分析了中古志怪小说到唐传奇中的女性形象演进特点:现实性渐强,青楼色彩的渐趋浓厚刊名：: 广东海洋大学学报 英文刊名：: JOURNAL OF GUANGDONG OCEAN UNIVERSITY 参考文献. 1. 李泽厚美的历程 2001. 2. 鲁迅中国小说史略 1998
浅谈唐传奇作品中的女性形象
在日常学习、工作生活中，大家都经常看到论文的身影吧，论文是进行各个学术领域研究和描述学术研究成果的一种说理文章。写起论文来就毫无头绪？下面是我为大家整理的浅谈唐传奇作品中的女性形象论文，仅供参考，大家一起来看看吧。
摘 要：唐传奇作家中的爱情作品，大都是描写“佳人”和书生的恋爱的。这类“才子佳人”的恋爱要比封建包办婚姻、买卖婚姻进步得多，揭示了她们的内心世界，充分地表现了她们的心灵之美，使她们不但有美丽的外貌，还具有冰清玉洁的胸怀。她们大都心地善良，纯正，爱情专一。本文就霍小玉、崔莺莺的形象做了一点分析，她们是古代敢于反抗封建礼教、努力争取婚姻自由的妇女的典型形象。
关键词：唐传奇 女性形象 生死不渝
唐代，是我国古典文学的黄金时代。唐代的文学家们，除了留给我们一座光芒四射的诗歌金山之外，还给我们留下了一个色彩斑斓的小说艺术宝库，这就是唐代的短篇文言小说——唐传奇。
唐传奇中的爱情作品，成功地塑造了一批栩栩如生的女性形象。本文就爱情作品中有代表的女性形象，试加分析。
一、失足妇女的形象
在唐代传奇爱情作品的女性形象中，失足妇女的形象闪烁着夺目的光彩。唐传奇的作家们，就像玉工雕琢玉一样，去了在失足妇女身上的丑恶顽石，还给她们美玉的面貌，热情地歌颂了她们的高贵品质。这类作品中，蒋防的《霍小玉传》是最突出的。这篇作品，历来被称为唐传奇的压卷之作。其中的霍小玉这个人物，也是整个传奇作品中塑造得最成功的人物形象。
霍小玉是一个容貌美丽而又多才多艺的少女。作品一开始就由媒婆鲍十一娘的嘴介绍小玉说：“资质浓艳，一生未见；高情仪态，事事过人；音乐诗书，无不通解。”可见她的才貌双全。她和李益第一次见面，便深深地爱上了这个“才调风流，仪容雅秀”的待官的青年进士。在其欢爱之际，为打动李益，她流涕观生曰：“妾本倡家，自知非匹。今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，驮扇见捐。”这些话，表现了她对李益狂热的爱，也表现了一个风尘女子的可怜地位，预示了她的悲剧结局。两年以后，李益终于得安（授“郑县主簿”），小玉清醒地认识到，自己日夜担心的事就要来到了。“盟约之言，徒虚语耳”，她对李益的盟约，不抱任何幻想。如果说前次她对李益的话还主要是怀着爱极怕失的话，这一次她冷静地考虑了自己和李益今后的关系。她清楚地认识到，在当时社会里，像她这样身份的妇女，是绝不能与李益成长久夫妻的。作为李益，本来因“转盼精采射人”才爱上小玉的，一旦成了朝廷的.官吏，他怎能放弃自己一步步向上爬的机会来要霍小玉为妻呢？因而一到家里，他就立刻遵母命聘表妹卢氏，千方百计，到处借贷以凑成百万聘财，无情地抛弃了小玉。小玉不但温柔多情，而且刚烈不辱，以死来殉美好的爱情，以死来控诉“负心汉”的罪恶。
由上分析，不难看出，霍小玉的悲剧，是有其深刻的社会历史原因的，作者正是凭借这一形象，揭露了封建婚姻的不合理，谴责了“负心汉”的罪恶行径，高度地赞扬了生死不渝的爱情。
二、贵族少女的形象
唐传奇爱情作品女性形象的另一类是贵族少女的形象，作者通过这类形象，深刻地揭露了封建礼教对少女们精神上的桎梏和虐杀，大胆地赞美了少女们为争取自由的爱情生活所作出的努力和反抗，这类形象以元稹的《莺莺传》中的莺莺为代表。莺莺是唐代“三大姓”之一的崔氏之女，她家里“财产甚厚，多奴仆”，生就在这样一个家庭里，莺莺从小受着良好的封建教育，故而她不可能像身为失足妇女的霍小玉那样多少带点野性地去爱，去自由抒发自己的感情。封建礼教把青年男女之间正当的爱情，视若洪水猛兽，极力地加以扼杀，而这种感情，却正像“离离原上草，春风吹又生”，在封建礼教的强压下，顽强地生长着。莺莺形象的可贵之处、动人之处，就在于作者深刻地揭示了人物内心的这种矛盾，细致地描写了莺莺在“情”与“礼”的斗争中艰难地向前跨进的每一步，展示了“情”最终战胜“礼”的全过程。
但是，悲剧终于来了，莺莺在经过了痛苦的心灵折磨，挣脱了封建礼教的束缚之后，却被张生凭借礼教的观点，冠冕堂皇，轻易地把她抛弃了。在绝望中，她出嫁了。她没有像霍小玉那样去怒斥张生、为情而死。当张生再次要见她时，她不见，只赋以短诗：“弃置今何道，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”这里面有愤愤的不平，有淡淡的哀怨，也有含蓄的讥讽，这就是崔莺莺式的反抗。作者就是从现实生活出发，描写了崔莺莺这个特殊的性格。但从莺莺的身上，我们又看到了处在封建礼教束缚下的千万贵族少女的影子。尽管《莺莺传》的作者从封建礼教的观点出发，诬蔑莺莺是“尤物”，“不妖于身，必妖于人”，称张生这个伪君子为“善补过者”，然而说教总是苍白无力的，形象才是有血有肉的。读过《莺莺传》的人，首先激动人心的就是莺莺这个敢爱敢恨的形象，恐怕这是作者开始所未料到的，这就是所谓的“形象”大于思维吧！
唐传奇的女性形象，无论从数量上和质量上都占有首要的地位。作家们对这些形象，都倾注了深情，给予了高度的赞扬。这是由于传奇的作家们大都是出身于寒门的知识分子，他们当中许多人虽然中了进士，但由于受制度的限制，在社会上大都是不如意的，他们满腹经纶，但怀才不遇，广大妇女们的遭遇就引起了他们的共鸣。另外，由于他们受城市居民（主要是商人、手工业者）的思想影响，要求个性解放，加上唐代没有像清代那样残酷的文字狱，因而他们能大胆地述写社会底层的妇女，热情地赞扬她们的高贵品质，暴露唐帝国若干不合理的社会现实，寄托个人和人民的美好理想。所以他们笔下的妇女形象，大都是现实主义和浪漫主义相结合的典型。这些形象的塑造，奠定了传奇作品在我国小说史上的突出地位，并对后世文学产生了极其深远的影响。
参考文献
[1]周晨译注《唐人传奇选译》.巴蜀书社,1990年.
[2]于非主编《中国古代文学》.高等教育出版社,1998年6月.
[3]北京大学中文系编《中国小说史》.人民文学出版社,1978年.
[4]胡克善等主编《中国古代文学简史》.山东大学出版社,1993年3月.
[5]李简著《元明戏曲》.北京大学出版社,2003年7月.
