作曲家及文献论文

发布时间：2023-12-09 19:54:07

作曲家及文献论文

浅析莫扎特与贝多芬之音乐风格摘要：莫扎特，贝多芬两位作曲家同属维也纳古典乐派。贝多芬在很多方面直接继承和发展了莫扎特艺术。莫扎特是音乐史上独一无二的天才神童，贝多芬则是一位音乐的革命巨人，贝多芬的钢琴奏鸣曲，是阐述音乐家精神发展过程的独特文献。他的钢琴奏鸣曲对于钢琴乐曲的风格有着革命性的影响。对近现代音乐的影响犹如屈原对中国古典诗歌那样的深远，他那哲人般的心灵至今鼓舞着芸芸众生。关键词：莫扎特；贝多芬；音乐风格；古典乐派莫扎特与贝多芬同属维也纳古典乐派。贝多芬非常仰慕莫扎特，而且在很多方面直接继承和发展了莫扎特艺术。莫扎特的音乐风格最突出的特点，就是自始至终保持着一种无与伦比的流畅性和歌唱性。这显然源自他天生对音乐的亲和感；贝多芬则是一位音乐的革命巨人，他的钢琴奏鸣曲，是阐述音乐家精神发展过程的独特文献。莫扎特短暂的一生共创作了四十一部交响曲，为交响曲的发展作出了重要的贡献。他六十年代的交响曲明显地受到J.S.巴赫的影响，都是些稚气幼嫩的作品。七十年代他在访问维也纳、米兰、慕尼黑、曼海姆、巴黎时，接触了当时欧洲最著名的交响乐团，从而使他进一步了解和掌握了交响乐的特点。八十年代在维也纳是他交响乐创作的成熟时期。这些作品同海顿的四乐章套曲形式的古典范式一致，但第一乐章奏鸣曲式两主题的对比被大大加强，有时甚至同一主题内部也有对比性的乐思，从而使主题的发挥更具戏剧性；另外，他还在整部曲子风格统一的前景下，突出了各乐章之间的对比，增加了作品的感染力，从而达到了更高的艺术境界。莫扎特的交响曲首先吸收了他歌剧富有表情的、如歌的曲调和其戏剧对比的因素；其次在以主调和声的基础上，广泛采用了复调手法，旋律灵活,不失宏大的气魄和肌体透明、纯净而富有表情。贝多芬一生只有九部交响乐，但是他的最高创作成就。九部交响曲的风格发展恰好体现了他走向成熟的成长过程，是他革命精神的完美体现。贝多芬的交响曲以表现革命斗争的英雄为中心，创作的构思之宽广，形象之宏伟，感情之深邃，对比之鲜明，都使他偏重于采用并扩充奏鸣曲形式；同时，他创作的形象丰富多样，运用在他的每一部作品中的奏鸣曲形式又各有特点。他对奏鸣曲形式的处理，在音调和形象上都达到了内在的统一他不仅在一个乐章的范围内使各个主题形成相互间的统一，而且在整个套曲的不同乐章中也是这样。例如，《第三交响曲》第一乐章第一主题的英雄性号角式的音调，也在其他乐章中出现，《第五交响曲》第一乐章的第一主题甚至起了主导动机的作用。他还把歌剧创作的戏剧性手法应用到他的交响乐创作中，使交响曲成为一种深具戏剧性的器乐体裁；他把交响曲中原来的小步舞曲乐章改为诙谐曲，扩大了表现力的范围。贝多芬和莫扎特最喜爱钢琴音乐的创作，他们都为后世留下了大量的钢琴文献。莫扎特精通钢琴音乐的一切表现手法，钢琴奏鸣曲多得惊人，还有各类的钢琴变奏曲，幻想曲，协奏曲，小步舞曲等，其钢琴作品的数量之大令人赞叹，而且影响很大。其乐曲温和、明丽，纤巧细腻，旋律极富歌唱性，具有典型的维也纳古典音乐风格。其中有很多耳熟能详的旋律。例如作品331号的A大调奏鸣曲的第一乐章，它像一个母亲在为孩子唱着摇篮曲般的宁静，带给人一种温馨，惬意的感觉。