中国山水画，“出现在战国之前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐”。晋室东迁，士大夫们留连山水，江山景物之美，触景生情，促进了山水画的兴起。其中宗炳所撰的《画山水序》，是最早的山水画理论文章。隋代虽然只有短短30年，在山水画上，却有着开继的作用。除了界画的兴起，最重要的是出现了展子虔和他的《游春图卷》。《游春图卷》是我国现今所见最早的卷轴山水画。山水画在唐代出现了繁荣局面，建立了两种不同的风格，从而使其更具有了划时代的意义。其中一派是以李思训及其儿子李昭道为代表的青绿山水。他们继承并发展了展子虔以来的传统画法，被后人尊为北派山水的始祖。“二李”的画法是以墨笔勾勒轮廓，用青绿重彩设色，画树多用夹叶树，有时还用泥金勾填，产生金碧辉映的艺术效果。另一派为水墨渲染，以王维、张璪和王墨为代表。王维的山水皴法甚简，以渲染见长，对后世影响很大，以至把他定为南宗之祖。画圣吴道子以人物画见长，兼写山水，创水墨写意的“一体”，在山水画方面卓有成就。晚唐以来，山水稍衰，至五代则有荆浩，关“人工”和董源的振起。关是荆浩的学生，晚年时成绩超过老师。荆浩，关长期生活在河南、陕西、山西一带，与后来学习他们的北宋李成、范宽形成了北方派系。宋代时山水画的鼎盛时期，其中最有创造性，最有影响的是与董源并称“北宋三大家”的李成、范宽以及米芾、巨然。李成，所画多为北方景物，当时声名极大，称为第一。以“惜墨如金”出名。有很多弟子，最出名的是郭熙。北宋末叶，米家山水在山水画流派中异军突起。米芾及其儿子米友仁充分发挥水墨材料的特长，用泼墨、破墨、积墨以及水墨横点的排比，表现出江南雨景中云山烟树、迷蒙变化的境界，世称“米氏云山”。宋室南渡以后，水墨山水画风大变，出现了“南宋四家”。李唐、刘松年、马远、夏圭的斧劈皴派系与以前的水墨画分道扬镳。成了南宋150年间的主流，直至元初。李唐创造了“大斧劈皴带披麻水笔”。中国山水画到了元代又一大变，笔墨意趣臻与精逸。贴别是水墨山水，更是风靡一时，在元代画坛上占据了重要的地位。元代最有影响的山水画家是赵孟頫、高克恭以及称为“元四家”的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等。明代山水画虽然十分发达，但是整个画坛都笼罩在复古风下。清代沿袭了明代的摹古保守的风气。
山水画始于魏晋南北朝（220-581年），真正发展于隋唐。随着汉末腐朽的经学束缚被冲破，玄学思潮兴起，玄学之士标榜隐逸，江南的秀丽山水给人以自然美的享受。顾恺之的《画云台山记》记录了作画的完整构思，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方，清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。西去山，别详其远近……”；刘宋时期宗炳的《画山水序》则表明了他对山水画的理解；同时的王微的《叙画》记录了他的看法。在晋之前汉魏时期的绘画中，也有不少具山水画的因素者，张彦远在《历代名画记》中“吴王赵夫人”条下有“孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形……”等等的论述，但那时画的山水只是军事上实用的地图之类。所以真正的山水画，乃正式萌芽于晋，由晋朝而兴起的山水画，刘宋而成。早期的山水画，存世不多，尽管在敦煌壁画等处也可看到一些山水画，但它不能代表当时的山水画的全貌，这在《历代名画记》所记皆可证明(《记两京外州寺观画壁》中的山水画多唐人手笔)。所以我们在早期山水画中看到的一般是“群峰之势”，“若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，哄带其地，列殖之状，则若伸臂布指。”但是，专门从事绘画的士大夫们，都有很高的文学修养，一部分山水画还是具有很高水准的。从顾恺之的山水画构图稿的文字记录来看，当时的山水画是有一定深度的，前后、左右、上下皆有安排，树石、道路、泉流，决不会“若钿饰犀栉”。这从汉画像石中也可得到证实。但是当时的山水画，不论出自民间的还是出自士大夫的，也不论水平高低，皆有个共同特点：颜色是青绿艳丽的，而且是涂满绢素或墙壁的，画中皆有复杂的禽兽，至隋逐渐减少，唐初已基本不存在了。山水画的产生和上层人物、知识分子参与有关，魏晋时期就有许多知识分子从事绘画。山水不久便成为他们绘画的主要题材，由于士大夫们加入绘画后，便分成士体和匠体，《历代名画记》记谢赫评刘绍祖云：“伤于师工，乏其士体。”又彦惊云：“不近师匠，全范士体。”宗炳、王微的画论，也表现的是文人士大夫的思想和情怀，成为后世文人画的远祖。山水画的发展，首先表现在隋代和唐初的大兴土木即宫廷、台阁的大量建筑上。在设计建筑时，便要绘画大量的山水背景，直到唐初的“二阎”(阎立本、阎立德)“渐变所附”，可知山水画是由附属于宫廷建筑图中脱离出来。在《历代名画记》卷一《论画山水树石》有谓：“国初二阎，擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附。”但“二阎”画山水石树木皆不成熟，后为“二李”(李思训、李昭道)所成功。展子虔（qian）,“历北齐，周，隋”，被认为他的传世作品《游春图》可以看出：以青绿勾填法描写山川，人物，尚无皴法，体现出朴拙而真切的描绘自然景色的能力，表明山水画趋向于成熟。开创了青绿山水的端绪。此画风为后世的宫廷绘画和民间宗教画所继承。初唐的李思训（651-718年）、李昭道父子直接继承并发展了展子虔的山水画艺术。李思训被唐人推崇为“国朝山水第一人”，其代表作有《江帆楼阁图》。李昭道史称“小李将军”，《明皇幸蜀图》可能是其原作。李思训的山水画，只是继承展子虔而有所发展，其所用线条，还是传统的“春蚕吐丝”式，细匀而无变化，缺乏一定的气势。而李昭道后来“变父之势”，落笔甚粗，秀劲有力，有气势。明代詹景凤《詹东图玄览编》有记载：“李昭道《桃花源图》，大绢幅，青绿重着色，落笔甚粗，但秀劲。石与山都先以墨勾成，上加青绿，青上加靛花分皴，绿上则用苦绿分皴，皴乃劈斧。远山亦青绿加皴，却是披麻。泉水用粉衬外，复用重粉，粉上以靛花分水纹，泉下注为小坎，坎中亦用粉衬，用靛花分水纹，如泉水溪流，则不用粉。其于两崖下开泉口，则于石壁交处，中间为泉水道直下，两边皆用焦墨衬，意在墨瑛白。即唐人亦末见有如此衬山者。山脚坡上，亦如常用赭石，赭石上用两金分皴。勾勒树，落笔用笔亦粗，不甚细。墨上着色，色上亦加苦绿重勾，大抵高古不犯工巧，予见李昭道画轴与卷荚，则《桃花源图》为最古，工而不巧，精而自然，色浓意朴，断非后人能伪作也。”故山水之变， 自吴始，至小李而成，昭然也。山水画到了李昭道，已具有较高的艺术价值，既有气势，又有色彩，但其艳丽的气氛却依然如李思训。然而水墨山水画的出现可以说是发露于吴道子。