[6]《文艺理论争鸣辑要》.上海文艺出版社,上册,1983年.
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浅谈唐传奇作品中的女性形象
在日常学习、工作生活中，大家都经常看到论文的身影吧，论文是进行各个学术领域研究和描述学术研究成果的一种说理文章。写起论文来就毫无头绪？下面是我为大家整理的浅谈唐传奇作品中的女性形象论文，仅供参考，大家一起来看看吧。
摘 要：唐传奇作家中的爱情作品，大都是描写“佳人”和书生的恋爱的。这类“才子佳人”的恋爱要比封建包办婚姻、买卖婚姻进步得多，揭示了她们的内心世界，充分地表现了她们的心灵之美，使她们不但有美丽的外貌，还具有冰清玉洁的胸怀。她们大都心地善良，纯正，爱情专一。本文就霍小玉、崔莺莺的形象做了一点分析，她们是古代敢于反抗封建礼教、努力争取婚姻自由的妇女的典型形象。
关键词：唐传奇 女性形象 生死不渝
唐代，是我国古典文学的黄金时代。唐代的文学家们，除了留给我们一座光芒四射的诗歌金山之外，还给我们留下了一个色彩斑斓的小说艺术宝库，这就是唐代的短篇文言小说——唐传奇。
唐传奇中的爱情作品，成功地塑造了一批栩栩如生的女性形象。本文就爱情作品中有代表的女性形象，试加分析。
一、失足妇女的形象
在唐代传奇爱情作品的女性形象中，失足妇女的形象闪烁着夺目的光彩。唐传奇的作家们，就像玉工雕琢玉一样，去了在失足妇女身上的丑恶顽石，还给她们美玉的面貌，热情地歌颂了她们的高贵品质。这类作品中，蒋防的《霍小玉传》是最突出的。这篇作品，历来被称为唐传奇的压卷之作。其中的霍小玉这个人物，也是整个传奇作品中塑造得最成功的人物形象。
霍小玉是一个容貌美丽而又多才多艺的少女。作品一开始就由媒婆鲍十一娘的嘴介绍小玉说：“资质浓艳，一生未见；高情仪态，事事过人；音乐诗书，无不通解。”可见她的才貌双全。她和李益第一次见面，便深深地爱上了这个“才调风流，仪容雅秀”的待官的青年进士。在其欢爱之际，为打动李益，她流涕观生曰：“妾本倡家，自知非匹。今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，驮扇见捐。”这些话，表现了她对李益狂热的爱，也表现了一个风尘女子的可怜地位，预示了她的悲剧结局。两年以后，李益终于得安（授“郑县主簿”），小玉清醒地认识到，自己日夜担心的事就要来到了。“盟约之言，徒虚语耳”，她对李益的盟约，不抱任何幻想。如果说前次她对李益的话还主要是怀着爱极怕失的话，这一次她冷静地考虑了自己和李益今后的关系。她清楚地认识到，在当时社会里，像她这样身份的妇女，是绝不能与李益成长久夫妻的。作为李益，本来因“转盼精采射人”才爱上小玉的，一旦成了朝廷的.官吏，他怎能放弃自己一步步向上爬的机会来要霍小玉为妻呢？因而一到家里，他就立刻遵母命聘表妹卢氏，千方百计，到处借贷以凑成百万聘财，无情地抛弃了小玉。小玉不但温柔多情，而且刚烈不辱，以死来殉美好的爱情，以死来控诉“负心汉”的罪恶。
由上分析，不难看出，霍小玉的悲剧，是有其深刻的社会历史原因的，作者正是凭借这一形象，揭露了封建婚姻的不合理，谴责了“负心汉”的罪恶行径，高度地赞扬了生死不渝的爱情。
二、贵族少女的形象
唐传奇爱情作品女性形象的另一类是贵族少女的形象，作者通过这类形象，深刻地揭露了封建礼教对少女们精神上的桎梏和虐杀，大胆地赞美了少女们为争取自由的爱情生活所作出的努力和反抗，这类形象以元稹的《莺莺传》中的莺莺为代表。莺莺是唐代“三大姓”之一的崔氏之女，她家里“财产甚厚，多奴仆”，生就在这样一个家庭里，莺莺从小受着良好的封建教育，故而她不可能像身为失足妇女的霍小玉那样多少带点野性地去爱，去自由抒发自己的感情。封建礼教把青年男女之间正当的爱情，视若洪水猛兽，极力地加以扼杀，而这种感情，却正像“离离原上草，春风吹又生”，在封建礼教的强压下，顽强地生长着。莺莺形象的可贵之处、动人之处，就在于作者深刻地揭示了人物内心的这种矛盾，细致地描写了莺莺在“情”与“礼”的斗争中艰难地向前跨进的每一步，展示了“情”最终战胜“礼”的全过程。
但是，悲剧终于来了，莺莺在经过了痛苦的心灵折磨，挣脱了封建礼教的束缚之后，却被张生凭借礼教的观点，冠冕堂皇，轻易地把她抛弃了。在绝望中，她出嫁了。她没有像霍小玉那样去怒斥张生、为情而死。当张生再次要见她时，她不见，只赋以短诗：“弃置今何道，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”这里面有愤愤的不平，有淡淡的哀怨，也有含蓄的讥讽，这就是崔莺莺式的反抗。作者就是从现实生活出发，描写了崔莺莺这个特殊的性格。但从莺莺的身上，我们又看到了处在封建礼教束缚下的千万贵族少女的影子。尽管《莺莺传》的作者从封建礼教的观点出发，诬蔑莺莺是“尤物”，“不妖于身，必妖于人”，称张生这个伪君子为“善补过者”，然而说教总是苍白无力的，形象才是有血有肉的。读过《莺莺传》的人，首先激动人心的就是莺莺这个敢爱敢恨的形象，恐怕这是作者开始所未料到的，这就是所谓的“形象”大于思维吧！
唐传奇的女性形象，无论从数量上和质量上都占有首要的地位。作家们对这些形象，都倾注了深情，给予了高度的赞扬。这是由于传奇的作家们大都是出身于寒门的知识分子，他们当中许多人虽然中了进士，但由于受制度的限制，在社会上大都是不如意的，他们满腹经纶，但怀才不遇，广大妇女们的遭遇就引起了他们的共鸣。另外，由于他们受城市居民（主要是商人、手工业者）的思想影响，要求个性解放，加上唐代没有像清代那样残酷的文字狱，因而他们能大胆地述写社会底层的妇女，热情地赞扬她们的高贵品质，暴露唐帝国若干不合理的社会现实，寄托个人和人民的美好理想。所以他们笔下的妇女形象，大都是现实主义和浪漫主义相结合的典型。这些形象的塑造，奠定了传奇作品在我国小说史上的突出地位，并对后世文学产生了极其深远的影响。
参考文献
[1]周晨译注《唐人传奇选译》.巴蜀书社,1990年.
[2]于非主编《中国古代文学》.高等教育出版社,1998年6月.
[3]北京大学中文系编《中国小说史》.人民文学出版社,1978年.
[4]胡克善等主编《中国古代文学简史》.山东大学出版社,1993年3月.
[5]李简著《元明戏曲》.北京大学出版社,2003年7月.
[6]《文艺理论争鸣辑要》.上海文艺出版社,上册,1983年.
