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书法鉴赏课程论文题目

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书法鉴赏课程论文题目

书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史,是以汉字为素材,以线条极其构成运动为形式,来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习,我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识,同时,对于书法的欣赏,我有了更深的体会。下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。 一、 书法的发展历程及规律 中国书法艺术肇始于汉字产生阶段,中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族,文字的最初形态是图画文字而不是图画。 对于书法的发展,商周至春秋战国时期,商代大批甲骨文与金文出土,春秋战国时期封建制度建立,在这五百年里,艺术有了很大的进步;秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期,相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式,商周至秦汉,书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣是从东汉开始的,在这期间,纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术,三国时楷书出现,代表性的书家有钟繇,为楷书的发展做出了很大的贡献,魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景,王氏家族、谢氏家族等的出现,使书法艺术的境界得到进一步的提升,尚“韵”书风形成,而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界,同时,王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了,审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代,楷书风行,留下了大量的造像记、墓志和塔铭,随之而来的唐代,揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章,代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等,其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术,颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现,使书法成熟。后来的元、明、清时代,书法风格基本有了一定的趋向,为书法艺术的发展开辟了新天地。对于近现代的书法,具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人,以篆书、行书和草书为主。 二、 书法欣赏的内容与方法 书法欣赏的内容与方法,概括起来主要有以下四个方面: 第一、感知。即通过反复观察,透过作品形式,感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。 这一点我们基本都能做到。 第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法 、精神内涵及自己的感受等。 第三、解释。申明所以然,即说明、论证自己的所见所感。实即逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。 第四、评价。 即审美判断,古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等,予以评述,其中包括对已有批评的批评。我认为这一点显得尤为重要,在平时的练习中我们应该注意这一点,只有懂得如何评价一份作品,才能取其长处,才能不断地提高自己的书法创作水平能力。 一般的直观性欣赏,大多止于第一步,因此专门的欣赏,一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容,需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养,这四项内容相互渗透、彼此包涵,而不是各自独立的。所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法,进一步认识到书法作品之美。 三、书法学习的心得 学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程,通过这一学 期的书法学习,我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的,“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”,就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法,借以提高自己的鉴赏水平。所以对于一个有志于学习书法的人来说,同样需要重视读帖,逐步学会分析和欣赏书法作品的能力,取其所长,拼其所短,才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品,如果毫无区分地加以一概兼收,则往往进步不快,甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题,历来的说法各不相同,至今还没有一个共同的欣赏标准。

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书法欣赏并非象有些人说的那样玄妙莫测,更不象一些人认为的那样,欣赏书法就是好孬之分的简单评说。具体来讲,它是主观审美意识(欣赏者)活动于客观形态(书法作品)之上的互动感应过程。书法作品一经产生,它的艺术价值就已是客观存在的,其艺术价值的高低与否,完全取决于欣赏者审美程度的高低。同一件作品,本身的艺术价值不变,只是由于欣赏者的改变而改变,专业书法家的欣赏是一个层次,非专业的爱好者欣赏则又是一个层次,正所谓仁者见仁,智者见智。这说明由于欣赏者受审美学识的不同、时代环境的改变等多种因素的影响,而享受美感的程度也就各不相同。咎其原因是多方面的,为此笔者以多年学书经历来浅谈一些有关欣赏的感想。一、书法艺术与自然科学不同书法欣赏不能象搞科学那样,以公式或定义来解析它、证明它。如1+1的问题,答案只有一个,无论有多少人计算,其结果是相同的,而书法则不然,同一件书法作品有无数个欣赏者欣赏,而得到的艺术感受却是无数个的审美结果,高低不等,参差不齐。二、欣赏者的审美观各不相同在书展上欣赏每一件书作时,常听到的话语是这件不行,那件还可以;这件很好,那件不好的简单评价。如同在夜市吃油炸臭豆腐一样,爱吃的人以为香,不爱吃的人则以为很臭,感觉截然不同,这就是典型的以个人嗜好兴趣做出的审美选择。简单地说书法艺术欣赏无非是一个好、差、美、丑的问题,如若两个人各执已见,去欣赏同一件书法作品,由于个人的兴趣爱好不同,甚至可以争论上三天三夜,谁也说服不了谁,这种嗜好和兴趣的不同,是与学识、修养、性情、环境、地位以及所处的时代,都有直接的影响因素。三、书法艺术的审美领域有许多地方难以辨析在欣赏过程中,所使用的审美表述词语及其倾向性难以清界。如豪放与粗野、厚重与笨拙、宽博与疏朗、朴拙与呆板、剑拔弩张与雄伟豪放、流畅与浮滑等等,所有这些表述欣赏的词语中,都存在着点点差异,导致了欣赏的优劣悬殊,难有准确的界线赏读。四、由于欣赏者对书法艺术的解读程度不同,其欣赏的深度也就不同这点对于欣赏者的互动交流是至关重要的,我们常说:“内行看门道,外行看热闹。”再如观看棋赛,“妙着”的出现,观众不一定都有理解,程度高的,则马上叫绝;程度稍低的,要想一想才可意会;而程度差的,必须看上几步之后,才逐渐领悟;再差的观众,则恐怕到了局终的时候还是不理解。再例如:宋代的苏东坡,在欣赏黄山谷的书法时,曾戏称:“黄山谷的书法,如同冬日的死蛇挂树”;而黄山谷则反称苏东坡的字:“叫做石压蛤蟆”。他们之间的书法戏语,其真正的意味,对于一般人来说是不可能理解的。再有,我最近到一位油画老师家中做客,谈画之中,先生说了一句非常耐人寻味的话语:“我快到七十岁了,现在才晓得一点用色了”,这句话也着时让我思考一段时间。试想,他从开始学习油画那天起,就无时不在接触颜色,画到现在难道他真的不会用色吗?所以,对书法艺术了解的程度多少,决定着欣赏者的审美水平的高低。通过上面的分析可知,书法艺术的欣赏,因受各种因素的影响,其审美结果是绝对不一样的。除上述影响的因素外,那么欣赏有没有相对的、不绝对的统一标准和原则呢?我想还是有的,如同钟表的钟摆一样,在左右摆动的最大值之间存在着一个相对稳定的空间值,这个空间值就是相对认可的标准。南齐书法家王僧虔曾说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人……”这段文字实际上揭示了书法创作中的形与神的辨证关系。形质就是纸面上所展示的一切审美活动,是物质的、表象的,它包括作品的形式、章法、结构、点画、墨色、轻重、缓急、落款、打章。而神采是作者通过形质来表现自己的性情美感,是精神的、意识的,它包括书法家创作时所倾注的学识修养、心态情感、审美趋向和气韵生动。下面笔者从形质与神采两部分来作以详为分析,以便于老年学员的书法欣赏。一、形质体现神采我们欣赏书法不仅仅是得到艺术美的享受,而且通过书法作品还可体味到作者的创作心态、性情的自然流露,书法形质的实际创作,还为欣赏者提供了交流书艺的互动平台。1、形式尺幅的创作使用要得体欣赏一件书法作品时,首先进入视觉的是作品的形式,其尺幅运用的恰当与否,给欣赏者带来的直接反应是,欣赏是否继续。例如,四尺对开的竖幅长条,用来创作立轴条幅是比较美的,若用来创作七言对联则显得纸宽字小、上下联主体内容的两侧留白则显得较多,与主体内容字的大小不相称;如若以此来创作五言对联则审美效果就不同了,其主体内容与整体尺幅就比较得体,纸的宽窄与字的大小比例以无失调之感;若要以此创作七言联的话,则上下联的尺幅宽度应各减少5公分,或不减少宽度,也可增加同宽度的对联长度,即:在四尺对开的长度基础上再加长1尺或2尺,这样两种长度的创作审美与原先的截然不同。倘如再注重色宣、洒金宣的运用其效果更佳。2、章法布局要有疏密欣赏书法作品,除形式尺幅之外,进入视觉印象比较深的就是章法布局了,就以六尺对开的条幅章法为例,来创作一幅行草书,首先根据字数来确定行数、行距,以及落款的长短,都要恰到好处。书写八句五言诗40个字分三行,在第三行留出半行作为落款、打章的位置,然后将40个字分两行半作为创作的尺幅,既要考虑到留白、又要考虑到疏密度,就向古人说的那样:“密不透风,疏可跑马。”这疏处留白就是整幅作品的“通气孔”,如同建房子,除房门外,还要有窗户,其留白就是“窗户”。3、笔法结字变化应丰富有重点一件书法作品的美丑与否是与其点画笔法的精良度有直接的关系,占画的入笔与收笔要到位,不能有未写完的感觉,它们之间的引带呼映应自然,线条要颈健圆润,粗细长短要适中,使笔画的精微之处,更能体现笔法的丰富性,近而促进了整幅整行的错落有致,使结构笔画的变化随类赋型,各具特色。错落如扶老携幼;参差若楼观飞惊;雄伟如壮士荷戟;安祥若忠厚长者;雄强飞动如龙跳天门,虎卧凤阁;妩美典雅若天女散花,金花遍地,如此的结字,才能使欣赏者神往不尽。4、整幅墨色变化要自然墨色的变化,最早引入书法艺术领域并运用自如的书画家,应首推明代书画家董其昌,他成功地将绘画中的浓淡干湿、墨分五彩的理念应用于书法之中,一改前朝用墨习惯,浓处很浓、淡处有墨,飞白之处,枯而不燥,使整幅作品中的韵味无穷。继董其昌之后将用墨变化推向顶峰的,当为清代的王铎,他与董氏最大的不同点是将墨色变用于连绵不断的草书之中,他以娴熟的草法运笔将个人的性情表现随着笔墨的自然流露,由浓重的入笔一直写到飞白枯墨处,依然有笔有墨,有骨有肉,使欣赏者随着王铎的运笔,而笔走龙蛇,婉如走进了墨分五色的诗情画意之中,把玩再三,爱不释手。二、神采决定形质每一件书法作品的创作,都倾尽了书法家当时的最佳心态的审美趋向,使欣赏者通过字里行间的笔墨流露,去体味书家的学识修养、审美气韵和心性情感,这就是作品的气韵神彩。下面从三个方面浅谈一下有关神采气韵的欣赏。1、学识修养学识修养的积累对于每一位书法家来说都是必须的,尤其是书法方面的知识,如书法文字学、书法哲学、书法理论和笔墨纸的使用规律等等,都直接影响着书法水平的发挥,例如,在欣赏作品时,若出现了“硬伤”错字、白字或简化字、繁体字共存时,其艺术含量就大打折扣,即使其他方面做的比较好,也弥补不了它的遗憾,更谈不上什么美感了,所以,书法作品创作一般意义上讲必须使用繁体字,切不可使用白字,更不能用简化字,因为这种规定是约定俗成的,是书法界共同认可的。而造成这种后果的原因,就是不了解文字学和书写不规范造成的,加之内容选择的典雅与否也直接影响欣赏者的情感互动。2、审美趋向欣赏书法作品,不仅注意形质的学识修养的欣赏,而且通过字里行间也可欣赏到作者的审美意识,如典雅的、质朴的、豪放的、爽丽的都一一展现在作品之中,通过其点画型态的自然表述,而美感尽现,如点如坠石、横若阵云、竖有向背、转同折钗等等都给人以想象的空间,美的享受,使审美趋向更加人性化。3、气韵生动气韵生动的艺术表现,来源于笔法的丰富,结构的变化,墨色的浓淡飞白的运用,尤其是字与字之间,行与行之间呼映关系,在笔法精熟的基础上,气随笔走,韵从意来,加之浓淡干湿的发挥,轻重缓急的节奏,高低起伏的韵律美而尽展笔端。例如:在一幅作品中若有“神、中、千”三个字,每字中都有主笔画长竖,匀可发挥长写,然一幅作品中长线条的发挥只可两处,并且是一长一短,一正一斜,一浓一淡,前面已有两处可发挥的闪光点(精采部分或精采笔画),若行字的长竖再次发挥的话就与前面的两处长竖有重复之感,从视觉效果来讲,不仅三处长笔画的发挥,不能给整幅作品带来美感,而且还降低了作品原有的艺术含量,如果将“千”字与前面两处中的“千”字作以调换,“中”字作草化处理,改为“千”的表现展示。这样随着整幅作品的上下引带关系的加强,审美气韵也随之体现出“小桥流水人家”的流动美感和“入木三分”、“力屈万夫“的力量美感,给人以“精、气、神”的完美体现,以达到韵超千古的崇高境界。