他的C大调钢琴变奏曲的主题就是《小星星》——每个人小时侯都听过的。……总的来说，莫扎特的钢琴音乐中充满了宁静，幻想，浪漫—— 一种不同于肖邦的浪漫，不同就不同在它的简约，质朴，却抓住了聆乐人内心最基本，最美好的感受。更奇妙地是，无论音乐风格元素多么繁杂，在莫扎特的笔下，思路淤积或生硬笨拙的情况从未发生。很多人都弹过莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲》K. 332末乐章。这是一个显然带有强烈意大利南国风味的热闹场景。喜剧的开场、街头的小调、小丑的调侃、嘹亮的号角、灵巧的走句，以及突如其来的阴郁沉思——这些似乎互不相干的杂乱图景，经莫扎特妙手调理，居然像水到渠成般自然流畅，着实让人匪夷所思。贝多芬则写了大量的钢琴音乐，有30部奏鸣曲，5部协奏曲，各类小品等。他的钢琴作品风格大致可分为三个时期，其中没有特别明显的界限。贝多芬早期的风格特征一方面延续并发展了海顿、莫扎特的质朴、严谨、富哲理性等古典传统，同时他的旋律继承海顿式的动机开展的手法，又吸收莫扎特旋律的深情，形成简洁、粗犷、质朴、热情的特征。另一方面初步形成了自己的独特个性，节奏上频繁的变换、切分和休止造成的动力性、不平衡感；和声、调性上不谐和、不稳定范围的扩大；力度上大幅度的起伏等，构成贝多芬音乐的强烈感染力。中期是贝多芬创作的旺盛和关键时期，他努力探索扩展奏鸣曲的表现力和套曲的结构功能，进行了多方面的创新和发展，也形成了自己的风格特征。贝多芬的钢琴奏鸣曲《d小调（暴风雨）》Op·31No·2，是三十二首钢琴奏鸣曲中争议最大的一首。无论从它的思想、内容，还是从它在贝多芬一生钢琴创作的地位都有各种不同的说法。在思想性方面，《暴风雨奏鸣曲》是贝多芬在音乐中直接表达思想的最突出的例证。这首奏鸣曲在构思上是美学和伦理学上的胜利。贝多芬的第31号三首钢琴奏鸣曲在所有钢琴奏鸣曲中是一个转折点，而且在他的整个音响化哲学体系中也是一个大的转折前的先兆和信号，正是这先兆和信号，预告了贝多芬的体系中出现了一个英雄的、革命的浪漫派的时期，向贝多芬心目中的新目标昂首挺进。贝多芬晚期作品的风格特点之一是审慎地挖掘主题和动机的最大潜力，又一特点是有意模糊分界线而获得持续性。贝多芬晚期作品的抽象性、普遍性，表现为对位织体的篇幅和重要性越来越大，这也是他音乐创作处于颠峰状态的作品风格，这个时期的作品被世人公认为“超越了从前所有音乐，向人类想象力所能触及的最高领域翱翔”。可以说听莫扎特的钢琴音乐时是怀着一种高尚的宁静来细细咀嚼的，仿佛是走进了一个繁花似锦的花园，静静的享受着古典的建筑，庭中小径，月光下的路灯，小草鲜花，清亮的流水声，漫天的星斗倒影在小池中……一曲终了，可以怀着安逸悄然入睡。而在欣赏贝多芬的钢琴作品时心中往往是不能平静的。如《月光》奏鸣曲中，第一乐章好象皓月当空，一派安宁景象，第二乐章则如月映池底，波光澜澜，第三乐章是无论如何也难以让人联想到月亮的。其急风暴雨般的演奏典型地表现出了贝多芬的风格。所以，贝多芬和莫扎特的区别就在于两人都赐给人类美妙的音乐，可美的不一样，美的一快，一慢；一个入世，一个出世；一个正视生活的困难，一个则用含着眼泪的微笑面对严酷的生活。