1 李白结了四次婚，第一次和最后一次，有比较明确的记载，727年与原宰相许圉师的孙女结婚，第二一次是751年，在梁园与宗楚客孙女结婚。第二次和第三次，语焉极其不详，留下了很多想象空间。2跟上面差不多，也许我的死党硬要加上她自己……3李白妇女诗的题材十分广泛，涉及到了当时的各个阶层的妇女。从皇帝的宠妃、爱妹到当垆的胡姬，从悲愤欲绝的思妇到农家老妪，从白昼杀人的勇妇到语不成声娇痴的女妓，从女道士到女仙人，从历史人物（西施、王昭君）到自己的妻子，这些女性身份各异，包括了上流社会的杨贵妃、公主、中产者的商人妇、征人妇、下层的劳动妇女(农女、采菱女、浣衣女、农媪等)、妓女等社会的各个阶层及历史上的美女，她们莫不具有美的体态和形貌。比较典型的有以下几类。1、贵妃李白有一部分描写杨贵妃的诗歌，以诗来表现杨贵妃的花容月貌、情思情感。如《清平调三首》：云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。第一首中，把木芍药和杨贵妃交互在一起写，花即是人，人即是花，把人面花光混融一片。“云想衣裳花想容”诗句，把杨贵妃的衣服写成真如霓裳羽衣一般，簇拥着她那丰满的玉容。“春风拂槛露花浓”美丽的牡丹花在晶莹的露水中更显得艳冶，同时也使花容人面倍见精神。与此同时，诗人又不露痕迹，把杨贵妃比作天女下凡，真是精妙至极。第二首以压低神女和飞燕来抬高杨贵妃。第三首从仙境古人返回到现实，杨贵妃为“倾国美人”，并用“两相欢”把牡丹和“倾国”合为一提，“带笑看”再来一统，使牡丹、杨贵妃、玄宗三位一体自然融合。“沉香亭北依阑干”花在阑外，人依阑干，多么幽雅风趣。这三首诗语语浓艳，字字流苑，将花与人融为一体。这样让人一读，如觉春风满纸，花光满眼，人面迷离，美人玉色，杨贵妃之丽质跃然纸上。2、宫女主要描写帝王后宫的与世隔绝的大量女性的精神生存困境。李白创作了为数不少的此类诗歌。如《怨歌行》、《长门怨》二首、《长信宫》、《中山孺子妾歌》等等。其中以《长门怨》二首最为脍炙人口。《长门怨》其一云：天回北斗挂西楼，金屋无人萤火流。月光欲到长门殿，别作深宫一段愁。其一通篇写景不见人物，而景中之情浮现于纸上，画外之人呼之欲出。诗的前两句点出时间是午夜，季节是凉秋，地点则是一座空旷寂廖的冷宫。这样给人以异常凄凉之感。后两句“月光欲到长门殿，别作深宫一段愁”更是巧妙地通过月光引出愁思。本是宫人见月生愁或是月光照到愁人。但这两句诗却不让人物出场，把愁说成是月光所“作”，这样的言外之意是：深宫之中，愁深似海，月光照处，遍地皆愁，到长门殿只是“别作”一段愁而已。从整首诗看，呈现在读者面前的是一副以斗柄横斜为远景，以空屋流萤为近景的月夜深宫图。境界是那样阴森冷寂，这样深宫之人的处境之苦、相思之深就可想而知了。《长门怨》其二云：桂殿长愁不记春，黄金四屋起秋尘。夜悬明镜青天上，独照长门宫里人。其二开头“桂殿长愁不记春”不仅揭出“愁”，而且这愁是“长愁”，也就是说，诗中人并非因当前秋夜的凄凉景色才引起愁思，乃是常年都在愁怨之中。即使春临大地，万象更新，也丝毫不能减轻愁怨；而由于愁怨难谴，她是感受不到春天的，甚至在她的记忆中已经没有春天了。可见这位宫女的精神生活困境之深。这位“长门宫里人”对季节、对环境、对月光的感受都是与众不同的。春季年年来临，而说“不记春”，似乎春天久已不到人间；屋中的尘土是不属于任何季节的，而说“起秋尘”，给了尘土以萧瑟的季节感；明月高悬天上，是普照众生的，而说“独照”，仿佛“月之有意相苦”。通过这样描写，展现在读者面前的是人间地狱的深宫中过着孤寂凄凉生活的广大宫人的悲惨景况，揭开的是冷酷的封建制度的一角。3、征妇如《北风行》、《子夜吴歌》等。《北风行》：烛龙栖寒门，光耀犹旦开。日月照之何不及此？惟有北风号怒天上来。燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。幽州思妇十二月，停歌罢笑双蛾摧。倚门望行人，念君长城苦寒良可哀。别时提剑救边去，遗此虎文金鞴靫。中有一双白羽箭，蜘蛛结网生尘埃。箭空在，人今战死不复回。不忍见此物，焚之已成灰。黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。《子夜吴歌•秋歌》长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？4、思妇主要指描写待字深闺或丈夫不身边的女性的生理和心理的生存状态。李白的写民间思妇的诗要比写宫女的诗相对多一些。象《玉阶怨》、《绿水曲》、《拟古》其二、《乌夜啼》、《久别离》、《春思》、《代赠远》、《巴女词》、《独不见》、《代秋情》、《大堤曲》、《代别情人》等，举不胜举。如以下几首：（1）、《呜夜啼》：黄云城边乌欲栖 ，归飞哑哑枝上啼。机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。停梭怅然忆远人，独窗空房泪如雨。“机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语”两句，诗人对秦川女（秦川女指唐关中一代征夫远戎的思妇）的容貌服饰不做任何具体的描写，只让你站在她的闺房之外，在暮色中透过烟雾般的碧纱窗，依稀看到她伶俜的身影，听到她低微的声音。这样让人感受到的不是这秦川之女的外貌，而是她的内心，她的思想情感。“停梭怅然忆远人，独窗空房泪如雨。”这深锁闺中的女子，她的一颗心牢牢地系在远方的丈夫身上。悲愁郁结，无从排解。追忆昔日的恩爱，感念此时的孤独，种种的思绪涌上心来，怎能不“泪如雨”呢！廖廖数语，将“秦川女”的心理生存状态表现得淋漓尽致。（2）《玉阶怨》：玉阶生白露，夜久浸罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。此诗虽曲名标有“怨”，诗作中只是背面敷粉，全不见“怨”字。无言独立阶砌，以致冰凉的露水浸湿罗袜，可见夜色之浓，伫立之久，怨情之深。怨深，夜深，不禁幽独之苦，乃由帘外而帘内，及至下帘之后，反又不忍明月之孤寂。似月怜人，又似人怜月，若人不伴月，则又何物可以伴人？月无言，人也无言，只是一味望月，此不怨之怨所以深于怨也。全诗不见人物姿态与心理状态，而诗人也似无动于衷，只以人物行动见意，故显其含蓄婉转、余韵如梦之意。（3）《长相思》日色欲尽花含烟，月明如素愁不眠。赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯玄。此曲有意无人传，愿随春风寄燕然，忆君迢迢隔青天。昔时横波目，今作流泪泉。不信妾肠断，归来看取明镜前。这种诗都是以女子口吻用代言体写成。李白这首《长相思》，内容和写法都遵循了古题的规范，当属闺情诗，亦即爱情诗。“长相思”之意，共有四层，即昼夜思念，琴瑟传情 、随风寄意、泪涌肠断。这四层意思次第展开，紧相连属，绵密无间。起渲染哀戚情愫：“日色欲尽”，传达了白昼时光难捱的感受；又缀以“花含烟”三字，一方面渲染了暮色的迷茫，另一方面，又以暮色笼罩中的娇柔的花，暗喻着闺中之人。夜幕降临，明月初升，空中弥漫着皎洁的清辉，在这宁静的月夜，闺中人的思念更深了，以至愁不能寐。既不能成寐，就得寻找排遣和寄托，因此她催玄拂柱，以琴瑟传情，在月光下奏起了相思之曲。三、四句对仗工整，设辞华丽，很合女主人的身分。凤凰柱、鸳鸯玄既描写了琴的精美，又传递着相思的信息：凤凰，使人想起萧史、弄玉结成仙侣的故事；鸳鸯更是比翼伉俪的化身。在这里，它们都是乐曲情绪的象征。“初停 ”、“欲奏”，表明一曲未了，又接续着一曲 ，不尽的琴声正如人的思绪一样绵长。然而，这曲中情意该如何传送到亲人身边去呢？故而又有了“愿随春风寄燕然”的遐想。燕然，唐诗习用语，指代边地 ，暗指行人在极远处。接着缀一单句“忆君迢迢隔青天 ”，将心事道破，形成一个突兀的感情高峰，也是全诗的抒情中心。诗末四句作断肠之辞 ，“昔时横波目”的甜蜜回忆，更加剧了“今作流泪泉”的痛苦思念，末了向“迢迢隔青天”的亲人呈上自己诚挚的心；你若不能体会我的断肠之情，等你归来时就请这明镜作证吧，我的泪容，将永久地停驻在这面镜中！武则天有《如意娘》诗，诗中有句：“不信比来长下泪，开箱验取石榴裙。”李白诗的结尾二句当由此化出。泪洒裙上，必会留下痕迹，而镜中人面却是不能长留的。诗说“归来看取明镜前 ”，将不可为之事说得那样斩截，这正是诗人主观感情的强烈表现。（4） 春 思燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？这是一首表现思妇心理的诗。所谓“春”思，一来实指春季，二则喻爱情。开头两句：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”，可以视作“兴”。起兴一般应就眼前景物，这两句却以相隔遥远的燕、秦两地的春天景物起兴，颇为别致 。“燕草如碧丝”，是思妇的悬想 ；“秦桑低绿枝”，才是思妇所目睹。把想象中的远景和眼前近景配置在一幅画面上，并且都从思妇一边写出，从逻辑上说，似乎有点悖情理，但从“写情”的角度来看，却是可通的。试想：仲春时节，桑叶繁茂，独处秦地的思妇触景生情，终日盼望在燕地行役屯戍的丈夫早日归来；她根据自己往昔与丈夫的恩爱相处和对丈夫的深切了解，料想远在燕地的丈夫此刻见到碧丝般的春草，也必然会萌生思归的愿望。见春草而思归，语出《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋！”首句化用《楚辞》语，浑成自然，不着痕迹。诗人深刻地把握了思妇复杂的感情活动 ，用两处春光，兴两地相思，把想象与怀忆同眼前实景融合起来，据实构虚，造成诗的妙境。不仅起到了一般兴句所起的烘托感情气氛的作用，而且还把思妇对于丈夫的真挚感情和他们夫妻之间心心相印的亲密关系表现出来了，这是一般的兴句所不易做到的。另外，这两句还运用了谐声双关。“丝”谐“思”，“枝”谐“ 知”，这恰和下文思归与“断肠”相关合，增强了诗句的美与含蓄美。三四两句直承兴句的理路而来，因此仍从两地着笔：“当君怀归日，是妾断肠时。”丈夫春日思归，足慰离人愁肠。按理说，诗中的女主人公应当感到欣喜才是，而下句竟以“断肠”承之，这又似乎违背了一般人的心理，但如果联系上面的兴句细细体会，就会发现，这样写使表现思妇的感情又进了一层。女主人公的可贵之处在于阔别而情愈深，诗的最后两句是：“春风不相识，何事入罗帏？”诗人抓住了思妇在春风吹入闺房，掀动罗帐的一霎那的心理活动，表现了她忠贞不移的高尚情操。诚如萧士贇所说：“末句比喻此心贞洁，非外物所能动”。从艺术上说，这两句让多情的思妇对着无情的春风发话，又仿佛是无理的，但用来表现独守春闺的特定环境中的思妇的情态，又使人感到真实可信。春风撩人，春思缠绵，申斥春风，正所以明志自警。以此作结，恰到好处。5、商妇如《长干行》妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟滪堆。五月不可触，猿声天上哀。门前旧行迹，一一生绿苔。苔深不能归，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书报家。相迎不道远，直至长风沙。6、劳动妇女如《越女词》五首其二：耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出来。《越女词》五首中，诗人以赞美的笔调描写了一群生活在江南水乡的少女：那不着“鸦头袜”“足如霜”赤脚少女的淳朴天真，那“卖眼”“折花调行客”少女的大胆多情，那“笑人”“伴羞”采莲少女的娇憨，那“相看”“断肝肠”素足女的痴情，那“新妆荡新波”少女的明艳清绝，每一首诗都是一幅生动传神的照片，给人留下难以磨灭的印象。李白对越女的描写没有像写西施那样烘托渲染，而是着重刻画她们的自然纯真的天性，具有着“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美感特征。再如《宿五松下荀媪家》：我宿五松下，寂寞无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。7、弃妇。《妾薄命》、《白头吟》写弃妇的哀怨。如《妾薄命》：汉帝重阿娇，贮之黄金屋。咳唾落九天，随风生珠玉。宠极爱还歇，妒深情却疏。长门一步地，不肯暂回车。雨落不上天，水覆难再收。君情与妾意，各自东西流。昔日芙蓉花，今成断根草。以色事他人，能得几时好？《妾薄命》为乐府古题。李白的这首《妾薄命》，通过叙述陈皇后阿娇由得宠到失宠之事，揭示了封建社会中妇女以色事人，色衰而爱弛的悲剧命运。全诗十六句，每四句为一个层次。诗的前四句，先写阿娇的受宠 ，从“金屋藏娇”写起，欲抑先扬，以反衬失宠后的凄凉。据《汉武故事》记载：汉武帝刘彻数岁时，他的姑母长公主问他：“儿欲得妇否？”