的调音理论 ,但是毕达哥拉斯音阶和调音理论的这种统治地位直到十二平均律音阶及相应的调音理论出现才被彻底动摇。十二平均律用精确的数学计算使每两个音阶之间的高度差都是定值，而且基本保留了五度相生律中3:2的五度特性以及4:3的四度特性，可以说，十二平均律是音乐史上的里程碑。 《十二平均律曲集》是巴赫键盘音乐中最伟大的作品，这套作品是巴赫音乐创作的巅峰，彪罗（HansGuidoVonBullow）把它比喻为音乐上的《旧约圣经》。它对自然律进行修正，将八度音程分为十二半音的调律法，以便于转调。其实这种调律法在18世纪已被提倡，只是一直未被予以重视，而首先采用这种方法运用于全部二十四调的音乐家，就是巴赫。平均律的使用，使转调非常自由，复调音乐的赋格，因而非常发达。赋格通常包括呈示部、展开部、再现部三部分。基本特点是运用模仿对位法，使一个简短而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次；然后进入以主题中的部分动机发展而成的插段，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现；宜至最后主题再度回到原调，并常以尾声结束。赋格的发达对于后来的奏鸣曲式的发达有很大的影响。平均律的运用，还导致音乐家可以非常自由地利用半音阶的和声，使和声的效果更为新奇和丰富。巴赫本人就曾应用半音音阶的和声，作了《半音音阶幻想曲》。 巴赫的《十二平均律曲集》是非标题性音乐，从表面上看不出作曲家想表现的是什么，但是从巴赫的思想特点和完整统一的形象思维来看，我们可以了解巴赫作品中所蕴藏的丰富内容。由于巴赫所处的复杂时代，受宗教影响极大，所以他常借宗教题材反映人民的痛苦，表现人们对英雄的同情、感伤和歌颂，同时巴赫作品也反映了人们对光明的向往与追求，而非标题音乐则包括了当时社会所不能论的语言，从侧面反映了人民的生活，反映了社会。巴赫的创作从本质上来说是世俗音乐同复调音乐的结合，宗教思想与启蒙思想的结合，结构性与旋律性的结合，值得所有人细细揣摩与学习。 参考文献 《从数学角度探析音乐的规律性——以巴赫作品为例》华东师范大学 袁有雯 《巴赫<十二平均律>中的完美因素分析》 李刚 《黄河之声》 2012年第八期 《浅谈对巴赫十二平均率的音乐理解》 《浅谈数学与音乐之关系》
十二平均律，是指将八度的音程(二倍频程)按频率等比例地分成十二等份，每一等份称为一个半音即小二度。一个大二度则是两等份。 将一个八度分成12等份有着惊人的一些凑巧。它的纯五度音程的两个音的频率比(即2的7/12次方)与1.5非常接近，人耳基本上听不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差别。同时，“十二平均律”的纯四度和大三度，两个音的频率比分别与4/3和5/4比较接近。也就是说，“十二平均律”的几个主要的和弦音符，都跟自然泛音序列中的几个音符相符合的，只有极小的差别，这为小号等按键吹奏乐器在乐队中使用提供了必要条件，因为这些乐器是靠自然泛音级(如前文所述，自然泛音序列，其频率是基音频率的整数倍序列，成等差数列)来形成音阶的。十二平均律在交响乐队和键盘乐器中得到广泛使用，因为只有“十二平均律”才能方便地进行移调。 好象第一个精确地使用数学方法来计算“十二平均律”合音频率的人是我国明朝时期的一位姓朱的音乐家。这也算是我国人民为世界音乐作出的巨大贡献之一吧。 调性（Tonality）简单的讲就是24个大小调。然而这是如何产生的呢？首先我们应该对音阶要有所认识。基本上西洋音乐是以七声音阶为基础，大家从五线谱上就可以了解，音符照著线与间的顺序排列，所得到的便只有C,D,E,F,G,A,B 七个不同的音名。然而之前曾提到一般所使用的共有十二个不同的音，那是因为以上七个音，其音与音之间的音程距离并非都是半音。