盛唐时期的吴道之（约690-758）画山水则笔迹豪放，有“山水之变始于吴”之说。它的形成，都是受道家思想的影响。所以中国的士人自称参禅信佛，实则其为道学所牵制。王维（701-761）则以入画，创“破墨”山水，抒写文人情怀，大大发展了山水画的笔墨意境。这一派人还有张噪（zao），王墨。而王洽则创“泼墨”之法。此时张噪的“外师造化，中得心源”的艺术主张从一个侧面道出了艺术家对山水画创作的追求与理解。他们对文人画的形成和发展奠定了基础。从王维“以禅诵为事”、“中年唯好道”到董其昌以“画禅”名室，他们不曾一日遁佛之道而去自寻痛苦的生活，他们享尽了人间富贵，王维虽和陶渊明思想相通，但他却对陶渊明“弃官后行乞”的行为大为不满；董其昌出门坐在轿子里仍嫌辛苦。他们最知生的快乐。说是佛徒，实则佛其表，道其内。所谓“富贵山林，两得其趣”也。在艺术思想上，更是与道家思想相通。道家的“忘”，只是忘却人世间庸俗的纠葛，并且由“物化”而对宇宙万物加以拟人化、艺术化，且要求能“官天地，府万物”，“能胜物而不伤”。正因如此，所以在虚静之心中，能“胸有丘壑”，能流入笔下而成为山水画。而佛的“灭”、“四大皆空”；禅的“无念为宗”、“本来无一物”，则不可能“胸有丘壑”，也不允许产生艺术的意欲。所以以水墨代五彩画山水，正
是力主清静朴素、虚淡玄无的道家思想之体现。王维之后的水墨山水画家，都或多或少的具有道家的思想。所以山水画在中唐突变后的兴盛时期，据考证也正是安史之乱，唐代开始走下坡路的时代，乃是道家思想起作用的时候。画山水的文人，往往不是以之博取功名，只是用以“娱悦情性”。王维“不能舍余习，偶被时人知。”“自适其乐”就不必迎合世俗的情趣，而自己的情趣又在于清静雅谈，这无疑是契合于水墨画的情趣。唐末的山水画正是中国山水画第一个高峰中的“始信峰”，即中国山水画成熟的起点。至五代宋初， 山水画才达到高度成熟，并居画坛之首。唐末、五代、宋初产生了“百代标程”、“照耀千古”的大山水画家，如孙位、荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然等等，都是前无古人、后启来者的大画家。北宋中后期再也没有产生这样的大画家。正如郭若虚《图画见闻志·论古今优劣》有云：“或问近代至艺，与古人何如?答日：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花灯、禽鱼、则古不及近。”“至如李与关、范之迹，徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵，借使‘二李’(李思训、李昭道)，‘三王’(王维、王熊、王宰)之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手其间哉。故日：古不及远。”唐末至宋初的北方大山水画家多位是隐士，他们的山水画成就特别高。像关仝是五代初人，师事隐居太行山的荆浩。李成主要活动于五代，避乱而隐居于营丘山，死于宋初。范宽是五代末至宋初人，隐居于关陕、终南等地。隐遁山林的画家，自然以画山水为主，所以北方的人物画、花鸟画不盛，而山水画特盛。其主要的特点：(一)画北方石质山，雄伟峻厚，石质坚凝，风骨峭拔；(二)突出山石轮廓，以线条勾出凸凹，然后用坚硬的“钉头”、“两点”、“短条”皴之(南方山水画也有“两点”、“短条”，但决不坚硬，而是十分温润)，是形成斧劈皴、折带皴的基础；(三)长松、巨木为主；(四)多高山飞泉流水，大山突兀，有崇高感。然北方画派中各家又有各家的面貌。郭若虚在《图画见闻志》卷广《论三家山水》中谓：关仝的山水画石体坚凝，杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲.而且其画木叶，问用墨精微。画松叶谓之攒针，笔不染淡， 自有荣茂之色。且烟林平远之妙，始自营丘。范宽的画峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质，且画林木，或侧或欹，形如偃盖，画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋，但范宽不大画松柏。他们都成功地刻画出北方地区山密浑厚、势壮雄强的特色，称为北方画派。其实五代宋初时期的南方山水画成就也不低。南唐的大山水画家董源、卫贤、赵干等成就皆很高。由于南唐的群臣皆文学和艺术上的能手，所以南唐绘画，诸如花鸟、人物、山水皆达到极高的成就。与北方山水画形成鲜明对比，其特点：(一)画江南土质山，平淡天真，轻烟淡峦，气象温润；(二)山石轮廓线不突出， 山骨隐显，用密密的、或长或短的、有柔性的线条和润媚的点子表现山石的凸凹，是为长、短披麻皴、荷叶皴的基础；(三)林梢出没，杂树灌木丛生；(四)多低短山丘平沙浅渚，洲汀掩映。北宋中后时期绘画已普及到一般文人，以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的一批文人，则竭力推动文士画发展，他们倡导“画中有诗，诗中有画，”主张“不求形似，但求达意。”在《画继》有云：“画者，文之极也，故古今之人，颇多著意，……本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或品评精高，或挥染超拔，…．．，其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”北宋的文人几乎都晓画，甚至亲自挥染，将自己的审美观带入到绘画中去。米芾的山水画；平淡天真”，“画意不画形”，而且没有“高下向背，远近重复”的强烈感觉,十分平易.这正和当时的古文运动的精神相契。马远、夏圭、刘松年，他们并称“南宋四大家”。马远在构图上大胆取舍，以山一角、水一涯的局部特写，突出大量空白的深远景观，给人留下想象的空间和浓郁的诗意，人称“马一角”。夏圭构图常取半边，中空旷大，近景突兀，远景清淡， 自具一格，人称“夏半边”。二人皆用大斧劈皴，笔筒意远，遗貌取神。这种边角构图，为传统山水画的发展提供了更广阔的空间。宋代文人“萧条淡泊”、“忘形得意”一类主张到了元代文人画大盛时，方得到空前的发展。元代的绘画用以寄托性情，这是元代士人闲逸、苦闷、悲凉、委曲的精神状态所至。士人放弃对国家民族的责任心，而隐逸形成一种社会普遍性的现象，他们百无聊赖，有才无处发，于是引发为一种对世俗生活的超脱之感，并发展为使个体与社会总体分离的社会性的精神运动。山水画家以赵孟烦为代表，中后期出现黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒等，并称“元四家”。他们倒是学董、巨，但不再迷恋于自然界中的真实和韵律，而是抒发自己的性情。成就最高的是画山村山水的小景，甚至画高山峻岭也小景化。明初的山水画基本上是元末山水画的延续，画家多能直抒胸臆，表现自我，表现一种冷逸寂静的气氛，且以宫廷绘画见长。