指左右长御百余人，皆曰：“不用。”最后指其女阿娇问：“阿娇好否？”刘彻笑曰：“好！若得阿娇作妇，当作金屋贮之 。”刘彻即位后，阿娇做了皇后，也曾宠极一时。诗中以“咳唾落九天，随风生珠玉”两句夸张的诗句，形象地渲染了阿娇受宠时的气焰之盛，然而，好景不长 。“宠极爱还歇”以下四句，笔锋一转，叙述阿娇的失宠，俯仰之间，笔底翻出波澜。娇妒的陈皇后，为了“夺宠”，曾做了种种努力，她重金聘请司马相如作《 长门赋》，又曾用女巫楚服的法术，“令上意回”。并因此得罪，以致成了“废皇后”，幽居于长门宫内，虽与皇帝仅隔一步之遥，但咫尺天涯，宫车不肯暂回。“雨落不上天”以下四句，用形象的比喻，强调“令上意回”之不可能最后四句，诗人以比兴的手法 ，形象地揭示出 ：“昔日芙蓉花，今成断根以色事他人，能得几时好？”这发人深省的诗句，是一篇之警策，既对以色取人者进行了讽刺，同时对“以色事人”而暂时得宠者，也是一个警告。这首诗语言质朴自然，气韵天成，比喻精当，对比强烈，得宠与失宠相比 ，“芙蓉花”与“断根草”相对，比中见义。全诗多用比拟，从比中得出结论：“以色事他人，能得几时好 ”，显得自然如水到渠成，机警处，读之让人惊心动魄。8、勇妇。《东海有勇妇》写妇女的反抗精神。9、歌妓李白一生大部分时间是裘马轻狂，浪迹天涯。他的天涯孤旅必然缺乏妻子的情感慰藉。因此，他有时借纵酒狎妓来满足自己的情感缺失。因此，妓女与酒都是他诗中常见的意象。如《杨叛儿》、《示金陵子》、《出妓金陵子呈卢六四首》、《邯郸南亭观妓》、《陌上赠美人》、《赠段七娘》、《对酒》、《携妓登梁王栖霞山孟氏桃园中》、《在水军宴韦司马楼船观妓》等等，都在乐此不疲地描写歌妓。（1） 杨叛儿君歌《杨叛儿》，妾劝新丰酒。何许最关人？乌啼白门柳。乌啼隐杨花，君醉留妾家。博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞。《杨叛儿》原为北齐时的童谣，后来成为乐府诗题。李白此诗题材出自乐府《杨叛儿》。《杨叛儿》，即指以这篇乐府为代表的情歌。“君歌《杨叛儿》，妾劝新丰酒。”写一对青年男女，君唱歌，妾劝酒。表明男女双方感情非常融洽。“何许最关人？乌啼白门柳。”白门，刘宋都城建康（今南京）城门 。南朝民间情歌常常提到白门，后代指男女欢会之地 。“最关人”，犹言最牵动人心。是何事物最牵动人心呢 ？——“乌啼白门柳”。五个字不仅点出了环境、地点，还表明了时间。乌啼，是接近日暮的时候。黄昏时分在恋人相会的地方聆听乌鸦苦啼，不用说是最关情的了。“乌啼隐杨花，君醉留妾家 。”乌邪归巢之后渐渐停止啼鸣，在柳叶杨花之间甜蜜地憩息了，而“君”也沉醉于“妾”家了，这里既是写景，又含比兴意味，情趣盎然。“博山炉中沉香火 ，双烟一气凌紫霞。”沉香，即名贵的沉水香。博山炉是一种炉盖呈重迭山形的薰炉。这两句承“君醉留妾家”把诗推向高潮，进一步写男女欢会。男子的醉留，正如沉香投入炉中，爱情的火焰立刻燃烧起来，情意融洽，象香火化成烟，双双一气，凌入云霞。这首诗 ，形象丰满，生活气息浓厚，风格清新、活泼。古词只四句：“暂出白门前，杨柳可藏乌。君作沉水香，侬作博山炉。”李诗一开头，“君歌《杨叛儿》，妾劝新丰酒 ”比古诗增添的生动的场面，并制造了笼罩全篇的男女慕悦的气氛。第三句“何许最关人”，这是较原诗多出的一句设问，使诗意显出了变化，表现了双方在“乌啼白门柳”的特定环境下浓烈的感情 。五句“乌啼隐杨花”，从原诗中“藏乌”一语引出，但意境更为动人。接着 ，“君醉留妾家”则写出醉留，意义更显明，有助于表现爱情的炽烈。特别是最后既用“博山炉中沉香火”七字隐含了原诗的后半：“君作沉水香，侬作博山炉。”又生发出了“双烟一气凌紫霞”的绝妙比喻。这一句由前面的比兴，发展到带有较多的象征意味，使全诗的精神和意趣得到完美的体现。（2）《示金陵子》金陵城东谁家子，窃听琴声碧窗里。落花一片天上来，随人直度西江水。楚歌吴语娇不成，似能未能最有情。谢公正要东山妓，携手林泉处处行。金陵子，即是金陵妓。李白游金陵时，倾心于金陵子，因此写作这首缠绵而富情致的诗，赠给她，并寄托了自己的心愿。这是一首七言古诗，共八句。前六句专写金陵妓，诗用行人“窃听琴声”发端，琴声自“碧窗里”传出，表明弹琴的人是女子，琴声能引来行人窃听，可见琴声悠扬优美，弹琴的人技艺娴熟。这两句描写金陵城东的歌妓善弹古琴。“落花一片天上来，随人直度西江水 ”。以一片落花喻指金陵子 ，形容她好象仙女，气韵不凡，自天而降落人间，随人们一起渡过西江水，来到金陵。西江，西来的江水，《庄子·外物》：“我且南游吴越之王，激西江之水而迎子 。”后人因此泛称吴越之地的江水为西江 。“楚歌吴语”二句，描写金陵子富有情致。金陵子能唱楚歌，她操一口吴侬软语，娇滴滴未成腔调先有情。李白对这位才艺、容貌双全的歌妓曾倾心过。诗人以摅写自己的心迹结束全篇。他借用晋朝谢安的典故，喻写自己的意愿。谢安旧时隐居于会稽东山，后来居住金陵，他便筑土山以比拟东山，常携妓纵情游赏。“谢公正要东山妓，携手林泉处处行”，要，通邀。诗人正邀约金陵子，携手在林泉佳处游赏。谢安志在东山，李白志在林泉，诗意故作放旷，而不满现实、退隐青山之志，隐然可见。魏颢《李翰林集序》记载李白的事迹：云：“（太白）间携昭阳、金陵之妓，迹类谢康乐（按，谢灵运封康乐公，魏氏误以谢灵运为谢安），故世号李东山。”摹写歌妓，如果着意于容貌、服饰和纤秾艳丽的色彩，必流于平庸。李白却用宕逸轻灵之笔，清新洒脱的语言，形容金陵子的才艺、气韵、情致，不落俗套，情意缠绵。结句切金陵城，借用谢安典故，比喻自身意绪，就地起兴，喻意恰当，妥贴自然，更增添了诗篇的超逸神韵。10、写妻子的诗因为长期的飘泊在外，对妻子的关心与思念也使李白写了许多关于妻子的诗歌。如开元十九年在长安的诗人写给在安陆的许氏夫人“……遥知玉窗里，纤手弄云和。奏曲深意，古松交女萝……”（《寄云十二首》其一）就赞美了妻子的美貌、多艺和对自己缠绵的爱恋。《在浔阳非所寄内》是李白被系浔阳监狱时写给妻子宗氏的：闻难知恸哭，行啼入府中。多君同蔡琰，流泪请曹公。知登吴章岭，惜与死无分。崎岖行石道，外折入青云。相见若悲叹，哀场那可闻。诗中以蔡琰喻宗氏，写出了宗氏为营救自己出狱而四处奔走求告的行为与情行。李白是唐代诗人中最早最多的在诗篇中表现自己夫妻情深的诗人。11、胡姬李白诗中还所看重，那就是在市井阶层的少数民族女侍(或叫姬,或叫妓)：“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝”（《金陵酒肆留别》），“胡姬貌如花，当垆笑春风。”