巴赫在音乐律制方面的巨大贡献——《平均律钢琴曲集》巴赫的《平均律钢琴曲集》是以创作实践来证明十二平均律的的优越性和实用价值的划时代作品，常被称为“全部音乐史上最重要的里程碑之一”，“钢琴音乐的《旧约全书》”，而贝多芬的三十二首奏鸣曲则被称为“钢琴音乐的《新约全书》”。在此以前，键盘乐器大多按“中庸律”调音，能够演奏而不会走调的音阶，只有降B，F，C，G，D，A等大调和g，d，a等小调，因此作曲家在选调和转调上受到很大的限制；而采用了十二平均律，就可以自由选用大小二十四个调，并自由转调。所以说，没有巴赫对平均律的实践，近现代音乐的发展要延迟很长一个时期。巴赫很早就把自己的键盘乐器调成十二平均律，并写了《平均律钢琴曲集》第一集，包含以大小二十四调为序的《二十四首前奏曲和赋格》（1722年）。晚年在莱比锡又写了第二集，包含另外二十四首前奏曲和赋格（1744年）。巴赫写作《平均律钢琴曲集》，是受了先辈作曲家费歇尔（约1665—1746）的启发。费歇尔在1702年出版了《新风琴音乐的阿莉阿德尼》，包含二十首前奏曲和赋格曲，分属二十个不同的调。这部作品的标题起源于希腊神话，阿莉阿德尼是古典神话中克里特岛国王米诺斯的女儿，她的母亲帕西法厄生了一个牛头人身的怪物，米诺斯把它幽禁在一座迷宫里，并命令雅典人民每年进贡七对童男童女喂养这个怪物。雅典王子忒修斯发誓为民除害，依仗阿莉阿德尼给他的线球和魔刀，钉死了这个怪物，然后顺上路的线走出了迷宫。“新风琴音乐的阿莉阿德尼”，意思就是指示风琴演奏家通过五花八门的大小调迷宫的引路人（因此西方有句成语“阿莉阿德尼的线”来比喻解决问题的方法）。这部作品用了大小二十四调中的十九个调，只有升C和升F大调，降e，降b和升g小调没有用，而e小调用了两次。所有的前奏曲和赋格曲都是很短小的乐曲，主题和《平均律钢琴集》中的主题很相似。巴赫吸收前人经验谱成的《平均律钢琴曲集》运用全部大小二十四调，写成有高度艺术价值的作品，是音乐史上的第一例。很多人谈论巴赫（JohannSebastianBach）必然想到他的音乐结构，巴赫的音乐织体和对位有精密的数学比例，对配器的发挥，亦是给演奏者加深难度。巴赫的音乐深深地影响整个欧洲乐坛，他一生写过很多教堂音乐。人们爱把巴赫的精神象徵对上帝的奉献，他的音乐艰深、神圣、严肃，心灵与上帝同在。傅雷写给傅聪的家书就有这样的说法：「巴赫被基督教精神束缚，常常匍匐在神的脚下呼号，忏悔，诚惶诚恐的祈求。」这是傅雷对巴赫的偏见。巴赫的与贝多芬的音乐，同样是「力」的表现，巴赫的「力」，建立在高度与深度，心灵与上帝同在的同时，亦把人生的七情六欲，苦难、恐惧与痛苦升华。苦中有欢乐，有疲倦，而更大的精神是明知生命之苦，而仍得坚持。贝多芬的音乐，纵横交错，乐句与乐句之间并发出的「力」，气魄磅薄，完全是大宇宙，大人生，他没有家庭，没有子女，所以连痛苦都是大人生的痛苦。很多乐章，都流露出与命运抗争的英雄本色。说巴赫的音乐太富哲理，太多宗教思想，那倒不如说巴赫经历了人间的极苦以及看破官场虚伪。然而，他把这些大是大非都升华了。他的A小调小提琴协奏曲作品BWV1041写于1720年，据说是巴赫写给他自己的，三十五岁的他，意气丰盛，却遭受生活之苦与家人的死亡之痛。巴赫一共生有十二个儿女，排在前面八个，其中有六个死于孩提时候。第一任妻子死于一七二○年夏天。乐曲分三部份，第一快板，第二行板，第三部份是非常快板，全个作品很富乐思乐味，是对巴赫作深入了解的一个乐章。