书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史,是以汉字为素材,以线条极其构成运动为形式,来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习,我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识,同时,对于书法的欣赏,我有了更深的体会。下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。 一、 书法的发展历程及规律 中国书法艺术肇始于汉字产生阶段,中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族,文字的最初形态是图画文字而不是图画。 对于书法的发展,商周至春秋战国时期,商代大批甲骨文与金文出土,春秋战国时期封建制度建立,在这五百年里,艺术有了很大的进步;秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期,相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式,商周至秦汉,书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣是从东汉开始的,在这期间,纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术,三国时楷书出现,代表性的书家有钟繇,为楷书的发展做出了很大的贡献,魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景,王氏家族、谢氏家族等的出现,使书法艺术的境界得到进一步的提升,尚“韵”书风形成,而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界,同时,王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了,审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代,楷书风行,留下了大量的造像记、墓志和塔铭,随之而来的唐代,揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章,代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等,其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术,颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现,使书法成熟。后来的元、明、清时代,书法风格基本有了一定的趋向,为书法艺术的发展开辟了新天地。对于近现代的书法,具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人,以篆书、行书和草书为主。 二、 书法欣赏的内容与方法 书法欣赏的内容与方法,概括起来主要有以下四个方面: 第一、感知。即通过反复观察,透过作品形式,感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。 这一点我们基本都能做到。 第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法 、精神内涵及自己的感受等。 第三、解释。申明所以然,即说明、论证自己的所见所感。实即逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。 第四、评价。 即审美判断,古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等,予以评述,其中包括对已有批评的批评。我认为这一点显得尤为重要,在平时的练习中我们应该注意这一点,只有懂得如何评价一份作品,才能取其长处,才能不断地提高自己的书法创作水平能力。 一般的直观性欣赏,大多止于第一步,因此专门的欣赏,一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容,需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养,这四项内容相互渗透、彼此包涵,而不是各自独立的。所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法,进一步认识到书法作品之美。 三、书法学习的心得 学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程,通过这一学 期的书法学习,我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的,“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”,就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法,借以提高自己的鉴赏水平。所以对于一个有志于学习书法的人来说,同样需要重视读帖,逐步学会分析和欣赏书法作品的能力,取其所长,拼其所短,才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品,如果毫无区分地加以一概兼收,则往往进步不快,甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题,历来的说法各不相同,至今还没有一个共同的欣赏标准。