以王谔和戴进为代表的浙派，代表了明代前中期的时代风格，它的支流有吴伟为首的江夏派。但浙派绘画在明代后期已无法保持它的优势，和宫廷绘画一样衰落得一败涂地，浙派的画家戴进是十分出色的。后期的浙派绘画确实是“徒呈狂态”，以粗笔阔墨去强求豪气，勾皴的线条十分放肆，这在吴伟晚年的作品中已很明显。正德时期，以苏州为中心，以沈周、文徵明、唐寅，仇英为代表，被称为“吴门四家”，又称为“明四家”。四家中，沈、文继承“元四家”画风；仇英以工笔重彩的风格见长；唐寅虽师承南宋院体，但和浙派截然不同，他用院体的一些方法，却加入了文人的逸趣，化刚劲为和柔了。明后期吴门派开始衰落，松江派兴起，其中他们很多是大文人兼画家，所以他们的画比吴门派的画更加有文人逸趣，古雅而文秀。他们是以赵左为首的苏松派，以沈士充为首的云间派，以顾正谊为首的华亭派，三派总称为松江派。而松江派以董其昌为代表，他以“南北宋”给前人“分门户”，在艺术思想上主张师古。此外，还有以蓝瑛为首的武林派，以项圣谟为首的严谨派，以担当为首的超逸派，以吴彬、陈洪绶为代表的高古变异派，等等。和时代的精神基本相同，明代已经急剧衰微了的山水画，在清初重新振起，以渐江、石溪为代表的遗民派和以梅清、石涛为代表的自我派山水画，大可媲美宋元，乃至过之。可惜未能成为画坛主流，不久便被仿古派“四王”(王时敏、王鉴、王晕、王原祁)所掩盖，所谓“正宗”和主流又纳入了明末出现的临古轨迹，画坛出现了和社会一样的“万马齐喑”的状态。“一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。”“四王”的画被目为“正宗”，后世识者对其才力微薄之不满甚于阮亭诗。而非正宗的“四僧”(八大山人、石涛、髡残、弘仁)和被讥为“恶习”、“八怪”的画反而为览者所喜爱。“四王”的画之所以为“正宗”，而又长期风靡中国画坛，其原因：(一)“四王”之首王时敏得董其昌正传；(二)王时敏以及王鉴本是明朝大官，在社会上有政治影响；(三)遗民派的画本和宫廷无关。“四僧”、“扬州八怪”、“金陵八家”的绘画被讥为“恶习”，受打击，其原因他们是“革新派”，在政治上抗拒清政府统治，在艺术上张扬个性，强调以情为主。中国的山水画至清代急剧衰落，总之“明四家”不及“元四家”远甚，“清四家”(“四王”)又不及“明四家”远甚，盖时代精神使然。山水画艺术作为时代精神的反射，正显示出这种一代不如一代的征兆。明清之际，“天崩地解”，山水画艺术也作了最后一震，他曾疾呼，但大势如此，无法使一个垂暮的老人焕发出长久的具有活力的新精神。所以石涛死后，风靡山水画坛的仍是王原祁、王晕一套以临古为主的山水画，中国古代山水画已进入了尾声。近现代以来的海派、京派、岭南派、长安画派等流派风起云涌，中国山水画艺术进入了当代。
中国的山水画发展演变山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。 但是，作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以，顾恺之的名字，不但与中国人物画的历史发展联系在一起，而且也为中国山水画的发展作出了贡献。 在顾恺之之后的南北朝时期，山水画勃然兴起，出现了一批能画山水画的画家和第一批专论山水画的论文。但是迄今为止，我们还没有发现一幅当时的山水画作品流传下来，我们只能根据当时的有关山水画的文献，来认识那一时代中国山水画的发展水平。不过从此之后，山水画艺术以较完备的表现技法和系统的理论登上了中国画坛。 中国山水画到了隋唐时代，有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。展子虔，是今山东一带的人，他曾历任北齐、北周、隋三朝的大夫，是一个绘画的多面手，据说对于人物、山水、界画和车马无不精湛。被世人称为“唐画之祖”。但是，他的最为杰出的贡献还是在于山水画方面，而现今留传下来的他的惟一作品，就是现保存于故宫博物院的《游春图》。 《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题，展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成开了绪端。 到了唐化，李思训和其子李道昭直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训为唐王朝宗室，曾任“武卫大将军”。他继承井发展了展子虔的画法，用笔工致严整，着鱼浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。他的几了李昭道又继承了他的画风，时称为“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。 这样，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。在唐朝，还形成了另一山水画派的源头，那就是水墨山水画。 水墨山水画的开山始祖是王维，据说他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。王维的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。前面我们已谈到，绘画史一般把他看着是诗画结合的创始者。王维之后的中晚唐时期，山水画的发展出现了一场“水墨运动”，这样，中国山水画发展到唐代，已经进入了一个自由的新天地。 至五代两宋，是山水画家辈出和山水画派叠现的时代，这些画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水画，北宋晚期的“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水画。 五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。据传《匡庐图》就为他的名作。他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚；所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。 与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源和他的弟子巨然为代表的表现江南山水的江南画派，也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意。 到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。 北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。 北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。 再就是青绿山水。前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。 北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。