曲面的曲率问题及研究论文

设曲面方程为 F（X,Y,Z）其对X Y Z的偏导分别为 Fx（X,Y,Z）,Fy（X,Y,Z） ,Fz（X,Y,Z）将点（a，b，c）代入得 n=[Fx,Fy,Fz] （切平面法向量）再将切点（a，b，c）代入得切平面方程Fx*（X-a）+Fy*（Y-b）+Fz（Z-c）=0（求切平面方程的关键是通过求偏导数得到切平面法向量）

曲线的曲率（curvature）就是针对曲线上某个点的切线方向角对弧长的转动率，通过微分来定义，表明曲线偏离直线的程度。数学上表明曲线在某一点的弯曲程度的数值。

曲率越大，表示曲线的弯曲程度越大。曲率的倒数就是曲率半径。

作曲论文参考文献范例

在写作音乐论文过程中，正确地标注以及合理地引用参考文献不仅关系到音乐论文的质量，也在一定程度上反映了作者的学术态度。下文是我给大家带来的关于音乐论文的参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!

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元明清戏曲研究论文集作家出版社

北大没有列，据别人说重点看看重要的文学理论和文学史。据说北大考的东西还是比较多的。建议你去“北大中文论坛”看看。

曲学论著。近人吴梅撰。吴梅(1884～1939)，字瞿安，号霜。江苏长州(今苏州)人。终生从事曲学研究，制谱、填词、按拍，一身兼擅。历任北京、南京等地大学教授。著有曲学、词学著作多种：《中国戏曲概论》、《南北词简谱》、《曲学通论》、《词学通论》等；创作则有杂剧、传奇戏曲11种和《霜诗录》、《霜词录》。《顾曲麈谈》分原曲、制曲、度曲、谈曲四章，详细论述了包括散曲和剧曲在内的南北曲的宫调、音韵、作法、唱法诸问题，并对元明清部分作家作品作了评介。其中论宫调一节，备列六宫十一调的管色及所隶的南北曲曲调，以便度曲者能在同一宫调中择曲联套，而免出宫犯调之病。论音韵一节，据清人王《音韵辑要》等书，编出新的曲韵，以作为填词者守部选韵的依据，而不致逾规越矩。论作法最为详尽，计分南曲、北曲、剧曲、清曲四节，分别就音律、文词问题，提出填词者所应知的事项：于音律则要求辨明曲谱、板式，调节音调高低，掌握联套方法。于文章则要求剧曲一要结构谨严，二要词采超妙,三要宾白优美；而清曲则还要少借宫,少重韵，少衬字。论度曲部分，从五音、四呼、四声、出字、收声、归韵、曲情等方面，论述了昆曲的发声和演唱方法。吴梅论曲重在声律和制作，虽有承袭明清人曲论之处，但也颇多他个人研究的创获。《顾曲麈谈》有1916年商务印书馆排印本。中国戏剧出版社1983年版《吴梅戏曲论文集》，收此论著。

戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。全国戏曲全部种类介绍彩调剧藏剧潮剧楚剧凤阳花鼓戏广东汉剧桂剧汉剧黄梅戏徽剧荆州花鼓戏柳子戏吕剧山东梆子绍剧四川曲剧甬剧云南花灯壮剧越剧粤剧越调豫剧宜黄戏扬剧新疆曲子剧湘剧锡剧婺剧碗碗腔天津文明戏苏剧曲剧琼剧青海平弦戏秦腔黔剧祁剧蒲剧莆仙戏评剧瓯剧闽剧龙江剧辽南戏昆剧梨园戏京剧晋剧吉剧黄龙戏淮剧滑稽戏花儿剧沪剧河北梆子赣剧二人转二人台川剧北方昆曲新城戏中国五大戏曲指的是：京剧、昆曲、黄梅戏、豫剧、评剧中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。