以C大调为例：C,D,E,F,G, A,B,C*的排列除E,F与B,C*之间是半音音程外，其余各音之间的音程都是全音。 大家要知道古典音乐从巴洛克时期一直到目前为止，绝大部分的创作是以调性音乐为主。现代音乐中虽然有非调性（atonal）音乐的产生，但基本上大家还是习惯接受调性音乐。而流行音乐更是仍无法跳脱调性音乐的规范。为什麽会这样呢？举例来说，一个人从家中出去，不论去多远的地方、或是要离开多久，最后总应该再回到家里。调性音乐中每个调子里最重要的便是主音（tonic），乐曲通常由主音或主和弦开始，结束时又将回到主音或主和弦。此种模式最重要的意义在於使音乐进行具有强烈的方向感。 这种方向感的来源就在於音阶的排列上。我们称二音符间的距离为音程，如果一个音阶里各音符间的音程相同，也就可以说它们之间的距离是一样，没有亲疏之 分。如此便缺乏一种趋势，自然也没有进行的方向可言。因此我们可以了解大小 调中那二组半音音程位置的重要性。以下将音阶中各音名称顺序列出：主音(tonic) 、上主音(supertonic)、中音(mediant)、下属音(subdominant)、属音(dominant) 、下中音(submediant)、导(leading tone)、八度音(octave)。 由此可知十二个音各自能成为一个调的主音，如此将得到十二个大调与十二个小 调，总共便是所称的二十四个大小调。 音名（Pitch name） 音名指西洋乐制中代表固定音高的名称。这些名称没有统一，在各个国家是不同的。被广泛 采用的是：C D E F G A B。 唱名（Syllable names） 唱名是指音阶上各音的名称。通常使用1do、2re、3mi、4fa、5sol、6la、7si。 大调的主音用1do，小调的主音用6la。 大调（Major mode） 调式的一种。七声音阶，其相邻二音的间距分全音与半音两种。其音阶除第三、四两音间与第七、八两音间为半音外，其余均为全音。大调的色彩较为明朗。 小调（Minor mode） 调式的一种，七声音阶有"自然小调"、"和声小调"、"旋律小调" 、"现代小音阶"四 形式。小调的色彩一般较大调黯淡，常用来表达悲哀、忧郁的情绪。自然小调（小音阶）的二三 两音间与五六两音间为半音。
摘要 毕达哥拉斯发现，拨琴弦所发出的声音与琴弦的长度有关，音高与弦长成反比，建立了“五度相生律”。巴赫的作品既具有高度的逻辑性，结构严密，又具有内在的哲理性，深刻隽永。巴赫在作曲上最初应用十二平均律音阶，十二平均律音阶在数学上把一音阶的音程作十二等份，定其一分为半音，二分为全音，这是法国音乐理论家拉摩所倡导的，由巴赫首先应用并获得了良好的效果，《十二平均律曲集》是巴赫键盘音乐中最伟大的作品，这套作品是巴赫音乐创作的巅峰。 关键词：巴赫十二平均律 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是巴洛克时期的德国作曲家，杰出的管风琴、小提琴、大键琴演奏家，是16世纪以来集尼德兰、意大利和法国音乐之大成的最伟大的作曲家，被普遍认为是音乐史上最重要的作曲家之一，并被尊称为“西方近代音乐之父”，也是西方文化史上最重要的人物之一。 巴赫的作品既具有高度的逻辑性，结构严密，又具有内在的哲理性，深刻隽永。巴赫在作曲上最初应用十二平均律音阶，十二平均律音阶在数学上把一音阶的音程作十二等份，定其一分为半音，二分为全音，这是法国音乐理论家拉摩所倡导的，由巴赫首先应用并获得了良好的效果。拉摩曾说：“音乐是一种必须掌握一定规律的科学，这些规律必须从明确的原则出发，而这个原则没有数学的帮助就不可能进行。”十二平均律就是音乐中的数学原则之一。 其实,人们对数学与音乐之间联系的研究和认识可以说源远流长. 