在魏、晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等。
五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。从此成为中国画中的一大画科。
元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。
明代及近代续有发展，董其昌及清初“四王”为山水画走向绘画理论及绘画手法的程式化完备作出了重大贡献。
扩展资料：
中国山水画，源远流长。表现了丰富多彩的自然风光，体现了中国人的美意识。
从山水画的萌芽期魏晋南北朝始至隋唐五代日渐成熟，直至两宋形成了繁荣的景象，到元代达到了高潮，随着明清商品经济的发展，山水画走向了辉煌。
魏晋南北朝时期，中国社会“仕隐分工”，形成了隐士阶层，隐士们厌烦世事纷繁，回归自然，深入山水，通过自然山水以“畅神”“澄怀观道”，追求“天人无际”、“天人合一”。
参考资料来源：百度百科-山水画
这种书很少见真可惜，我有一本《中国动画黄金八十年》，涉及了点。这个问题呢，一方面是古典文学对题材的影响，如西游记、封神演义、聊斋；一方面是传统艺术对表现手法的影响，如中国画、京剧、剪纸、木偶、皮影。
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中国山水画、西方风景画。它们分别处在两大不同的文明当中，却各自拥有巨大的成就，这两种使用不同的艺术表现手法的形式在世界艺术中占有极其重要的地位。东方古老璀璨的历史和文化，古希腊及罗马的巨大艺术成就；两种艺术的审美价值都是人类发展的宝贵遗产。我在比较这两种巨大的艺术成就时，是分析它们各自的发展、形成、成就、表现手法、以及艺术内涵。将异同点一目了然的展现出来。参考文献：《山水画起步》浙江出版社 1994年版徐英槐著《美术概论》高等教育出版社1994年版 王宏建 袁宝林主编《中国美学史大纲》上海人民出版社 1999年版 叶朗著《中国艺术精神》春风文艺出版社 徐复观著《外国美术简史》高等教育出版社1990年版《外国美术史纲要》西南师范大学出版社 陈洛加编著《中国美术史纲要》西南师范大学出版社 黄宗贤编著
山水画论文题目山水画论文题目频道为有关山水画论文范文素材和山水画和论文题目有关论文参考文献范文。山水画中的寺形塔影◇ 卢珊一、佛教传入与寺塔建构寺塔的出现,可以追溯到东汉佛教传入中国这一时期 在佛经故事中记载了许多关于寺塔形制最初出现及其原因 传说佛教的创始人释迦牟尼涅槃后,其遗体火化后的遗骨（即佛骨舍利）由八个。生态美学视角下的黄宾虹山水画生态美学是一种崭新的美学理论形态,它是将生态学与美学有机结合,用生态学的理论和方法研究美学问题〔1〕 其研究对象主要探讨自然生态环境、人与自然生态的关系以及人的精神文化生态环境,进而实现人与自然、人与。山水画创作中积墨积彩的运用在山水画实践中,色彩积染的表现手法,成为山水画创作的重要探索领域,为广大艺术创作者所重视 对于色彩在山水画创作中的运用应该立足于民族精神的基础上和多元文化共存的时代背景下,进行发展、开拓 在创作实践中。长的是题目，短的是人生喜欢背诗的人,通常要逞一逞长篇的 从春江花月夜到琵琶行长恨歌……背下来真是不容易 其实,我觉得比诗更难背的是诗题 什么诗题不就是凉州词从军行绝句什么的嘛,这有什么难背的确实。山水画内容和形式美的表现摘要山水画以“形式”为艺术的基本,以“精神和生命”的表现为艺术的价值,形式与内容的和谐统一构成艺术创作的两个重要方面 其中,艺术创作的实践活动是创作的灵。萧云从山水画艺术风格与其对日本的影响一、萧云从的生平个性萧云从（1596—1673）字尺木,号默思、无闷道人……,安徽芜湖人,历经明末清初年间,当时政治腐败,统治阶级内部斗争激烈,其主要表现在地主阶级与进步的知识分子之间。福建博物院藏林纾山水画赏析【摘要】林纾是近代著名翻译家、教育家,同时也是一位精通画艺与画学理论的画家,但其作为文人书画家的成就长期以来为人所忽略 本文对福建博物院藏的三幅林纾画作进行赏析,并结合画学理论春觉斋画论,探析其创作思。从平面构成的角度看黄秋园后期山水画摘要在平面艺术领域,“构成”是构图的核心,包括平面构成元素与构成关系 从平面构成的角度看黄秋园后期山水画作品,并对其作品中的平面构成元素和构成关系进行深入探讨,既能有助于揭示平。欣赏山水画二要素等2篇在中国画的三大主题——人物、山水、花鸟中,山水画所占的比例是最重的 画中的山山水水看似熟悉,但要真正领会其中的美,并不简单 一幅山水画的创作是画家通过观察自然、提炼概括具有象征。石昌鼎山水画艺术特色中国山水画是中国传统艺术最为厚重的沉淀 中国传统山水画以山为德、水为性的内在修为意识 山水画是民族的底蕴、古典的底气、人的性情 更是艺术家把握审美对象丰富外观和本质特性,借助丰富多彩的艺术作品表现出来。宋代山水画 与影响孙潇越 （山西师范大学 041000）摘要中国山水绘画的高峰在宋代,这一时期的山水画有着鲜明的时代特征,名家层出不穷,作品精美,有“无我之境”,发展到“画中有诗&r。澄怀味象，画为心印宋代山水画造景法式宋代山水无疑是中国经典传统绘画艺术中一颗璀璨夺目,绚丽多彩的明珠 那静观玄览,澄怀味象的特殊造景法式折射着传统文化精神,宋人借助观物而心与道合,借助有形而神游寰宇 在山水画创作中,人们经常会遇到造景或。宋代青绿山水画的兴盛高书芳 （中国艺术研究院 100029）摘要中国山水画秉承着天地与我并生、万物与我为一的观念,是以儒、释、道的思想达到艺术的和谐 中国山水画在魏晋时产生,早期的山水画是以人物画的背景出现,到了隋代,山。山水画教学中的写生问题在老年大学绘画教学中,如何上好山水画写生课怎样适应中老年人的学习需求,进一步提高教学质量这是个共性问题 下面,结合自己的教学实践谈一些体会 一 为何要上好写生课学习山水画,一般要经历临摹、写生、创作三。王旭东山水画技法（二）3、树木的画法树是山水画中的一个重要组成部分 山石如肢体,树木如衣饰 学画山水大多先从画树入手,而学画树通常又先学画枯树 历代画家均有专攻画树的,题材很多,尤以画松柏为最常见 宋元以后,名家辈出,风格。我爱写意山水画自进入泰安市老年大学以来,我先是学了一年的写意花鸟画,后来觉得局限性较大,就改学写意山水画,并慢慢入了门 我深刻感到在画写意山水画中,可攀树赏花,挥斥自由,有一种海阔凭鱼跃、天高任鸟飞的意蕴 于是,我。