中国戏曲的孕育与形成中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。

作曲毕业论文

有关吉他的起源及发展简史，我个人认为大体可以分为以下八个阶段：1、有根据的吉他的远祖应该是公元前1400年前生活在小亚细亚和叙利亚北部的古赫梯人城门遗址上的“赫梯吉他”。这是考古学家找到的最古老的类似现代吉他（一样具有内弯的琴体）的乐器，是。8字型内弯的琴体决定了吉他属乐器特有的声音共鸣和乐器特点，这也成为吉他与其它弹拨乐器所不同（如琴体是半梨形的鲁特属乐器）的最显著特点。2、吉他一词最早出现为西班牙文吉他（Guitarra）一词,最早出现在十三世纪的西班牙。当时，已经出现“摩尔吉他”和“拉丁吉他”。西班牙语吉他（Guitarra）是由波斯语逐渐演化成的，其中摩尔吉他琴体为椭圆形背部鼓起，使用金属弦，演奏风格比较粗犷；拉丁吉他琴体为与现代吉他类似的8字型平底结构，使用羊肠弦，风格典雅。如图：摩尔吉他拉丁吉他3、吉他发展史上的第一个鼎盛时期是文艺复兴时期。四对复弦的吉他演奏高峰的出现是吉他进入第一个鼎盛时期的标志。（1）文艺复兴是14世纪至16世纪在欧洲兴起的一个思想文化运动，进而带来一段科学与艺术革命时期，揭开了现代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。（2）文艺复兴发端于14世纪的意大利（文艺复兴一词就源于意大利语Rinascimento，意为再生或复兴），以后扩展到西欧各国，16世纪达到鼎盛。1550年，瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它作为新文化的名称。此词经法语转写为Renaissance，17世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界进一步把它作为14至16世纪西欧文化的总称。西方史学界曾认为它是古希腊、罗马帝国文化艺术的复兴。 3、十六世纪（1500年-1600年）四对复弦的吉他和它的近亲──用手指弹奏的比维拉琴，在演奏与创作方面都达到了很高的水准。吉他和比维拉琴不仅深受广大欧洲民众喜爱，而且还常常成为宫廷乐器。当时的吉他、比维拉大师有米兰（Luis milan）、纳乐瓦埃斯（Luys de Narvaez）、穆达拉（Alonso mudarra），以及十七世纪时五组复弦的巴洛克吉他时代大师桑斯（Gaspar Sanz）、科尔贝塔（Cor betta）、维赛（Vi see）等。他们的许多作品现在仍是现代古典吉他作品宝库中的不朽财富。当时吉他、比维拉琴等乐器所使用的记谱方法还不是现在的五线谱，而是用横线来代表各弦，用数字或字母表示音位和指法，与现在民谣吉他中使用的六线谱类似的图示记谱法。如图：四弦复弦吉他（比维拉）当时十分兴盛的乐器还有被认为是吉他同宗的鲁特琴（Lute）。鲁特琴前身是阿拉伯的乌德琴（UD的原意是木头）。当时著名的鲁特琴大师道兰（Dowland）和魏斯（Weiss）等人的作品经后人改编，在今天的古典吉他曲目中也占有重要的位置。伟大的巴洛克音乐集大成者巴赫所创作的不朽作品中如大提琴、小提琴组曲、奏鸣曲的吉他改编曲，在古典吉他曲目中的地位举足轻重，尽管有学者对巴赫有没有创作过鲁特作品提出疑问，但他所传世的四首鲁特琴组曲和少量鲁特作品，首首都具有不朽的价值。巴洛克时期的其他一些作曲家如维瓦尔弟的鲁特琴、曼陀林协奏曲，和D.斯卡拉第的古钢琴奏鸣曲的吉他改编曲都在古典吉他曲中占有重要位置。4、吉他发展史上的的黄金时代出现在十八世纪后期。六弦吉他的出现，标志着吉他的发展的第一个黄金时代的到来。当时鲁特琴和比维拉琴逐渐退出了历史舞台，五对复弦和其后出现的六对复弦的吉他也渐渐完成了它们的历史使命。1800年前后，全新的六根单弦的吉他以其清晰的和声及调弦方便等优点很快得到了几乎全欧洲的青睐五对复弦吉他六对复弦吉他六根单弦吉他5、有“吉他音乐的贝多芬”之称的索尔的出现，标志着六弦吉他发展到了颠峰。十九世纪初，活跃在当时古典吉他音乐中心巴黎、维也纳、伦敦的最著名的古典吉他大师有索尔（Sor），阿瓜多（Aguado），朱利亚尼（Giuliani），卡鲁里（Carulli），和卡尔卡西（Carcassi）。其中索尔和朱利亚尼除了是古典吉他大师外还是出色的音乐家，他们以杰出的才华为六弦古典吉他创作了包括协奏曲在内的第一批大型曲目，为六弦古典吉他日后的发展奠定了基础。尤其值得一提的是索尔，他在创作上承袭海顿、莫扎特的古典音乐传统，除写作歌剧、舞剧音乐外，还为古典吉他创作了包括系统的练习曲、教程在内的大量优秀作品，被音乐评论家称为“吉他音乐的贝多芬”。