这最早可以追溯到公元前六世纪,古希腊的毕达哥拉斯学派用比率将数学与音乐联系起来。毕达哥拉斯发现，拨琴弦所发出的声音与琴弦的长度有关，音高与弦长成反比。特别地，当这两根弦的长度是1:2时，他们所发出的声音是最和谐的。于是他就将这两个音之间的距离定为一个基本周期，即一个八度。毕达哥拉斯通过在一个基本周期内连续使用比例3:2来制定音级，他选取了7个音高在基本周期内对应的音符作为基本音级，即do、re、mi、fa、so、la、si，记作C、D、E、F、G、A、B。这种生律法被称为“五度相生律”，因为当频率比是3:2时这两个音符之间的距离是五个音级。之后，为了进一步优化音阶的高度差，人们又用相同的方法，将“五度相生律”循环12次得到了12个音符，即C、#C、D、#D、E、F、#F、G、#G、A、#A、B，也就是现在钢琴键盘上的七个白键和五个黑键。 五度相生律第一次用数学的语言使音乐体系规范化，建立起了系统的、逻辑的音乐理论基础。虽然托勒密对毕达哥拉斯音阶的缺点进行了改造,得出了较为理想的纯律音阶及相应的调音理论 ,但是毕达哥拉斯音阶和调音理论的这种统治地位直到十二平均律音阶及相应的调音理论出现才被彻底动摇。十二平均律用精确的数学计算使每两个音阶之间的高度差都是定值，而且基本保留了五度相生律中3:2的五度特性以及4:3的四度特性，可以说，十二平均律是音乐史上的里程碑。 《十二平均律曲集》是巴赫键盘音乐中最伟大的作品，这套作品是巴赫音乐创作的巅峰，彪罗（HansGuidoVonBullow）把它比喻为音乐上的《旧约圣经》。它对自然律进行修正，将八度音程分为十二半音的调律法，以便于转调。其实这种调律法在18世纪已被提倡，只是一直未被予以重视，而首先采用这种方法运用于全部二十四调的音乐家，就是巴赫。平均律的使用，使转调非常自由，复调音乐的赋格，因而非常发达。赋格通常包括呈示部、展开部、再现部三部分。基本特点是运用模仿对位法，使一个简短而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次；然后进入以主题中的部分动机发展而成的插段，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现；宜至最后主题再度回到原调，并常以尾声结束。赋格的发达对于后来的奏鸣曲式的发达有很大的影响。平均律的运用，还导致音乐家可以非常自由地利用半音阶的和声，使和声的效果更为新奇和丰富。巴赫本人就曾应用半音音阶的和声，作了《半音音阶幻想曲》。 巴赫的《十二平均律曲集》是非标题性音乐，从表面上看不出作曲家想表现的是什么，但是从巴赫的思想特点和完整统一的形象思维来看，我们可以了解巴赫作品中所蕴藏的丰富内容。由于巴赫所处的复杂时代，受宗教影响极大，所以他常借宗教题材反映人民的痛苦，表现人们对英雄的同情、感伤和歌颂，同时巴赫作品也反映了人们对光明的向往与追求，而非标题音乐则包括了当时社会所不能论的语言，从侧面反映了人民的生活，反映了社会。巴赫的创作从本质上来说是世俗音乐同复调音乐的结合，宗教思想与启蒙思想的结合，结构性与旋律性的结合，值得所有人细细揣摩与学习。 参考文献 《从数学角度探析音乐的规律性——以巴赫作品为例》华东师范大学 袁有雯 《巴赫<十二平均律>中的完美因素分析》 李刚 《黄河之声》 2012年第八期 《浅谈对巴赫十二平均率的音乐理解》 《浅谈数学与音乐之关系》
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音乐学专业毕业论文开题报告
开题报告的综述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、相关课题研究情况、理论适用、研究方法。以下是一篇关于音乐学专业毕业论文开题报告，仅供参考!