(《樽前有酒行》)。在唐代，经济繁荣，姬劝酒，妓唱歌，伴舞在饮宴中是很平常的事，何况唐代的歌妓。舞妓实际上是一个以歌舞谋生的群体。“美酒樽中置千斛，载妓随波任去留。”（《江上吟》）“傲然携妓出风尘” (《示金陵》)这些描写，实际上正是唐代风气的真实写照，因为在唐代，携妓歌舞乃是一种时尚。12、历史人物如《西施》:西施越溪女，出自萝山。秀色掩今古，荷花羞玉颜。13、比兴体在李白的这类诗歌中，女性意象的人性淡化，政治性较为突出。主要是通过男女的恋爱关与比附君王和臣子的依恋关系，男女之恋通过其不确定性与君臣之恋发生相似关系，这类诗歌具体又分为两类：（1）直接用男女之依恋表达李白对君王的依恋。比如说《古风》二十七“焉得偶君子，共乘双飞鸾？”《白纻辞》其一：“扬清歌，发皓齿，北方佳人东邻子。且吟白纻停绿水，长袖拂面为君起。”其二：“子夜吴歌动君心，动君心，冀君赏，愿作天地双鸳鸯，一朝飞去青云上。”等等。（2）用男女失恋，女子被抛弃来喻示自己的遭谗被赐金放还。如： “君王虽爱峨嵋好，无奈宫中妒杀人。”（《玉壶吟》）“自古妒峨嵋，胡沙埋皓齿。”(《于阗采花》)等。
《唐诗三百首》应该有要找到的东西
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进入唐代，“歌行体”作为一种独立的诗歌样式，开始大量登上诗坛，成为初盛唐诗歌创作的新走势。而七言歌行到了李白、杜南手中，推陈出新，极力创变，一为纵横奇变，一为顿挫谨严，开创了“歌行体”的崭新局而。许学夷称李、杜“五七言占(许氏自注:兼歌行、杂言言之)体多变化，语多奇伟，而气象风格大备，多入于神矣。川3一(,nsy我们从许氏称初唐七占“始言风格”，到盛唐高、岑等“风格气象始备”，再到李、杜“气象风格大备”，正可看出他对唐代七占与歌行发展、成熟的过程的准确把握和描述。盛唐的“歌行体”与前代相比，总体上呈现出以卜几点明显的新变:一、诗歌中诗人的主体性进一步强化;一、句式语言史为自山灵动，Jl逐渐向散体形态复归;二、章法上多表现为跌宕折回、腾挪转换的结构特点。初、盛唐时期是“歌行体”创作的极盛期。“歌行体”的这种形式特点，既不像七言古诗那样“循守法度”、“贵乎句语浑雄，格调苍占”，又不似近体律、绝那样“拘于定体”、讲求“联对声律”。所以，它给诗人提供了多维的创作空间和很大的表现领域，也最适合像李白这样的具有强烈自山意识、浓厚浪漫精神和豪宕飘逸的个性气质的诗人。李白诗歌中的歌行，体现了这种新兴诗体的艺术特征，标志着歌行的发展迈进了新的阶段，代表了李白诗歌的思想精蕴与最高成就。我们以“歌行体”的基本特点和诗体定义为主要标准来衡量李白诗歌，大致可确定其“歌行体”有72首。这些诗歌从诗题类型划分，可归纳为3类:l、乐府占题;2、自拟乐曲性诗题;3、非乐曲性诗题。后两类不属乐府诗说法，而是李白自创(拟)的新题，工琦《李太白全集))(中华阵局1977年版)均收入“占一近体诗”中(卷25所收《对酒》为乐府题，当归入乐府类;《笑歌行》、《悲歌行)).《草书歌行))3首或为伪作，不计在内)。
繁荣与开放的社会――隋唐1、581年杨坚建立隋朝，他在位时期，励精图治，注重改革，开创了少有的繁荣景象。隋炀帝时开凿的大运河成为贯通南北的大动脉，有力地促进了南北的经济交流。2、618年，李渊父子建立唐朝。唐太宗注意吸取隋亡教训，善于用人和纳谏，积极调整统治政策，出现了“贞观之治”的局面；武则天统治时期，继续重用人才，发展生产；唐玄宗前期，励精图治，重用人才，从而形成了我国封建社会少有的盛世局面——“开元盛世”。3、科举制是我国封建社会的一种重要的选拔人才制度。创立于隋朝，发展完善于唐朝，于清朝末年废除。科举制在一定程度上改善了用人制度，促进了教育事业的发展，尤其是唐诗的繁荣，对后世影响深远。4、隋唐时期，我国统一的多民族国家得到空前发展。唐太宗时实行比较开明的民族政策，被北方少数民族尊称为“天可汗”。文成公主入藏，普写了各民族“和同为一家”友好诗篇。5、隋唐对外实行开放政策，中外交往活跃，与亚、洲、非一些国家都有密切往来。各国称中国人为“唐人”。“遣唐使”和“鉴真东渡”是唐朝时中日交往密切的见证。玄奘西游天竺，撰写《大唐西域记》，成为中印文化交流的友好使者。本章时间范围由581年至907年，历经320余年，是我国封建社会的繁荣时期，也是我国第二次“大一统”时期。隋朝在三国两晋南北朝300多年分裂的基础上又一次完成统一，是我国历史上一个重要朝代。经“开皇之治”，出现了经济繁荣景象，大运河的开凿，对南北经济文化交流起了很大作用。隋炀帝暴政激化了阶级矛盾，在农民起义打击下，隋迅速灭亡。唐继隋而起，初期接受隋亡教训，采取发展经济的政策，“贞观之治”奠定了唐朝强盛的基础，中经武则天的承上启下，至唐玄宗前期“开元盛世”，中国封建社会呈现前所未有的繁荣景象。唐玄宗后期政治腐败，引发安史之乱，唐由盛转衰。此后，在地方形成藩镇割据，在中央出现宦官专权和朋党之争，政局更加黑暗。后经唐末农民起义的打击，唐朝走向瓦解。在政治上，隋唐时期开创和完善了三省六部制和科举制。隋文帝时在中央确立了三省六部制度，到唐太宗时进一步得到完善。三省六部制度的确立和完善，是中国官制史上的重大变化。隋炀帝时科举制形成，经唐朝几代皇帝继承和发展得到了完善。科举制的创立是封建选官制度的一大进步。在军事上，隋沿袭了前代的府兵制并加以改革，也成为唐朝的基本兵制。至唐玄宗改行募兵制，导致唐后期军阀的形成。在经济上，沿用北魏以来的均田制和租调制，唐在隋的基础上以轻徭薄赋的思想改革赋役制度，实行租庸调制度，保证了农民的土地和生产时间，封建经济繁荣起来。农业、手工业、商业和城市都有突出成就，对江南土地资源的进一步开发、曲辕犁、筒车、绫锦、唐三彩、造船业等是重要标志。隋唐两朝的长安和洛阳城是全国政治、文化中心，也是全国商业和国际大都会。唐时还出现了最繁华和占重要地位的工商业城市扬州、成都。唐后期，土地买卖和兼并盛行，均田制遭到破坏，租庸调制无法维持，代之以两税法，成为我国赋税制度的一大变革。隋唐制度的革新对后世都产生了深远的影响。隋唐是我国统一多民族国家的重要发展阶段。尤其是唐朝前期的统治者，推行较为开明的民族政策。突厥、回纥、南诏、靺鞨、吐蕃等边地各族发展很快，各族之间联系和经济文化交流大大加强。各族人民对边疆开发、祖国发展都做出重大贡献。