阿瓜多、卡鲁里、卡尔卡西的重要作品和他们所作的大量练习曲与吉他教程至今仍是古典吉他中的经典。在十九世纪还有不少音乐家喜爱并演奏古典吉他，如舒伯特、韦伯和柏辽兹，小提琴魔王帕格尼尼不但擅长演奏吉他，而且还曾放弃提琴演奏，献身于吉他达三年之久，为吉他写下了大量作品。十九世纪后期著名的吉他音有乐家科斯特（Coste）、默茨（mertz）、卡诺（Cano）、雷冈第（Regondi）等，他们为吉他创作的很多优秀作品都成为了十九世纪古典吉他音乐的经典。6、十九世纪中叶，由于钢琴和提琴乐器出现了一批名震青史的演奏大师，吉他逐渐受到冷落，进入历史上第一个低潮。在钢琴、管弦乐、歌剧音乐发展的巨大冲击下，吉他在十九世纪中期以后渐渐失去了往日的辉煌，演奏与创作一度处于低潮，这种情况一直持续到十九世纪末吉他才再度复兴。7、泰雷加的《大霍塔舞曲》的创作成功，标志着古典吉他发展的再度复兴。古典吉他在十九世纪末再度复兴的生命力是在西班牙获得的。吉他能在二十世纪蓬勃发展并达到前所未有的辉煌，在很大程度上应归功于“近代吉他之父”泰雷加对吉他从制做、乐器性能、演奏技术直至曲目等各方面的深入研究和革新。泰雷加和他的老师阿尔卡斯一直致力于与吉他制作家托雷斯（Torres）合作，并最终生产出了琴体扩大、音量增大、乐器性能明显改善的现代古典吉他。毕业于马德里音乐学院和声与作曲专业，并且是位出色钢琴家的泰雷加尽管公开演出不多，但一生潜心研究吉他，创立了全新的演奏方法，创作了大量糸统和科学的练习曲与出色发挥吉他乐器性能的不朽名曲，其中，《大霍塔舞曲》被广泛流传，为复兴古典吉他作出重要贡献。除此之外，他还选择改编了许多适合吉他演奏的古典音乐名曲，以扩大古典吉他的目曲范围。由于泰雷加的杰出贡献以及他的学生、后继者柳贝特（Llobet）、普霍尔（Pujol）等人的不懈努力，终于使古典吉他在十九、二十世纪之交重新获得了新的生命，为二十世纪古典吉他的辉煌打下了坚实的基础。托雷斯（Torres）古典吉他二十世纪古典吉他8、塞戈维亚时代的到来，标志着古典吉他的辉煌二十世纪古典吉他强大的生命力是由伟大的吉他大师－－塞戈维亚（&127;Andre Seqovia 1893-1987），以其近七十年的演奏和探索一步步推向高潮的。塞戈维亚以他超凡的天才、坚定的信念和坚持不懈的努力，使吉他最终摆脱了沦为酒店、咖啡馆民间乐器的命运，使古典吉他作为音乐会独奏乐器的魅力被音乐界与世人所公认，最终使吉他克服了种种偏见，成为了和钢琴、小提琴一样被人们广泛喜爱的高雅乐器。塞戈维亚遍及世界各地的频繁演出不但使全世界了解了古典吉他，使吉他在全世界流行开来，还吸引了许多专业作曲家为吉他写下了大量高水平的音乐作品。这些作曲家中最著名的如：为吉他写下《五首前奏曲》与《十二首高级练习曲》的巴西作曲家维拉-罗伯斯（Villa-Lobos），《阿兰胡埃斯》吉他协奏曲的作者罗德里戈（Rodrigo）等。塞戈维亚还为吉他改编了大量著名音乐作品，如巴赫的无伴奏小提琴作品《恰空》等，大大丰富了古典吉他的曲目，最终使古典吉他的曲目在二十世纪无论在数量和质量上都达到和其他重要乐器一样的水平。在上世纪初几乎没有一个音乐学院开设吉他专业，塞戈维亚不但积极从事教学工作，培养了大批年青的吉他演奏家，他还积极呼吁世界各大音乐学院开设吉他专业，并鼓励他的学生们从事教学工作，至此，目前世界著名的音乐院校不仅开设了古典吉他专业，而且把其列为重要的学科加以建设。这是塞戈维亚对古典吉他的又一巨大贡献。现在活跃在世界各地音乐舞台上的无数优秀的吉他演奏家，都曾直接或间接地受过塞戈维亚的教诲或影响的。虽然大师已经离开了人世，但是每当我们演奏起古典吉他、或是学习古典吉他、或是观赏古典吉他演奏、聆听古典吉他音乐，甚至仅仅是谈论起古典吉他时，我们实际上都是走在大师以毕生的功绩铺就的宽阔大道上和不朽的光辉中，尽管我们末必能时刻意识到这一点。对二十世纪吉他音乐产生重大影响的其他音乐家中，特别值得一提的是巴拉圭吉他奇才巴利奥斯（Agustin Barrios Mangore 1885-1944）。这位具有印第安血统的巴利奥斯自称为“吉他中的帕格尼尼”而且毫不为过，他除了是位出色的吉他演奏家和作曲家外，还是位哲学家、画家、宗教学者和诗人，除了在世界各地成功地巡回演出外，他还是第一个为古典吉他录音的演奏家。巴利奥斯出色的艺术才华在二十世纪的大部分时间里并末得到世人的公认，在上世纪后期，巴利奥斯以多种风格创作的大量丰富多彩的吉他曲逐渐被发掘出来，并成为了古典吉他音乐作品中最重要和最受人喜爱的曲目之一