论文题目： 关于鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习—为现代和特殊而作》的探究
一、选题背景
随着西学东渐的深入，生活水平的提升，我国目前学习钢琴的人数越来越多。各类培训机构日益增多，年轻的钢琴老师也在逐年增加，钢琴变得越来越普及。绝大多数学生以及年轻的钢琴老师的手指练习却只停留在钢琴启蒙阶段，没有得到应有的重视。目前我国钢琴手指练习利用率虽高但是效果不甚明显，借鉴国外教材数量上有一定局限性。其次，我国钢琴指法练习的理论成果还没有形成体系，使得钢琴的学习者在使用手指练习册方面没有自觉性，或是在手指练习中找不到适合自身的、适合不同时期各个曲目的应对方式。同时，因为钢琴手指练习法种类和方式五花八门，使得国内外钢琴学习者在指法练习上难以找到适合自身的手指练习法，而本文通过对鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的研究分析，来告诉钢琴练习者如何找到适合不同特点的去进行有针对性的科学且系统的手指练习的方法。
二、研究目的和意义
钢琴的演奏是一项复杂的思维和实践活动，有其本身严密的逻辑系统顺序和认识发展规律。一个合格的钢琴演奏人才不是短短几年就能培养出来的，必须根据钢琴教学的特点，通过系统、正规、循序渐进的教学过程，扎扎实实地由浅入深，由易及难地反复训练积累，逐步提高。俗话说“基础越厚实，上面盖的楼就可以越高”，就是这个道理，本文结合自己多年的学习体会以及教学经验，根据不同钢琴学习者的自身条件，可以说不同的人的身材比例、四肢的灵活程度都不一样，所以所具备的演奏条件也并不一样。身体条件的差异，都会或多或少的存在手指上力量不匀、不够灵活、配合困难、相互牵制又不独立的情况。所以钢琴学习者在手指练习方面要保持经常的锻炼才能有效克服演奏中出现的各种技术上的困难。无论是作为听众或者是演奏家都知道，精彩的音乐诠释需要演奏者全身心投入的演奏，细致、细腻地刻画出作曲家对于音乐形象、音乐情感，而这一切都需要无与伦比的技巧，可以说，如果没有非凡的技巧，音乐的表现就几乎为零。而基本技术包括了钢琴演奏中所遇到的所有技术问题，渗透于所有伟大音乐作品的每一个句子中，每一句句子都需要钢琴演奏者的精雕细琢，以此呈现出完美的感觉。手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。用著名钢琴家涅高兹的话来说，在钢琴演奏中，手指是“前线的战士”，是“声音的制造者”，是“钢琴弹奏的直接创造者”和“钢琴家意志的执行者”。法国著名钢琴家玛格丽特·朗则这样来强调手指的意义，她说：“要能够清晰明了，意义清楚，表情丰富地说出音乐要说的话，钢琴家应有会说话的手指。” 而要拥有这样的手指必须要有良好的手指基础训练，手指的力量、灵敏、速度以及基本的指触方式和控制能力是钢琴技巧最重要的环节，是钢琴演奏基础的基础钢琴学习者必须用大量的时间进行基本技术的训练，对于手指、臂、腕等生理机能的潜力，都能得到非常好的发掘，为日后的进一步学习奠定极其坚实的基础。
技术训练是任何一位从事钢琴演奏者在学习生涯中必不可少的部分，而基本的技术训练每一份努力，都将得到相应的回报。我的导师曾经对我说过：“在正式练琴之前，手指练习是极为重要的!!!”这好比参加奥运会的运动员，在大赛之前都要有相应的热身运动一样。在我们日常的练琴中，合理分配练琴中作品与“热身训练”是非常重要的，如果每天有四个小时的练琴时间，那么前一个小时的基本手指练习的“热身”是极为重要的。有了热身手指彻底活动开了，余下的练琴效率会得到大大的提升，甚至花两个小时就可以达到三个乃至四个小时的练琴效果。从业余的考级中我们看到音阶、和弦、琶音技术是必不可少的考试项目，作为专业院校学生技术考核中也同样会考这样的项目。无论是专业还是业余演奏得人技术训练对于任何层次的人都是非常重要的，技术训练是不同层次人群必不可少的武器。但是在很多业余学生从不或很少进行技术训练练习，有些人只是为了应付钢琴考级才应考级要求弹奏相应的几个调的技术练习，更有甚者对调性感全无，只了解从什么音到什么音的位置。更别提这种技术练习中对自己会有什么作用?只为了应付考试，而在平常的学习及练琴中就放弃这个部分了。这部分对基本功的忽视的人群所造成的不良后果就是技术生硬、进步缓慢、练琴效率极低。而不少令人感到“进步神速”的学生却在技术练习上下苦功夫，他们的苦练所带来的甜头就是在更进一步在这里下功夫，这种良性循环使他们取得了飞跃，并且一直不断的进步着，也同时获得相应的成就。许许多多的钢琴家更是从小起直至整个演奏生涯当中从没停止过一天的基本技术的练习。在这一切证明之后，难道你还能怀疑钢琴基本技巧训练的重要性吗?