隶书鉴赏论文题目

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浅谈书法艺术的美 书法是一门独特的视觉造型艺术。人们欣赏一件优秀的书法作品时,无疑会得到美的享受,艺术的陶醉,但是,欣赏书法艺术的美不是一件容易的事。书法艺术与其他艺术如文学艺术、音乐艺术、绘画艺术相比显得更为抽象,更难捉摸。一幅作品、仁者见仁、智者见智、审美结果大相径庭的现象是常有的,即使是对一代书法大师作品的评价,也不一定千口一音。那么,书法艺术的审美是否存在统一标准呢?回答是肯定的、问题在于审美者所占的角度、所持的依据,特别是自身修养的高低。 艺术上的许多范畴,朴拙与呆笨、凝重与滞涩、豪放与粗野、宽博与松散、飘逸与轻浮、差别都很微妙,在欣赏和评价时把握不住就会产生移位,得出截然相反的结论,有俗话说:“会看看门道、不会看看热闹”,对书法艺术了解程度不同,审美的结论也不会相同,“观千器而后识器,操千曲而后知音”,这与审美者自身的修养是分不开的。古往今来,有关书法艺术的审美著作、浩如烟海、今择其要点、归纳如下: 一、线条姿态美 书法艺术的表现形式,是由线条来完成的,而体现线条美的基本要素,则是要求线条富于变化。而书法使用的书写工具是毛笔,以笔锋来说,柔软而富有弹性。书写的轻重、疾快、强弱、顿挫、提按、正偏在纸上留下浓谈、干湿、刚柔、动静、方圆等各种千变万化的线条、它是具有生命力的线条、能够充分体现线条的和谐美和动态美。 1、和谐美。这种美的要素,欧美艺术家讲究得极为精细,作张椅子,也要看长短、疏密、粗细、曲直,作得好就美,作得不好就不美。线的美,在美术中,最为高等,不靠旁物的陪衬,专靠本身的排列。而中国的书法艺术是以线为生命之本的,汉字由点和线组合而成,具有高度抽象化的特质。而“点”是线的浓缩,“线”亦是点的延长,“点”和“线”是一个事物的两个方面。因而中国的书法艺术,又被称作线条的艺术。古人曾说“学书贵能通变”,运笔中掌握提按、顿挫、徐疾和某些过渡性技巧,使线条呈现变化的主要方法,通过按笔可以达到“重若崩云”,提笔又使线条“轻如蝉翼”、令人有种时隐时现的变化感和沉浮感,从而突出表现作品独特的美感。隶书的参差俯仰,使其姿态飘逸,轻灵飞动、工整险峻。楷书方正端庄,使其虚旷,简静,遒劲有力。行书的错落有致,使其若天马行空,雷奔云集。草书绵婉使转,使通篇郁郁苍苍,奇姿雄迈,无不体现线条的和谐美。 2、动态美。对于线条,古来有两个美谈,即:“力透纸背”和“入木三分”。这是表现线条力度的夸张说法,但说明书法讲究笔力、更能体现线条的力度美、瘦能挺、壮能遒、摇曳生姿、似有飞动之态,那么力感与势态造成了线条的动态美。这种动态之美在书法作品中,你或许感到小桥流水,轻流慢淌,或如飞流瀑布,落于九天,或如林中老树,静谧安祥,或如骇雷惊电,震撼环谷……所有这些感受,都是书家通过用笔的控制,写出神态各异、丰富多变的动感线条,体现笔墨之外十分微妙的精神内涵。从优秀作品中不仅看出书家笔墨技巧的娴熟,更能看到对作品的“韵”的把握。即使人产生抑扬顿挫,似高山流水,时而泻于千里之外,时而旋于险滩之间,起到美不胜收的艺术效果。 二、运笔节奏美 书法美与音乐美、戏剧美、舞蹈美的相似之处是,在于使点画之间,字与字之间、行与行之间以至整幅作品中、富有旋律节奏和诗情画意的意趣。就书法作品而言,笔画的轻重缓急、字形的大小变化、字形的结构、广窄、开合、伸缩、倚正以及自然的牵连飞渡等等的巧妙运用,都能使整幅作品有种自然的运笔节奏感,使欣赏者从中得到美的享受。 书法和音乐一样,以抽象的语言创造抽象的形象,这抽象的形象似乎很容易引发欣赏者各种联想,在优秀的艺术家笔下,能创造出使人感到旷远,博大、幽微、深沉、高逸,使人精神得到升华的境界。就象优美的乐曲能激动人的心魄,激励人的情性、激发人的幽思。这抽象形象所表达的虽不是明确的什么,但它仍是和人的审美理想、人的情性修养肯定联系在一起。实际上就是来自一种修养,一种艺术情志,一种由时代精神折射出来的精神面目,所有这一切铸成的审美内涵,它寓于运笔中的点画、布白之中,让读者通过书家创造的总体形象观赏它,感受它,品味它。 三、形体组合美 书法的形体,由笔画、结构、章法三者组成。笔画上,视其提按、顿挫、疾徐、粗细、浓谈、方圆等用笔自然,变化流畅;结构上视其疏密、错落、承转、争让、欹正等照应周到、匀称生动;章法上,视其大小、高低、宽窄、黑白、虚实等协调统一、行气贯通。中国特有的方块汉字,为书法艺术创作提供了广阔的空间,写出来的字,既要符合规范法度,又要富于变化。字体有长有扁、有疏有密、有古朴有奇宕等等,字写得过于平正、则显得板滞拘瑾;结体过于险绝,又易涉怪迁俗。所以应努力做到“平中寓险,险中求平、中宫收紧、左右挥洒、倚侧有正、曲中求直”,才能别有情趣,这样方可称为艺术。人们追求的是真情流露、天趣盎然,符合于当今人们的审美情趣。张猛龙碑,点画多变,以点而言,几处无一相同,此碑结字外疏内密,忽大忽小,忽收忽放,欹侧取势,奇丑相生,结体精密有奇趣。《兰亭序》中21个 “之”字,各具情态,形象生动,上下浑然,似天然雕饰,誉为天下第一行书。书品的形体极尽变幻,时整齐匀称,时参差错落,时空旷清朗,时密不透风、形随笔出,字随势生、呈观万千气象,诸多风情,对书法欣赏者来说,书家只有通过形体组合线条,把自己真挚,强烈的感情贯注到作品的境界中去,才能使观赏者而感而动,产生思想感情上的共鸣。 四、章法气势美 好的章法布局,字与字之间,行与行之间应顾盼映带、气脉相通。一幅书法作品应前后呼应,疏密有致,一气呵成,具有艺术的整体感。 1、相呼相应,相承相接。就一幅优秀的书法作品来说,整体布局合理,格调高雅的作品,从欣赏者的眼光来看,章法可以夺主先入,扑入眼帘,能给欣赏者第一眼的印象,能产生第一视觉效果,是关系列这幅字成败得失最关键的地方。