平远和诗意：北宋后期山水画的文人意趣生成郭熙“三远”之一的平远,是苏、黄……人特别推崇的绘画意趣 苏、黄以平远赞誉郭熙；米芾评论董源的绘画是“一片江南”,把平远趣味与江南景象结合起来,画史艳传。山水画临摹课要点分析和示范摘要在创作过程中,学习者可以学习到优秀作品的基本技法笔墨,造型和章法的规律……,还可以学习到优秀作品对“神韵”的把握以及思想感情的理解 通过本门课程的开展,使学生在学习过程中对。山水诗、山水画和山水园林中国传统文化中由自然山水派生的三种艺术形式,即文学中的山水诗、山水画和园林中的山水意境营造,形成了相互伴生的关系 诗文、绘画是诗人、画家面对自然景致有感而发的真情表达,诗化的语言能够使人迁想妙得、美景。传统山水画构图和山水画写生构图的比较分析山水画构图是山水画创作中的重要内容 构图指的是创作作品的构思、构意所形成的整体布局 它包含的内容有气势、位置、均衡、留白、空间,以及题跋落款和印章形成的画面分布………… 构图是作品意境表达的重要手段之。画意园境山水画和中国古典园林的审美内涵和意境营造摘要中国古典园林与山水画都源自自然山水,有相同的文化和哲学思想作为基础,二者在发展过程中相互影响、相互借鉴,使中国古典园林与山水画的意境及审美形成了高度的一致性 本文分析了意境的内涵,探讨了山水画与古。彰显个性，发散思维由一道题目谈解决问题策略的多样化摘要解题策略多样化,是课程标准所倡导的教学理念,也是小学数学课堂教学的重要目标之一 教师应鼓励学生运用画图、列表、假设……策略灵活地解决实际问题,使学生解题的思路和策略多样化,从而培养学生的发散思维能。
分析黄宾虹山水画的艺术特色论文
在日常学习和工作中，许多人都有过写论文的经历，对论文都不陌生吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。你知道论文怎样才能写的好吗？以下是我为大家收集的分析黄宾虹山水画的艺术特色论文，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
摘要：
中国山水画经历了几千年发展和变化的历程，黄宾虹是中国画历史上的里程碑，而且是一位承前启后的山水画巨匠。他的山水画功力深厚，笔法厚重，意境高深，格调高雅，层层渲染，达到了他毕生所追求的“浑厚华滋”的最高境界，蕴含着深厚的文化内涵和崇高的美学价值，对后世产生了深远的影响。
关键词：
黄宾虹山水画艺术特色浑厚华滋
一、黄宾虹的生平简介
黄宾虹原名质，字朴存，出生于书香门第，自小继承家学，学问渊博，这种家庭氛围为他日后在艺术领域的发展奠定了良好的基础。六岁时就师从陈崇光学花鸟，后在上海三十年，先是从事新闻和美术工作，后来转做教育，先后任上海各艺术学校教授，1937年担任北平艺术专科学校国画研究室教授，在北平时期正是他山水画风的成熟阶段，他喜欢积墨，泼墨，泼墨，宿墨互用，所谓“黑”“密”“厚”“重”的画风，正是他的显着特色。
黄宾虹是二十世纪中国画坛上承前启后的大家，擅长山水，是现代的山水画大家，他就像近代画坛的一座山峰，内涵丰富而广阔，他对艺术的体悟深刻而朴实。黄宾虹是早学晚熟的画家，六岁开始学画到晚年高寿，非常勤奋，锲而不舍，他在五十岁以前驰纵百家，追溯唐宋，反复临摹古人而又一扫前人因袭模仿的风气，非常注重实地写生，其后饱游饫看，九上黄山，五上九华，四上泰山，又登五岭、雁荡，畅游巴蜀，足迹遍布大江南北。七十岁后融会贯通，卓然成为一代名匠。尤其在80岁以后，他所画的山川气势磅礴，水墨淋漓，浑厚华滋，使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
二、黄宾虹山水画的艺术特色
（一）笔墨水色的运用
黄宾虹的山水画非常善于运用笔墨，关于用笔，黄宾虹有五字诀，他说：“用笔宜于平，留，圆，重，变五字用功，能平而后能圆，能重而后能留，能平，留，圆，重，而后能变。”“平”是如锥画沙，“留”是如屋漏痕，“圆”是如折钗股，“重”是如高山坠石，笔画的“变”，是按照具体情况灵活运用平，留，圆，重诸法，并使之巧妙自然的结合。
关于用墨，黄宾虹又提出了浓，淡，破，泼，渍，焦，宿七个字。一墨融万彩之变，水墨的简洁素朴与韵味无限是最契合文人雅士的性格取向的。黄宾虹用墨，的确达到了神妙的境地，清代画家石涛说过：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”。石涛作画用墨较多，然而黄宾虹作画用墨更是多。他晚年的作品就是满纸笔墨，墨密到极致，以水运墨，或以水混墨，通常是以浓墨、焦墨、宿墨加了又加，然后点了又点，最后再用花青、石绿、赭石等色及淡墨染了又染。其用墨之重古今罕见。他的画刚开始看确实是有一片漆墨的感觉，然而细细观看以后，层次变化非常丰富，使他的山水画整体上呈现一派浑厚华滋的艺术效果。又常常在一片黑墨的中间留出一点的空白，其作用不仅使这片墨色富于变化，而且使整个画面都灵动起来，这就是他所说的：“一点之光通体皆灵”的奇妙作用，有笔墨痕迹而又似无笔墨痕迹，达到了一种虚中有实，实中有虚，厚中有薄、薄中有厚的境界。他的山水画之所以“黑密厚重，浑厚华滋，就是与他的水墨运用上的独特技法分不开的。
（二）内美与外美
黄宾虹的山水画以其独特性和创造性、精湛的笔法技巧和浑厚华滋的“内美”品格居于二十世纪山水画坛群雄，他认为作画在意不在貌，不应重外观之美，而应力求内部充实，追求“内美”。他也从来不讲求意境，而只是津津乐道于笔墨，以游戏笔墨为尚，并且强调笔墨的'“内美”，他说“中国绘画舍笔墨无他”，黄宾虹的作品达到了笔墨与生命完全合一的境界。他说内美是作品的内在精神，是虚处，外美多指笔，墨，构图中具体的形式美。绘画的内美主要是指“气韵生动”，还指“道与艺合”。内美即是自然山水本身的一种内在的美，也是画家心境的一种内美，自然和心境契合了，通过画家的笔墨表现出来就变成了山水画，也就变成了有生命力的不朽之作。黄宾虹之所以是一个集大成的山水画家，就是因为它能够很好的用技术表达自己的心境，他通过长时间对古画的琢磨，最后还是回到内心的感觉上，他的笔墨里贯穿着非常强的呼吸，那种气息在他的笔底下一直流动，他的作品抓在手里是会动的，是鲜活的，整个笔墨像一个人呼吸一样的自然流畅，什么点法、皴法、用线，一切都不复存在，那是画家心灵的家园。
黄宾虹的山水画具有真“内美”、大“哲学”。他的胸中充满了千山万水、一草一木，他就是宇宙的化身。黄宾虹先生的山水画意境高远，如同陈年美酒，随着观者看画的深入，越品越醇香，好像整个人被融化进去一样。他的绘画艺术具有出神入化、超凡脱俗的风格，天地万物的气息扑面而来，这里面有和煦的春风，有阳光的雨露，有生命力旺盛的树木，有已知世界、未知世界的生命体，超脱于“法”之外，“情”之中，因此，他的作品是“浑厚华滋”的，具有雄浑、壮观、诗意的美感，表达了人与自然，生命与生命之间物我合一的亲密关系。
三、黄宾虹山水画的艺术成就对后世的影响