隋唐时期，我国经济、文化处于世界领先地位，对外交通发达，特别是唐实行较为开放的对外政策，与朝鲜、日本、东南亚、印度半岛各国、中亚、西亚、欧非等一些国家的往来盛况空前。唐朝不仅成为周边国家经济文化交流的中心，对世界文明的发展也做出重大贡献。隋唐时期，在国家统一、经济繁荣的基础上，尤其唐朝统治者推行开明、兼容的文化政策，为文化的发展创造了有利的氛围，出现了全面辉煌的景象。科学技术处于世界领先地位；宗教、哲学、教育兴盛；中国古典诗歌进入黄金时代；出现了以敦煌莫高窟为代表的世界艺术宝库；书法、绘画名家辈出；乐舞以《秦王破阵舞》和《霓裳羽衣舞曲》为代表反映了盛世景象。多彩多姿的中华文化不仅继承和发扬了中华传统文化，对世界文明史的发展都产生了重大影响。这一时期的基本特征是：全国统一，政局相对稳定；封建经济发展；呈现繁荣景象；各民族联系加强，统一的多民族国家进一步发展；对外开放，中外经济文化交流频繁；科技文化世界领先，全面辉煌习俗，也叫风俗习惯，它是长期历史发展演变过程中所形成的一种约定俗成的社会习惯。习俗虽然不是以行政命令或国家强制性手段对社会各成员的思想、行为进行约束，但在法制还不健全和完善的中国古代社会，习俗文化在维护社会安定、维持封建统治等方面，往往发挥着法律所难以替代的重要作用。唐朝妇女社会地位似乎也有所提高，唐贵族妇女多有参政习惯，即使一般女性，外出经商者有之，诣阙进诗者有之，与男子自由交往者有之，出外游乐聚观者有之，受到的限制较其他朝代为少。一般认为，这与大唐国力强盛所引发的自信心和李唐皇室身上具有的推崇妇女的鲜卑遗风有关。盛唐时期，社会风气开放，不仅男人喝酒，女人也普遍饮酒。女人丰满是当时公认的美，女人醉酒更是一种美。唐明皇李隆基特别欣赏杨玉环醉韵残妆之美，常常戏称贵妃醉态为“岂妃子醉，是海棠睡未足耳”。唐朝在中国历史上是一个相当有开创性的朝代，不仅武功鼎盛、宗教自由、文化丰富，更难得的是“女权高涨”，因为李渊是从边疆入主中原，所以曾经广泛接触四方少数民族，于是自然形成一种塞外民族开放豪迈、不拘小节的作风。男性如此，女性也是这样，所以才有“唐朝豪放女”的美誉。这种崇尚自己的作风，也影响了女性美容化妆的风格，当时，女性化妆时，还喜欢在脸上涂上两块红红的姻脂，是那时非常流行的化妆法，叫做“酒晕妆”。唐朝是妆饰极盛的时代，从保存至今的美术、雕塑作品以及诗文的描述中可见一斑，唐代仕女图、敦煌壁画中的妇女服饰鲜明、新奇、精巧，开放的社会在服饰上也是不论古今中外兼收并蓄的。但从发髻样式和华美的种类来说，各不下十几种，点唇的样式也名目繁多。唐初卢照邻的《长安古意》写到当时贵族妇女的妆饰之盛：“片片行云著蝉鬓，纤纤初月上鸭黄。鸭黄粉白车上出，含娇含态情非一。”写娼家妇女“娼家日暮紫罗裙，情歌一啭口氛氲……罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开。”两种妇女，社会地位一贵一贱，然而在服饰美容上同时起到引导社会新潮流的作用。唐朝妇女对于“胡妆”的偏爱也是很有特色的，“圆鬟椎髻，不?参考资料：
隋唐时期的汉族是以汉族为父系、鲜卑为母系的新汉族，唐文化体现出来的便是一种无所畏惧、无所顾忌的兼容并包的大气派，于是，生活在这一时期的女性自然有许多别于中国封建社会其他朝代的女性之处。胡汉相融合的最大表现就是作为游牧民族的胡文化将一股豪强侠爽之气注入作为农业民族的汉文化系统内，唐人气质上“大有胡气”，颇富“胡风”。唐代妇女在这种“胡风”文化的氛围中，在礼法薄弱的“胡人”社会，自然豪爽刚健。例如：唐朝女性在家庭生活中拥有一定的法定继承权，女性可以单独为户主，具有较为独立的经济地位，在社会生活的许多方面发挥着作用等等。唐朝妇女也颇为“妒悍”。《西汉杂俎》中记载：“大历以前，士大夫妻多悍。”“吃醋”之说的典故便源自唐代。所谓“妇强夫弱，内刚外柔”、“怕妇也是大好”，竟成为唐人笔记小说中津津乐道的“题目”。唐朝妇女审美观也因胡风浸染而由魏晋时期的崇尚纤瘦变为崇尚健硕丰腴。唐朝一些艺术作品中也多展示的妇女骑马击毬的情景，透露出胡族女性活泼、勇健、无拘无束的性格。所以，唐朝女性便在中国传统女性中，有着其独特的魅力。或者换句话说，唐朝妇女在社会经济生活中，女性意识得以一定程度上的本原性复苏。这便是唐朝女性文化的一大特点。这并不同于现当代妇女女性意识上的解放，而是一种女性意识压抑了若干年之后的释放，是“胡文化”“胡风”的释放和表现。所以，唐朝妇女在本原上的复苏性更多地体现为性意识上的复苏，以及生活作风和生活方式上的追求两性自由交往。
盛唐风韵 ——从唐朝仕女画看盛唐气象 内容提要：唐朝是封建社会的鼎盛时期，也是中国美术史上一个十分重要的时期。本文从张萱和周昉的唐朝仕女画说起，画中所描绘的女子体态丰腴、衣着开放，充分体现出唐朝女性地位的提高，以此为角度展现盛唐时期社会发展、社会风气自信开放的图景。 关键词：唐朝仕女画；女性地位；盛唐气象；自信雍容 在中国的人物画历史中，唐朝的仕女画是一道独特的风景。体态丰满、衣着华丽鲜亮的贵妇人和手持纨扇的侍女，或沉静地坐着，或在园子里赏玩，或策马游春，或追逐嬉戏。与汉朝、两晋、明清所欣赏的弱不禁风、“秀骨清像”的仕女相比，丰满的唐朝的仕女大气、雍容，充分体现了盛唐时期社会各方面的发达与人们的自信。 张萱和周昉的仕女画 唐朝仕女画的代表画家是张萱和周昉。 张萱的代表作是《虢国夫人游春图》和《捣练图》。《虢国夫人游春图》是描绘天宝年间杨贵妃的妹妹虢国夫人和秦国夫人带随从出游的场面，画中八个骑马女性，以人物闲适欢愉的意态和华丽的服饰烘托“春”的感觉。虢国夫人“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，不施粉黛，与侍女们自由骑马在郊外漫步踏青，我们可以由此看出唐朝的封建礼教对女子束缚较少，女子可以抛头露面、骑马出行。《捣练图》则描绘妇女捣练、络线和缝制等劳动的情景。人物造型丰腴健康，神态生动，姿态各不相同，特别是通过动作细节，穿插三个小女孩，或帮忙，或玩耍，传达劳动过程中的生活情趣。人物整个画面色彩明艳华丽，疏密有致。 周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。《簪花仕女图》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步，上身束抹胸，肥大曳地的团花大副长裙，肩披透体薄纱，盘起的发髻，簪上步摇钗，圆脸丰肌，气质华丽富贵，动作从容悠缓，神情悠闲矜持。 