在章法布局中,要照顾到每一点画,每一字的安排位置,是否正确,合理和自然、天头地脚,题款用印,字与字相呼、相应,行与行相承相接、达到疏密得体,揖让有致、顾盼生姿、浑然一体。整体布局是否自然生动,使人一眼望去,黑白分明,疏密有致、气势贯通、格调一致,令人有种统一感和整体感,达到相应的审美效果。 2、虚实相生,空灵相映。宋人姜白石《续书谱》曰:“必须下笔动静疏密停匀为佳,当疏不疏反成寒气,当密不密必致雕疏”。 清邓石如说:“字画疏处可以走马,密处不使通风,常计白当画,奇趣乃出”。由于汉字的自身特点,书法家们可凭借自己的艺术构思和笔墨技巧,创作出千姿百态的作品,来表现自己的独特风格。不同的书法作品体现出作者不同的思维形式,有的作品重虚白,气势宽舒静谧,给人以空灵游逸感,有的作品雍容大度,有大气磅薄,纵横决荡之感; 有的作品苍古秀拔,奇崛危险,有种孤芳自赏感。书法艺术中注重无墨处施展才华,计白当黑,如在颜真卿《刘中使帖》、怀素《自叙帖》中,虚实相间的例子更为比比皆是。在一纸之上,着墨处为黑,无墨处为白;有墨处为实,无墨处为虚;有墨处为字,无墨处亦为字;有字处固要,无字处尤要。白为黑之凭,黑为白之藉,黑白之间,相辅相成;虚为实所参,实为虚所映,虚实之际,互为所系。老子的对立统一思想,被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。看来,虚白之处并非空洞无物,而“虚实相生,皆成妙境”的空间美效果,给观赏者带来了无限的想象,使人回味无穷。 五、内容情感美 任何一门艺术,都是以表达感情,抒发性灵为特征的,书法也是如此,书法家们借助抽象的点画,通过艺术加工,并熔进自己的感情,创作出具有情调的作品,从而引起欣赏者感情上的共鸣。作为书法欣赏者,面对一件书法作品,要力图窥见 作者的感情因子。作为形式艺术的书法,它不仅要求洞悉作品书写技巧、风格,又要领会作品的内容,了解创作背景。如王羲之的《兰亭序》,是在“修契事”时“群贤毕至”“流畅曲水”“惠风和畅”的环境中创作出的。就是用他风度超逸、墨彩飞动的正派书风,表现出东晋文人学士的风流潇洒姿态;颜真卿《多宝塔碑》、《颜子家庙碑》等,则集中反映出他的端庄、厚重、雄壮的颜家气派。又如岳飞的《满江红》,周恩来的《大江歌》、毛泽东的许多诗词墨迹,从内容到形体都表现出伟人的气势和魄力。 大凡成功的书作,不单是形体秀美、清丽雄劲、峻拔、怡人眼目,更重要的是表现作者情怀志趣,作者凭着与生俱来的审美意识,自然而然地力求使自己笔下的文字形态更有线条美、更和谐流畅、更变化多姿、更参差错落 , 使欣赏者心领神会,从中受到启迪和教益。 六、心灵意境美 意境,是指人的思维境界。是通过对客观事物的认识而形成的。人们的意境是千差万别的, 同样的功底,不同程度的意境,就出现不同样的书法水平。意境美,是对书法作者的气势、骨力、神采、风味的高度慨括。唐太宗说:“夫字以神为精魂”;宋黄庭坚说:“书者能以韵观之”,清姚配中说:“以气为主”。历代书家所说的是“神”、“韵”、“气”。而我们继承了意境美的观点,把它概括为“精、气、神”。 字为心声。凡自然界中一切事物,包括动态的和静态的,如山水、云雾、日月、星辰、鱼虫、鸟兽、风雨、水火、雷霆、闪电、歌舞、战斗等等,无不给书家某些启迪。作者利用某种特殊的工具,通过书写用点画线条等一系列因素,将心灵中的某种情趣表达出来,这种心灵意境的情趣,往往能使书法作品取得某种神奇的效果。心灵意境美的体现,他决定作者的文化修养和艺术个性。也就是人们常说的“字外功”,作者的“字外功”愈深、立意也愈高。他所追求的作品也愈真;愈真则愈美;愈美则愈雅,愈隽永、愈耐人寻味。心灵意境美的感受是因人而异的,只有不断加强“字外功”的学习,不断提高综合素质,才能创作出优秀的书法作品。 可见,意境美是书法家思想感情和修养的流露。思想感情是一切艺术的属性,如“天下第一行书”王羲之的《兰亭序》,作者完全陶醉在大自然之中。从书法的内容、线条、结构、章法、体势等体现了作者纯真、质朴的思想感情,抒发了作者对人生短暂、欢乐有尽的感慨。再如清代“杨州八怪”之一郑板桥在当时提倡馆阁体的书风下,在书法上大胆创造、锐意革新,创造出“板桥体”。他的章法如“乱石铺街”但“乱”出法度,“乱”出神韵、从中可以窥视他高风亮节的卓然傲世的精神;现代书家弘一法师,他的字充分体现了佛教精神,以上书家创造出不同的书法艺术意境美。由此而知,每一个有成就的书家总有自己的个人风格、每件作品都呈现出独一无二的意境美。 法国艺术大师罗丹说:“美是到处都有的,对于我们的眼睛,不是缺少美,而是缺少吸收和发展”。如清澈曲折的小溪,多姿多彩的花卉,滔滔不绝的江河,天空飞翔的雄鹰,葱郁有趣的山林等等,都有自身的个性美,同时也有相互间的共性美,那就是自然生动的天趣美,能在书法艺术的点画线条、字体结构、行列安排、章法布局中程度不同地比拟吸收,也能在意趣神采、自然韵律,风姿格调、骨力、气势、气脉相通方面,心须意合,若明若暗地从书法作品中表现出来,给我们带来美的享受,成为书法艺术的佳作。用崭新的眼光去看,那些真正的作品中才有可能每次都有新的发现。作品似乎跟活生生的人一样高深莫测、难以预言。因为那是作品本身的一个动人心弦的世界,它有自己的独特法则和内涵。任何人都很难说自己已经了解了它的一切,因为谁也不可能做到这一点。对待作品如果真的有了如对待人的一种心态,那么便能敏于捕捉作品的细节与内涵,洞见作品的妙处,这才是真正的艺术欣赏。 综合所述,书法不仅历史悠久,而且从中品味欣赏可以在视觉上能给人一种美的享受,就在于你是否掌握书法艺术的审美创作规律。人们普遍认为:书法艺术是“心灵与心灵之间的交谈”,只有书法与欣赏者心贴得紧密,艺术才能保证永恒,才有意义,才能真正体现出书法艺术的博大宏深和价值所在。