黄宾虹艺术成功的首要因素，是在山水画中表现出极其整体的团块结构所构筑的强烈的形式感，其次在于由长短线以及宿墨重点构成的斑斑驳驳的笔墨肌理、单纯中求变化的平面效果和整体具象局部抽象的意象处理。因此，他的艺术成就对中国山水画创作的影响是巨大而深远的。同时，他强调山水画的气韵，强调神采，想在绘画上体现出气韵生动，所以我们要学的是他的这种精神——对生命力的把握和张扬。我们要发扬黄宾虹把绘画里的精、气、神表现出来的本领，我们要重新审视过去的万法是否有生命力，重新发掘其中的文化价值，使它更加具有精神，把黄宾虹抛弃的或者舍弃的东西重新恢复并且焕发出来新的生命力。当代的画家太急功近利，不肯把自身性命付之于绘画，黄宾虹就是把他个人的生命转化为绘画。从事艺术，就是要把生命当成一块玉一样不停的打磨、雕琢，是要发自内心的热爱它，而且那种爱是不以其他任何条件而存在的。这也是我们学习黄宾虹的价值所在。
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拓展：黄宾虹画语录参考
(第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤： 一，勾勒——意在笔先。从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。）
二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。
三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。
四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。
五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。
(第二部分） 用笔之法有五：
一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。
起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。
二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如“折钗股”，圆之法也。
用笔如“折钗股”者，圆是也。妄生圭角，则狞恶可憎。
折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。
三曰留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。盖射者盘
马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。
算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。笔贵遒劲，书画皆然。
四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。
用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。
用笔之法。有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。
五曰变。李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。
用笔要变，是“不拘于法”。
山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。未能变者不拘于法。
（第三部分） 墨法分明，其要有七：一，浓墨；二，淡墨；三，破墨；四，积墨；五，泼墨；六，焦墨；七，宿墨。
晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。
好山幽绝处，全借墨华浓。
墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。
王维水墨，全是浓墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。
古人用墨，必择精品，不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮污，未及数年，墨迹已脱。蓄古精品之墨，以备随时致用；或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。
用淡墨法，或言始于李营邱。董北苑平淡天真，在毕宏之上。峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。
元人商俦（原字王字旁），善用破墨，倪云林尝称之。以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵。或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之；至元其法大备。
破墨法，是在纸上以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨；直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之；均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感；且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。
此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。然以浓破淡易，以淡破浓难。近代北方齐白石先生作花鸟草虫，得破墨之法，此其独到；然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。
积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。思陵尝题画端云：“天降时雨，山川出云。”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云，以积墨辅其云气。至虎儿全用积墨法画云。王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。此善言积墨法者也。