那么，到底需要多少时间进行这一训练呢?答案是在你能够承受的范围中越多越好。针对技术训练的教材很多，从不同时期、不同地域都有。在我国使用最广泛的针对技术练习的主要是法国的'教材《哈农》、上海音乐学院陈庆丰教授的《钢琴音阶琶音和弦》、法国科尔托的《钢琴技术的合理原则》、施那贝尔的老师、奥地利的施密特《钢琴手指练习》，这些在通常的钢琴教学中这些教材被人们广泛所使用。笔者论文中介绍的鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》不仅仅涵盖以上教材中的侧重点，而且还立足二十世纪音乐语汇创造出新的训练方法。二十世纪存在着许多新的语言，因此我们再训练中有不同于其他音乐风格的特征，因此选用一本合适于技术练习的教材对演奏有着非常好的帮助。
三、本文研究涉及的主要理论
鲁道夫·甘茨从小就接受到良好的音乐教育，他早年求学于苏黎世音乐学院与 Friedrich Hegar(弗兰德里奇·黑格尔)学习大提琴，然后又与 Robert Freund(罗伯特·弗里德)学习钢琴，他又同时在洛桑音乐学院与 Charles Blanchet(卡雷斯·布兰切特)学习作曲。在 12 岁时就被公众成称为大提琴家，在 16 岁时也被称为钢琴家。1896 年 3 月 20 号，在洛桑首演拉赫玛尼诺夫升 C 小调前奏曲，6 月 24 号，演奏贝多芬第三钢琴协奏曲，同时获得艺术家文凭。在 1897-1898 年期间，他在法国东南部的一个城市斯特拉斯堡拜在 F. Blumer(F·布拉莫)学习钢琴，在 1899 年鲁道夫·甘茨参加在柏林的专业钢琴课程并跟随 Ferruccio Busoni(费鲁奇奥·布索尼)学习钢琴。1901 年至 1905 年鲁道夫·甘茨去了美国并以教授身份加入芝加哥音乐学校任芝加哥音乐学院钢琴系主任。1905-1908 年，鲁道夫甘茨在美国与加拿大讲座多次。1921 年至 1927 年出任圣路易斯音乐总监并且担任圣路易斯管弦乐团指挥之后他便往返于美国、欧洲相继巡回演出。1929 年任芝加哥音乐学院负责人，1933 年成为芝加哥音乐学院校长，他邀请了阿诺尔德·勋伯格来任教，但是勋伯格的健康原因不适合他在芝加哥生活。他在 1938 至 1949 年期间，他与纽约爱乐乐团和旧金山交响乐团一同成功举办了年轻艺术家系列音乐会，同时他还是芝加哥音乐学校的钢琴系主任。1954年虽然他从芝加哥大学退休，但是直到 90 多岁，他仍兢兢业业的为学生授课。
四、本文研究的主要内容及研究框架
(一)本文研究的主要内容
在钢琴的历史发展长河中，大体分为三个时期：巴洛克时期，古典时期、浪漫时期、现代音乐。每个时期的乐曲风格虽然都有很大差异，但是乐曲的发展总是在总结前人的经验加以创新得来的，所以对于技术上的要求确实是承前启后的，而且难度系数也是越来越高。本文以鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》为切入点，以此本钢琴手指练习教材的“现代”和“特殊”两个关键词作为文章为两大亮点，整合每个章节的练习侧重点和各种不同技术所对应的钢琴作品的适用性进行综合分析，用来阐述其编排的科学合理性以、利用价值以及使用方法。
(二)本文研究框架
本文研究框架可简单表示为：
五、写作提纲
摘要 3-4
ABSTRACT 4-5
第1章 绪论 7-11
1.1 研究目的背景、方法及思路 7-10
1.1.1 研究目的 7-9
1.1.2 研究背景 9
1.1.3 研究方法 9-10
1.1.4 研究思路 10
1.2 国内外研究现状 10-11
第2章 鲁道夫·甘茨生平 11-15
2.1 求学和工作经历： 11
2.2 演出经历 11-12
2.3 音乐创作与著作 12-13
2.4 录音 13
2.5 教学成果 13-15
第3章 鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习》成书背景及简介 15-21
3.1 成书背景 15-17
3.1.1 教学考虑 15
3.1.2 现代音乐发展的需要 15-17
3.2《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》简介 17-21
3.2.1 慢练的重要性 17-18
3.2.2 指法的选择 18-21
第4章 《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的技术要点分析 21-57
4.1 针对书名中“特殊”的诠释 21-49
4.1.1“人有我特”——关于手指的独立性训练 21-35