关于书法和美术赏析的论文 艺术,有着广泛的群众基础。这个基础,其实包括创作者和欣赏者二个方面。近几年来,随着书法创作观念的更新,书法创作水平有了很大提高。主要表现为从过去对书法技法的研究,转向了作品创作主体的书法意识的把握,在艺术思想上有了重要飞跃。从而使作品内涵更加丰富,意境更为深远。于是,书法欣赏也就成为了一个高要求的艺术活动,即提出了一个更高要求:如何去把握作品、理解作品,沟通创作者(主体)和欣赏者(客体)之间的情感。也就是说如何使书法创作水平和书法欣赏水平得到同步提高。而要做到这一点,书法教学无疑是一个重要的必不可少的有效措施。 一、书法欣赏差异之思考 古人言:“书为心画”,一件书法作品的诞生,无疑是作者情感、志趣、意愿的表露,或多或少、或显或隐。而任何一件优秀的书法作品,之所以有强烈的艺术感染力,是因为它借助线条的挥舞,反映了作者独特的精神气格和丰富的内心世界。俄国哲学家普列汉诺夫说过:“艺术既表现人们的感情,又表现人们的思想,但是并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现”。就书法而言,黑白相映的作品是静止的,显示的却是一个个活脱脱的生命形象,然而这一切看来都是静止的,需要欣赏者去感悟、去体味。 不同的人情趣不同,爱好不同,加之审美观的不同,导致了书法欣赏的差异,这种差异不是很小,有时甚至很大。一件粗头乱服、率意天真的行书作品,在有人看来可能是草率杂乱的,而一件呆板僵死的楷书作品,在他看来却是端庄俏丽的,至如已脱离实用的功能、真正作为艺术欣赏的草书作品,一般的欣赏者除了只注意到它凌乱的线条之外,实在看不出它更多的优劣。有人说,一千个人读《红楼梦》就有一千个林黛玉的形象,此话千真万确,这一千个林黛玉的形象从何而来,就是从一千个读者各自的想象感受而来,各自修养的不同,加上审美观的差异,就产生一千个林黛玉的形象。其实在其它艺术门类的审美上,都存在这种欣赏上的差异,只不过在书法欣赏中这种差异更大。就书法艺术本身而言,它是高度抽象的造型艺术,一切信息全部蕴含在抽象的线条之中,凭欣赏者去感受。巴尔扎克说过:“艺术作品就是最小的面积,惊人的集中了最大量的思想。”就书法欣赏来讲,从事书法创作的人,这种欣赏差异就小得多,因为其本身的创作实践,就已经积累了这方面的知识,他懂得了书法作品的“美”在何处,以及构成书法美的诸多条件和因素,最重要的是作者掌握了书法欣赏的方法。然而就书法欣赏的群体而言, 书法创作者只是其中的一小部分,而且是次要的一部分,真正重要的广大的欣赏者,是非从事书法创作的广大群众。他们才是书法欣赏的主体。 艺术是为人民服务的,“阳春白雪”也好,“下里巴人”也好,都是给人看的,凡受到广大群众喜闻乐见,引起共鸣的艺术作品,最具有经久不息的生命,亦最能闪耀其艺术价值的光华,书法作品当然不例外。要使书法创作进入一个更高的层次,使这古老的艺术焕发新的光彩,提高创作者自身的水平固然是一个方面,但提高全民的欣赏水平更是一个重要的方面。书法艺术需要走向社会,为社会服务,这点完全建筑在全民书法欣赏水平的提高上。书法的创作水平和欣赏水平必须同步前进,否则,只注意创作水平的提高,而忽视全民的书法欣赏水平的提高,将会使书法艺术逐渐失去应有的观众,实际上也缩小了自身可施展的天地。目前这种现状已向我们敲响了警钟。现在真正欣赏书法的还只在书法界搞书法创作的专业书法家和书法爱好者,非从事书法创作的能欣赏的人还不多,大量的观众还只是一般看看而已。有道是“外行看热闹,内行看门道”,要瞧出门道,就必须懂得入此门道的方法,掌握这方面的知识,而大量的非搞书法的广大群众,他们显然缺乏这方面的知识,对书法的欣赏只停留在“好”与“差”的感觉的层次上,且是非常笼统和模糊的,知其然不知其所以然,更不可能从美学的角度对书法艺术作品的审美特点和价值进行深层次的分析。看来提高人们的欣赏水平,在当今书法创作日益高涨的今天,已到了首要的地位,应该引起全社会的高度重视。 二、书法教学是提高书法欣赏水平之关键 就书法创作者自身而言,不断的创作实践,加上不断的书法理论研究,其自身的欣赏水平亦随之提高,一般地说是较为同步的,就象一句哲言所讲的那样:“心中没有太阳,也就看不见太阳”。自身的创作实践和理论学习,就是一个受书法教学的过程,而对广大的群众来讲,唯一的手段只有通过书法教育才能提高他们的欣赏水平。 问题是怎样的教学方法才能引起他们的兴趣。既通俗易懂为他们所接受,又起到提高欣赏水平的作用,这对广大的非从事书法创作的欣赏者来说,要做到这一点可不是一件容易的事。中国书法博大精深,包罗万象,涉及面很大,书法教学当然不可能面面俱到,而必须有侧重面。有一点必须提一下,即书法教学的重点要放在帮助人“会欣赏”上,要避免那种书法教学就是教人学会书法的方法,而要通过书法教育使广大群众逐步掌握欣赏的方法和内容,真正领略其中的风采。就象我们自己本身不会拍照,但完全可以去欣赏一幅摄影作品,或者说自己不会跳芭蕾舞,但照样能欣赏它的高雅优美,以及领会它内中一个个的故事一样。但必须有一个前提,即必须懂得这方面或与之相关的知识,否则也就无从谈起。 当然,书法欣赏也许有比其它艺术欣赏更难的因素。因为它本身是极抽象的,不象其它艺术,如摄影、绘画等,有一个个具体的形象可直接感受,较易引起欣赏者的兴趣和联想。书法欣赏与其相比,就存在着这方面的差异,这就给书法教学提出了要求,笔者以为下列几点是必不可少的。 1、什么是书法,书法艺术与一般写字的区别;2、书法美的本质;3、书法美的特征;4、书法美的表现形式;5、书法美的创造;6、书法美的欣赏。 就书法教学而言,使欣赏者首先了解书法是最重要的。因为一切都是从先了解开始的,当然欣赏者各自审美观的不同,尤其是各人的文化水平、艺术修养等条件的差异,不可能以相同的书法教育,而得到相同的欣赏水平。这点是永远做不到的,也不要求做到,而是要通过书法教育,努力使这些差异越来越小,这是完全可能的。要提高广大群众的书法欣赏水平,仅仅依靠书法教育也是不够的。或者说,只靠书法教育,其欣赏水平不可能进入很高的层次。因书法欣赏涉及的不只是书法知识的积累,还需要其它文化素养的配合,所以提高欣赏者水平,除了书法教学以外,还需要辅以其它艺术素养的积累。当然书法教学是首要的。 如同书法创作水平的提高,须有一个由浅入深的过程一样,书法教育也必须有一个循序渐进的过程。毕竟书法教学面对的是广大的群众,有很大一部分对书法确实知之其甚少,只停留在书法就是写字的笼统概念上。这样,普及型的书法知识的教育就得放在首位。如懂得欣赏的方法,至如欣赏到什么层度,要逐渐而入。这样的书法教学确实对书法欣赏水平的提高有着极大的意义,否则,盲目的在书法教育中实行“一刀切”,仍然会使广大的欣赏者感到深奥,唤起了他们对书法艺术的深厚兴趣,也欣赏不了什么。就象初学书法,必须先从基础着手一样,先追求基本功的熟练,在此之上再去创新和树立自己的风格。书法教学也必须注意普及型和大众化教育。 如果就创作者主体而言,那么书法教学的意义在于,使每一个书法家和书法爱好者懂得,书法艺术的内容与形式应与当前群众在文化艺术方面的鉴赏水平,爱好和追求大体吻合,而舍弃艰涩朦胧和难以捉摸的意象,转向较为晓达的群体感情抒发。一个时代的艺术的根本目的就是满足一代人的要求,不能为艺术而艺术,要为这个时代服务,要重视书法艺术创作和欣赏的大众化和普及性。书法艺术创作不能脱离时代,也不能脱离人民,这样,作为欣赏主体的普通群众尽管没有高的艺术素养,但对作品却能从他们自身的文化起点加以认识理解和欣赏,否则势必失去大多数的接受者,这样就等于把书法艺术推向孤芳自赏的绝境,这样的艺术创作又有何价值可言呢。 我们应该相信,通过书法教学能使广大群众的书法欣赏水平得到提高,广大群众的欣赏水平提高了,又对书法创作提出了更高要求。而创作水平提高了,反过来又要求欣赏水平有新的提高。不断的循环往复,就要求书法教学在每个阶段都有新的内容,以适应欣赏水平向更高层次发展。 书法教学是一项繁重复杂的工作,基意义十分深远,尤其在书法创作水平和书法欣赏水平存在较大差异的今天,书法教学更显示它的重要性的迫切性,它需要全社会的共同努力,以将书法教学提到一个重要的位置,使书法艺术焕发新的光彩,真正起到弘扬民族文化之目的。 众所周知,审美教育是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过:"艺术的最高目的,就是使人们更深地懂得生活,进而更加热爱生活。 马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻,来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦:一个小男孩,将一块石子投入水中,他看到水的涟漪不断变大,他欣赏自己的创造,从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段,审美教育更显示出在素质教育方面的作用,这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃,他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式,在这个关键时刻,我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育,就能让学生在美的享受中接受教育,不知不觉地受到高尚,健康的思想感情的熏陶。这种教育的特殊效果,是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段,学生在生理,心理上已接近成热,是准备走向独立生活的时刻,他们的自信、自尊都在增强,他们有自己独立的思考能力,而接触面也更加广泛,他们求知欲强烈,学校教师传授的知识已不能满足他们的需求,他们渴望从各种渠道接受新观念,接受新知识。在这时,审美教育更能发挥其独特的作用,其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放,形象思维极强的青少年作用是最大的。 但我们同时也要认识到当代的世界正处在一个巨大的历史转折期,学生经历着空前的观念撞击和文化震荡,正如电脑和算盘同在,洗衣机和搓板并存,试管婴儿和恐龙蛋化石共生一样,生活在同一时代的精神并非同代。 在这种观念的影响下,美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术,有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说:"今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事,也离家出走,也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确,在现代主义和后现代主义的艺术家那里,艺术的含义更加宽泛,既包括美的,也包括丑的:既有善的,也有恶的;既包括物质的,也包括精神的:既有纯实体的东西,也有纯形式的纯数学的东西。 比如60年代,卢卡斯萨马拉斯主要探讨的是人的亲妮行为和暴力强奸。他的作品中弥漫着炽热的性欲和色情主义。似乎全部的作品都被梦魇困扰着,镶饰着欲望,渴望者心醉神迷。 尽管一些现代主义艺术也从不同的方面得到了人们的肯定,但某些作品的形式和内容的确不适合一个中学生。敏感的学生面对着万花筒般的多元观念,往往不知所措,分不清美丑。况且在过去的日子里,我们国家的美育也曾受到极"左"思想的影响,把美和资本主义混为一谈,在十年内乱期间,美育更受到毁灭性的催残,真假不分,善恶颠倒,严重扭曲了青少年的心灵,带来愚昧,粗野,庸俗等不良后果。 同时,随着我国商品经济发展迅速,社会上难免出现许多不良因素,商潮汹涌,文化兵败,伪劣走俏,真金蒙尘。今天,似乎已经到了这样一个扑溯迷离和令人费解的时代。 哲学家不再尊重笛卡儿,黑格尔;文学家不再推崇莎士比亚,鲁迅;艺术家也不再欣赏达芬奇,拉非尔和贝多芬。一台国家级水平的交响乐演出,听众寥若星辰,而一位怀抱吉他,声嘶力竭,似唱非唱的"歌星"却吸引数以万计的歌迷。同样,在美术市场,一些利令智昏的画店,画商更是不吝出资,成批伪造画和名家字画。同时,在我们今天的艺术殿堂中,也似乎愈来愈难以看到人类古代所创造的各种美丽的神话,圣洁的传说,优美的音乐和令人心醉神迷的绘画。而更多的是邪恶,荒谬,仇恨,丑陋。 莎士比亚在《风月通鉴》中曾经写道:人们齐心赞赏新玩具,不理会他们是用旧物捏成,宁愿歌颂镀金的劣货,不愿欣赏盖了灰的金泊。 