中国山水画、西方风景画。它们分别处在两大不同的文明当中，却各自拥有巨大的成就，这两种使用不同的艺术表现手法的形式在世界艺术中占有极其重要的地位。东方古老璀璨的历史和文化，古希腊及罗马的巨大艺术成就；两种艺术的审美价值都是人类发展的宝贵遗产。我在比较这两种巨大的艺术成就时，是分析它们各自的发展、形成、成就、表现手法、以及艺术内涵。将异同点一目了然的展现出来。参考文献：《山水画起步》浙江出版社 1994年版徐英槐著《美术概论》高等教育出版社1994年版 王宏建 袁宝林主编《中国美学史大纲》上海人民出版社 1999年版 叶朗著《中国艺术精神》春风文艺出版社 徐复观著《外国美术简史》高等教育出版社1990年版《外国美术史纲要》西南师范大学出版社 陈洛加编著《中国美术史纲要》西南师范大学出版社 黄宗贤编著
摘 要：宋元时期是中国传统绘画的巅峰，宋代的山水画也逐渐发展成熟，形成了许多具有生态意蕴的生态文本，在这些生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，进而构成了宋元山水画的生态大和。 关键词：宋元山水;生态美蕴;共生之美;整生之美 宋元时期是中国传统绘画的巅峰时期，而描绘自然情怀又是中国画的重要母题之一，从宋代开始中国山水画开始逐渐发展成熟，并体现出了极其深厚的文化精神内涵和哲学底蕴。中国人通过对自然山水的描述，把自己和大自然融为一体，而艺术作为“天地之和”的产物，首先就是天地间万物和谐共生的反映，是宇宙广大和谐生命的缩影，作者通过艺术作品表达了自己的人生理想进而体现出生态中和之韵味，从而形成了山水画这个不断生长的生态文本，在这个生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，儒家与道家和禅宗的思想也在其中耦合发展，构成了生态大和，深刻地影响着宋元山水画独有的生态审美意蕴。 一、宋元山水画生成背景 早在东晋时期著名的书法家顾恺之的《画云台山记》中最早的山水画就已经出现了，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方……西去山，别详其远近……”这些文字便体现出了山水的特有样貌。在之后，艺术家宗炳在山水画论《画山水序》中阐明的山水与道的关系，也为中国的山水画奠定了一定的理论基础，从而影响了后代山水绘画的趋势与山水画的特征。之后，王微创作的山水绘画理论著作《叙画》，点明了传统山水画不是地理绘图，而是为了进一步表达文人与画家们真情实感。这些系统的理论的出现，使中国古代文人画家们的创作开始逐步深入，并且开始注意到山水画的内在的表现效果。从宋代开始，传统的山水画已经开始达到了顶峰时期，这一阶段的官僚与皇室贵族士大夫阶级都开始关注与沉醉于山水画的创作。传统的山水画在宫殿与贵族厅堂中几乎到处都可见，并且也有一些小尺幅的山水画作品出现在案头与家中。伴随着生产力的提高，和经济的不断发展，人们对于文化与艺术的重视与钟爱程度日益加深，很多人为了体验自然万物的美好，常常亲身投入自然当中，去体验大自然的美妙与万物的灵性，并为此创作了大量的精品山水画作品，从而便开启了宋代这个山水绘画最为繁盛的时期。 二、宋元山水的生态之美 在宋元山水画中处处都渗透着无限的生态之美，天地山川，花鸟树木，都在画家的秒笔下呈现出气韵生动、虚实结合、缥渺致远的生态景致，而山水画作品便构成了一幅生机盎然的生态山水风景画。中国传统的生态山水作品从来都是秉承着“师法自然”的创作准则，徜徉于天地万物之间，品味着自然天地的美好，并将创作者内心的感情寄托于山水之中，创作出了大量的优秀的山水画作品。 由于南北地貌气候条件的差异，反映在山水绘画中就呈现出不同的生态意向：在北方的山水场景中多峻岭与巨石、悬瀑与峭壁。在艺术创作与山水画描绘中石头菱角分明，树木褐色参天，山峦起伏，笔法刚劲有力。正如郭熙在《林泉高致》中描绘到的“西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也”。可见，北方的山水人文特征大体上给人以一种雄伟、壮观、粗犷、凌厉的生态美感。而南方的山水地貌却有着别样的风貌，南方峰峦叠起，雾霭繁花，江河复苏，画中用笔多温和细致，线条平缓朦胧。从山水画意上更突显出天真淡泊，宁静致远，婉丽和谐。董源作为南方山水画派的开山之祖，作品多描写江南之景，在他的作品《潇湘图》中，山峦起伏平缓，山脚林木扶疏，郁郁葱葱，水波不兴。整幅画作清新秀丽，雅致和谐，这便是典型的江南之景。因此，南方的山水作品给人一种平淡天真、秀雅温柔的生态美感。南北方的山水画作在审美特征和意态状貌上形成了深层次的对生之美，也进一步构成了生态中和之美。 三、人与自然中和的共生之美 宋时有名的艺术家们常常过着隐居山林的生活，这也对他们的绘画创作产生了深刻的影响。由于艺术家们倾心于传统山水画的创作，使宋代的山水画取得了巨大的发展和历史成就，进而形成了人与自然中和之美。 纵观宋代山水画作品，具有极其丰富的内容与内涵，但人物往往不占主导地位或根本没有在画作中出现，可这并不能说明人只是山水画创作中的衬托部分，而是进一步表达人与自然万物和谐相处的审美情境。这并不是刻意的表现自然或人文，而是“天地任自然，无为无造。”（三国魏・王弼：《老子注・第五章》）在这期间，人作为自然万物的一部分理应尊重自然、敬畏自然万物，这样才能使人与自然的精神达到和谐与统一，并且使人与自然相互促进发展，进而最终达到人与自然和谐的审美生境。在艺术创造中，人与自然不是主客对立的关系，而是一种中和的共生发展。在“天人合一”的道家观点中，人与自然是合二为一的，人融入自然万物的同时，也使本心回归自然当中。米友仁云：“画之为说，心画也”。在文人的艺术创作中，人与自然不是相互对立的，而是与自然息息相关的生命存在。所以在艺术创作过程中，不是人对于自然的掌控，而是自然与生命交融的过程。宋代艺术家讲求“外师造化，中得心源”，他们在艺术创作过程中，认真留意体味自然万物，抓住山水的细微特点，精妙的表达出直接内心的真情实感，最终达到 “中得心源”的艺术境界，从而实现人与自然和谐的境界。这不仅是对艺术家们内心的真实写照，也是欣赏者们在欣赏艺术作品的时候与艺术家产生共鸣的巧妙途径，这是一种对生性中和，在这种生态的中和中体现出画作之传神。因此在宋代，人们将传“神作”为创作中的最高要求，此处的传神之作便是人与自然中和构成的美的整体。例如，宋代著名山水画家范宽创作的《溪山行旅图》，在整幅画采用全景式构图，上有天，下有地，树木高低错落。从外部看，高耸的山峰，飞泻的瀑布，山丘与亭台，和若隐若现的溪流，这些创作元素都在范宽的笔下被生动的描摹出来。这些线条不仅表达出作者体味到的山水美蕴，也表达了作者内心的情感意蕴。这中的天地万物，与儒家“礼”的思想不谋而合，体现出儒家的伦理纲常。这幅画表面上似乎描绘的是关陕地区的自然风光，但是我们在当地却未曾发现与画中类似的景象，可见这是范宽对这一地区山水意象总结与提炼，其实这也更是作者对自己内心中自然的浓缩，整部作品展现出宋代山水画作品可游可居的高深境界，表现出山水之间的中和美，体现人与自然共生的情境，形成最具美感的生态意境。 四、艺术与生命“气韵生动”的整生之美 宋代的传统山水画意境幽深，在画中往往通过刚柔、动静、远近、虚实等技法，展现出自然生态与生命律动相契合的生态艺术作品，从而显示出人的生命与自然生态相融合后所体现出的自然整生之美。 