之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家：从音乐素材思考计算机作曲与传统作曲的异同舒曼作曲技法对其音乐形象塑造的影响贝多芬钢琴奏鸣曲Op.2No.1第一乐章作曲技法分析研究巴赫《F大调第二勃兰登堡协奏曲》作曲技法分析拉威尔《波莱罗》作曲技法分析计算机音乐制作在高校作曲教学中的应用分析我国传统作曲和电子音乐作曲观念和技法的比较分析基于传统音响元素与序控结构设计的作曲探索与实践莫斯科作曲学派的代表者作曲家小蝈蝈儿作曲学习之我见浅谈当代作曲技法中的汉族民歌音调结构关于作曲基础理论教学改革的思考传统京剧元素与现代作曲技法的融合序列音乐作曲理论与技术在作品中的应用基于近现代作曲技法中三全音思维的分析作曲技术理论在钢琴教学中的应用探究十大作曲指挥神童对高校作曲基础理论课程改革的思考浅析旋律写作在普通高校音乐专业作曲课程中存在的问题及解决策略传统音乐作曲方式与电子音乐作曲技巧的对比研究用马尔科夫链玩智能作曲浅谈人工智能作曲中的新交互视角高师音乐教育专业作曲技术理论课与艺术教学实践传统作曲与电子音乐作曲观念及技法分析浅谈作曲理论在钢琴教学中的应用现代作曲与作曲技术理论中的阴阳结构 “和”为谱“谐”作曲民族音乐元素与西方作曲技法的有机融合研究探析民族音乐元素与现代作曲技法的有机结合探讨民族音乐中的作曲技术理论传统作曲与电子音乐作曲观念及技法分析浅议影响作曲艺术的因素论高师音乐教育专业作曲技术理论课程与艺术教学实践内容简洁的作曲手法让音乐的表现力更加突出新媒体时代广播电视音乐节目作曲制作创新性研究传统作曲与电子音乐作曲的比较浅谈现代作曲与作曲技术理论中的结构分析九旬作曲泰斗养生有“谱” 论作曲技术理论在钢琴教学中的应用徐立孙与《作曲大意》由高等院校作曲理论课堂改革引发的思考兴德米特作曲理论的分析及应用方法探究探究民族音乐元素和现代作曲技法间的融合传统古筝与现代作曲技法的有机融合关于“作曲主科”教学的点点滴滴关于作曲形式美的组合法则探讨音乐学院附中作曲专业学生钢琴教学的特殊策略浅析自然辩证法在作曲学习中的应用作曲技术理论在民族音乐中的应用传统作曲与电子音乐作曲观念及技法比较音乐学院附中作曲专业学生紧密结合专业特点进行钢琴教学的步骤与意义传统作曲与电子音乐作曲观念及技法比较研究分析序列音乐作曲理论与技术在作品中的应用现代音乐与传统音乐作曲技法对比研究二胡曲《病中吟》的作曲分析及情感表达作曲技术理论课中的复调音乐教学方法特里·莱利简约主义作曲技术研究传统作曲与电子音乐作曲观念及技法对比分析对高校作曲基础理论课程改革的思考试论作曲技术理论在民族音乐中的相关应用浅析传统作曲与电子音乐作曲观念及技法比较关于简约派音乐作曲技术的探讨传统古筝作曲技法与现代作曲技法的对比分析试分析现代作曲技法与民族风情的结合试析序列音乐作曲理论与技术在作品中的应用我为87版电视剧《红楼梦》作曲面向未来的中国作曲人才培养研究刘麟作词、王志信作曲的创作歌曲《昭君出塞》的情节设计及演唱处理传统作曲与电子音乐作曲比较高校音乐作曲理论课程教学发展路径分析谈作曲教学的意义与指导谈作曲中和声的半音化设计数字音频技术在电子音乐作曲中的应用关于高校音乐作曲理论课程教学的发展及建议舞蹈编导与舞蹈作曲的关系钻研现代作曲技法心系梨园音乐发展浅谈音乐作曲技术与教学高师作曲技术理论在工作岗位的实际可应用性十二音作曲技法与民族特色的融合基于音乐教育实践论的作曲技术理论课程教学研究柴可夫斯基《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》作曲技法浅析浅析贝多芬《A大调奏鸣曲》第一乐章作曲技法高校音乐作曲理论课程教学模式改革微探格里格《晨景》中的作曲技法特征电影配乐《ThemeFrom“SCHINDLER’SLIST”》中的作曲技术理论分析电脑音乐制作技术在作曲理论课教学中的应用对中国钢琴音乐中民族元素与现代作曲技法相融合的研究音乐作曲创作中的艺术性研究民族音乐中的作曲技术理论研究浅析传统音乐中的作曲技术上海音乐学院作曲系与东盟十国“10+1”新作品音乐会创作评述现代作曲技法与民族音乐元素的结合之我见浅谈高校作曲理论课程的发展现状及建议分析序列音乐作曲理论和技术在作品中的应用策略探究现代作曲与作曲技术理论中的结构分析简约派音乐作曲技术分析圆号在交响乐中的作曲分析传统音乐作曲方式与电子音乐作曲技巧的对比抒情律动的浓彩作曲，催人心动的素描配器序列音乐作曲在作品中的应用分析高校音乐作曲理论课程教学模式改革微探创造能力的培养在高校作曲教学中的重要性那荣管弦乐作品Phenomenon的作曲技法研究作曲家刘尊历时三年完成中国首部《唐诗三百首歌曲》作曲戏曲作曲理论、技术、技巧散见分析分析传统作曲技术内容与未来发展的延伸中国传统作曲与电子音乐作曲观念及技法比较研究柴可夫斯基《八月—收获》作曲技法分析浅议作曲技术理论在钢琴教学中的应用浅析约翰威廉姆斯电影配乐的作曲风格作曲生的秘密世界瞿维与寄明作曲伉俪百年浅谈我国戏曲作曲的艺术探讨