因此,做为美术教师,我们的任务不仅仅是在课堂上欣赏好一张画,一件工艺品,而更重要的是带动学生能独立的去认识美,有选择的接受新的观念。在我任教的高中美术欣赏课上,我做了以下尝试: 首先,选择优秀的画家,优秀的作品。上课时要先让学生对画家的思想和人格精神有个充分的了解,然后对其作品进行分析时,融入画家的思想和为人,学生在欣赏美的同时也接受了思想教育。要知道一件伟大的艺术品能屹立不倒,不仅仅只有外表的美,而更重要是对社会产生的影响。 如十九世纪最伟大的雕塑家罗丹。艺术在他看来是所谓静观默察,是深入自然,渗透自然。与之同化的心灵的喜悦,是智慧的喜悦,是在良知照耀下看清这个世界而又再现这个世界的喜悦。 学生从中获得审美喜悦,正是和艺术再现世界相对应的,即熟悉,亲切,又陌生新鲜的心灵体现。而对罗丹的大理石雕塑《沉思》,我们会同时浮现双重的现实感:一种是通过洁白润泽的大理石,造型语言等材料和媒介透出的再现形象;另一种是由这个再现形象激起的对外部客观现实的联想。这两种现实都在幻觉中产生,从再现形象到客观现实往复多次,构成心灵意象的跳跃感再现。捕捉这样一种大幅度的扩展和变化着的意象,将激起心理,智慧,想象,情意以至人生经验的涟漪,这一精神活动本身"力"图样,体现的恰是梦想与现实,精神世界与物质世界的矛盾。罗丹的助手葛赛尔写下了《沉思》这座雕像给他的审美经验--"这是一个非常年轻,神的张弛,往复,伴随着极度的审美愉悦,呈现为精神上的创造,自由和超越。他在表现时特别注重强调和对比,把眼睛以上从眉弓推向前额,突出入类精神生活最主要的领域,以先声夺人的精神力量去接近观赏者。而下颉到脖颈再到双肩,几乎"沉没"在石座里,"突出"与"沉没"的"秀",面目俊美的女性头像,她低着头,周围萦绕着梦想的气氛,显得她是非物质的头脑上帽子的边缘,好象她梦想的羽翼一样,但是她的颈项,甚至她得颔都在一块粗大得石头上,好象夹在不能摆脱得枷板中一样,不具形的"思想"在静止的"物质"中花一般地吐放出来,而且用辉煌地光彩照亮了这物质,但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。" 而在现实当中,罗丹对艺术的执著使他自己认为是"教徒",他在遗嘱中对青年谆谆教导:要有耐心!不要依靠灵感,灵感是不存在的。艺术家的优良品质无非是智慧,专心,真挚,意志。象诚实的工人一样完成你们的工作吧! 我们应该要引导学生在欣赏中感觉到这种美的力量。一个朦胧中的少女有着自己的梦想,这与中学生多梦的性格是如此的接近,这种心灵的沟通和激发,如电流通过全身,精神上的自由和超越,忽然间犹如脱胎换骨,学生在美的享受中自觉的接受了罗丹的高尚艺术品格,尽管也许不一定所有的学生都有这样的感受,但这种教育的深刻性是永远不能泯灭的。 又如凡高,他尽管只活了37岁,而且是孤僻,自闭,精神分裂.真正的去了解他,了解他的生活,了解他的品格,我想学生会对凡高充满了尊敬。 脾气古怪的凡高从小就不合群,不仅长相难看,有时羞却,有时又冲动粗鲁。他拒绝社会,社会也拒绝他;但他向社会献出诚心,社会仍然拒绝他。他在为古皮尔画店工作时,直截了当地批评顾客的爱好,甚至公开宣称商业实际上是有组织的盗贼集团,于是他被解雇了;他在一家寄宿学校任法语教师,看到了贫苦的学生的生活状况而没有向他们收学费,于是他又被解雇了:他在一座煤矿当自食其力的传教士,把财产分给穷人, 自己粗茶淡饭,衣裳褴褛,教会认为他布道失当,于是他又被解雇了:他满腔热情,一往深情地追求真诚的爱情,但不是被戏耍,被背离,便是酗酒放浪,于是被"解雇"了;他如痴如狂,满怀虔诚的创造绘画作品,却因不被世人理解难以找到知音,于是他又被解雇了。 然而凡高和罗丹一样,对待艺术就象一个虔诚的教徒,他并不太在乎人们是否理解和接受自己的作品,他只是把画画当作宣泄情感的一种最佳方式,并且他有着和雷诺阿一样的追求。"我画画不是使人苦恼,而是使人们快乐。"他在一到信中这样写道。这一点着实令人惊讶,也使人们得以窥到凡高的内心:他就象一个天真烂漫的儿童,尽管生活如此对他不公平。他仍然热爱和渴望生活 他的代表作《向日葵》,作为一副静物画,从它色调,布局,瓶花的特定形成构成,以及笔触的运用,油彩技法上的处理,都是显示出画家对自然,生命,人生的独特情感的体验,传达出一种既热烈又悲伤,既骚动又孤寂的心理情绪。学生只有在充分了解凡高的基础上才能真正体会到这盘俯仰张弛挣扎的向日葵的内在涵义,充溢着张力的新生命在凋残痛苦的旧生命种诞生。学生在欣赏时自然而然地想象到凡高地一生,沉默,欲喊又喊不出来的压抑人生。而更重要的是凡高的这种爱心和渴望生活却永远留在学生的心中。 其次,在进行欣赏教育时,有必要的让学生允分地了解中国的艺术,提高民族荣誉感,长期以来,由于欧洲中心论的影响,由于把科学的发达等同于美学的发达的错觉,中国的艺术跟在西方科学的路子后面,疲于奔跑的追赶,在一定程度上舍近求远,忽略了中华民族的审美优势。 事实上,中国的近百年来科学落后不等于艺术落后,中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐,成为世界上最重要的两大绘画体系。 一,中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载,早在春秋后期,周代都城的政治性建筑"明堂"里,就绘有"尧舜之容,桀纣之像,'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画.可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世,但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象,略加色彩的绘画技巧来看,我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。 到了战国以后,随着中国社会的发展,中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式,表现手法,艺术风格以及各种绘画体裁,画家们将书法的结构,用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味,形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代,现代绘画艺术发展基础,而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响,日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出:"中国绘画是日本绘画的母体,不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想,用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。" 而欧洲的绘画从时间来看,应该是早早承认,旧石器时代,世界上最早的美术品,都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问,但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。 到了中世纪以后,由于基督教成为统治国家的精神支柱,这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期,新兴资产阶级为了扫清前途的障碍,需要很有说服力的思想武器,他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊,古罗马的思想文化,从而打出文艺复兴的旗号,正如恩格斯所说:"拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本,罗马废墟中发掘出来的古代雕像,在惊讶地西方人面前展示一个新的世界,------希腊的古代:在它地光辉形象面前,意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此,欧洲的绘画是时而浩瀚,时而干涸,这与中国地绘画地源远流长是不同的。 二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里,"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然,人与社会,主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系,在种与类的基础上区别其层次,力求符合这些关系的客观秩序。 他们是属于哲学美学,叙事诗学,状物画学。 他们写实绘画的焦点透视,像一位独眼巨人在锁孔里看世界,只能老老实实地把看得见的画出来,把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞,只有实实在在地安上一双翅膀,其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。 而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求,并融诗入画,使画的意境,布局,笔墨,色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代,现代绘画艺术发展的重要基础,而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此,中国绘画是属于艺术美学,抒情诗学,写意画学。 中国绘画是多点透视,在游动中看世界,不但能画出肉眼之所见,而且能画出心眼之所见。山前山后,屋里屋外,长江万里,四季花卉,皆可同时纳入画面。 我们的飞天要飞,勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷",其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼",却能"心有灵犀一点通"。 一个是"无翼而翔",一个是"有翼而飞",哪个更高? 难怪毕加索反问:"在这个世界上谈到艺术,第一是您们中国人有艺术; 其次,是日本人有艺术,当然日本人的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人有艺术。除二者外,白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的,何以有那么多的中国人,东方人要到巴黎来学艺术"。 况且有专家认为,中国画是后现代主义的温床。进入90年代,伴着消费的发展,现代主义的热潮在中国迅速降温,而一种打破传统和新潮,艺术和非艺术,雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起,他兼容性更强,在这里,被排斥的古典艺术又有了自己的位置,并且是以一种游戏的姿态出观:维纳斯穿上了牛仔裤:蒙娜丽莎被戴上一副眼镜,弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里,这些艺术既保持着自己的"风和雅",同时更大众化。 现代主义重视看得见的形式,后现代主义重视道不清说不明的状态,他从东方神秘主义众吸取了信息,而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄,天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化,说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。 正如古希腊的奴隶制太完善了,所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义,而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性,而对后现代主义却有着先天的亲和性。 学生通过多方面的了解,必定会对美术有新的认识,在欣赏美的同时,既自觉的接受了思想教育,也接受了新观念。 以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说,这是一个长期的过程,至于效果如何,还是未知之数