中国绘画的第一准则便是“气韵生动”，在山水画的创作中正是体现出了这种自然生态审美智慧。正像曾繁仁先生所说的：“国画‘气韵生动’的重要美学原则是将大自然作为有生命的灵性之物加以描绘的。”并且此时的艺术作品不是独立的生命体现，而是自然生命之整体蕴含。在对自然生命的整体观照中，人之生命融合于自然万物生命中，并且人之生命与自然生命融合的同时，人之生命得到了进化与升华。在生态审美艺术作品中，作者追求的是自然生命的整体和谐之美，艺术家把山水自然视为一大生命。生命万物彼此相连，相互需要，构成了一个有机的生命整体。正如郭熙在《林泉高致》中所说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”山川、草木、云霞全都是自然万物生命整体的组成部分，在这万物的生命整体之中，各个部分和谐共生，焕发出别样的生机与活力。 总之，宋元山水画虽是艺术的，但也是生命的，宋元山水画将人与自然和艺术连接起来，用艺术的手法，表现自然万物的美的同时，表达出艺术家关于生命的感悟与人生的追求。在中国画论中，绘画不仅是人与自然和谐共生理想的诗意表达，更是宇宙和谐生命系统的一部分。艺术家以中和为美，致力于表现的是宇宙生命的广大和谐。在构图、笔墨等作品构成的形式方面也渗透着浓郁的生态意识。它在人与自然和谐相处同时，在方寸间，感知万物，感悟生命，纵情于山水之中，表达人们对自然生命的崇敬;同时也让人们留恋与山水性情，体味生命的情趣，让人突破时间与空间的界限，将人与大自然万物真正的融合起来，只有这样，山水画的创作才能超越人类审美的想象，和大自然和谐共生达到全新的艺术境界。进而使人与自然和谐共存艺术与生命合二为一的整生生态审美境界。 在宋元山水的世界里，山水画家以儒家思想为正统，却又融合着道禅思想。人们感受到使心灵深沉、静默的和无限的自然汇合在一起的巨大力量，就像倪云林的一山、一水、一丘、一壑，简之又简、确实自然最深最厚的形状，纵然天地毁灭，此山此水精神不灭，这便是生态的永恒。山水之间融汇了一条回家的路，在当今社会中，人们若想再建美学传统，更要回归中国古典山水美学中的美妙意境。中国人看山看水其实就是在看我们自己的人生，山水中的自然是一个让人心驰神往的自然，也是古人为我们留下的永恒的精神家园。如今的人们依然向往山林悠壑，依然渴望行到水穷处，坐看云起时，所以宋元山水所蕴含的主客体共生的中和神韵也就显得特别的深厚，所显示的中华文化气韵也就特别深长。 参考文献： [1]周积寅.《中国历代画论》 南京：江苏美术出版社 2007 [2]夏晓春.《论中国画意境审美动态》《装饰》.2004年3期 [3]李泽厚.《美学三书》天津社会科学院出版社.2001年3月 [4]徐复观.《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年 [5]宗白华.《艺境》北京大学出版社，1999年 [6]袁鼎生.《超循环生态方法论》科学出版社 [7]朱良志.《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社2006年 [8]邵金峰.《中国画论中生态审美智慧研究》 [9]杨建 康琼.《论中国山水画的生态美蕴》美术天地 [10]连晓红.《试谈老庄沂弊裸星翔寸中国山水画意境的影响》美术大观2007（3）12 [11]张子程.《论中国古典山水画之生态美蕴》绘画美学
美术论文参考文献摘抄
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。下面是我整理的美术论文参考文献摘抄，欢迎大家分享。
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[22] 曾春丽. 初探福建工艺美术对福建本土中国画画家画风的影响[D]. 福建师范大学 2011
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相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。中国画从形式上区分，大致可以归纳为工笔画和写意画两大类。其中工笔画的产牛源远流长，并有过辉煌的成就。1972午春在湖南长沙马王堆西汉(元前206—公元25年)墓中发现的汉代帛画，就显示出工笔画的高超水平。在唐代(公元618—907午)以前，工笔画可以说足中国绘画的主体。至宋代(公元960—1279午)工笔画和写意画虽然并重，但工笔画仍然占有一定的优势。只是到了元(公元1271—1368午)、明(公元1368—1644年)时期，某些文人画家崇尚写意手法，提倡水墨画而致使工笔画口趋衰微。然而发展到了近现代，人们受新文化运动的影响， 一些有识之士提出了革新中国画之后， 工笔画才逐渐有了转机，不过中国工笔画艺术真正得到复兴还是在现代。 1949年新中国成立之后， 国家重视民族艺术，提出了“百花齐放、推陈出新”的文艺创作方针， 中国画也随着整个文艺事业的发展进入了—个新的发展时期。不少画家在传统中国画以及年画、连环画、壁画等领域中，广泛地采用厂工笔画技法，在实践中取得了可喜的成绩。出现了如《考考妈妈》(姜燕作)、《西厢记》(王叔晖作)、《大闹天宫》(刘继卤作)、《同欢共乐》(刘文西作)、《玉兰黄鹂》(于非间作)等优秀作品。不过由于画坛积习甚深，致使工笔画这一画种尚未达到人们应有的重视程度。到了20世纪80年代中国大地才真正迎来了艺术的春天。这时工笔画艺术才得以显现出其蓬勃的生机。当今的工笔画创作题材广泛、形式多样，既有反映古历史题材或贴近现实生活内容的人物画， 又有意境清新、别开牛面的山水画以及牛机盎然、栩栩动人的花鸟画；画家们在艺术和技法的运用上也争相展示各自的特色， 并皆有所创新。更为可贵的足，画家们在实践与创新的过程之中，越来越发现工笔画艺术及其技法有着极大的潜能，其表现力之强、适应性之广，使其有着广泛的群众基础，也必然会有无限广阔的前途。艺术反映时代， 当今的工笔画艺术足在继承优秀传统的同时加以创造和革新的，它融进了新的内容和形式，在整体上真正展现出了时代的风采和面貌。这本画册正足反映这转变发展时期工笔画的艺术风貌。中国画构图的特点 1.散点透视 2.平面布置 3.随“意”组合 4.诗书画印 5.立轴、长卷、扇面、...构图，传统绘画中称为章法，现代绘画中称为构成，新老观念虽有不同，但基本含义还是共通的。人生活在时间与空间之中，现实世界的时间是流逝的、无限的，空间是三维立体的，无边无界的；而人的创造物——绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的，有边界的。这两者是如此地截然不同，却又有着最密切的对应联系。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。