丰富多彩的拉丁美洲音乐拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四个部分，古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起，他们用敲击乐器较多，如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器，还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中，以排箫和竖笛著称，据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中，音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。经过300多年的殖民统治后，拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲（尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙）的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时，来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血，也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化，以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看，拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同，就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今，拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特，旋律的美妙，和声的浓郁，吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情，充沛的活力，神奇的风貌，使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的：“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型：即印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。印第安人音乐大致可分为两类：一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐，如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态，其音乐比较简单；又如厄瓜多尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单，但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎（一长1.6米、一长2.2米）捆绑在一起的乐器，他们的音乐与舞蹈是紧密相连的，而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些，对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐，如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔等国的安第斯高原音乐，它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点，在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌，忧郁抒情的亚拉维情歌，欢快活泼的瓦衣诺舞曲，都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”，每年6月24日是著名的太阳祭节日，在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中，逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐，则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用，切分很强烈，常采用多线条节奏，呼应式的歌曲，乐段结构不方整，使用欧洲乐器多，且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲，都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。拉美民间音乐指的是：主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛，但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情，产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础（包括调式、和声、节拍、乐段结构等），但它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛，已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8节拍多，乐段结构较方整，采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广，但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波里（三弦琴）、瓜德罗（四弦琴）等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果，现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐，特色鲜明，很受欢迎。墨西哥的松，智利的库艾卡，阿根廷的探戈，秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。

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