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书法鉴赏论文文献

这种论文最好还是自己写下,需要什么材料可以网上搜索

写作点拨:可以写一写书法的发展史,关于一些字书的由来,例文如下:

书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史,是以汉字为素材,以线条极其构成运动为形式,来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习,我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识,同时,对于书法的欣赏,我有了更深的体会。

下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。

一、 书法的发展历程及规律 。中国书法艺术肇始于汉字产生阶段,中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族,文字的最初形态是图画文字而不是图画。

对于书法的发展,商周至春秋战国时期,商代大批甲骨文与金文出土,春秋战国时期封建制度建立,在这五百年里,艺术有了很大的进步。

秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期,相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式,商周至秦汉,书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣。

是从东汉开始的,在这期间,纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术,三国时楷书出现,代表性的书家有钟繇,为楷书的发展做出了很大的贡献。

魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景,王氏家族、谢氏家族等的出现,使书法艺术的境界得到进一步的提升,尚“韵”书风形成,而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界。

同时,王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了,审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代,楷书风行,留下了大量的造像记、墓志和塔铭,随之而来的唐代,揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章,代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等。

其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术,颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现,使书法成熟。后来的元、明、清时代,书法风格基本有了一定的趋向,为书法艺术的发展开辟了新天地。

对于近现代的书法,具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人,以篆书、行书和草书为主。

二、 书法欣赏的内容与方法   书法欣赏的内容与方法,概括起来主要有以下四个方面: 第一、感知。即通过反复观察,透过作品形式,感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。  这一点我们基本都能做到。

第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法 、精神内涵及自己的感受等。  第三、解释。申明所以然,即说明、论证自己的所见所感。实即

逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。  第四、评价。 即审美判断,古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等,予以评述,其中包括对已有批评的批评。

我认为这一点显得尤为重要,在平时的练习中我们应该注意这一点,只有懂得如何评价一份作品,才能取其长处,才能不断地提高自己的书法创作水平能力。

一般的直观性欣赏,大多止于第一步,因此专门的欣赏,一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容,需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养,这四项内容相互渗透、彼此包涵,而不是各自独立的。

所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法,进一步认识到书法作品之美。

也可摘选以下内容:

学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程,通过这一学 期的书法学习,我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的,“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。

他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”,就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法,借以提高自己的鉴赏水平。

所以对于一个有志于学习书法的人来说,同样需要重视读帖,逐步学会分析和欣赏书法作品的能力,取其所长,拼其所短,才能不断提高自己的书法水平。

分析和欣赏书法作品,如果毫无区分地加以一概兼收,则往往进步不快,甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题,历来的说法各不相同,至今还没有一个共同的欣赏标准。

书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。下面是我整理了书法学术论文范文,有兴趣的亲可以来阅读一下!

书法艺术·艺术书法

摘要:此篇论文旨在探讨研究中国传统书法艺术在当代艺术环境中的际遇,通过对书法艺术的学习以及对当代艺术的了解,发现当今的先锋艺术中许多作品(包括架上绘画,新潮美术,装置艺术,甚至行为艺术)都运用到了书法的元素,有的甚至直接将书法作为主要的表现形式。例如,在国内外颇受关注的徐冰等人的艺术作品,还包括近几年在书法界热闹过一番的“流行书风”现象等等。

不难发现,当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格,而更多的是对视觉艺术,形式美感的关注,传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成,其存在的主要表现,对于书法艺术发展的影响,以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。

关键词:书法;艺术;多元化;现代转型;反思

20世纪80年代以来,随着改革开放和科技进步,新材料,新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时,也为书法艺术打破了原有的格局,开拓了新的领域,全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术,形式美感的关注。可见,书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因,此现象对书法艺术发展的影响,以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。

中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分,并以此为骄傲。“书法”一词的意思,一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法,以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来,无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订,甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起,说这是一门“学问”,倒是很合适的。另外,一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究,试图对书法的“本质”做出概括和规定。如,书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说,或出于名家之口,或见于著名论著,它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异,有趋同也有对立,但有一个共同点,即书法是“艺术”,是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底,文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。

五四以来,书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①,“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景,因此产生的特别自然、随性、陈恳;而当代书法终究是一条刻意维修的幽径,美则美矣,却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是,由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义,甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显,在当代书法创作中,人们为了推陈出新,想尽办法崭露头角,往往在创作中采用的是背离传统的方式,说的更具体一些,就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为:艺术书法。

“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前,注重艺术的表现,而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上,近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展,我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。

第一,几千年的二王书风,颜筋柳骨看下来的确让人有点累,出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉,开始抓形式感,尽管这在有些人看来是丑态百出,但你不得不承认它确实让人有眼前一亮,有豁然开朗的感觉。

第二,展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来,各种书法展览和比赛此起彼伏,尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中,某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注,那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次,参展和参赛者往往会投评委所好,纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现,以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”,并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则,基本上仍属于传统书法的范畴,与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向:随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富,中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华,传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型,以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判,但其批判者们也许不得不接受这样的事实,即“流行书风”经过二十多年的发展,已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚,并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。

当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求,是书法艺术家们不甘寂寞的表现,也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流,而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情,并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制,而且多为竖式,很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局,同时也使观众有仰望之感,增强作品的视觉魅力。在用纸上,书法家们广泛取材,从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金(银)宣,从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸,不一而足,除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外,石开等书法家还大胆地以色彩入书,寻求新鲜的视觉感受。当然,更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外,从展览的布展风格较过去也有不小的突破,新颖协调,将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里,旁边配有考究的标签,印有详细的说明、创作自述和主持人评语等,无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。 然而,“书法艺术”转化为“艺术书法”,也是具有自身必然性的。首先,书法在其漫长的历史轨迹中,曾经具有两面性,即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化,中国人的书写方式发生了根本的改变,书法的实用性要求正在减弱,而艺术性要求则日益增长,人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求,日益脱离书写实用价值的书法,应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造,不满足既有的艺术形式和风格,向传统挑战,追求原创性和超越性。这是艺术得以发展,繁荣的规律。其次,现代审美方式的改变,对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会,改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业,消除了艺术品的神秘性和复制失真性,人们可以及时掌握大量的艺术信息;良好的展览条件和收藏条件,提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度,人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后,书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化,以及大量优秀的异质文化成果的挑战,更有来自艺术消费市场的巨大竞争力,因此,他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。

当然,形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向,或者说他们希望书法艺术不要固步自封,而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式,而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此,从作品的艺术语言上,更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调,并掺杂一些破坏性的用笔,力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过,这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新,而对书法文化本身缺乏深刻体悟,对传统书法艺术语言也缺少系统研究,因而其创新显得底气不足,粗浅浮躁。其次,由于创作者取法相似,观点相近,且互相影响,因而存在风格面目趋同的隐患,在强调个性的同时可能就失去了个性。

中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度,原有古典的书法系统,正由文化封闭走向文化开发,尝试着汲取其他艺术的养料,来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议,斥之为非书法、不识“传统”。但事实上,书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜,书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉,笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一,然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统,因此书法艺术的现代转换中,更应注重主体的分辨力,突出主体的创造性,以之开掘新传统,整合新方法,窥视书法艺术现代发展的生长点,在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。

由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的,它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想,如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确,仅仅只是展示她的基本功,而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看,那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华,被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品,如果大家都去宗法他们的作品不去创造,书法艺术就不会形成勃勃生机,风格也不会在竞争中互补,而更严重的,书法这门艺术也会因此而衰落。

注释:①20世纪90年代初,余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。

参考文献:

[1] 当代书法论文选(理论卷)[M].荣宝斋出版社,2010.

[2] 当代书法论文选(书史卷)[M].荣宝斋出版社,2010.

[3] 历代书法论文选[M].上海书画出版社,1979.

[4] 书法研究[J].1993(01).

[5] 文艺研究[J].2008(12).

[6] 欧阳中石.光明日报――文化与书法[J].2007(621).