4.1.2“人无我有”——个性化的训练指导 35-49
4.2 针对书名中“现代”的诠释 49-57
4.2.1 关于“现代八度”的技术训练 50-52
4.2.2 “音簇”技术 52-53
4.2.3 “现代三和弦”的练习 53-55
4.2.4 双调性音阶 55-57
结语 57-58
参考文献 58-60
六、本文研究进展(略)
七、参考文献
[1] RUDOLPH GANZ 《A MUSICAL PIONEER_JEANNE COLETTE COLLESTER》
[2]Charles Louis Hnon,John W.(COP) Schaum:《Hanon-schaumAlfred MusicPublishing》
[3]MASTERCLASS:《How to make Hanon''s piano exercises workfor youInternational Piano》
[4][美]Ingrid Jacobson Clarfield.Burgmuller, Czerny &Hanon—《PianoStudies Selected for Technique and Musicalitys Alfred Music Publishing》
[5]Jim Samson “Virtuosity and the MusicalWork. The TranscendentalStudies of Liszt”,University of Cambridge.2003[6]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].湖南文艺出版社，1999
[7]卞萌.《中国钢琴文化之形成与发展》[M].华乐出版社，1996
[8][匈]约瑟夫·迦特.《钢琴演奏技巧》[M]人民教育出版社，2000
[9][法]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].百花文艺出版社，2004
[10][美]乔治·考切维斯基.《钢琴演奏的艺术》.人民音乐出版社，2010
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钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一．踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。 二．踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1．脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。 2．脚的动作 脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20） 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2． 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的： （1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。 （2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。 （3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。 （4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 （5）每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》OP.43 NO.6） 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例） 3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表） 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》OP.35的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用 要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三．踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。