[7] 王岳川.流行书风的文化问题[J].2008(7).

作者简介:秦兆诗(1989―),女,湖北武汉人,湖北美术学院硕士在读。

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书法的精髓,是要你自己去慢慢体会、领悟的

写作点拨:可以写一写书法的发展史,关于一些字书的由来,例文如下:

书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史,是以汉字为素材,以线条极其构成运动为形式,来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习,我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识,同时,对于书法的欣赏,我有了更深的体会。

下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。

一、 书法的发展历程及规律 。中国书法艺术肇始于汉字产生阶段,中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族,文字的最初形态是图画文字而不是图画。

对于书法的发展,商周至春秋战国时期,商代大批甲骨文与金文出土,春秋战国时期封建制度建立,在这五百年里,艺术有了很大的进步。

秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期,相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式,商周至秦汉,书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣。

是从东汉开始的,在这期间,纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术,三国时楷书出现,代表性的书家有钟繇,为楷书的发展做出了很大的贡献。

魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景,王氏家族、谢氏家族等的出现,使书法艺术的境界得到进一步的提升,尚“韵”书风形成,而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界。

同时,王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了,审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代,楷书风行,留下了大量的造像记、墓志和塔铭,随之而来的唐代,揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章,代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等。

其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术,颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现,使书法成熟。后来的元、明、清时代,书法风格基本有了一定的趋向,为书法艺术的发展开辟了新天地。

对于近现代的书法,具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人,以篆书、行书和草书为主。

二、 书法欣赏的内容与方法   书法欣赏的内容与方法,概括起来主要有以下四个方面: 第一、感知。即通过反复观察,透过作品形式,感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。  这一点我们基本都能做到。

第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法 、精神内涵及自己的感受等。  第三、解释。申明所以然,即说明、论证自己的所见所感。实即

逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。  第四、评价。 即审美判断,古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等,予以评述,其中包括对已有批评的批评。

我认为这一点显得尤为重要,在平时的练习中我们应该注意这一点,只有懂得如何评价一份作品,才能取其长处,才能不断地提高自己的书法创作水平能力。

一般的直观性欣赏,大多止于第一步,因此专门的欣赏,一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容,需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养,这四项内容相互渗透、彼此包涵,而不是各自独立的。

所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法,进一步认识到书法作品之美。

也可摘选以下内容:

学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程,通过这一学 期的书法学习,我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的,“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。

他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”,就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法,借以提高自己的鉴赏水平。

所以对于一个有志于学习书法的人来说,同样需要重视读帖,逐步学会分析和欣赏书法作品的能力,取其所长,拼其所短,才能不断提高自己的书法水平。

分析和欣赏书法作品,如果毫无区分地加以一概兼收,则往往进步不快,甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题,历来的说法各不相同,至今还没有一个共同的欣赏标准。

在我看来,学篆隶书法有五难。其一,今天距篆隶的原生时代太过遥远,很容易造成难以穿越的历史隔膜,相差二十岁就有“代沟”,差两三千年又会怎样?最典型的现象是学习篆隶书法较好者能规模其形,较逊者连形都把握不好,更不要说神意、古雅了。至于好的个性与创新,尤为麟凤之属。其二,在篆隶的原生时代,古人没有留下关于技法、审美的任何文字说明,后嗣承习的过程中偶尔有只言片语的书论,又往往不关痛痒。今人对篆隶古体的认识,大都出自清人散断的题跋、评论与书写体会,这对了解各种学习范本所代表的处于原生状态的篆隶书法来说,是远远不够的。其三,后人对那些处于原生状态的篆隶书法作品所做评述,都是根据金石拓本的审美经验,而金石文字无不受到书制工艺的影响,具有“二次完成品”的属性,不能准确的反映书写的真实状态。再则,古人的篆隶审美和技法总结,同样有隔膜,而表达见解的方式和用语,经常要借鉴来自时尚篆隶或楷行草诸体的经验感受,其中的误差与谬误自然不在少数。其四,在篆隶所处的原生时代,文字的实用是第一位的,美从属于文字规范,人们还没有纯为审美的艺术需求,更不会想到如何在作品中投入自我。那么,三代秦汉为数众多的篆隶经典作品及其丰富多变的个性风格是怎样形成的?传统书学思想中的“达性抒情”、“字如其人”等具有普遍意义的理论命题在它们那里是否能够体现?如果能,古人是怎样做到的?如果不能,这种理论上的缺陷应该怎样看?后代名家的篆隶作品又应该怎样看?二者之间有多少可以证明的异同?其五,迄今为止,后人对篆隶原生状态中的各类作品所做的总结和评述,有多少符合历史的真实?其中有多少东西能够有效地指导我们的临帖与创作实践?例如,怎样取法,怎样在“与古为徒”的同时来避免与时尚脱节,怎样在古今之间明确自我等等,都存在问题。我是一面读书、读帖、读所有的出土文字遗迹,一面思考、研究和习字,并随时修正认识,改进方法,把学术和艺术融合为一。 我提出“原生状态”的概念,旨在区别于后代的承习与变法,排除后人见解的干扰,直接进入上古的篆隶世界,追循其历程,体会原滋原味的种种探索和创造。也就是说,后人的见解可以给我们启发,也能影响我们的独立思考而先入为主,使作品中某些特有的意味被过滤掉,或是出现较大的偏差。例如,清人评说汉碑八分隶书,只关注具体作品的美感风格,从不深究其由来。当然,这里面有许多值得关注的因素,我们只择其最具普遍意义的一个简单现象来加以说明。成公绥《隶书体》前半部分称述楷书,后半部分论说隶书: 若乃八分玺法,殊好异制,分白赋黑,棋布星列。设计知识资源网 意思是说上石的八分隶书有别于书简的形式,它们要像摹刻玺印那样均匀地分窠而为方格界栏,其章法布白有如棋盘布子或星宿排列那样秩序井然。成公绥是西晋人,去汉未远,仍置身于八分铭石的风尚之中,自然熟知甚妙。那么,他为什么要强调划分界格这种粗浅的常识呢?试想,汉人书简字形皆扁,书碑皆方,二者明显有别,其关键就在于书碑有格,是长方格规定了字形的结体。推衍开来,字字撑满界格者如《景君》、《裴岑》等波挑收敛,波挑开放者字形缩小而形成宽大的字距和疏朗的章法布白。其它如整齐字形、规范蚕头雁尾等种种碑刻书法现象与原委,也都与界格有关,这里就不多说了。由此可见,清人的篆隶见解缺憾甚多,而今天的创作仍在延续其作品形式,必然是因陋就简,使学习古法疏于肤浅和空疏。我把三代秦汉书法史研究的心得逐渐转入临帖与创作当中,得出许多异于前贤、时人的体会,常有得心应手、左右逢源的快感,功夫容或未至,而见解上已经不必后人了。 这样说,前提是要有能力进入上古的篆隶世界,了解那个时代的政治思想、文化艺术、社会生活、处于不同阶层和位置的人群之所想所乐所尚。如果只有一般的艺术直觉和审美经验,即很难完整地解读那些作品。我原来的篆隶起手都学清人,也相信他们的观点,后来硕士、博士都攻读文字学,观看、摹录古文字篆隶字多了,体会也大异于从前。再后搞起书法史与书法批评研究,才真切地感受到徜徉于篆隶原生状态中的愉悦和收获,想问题、看作品也往往会与众不同。这样,我从通观古文字篆隶遗迹入手,进行经常而大量的摹习,同时验证于现代展览需求的创造和个性变化,反反复复,亦古亦我,直到今天,仍在继续这种学习和探索。 我学篆隶,主张博瞻约取,明确自己所需,临任何一件作品,都要弄清楚其目的,也就是要从中汲取什么。有一些作品我可以研究,但临习却不碰它们。这包括:大家都学的不碰,以免“下笔便同众人”;有程式化特点不碰,如李阳冰一路的玉著、铁线小篆、汉《史晨碑》等及三国魏碑唐碑隶书之类;装饰性书体不碰,如战国中山器、吴《天发神谶碑》、北朝至唐代墓志盖文等,以免堕入画字者流;个性风格鲜明或有习气的不碰,如赵之谦、徐三庚、李瑞清、吴昌硕等人的大小篆,郑盙、金农、伊秉绶、陈鸿寿等

这种论文最好还是自己写下,需要什么材料可以网上搜索

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