从两人的作品我们可以清晰地看到唐朝的审美观：雍容富态、健康自然成了评价美女的主导标准，且女性的衣着、活动都十分开放。 唐朝女性地位的提高 窥一斑而知全豹，从人物画中的仕女我们可以看到唐朝女性的极大自由和女性地位的提高。 社会经济的繁荣昌盛、富有效率的开明政策，带来了人民自我认同心理的加强，使得唐人在社会生活的方方面面表现出了前所未有的主动性和创造性。在这一社会大背景下，唐代妇女以更为大胆的方式去追求美和表现美。 唐朝女性的打扮是中国历代女性中最为大胆和性感的。社会对妇女的束缚相对较少，女性之美相应地呈现出了雍荣华贵的景象。唐代女子以丰腴的体态为美，加上高耸的发髻，飘扬的披帛，显得华丽大方，充分体现了女性美上的“盛唐气象”。女性着装极其自由，宽袖窄袖，华服胡服，女装男装，皆从其便。唐代的贵妇大都“缣罗不着爱轻容”。因此，当时女子还盛行胡服打扮，翻领窄袖长袍，腰系皮带，上挂各种金属饰件，内穿条纹窄腿长裤。 唐朝是妆饰极盛的时代，从保存至今的美术、雕塑作品以及诗文的描述中可见一斑，唐代仕女图、敦煌壁画中的妇女服饰鲜明、新奇、精巧，开放的社会在服饰上也是不论古今外兼收并蓄的。但从发髻样式和华美的种类来说，各不下十几种，点唇的样式也名目繁多。唐朝妇女对于“胡妆”的偏爱也是很有特色的。 唐朝妇女女性地位的尊严有显著的提高。盛唐时期，有登基制诰、号令天下的女皇帝武则天，有设立幕府、干政决狱的女显贵，有挥翰作诗的女才子，也有擅长丝竹管弦、轻歌曼舞、色艺皆佳的女艺人„„妇女们敢于追求理想，追求个性。她们都得以抛头露面于社会。 妇女地位与社会的物质文明与精神文明的发展程度以及社会风气有关，女性地位的提高推动了社会健康发展。唐代是一个开放的时代，对妇女生活束缚较少，这一方面是由于李唐王族本身具有北方少数民族的血统，另一方面是由于整个社会提倡创新精神。唐代妇女都喜欢抛头露面，甚至男女同席共饮、谈笑唱和，而无所顾忌。唐朝皇室贵族中便男女无别，至于寻常百姓人家就更没有什么约束了。女子骑马射箭、自由恋爱都是很平常的事情。 开放的社会，繁荣的气象，博大包容的胸怀表现在文化思想上必定是兼容并蓄，允许所谓各种“异端”存在的，表现在女性意识上也是自主性的，多元化的。唐朝妇女体现的这种自主性，一扫六朝充斥着的铅华脂粉，体现出富丽堂皇、多姿多彩的美。 盛唐：自信雍容的力量 唐朝，在中国历史上是充满博大雄浑社会气象的一个时代，在绘画上是具有神奇魅力的辉煌时期。 经过初盛唐一百多年的经营，国家统一，经济繁荣，政治开明，文化发达，对外交流频繁，不仅是唐朝的高峰，也是中国封建社会的鼎盛期。国力强盛与文明发达，使唐人充满自信，唐成为一个高度开放的国家。据不完全统计，当时与唐交往的国家有130多个。不同文化的影响、交融，使唐人不拘于传统，眼界开阔，热烈放姿。政治的稳定、经济的繁荣、国势的强盛使得一种自信的意志和闳阔的气势高扬在唐帝国的文治武功和大一统事业上。宋代的诗论家严羽曾经用“盛唐气象”来称赞唐代开元前后的诗歌，事实上，这完全可以用来描绘唐代文化和社会在鼎盛时期的精神面貌。 唐文化的特有气质，正是兼收并蓄、有容乃大的精神。唐玄宗开元天宝年间，唐代国力达到顶峰，史称“开元盛世”。唐朝文化在鼎盛时期的精神面貌，宽广、博大、自信的胸襟，宏大、磅礴、洒脱的气质。正因有此胸怀与气质，唐朝文化，不仅在诗歌，而且在书画、音乐、舞蹈、散文、宗教、思想方面，均达到发展的高峰，极一时之盛。 文化的盛世，不仅表现在对自己传统文化的完美继承与发扬，也表现在对异族文化、外域文化的汲取上。唐王朝采取开放的民族政策，不仅使得唐朝统一的多民族国家得到巩固和扩大，更重要的是，多元文化的交汇，有助于促成文化隆盛的形成。游牧民族活跃、奋发进取的精神，与中原汉民族高度发达的经济文化相结合，迸发出勃勃生机，使唐文化性格在整体上有一种明朗、高亢、奔放、热烈的时代气质。唐朝的这种对异族文化和外域文化的大规模采撷，吸收，在世界文化史上均可堪称典范。有容乃大的精神，造就了唐朝的充实而又光辉的文化繁荣时代。 唐朝的时代精神，可以用开放、进取、尚武、多元等词语进行概括，这是一种新民族新文化的优势所在。在思想观念和社会风尚方面，都给人以焕然一新的感觉放的胸怀、高扬的自信，使唐人具有了雍容大度的祥和与宁静，昂扬坚定的进取精神，兼容并蓄的开放性格。因此唐人具有了一种与以往其他朝代都不一样的审美取向，它所体现的是一种力量型的、开放兼容的文化视野。这一切体现了一个民族进入高度成熟、处于生命力最旺盛阶段洋溢出的蓬勃朝气和高度自信。唐人崇尚并醉心这种气魄、力量和开张的美，他们崇尚热烈放姿、开拓进取、积极向上。 盛唐，传递给我们自信与雍容的力量。 参考文献： 1 佚名，周昉与中唐以后的绘画， 2 佚名，最美丽的仕女形象，新闻午报，2006年12月24日 3 林彬、陆珊珊，大唐的风韵，南昌高专学报，2003年第3期 4 孙家洲、刘后滨，唐代的开放性格与盛唐气象， 14179.html， 2006年07月12日 5 李土生，有容乃大：盛唐气象与唐代文化精神，，2006年5月17日 6 晴语，唐朝妇女女性意识的复苏与彰显——唐朝女性文化研究，，
隋唐五代时期是我国古代文明史上一个发展的高峰时期，我国的封建社会在这一时期达到了鼎盛。政治经济文化的高度发达、民族大融合的深入发展以及国际交流的广泛开展使社会文化生活极大地丰富起来，乐舞文化在当时成为盛极一时的主要社会娱乐形式，这种文化不仅在宫廷极度奢华繁复，而且在民间也是遍地开花，雅俗共赏，成就了中华文化艺术发展史上不可磨灭的璀璨奇葩。 隋唐五代时期的乐舞文化最显著的特色就是她的多样性，据《新唐书》卷二十二载，周、隋以来，“歌舞杂有四方之乐。至唐，东夷乐有高丽、百济；北狄有、鲜卑、吐谷浑、部稽；南蛮有扶南；天竺、南诏、骠国；西戎有高昌、龟兹、疏勒、康国、安国。凡十四国之乐，而八国之伎列于十部乐”/。可见，正是四方之乐的大规模传入和她们与中原乐舞的融合才形成了唐代乐舞的繁荣景象。 隋唐五代时期的乐舞文化的特色还表现在他的普遍性，虽然这些乐舞形式多来自于少数民族和民间艺人，但是，如果没有统治者的极力推动和精心研究，她是不可能达到如此之高的艺术境界的。据史料记载，一代暴君隋炀帝虽然治国无方，但在乐舞文化上却是颇有造诣，精通音律，擅长歌舞。一代圣祖唐太宗也在融会各民族乐舞文化的基础上编创了宏大的唐代大型乐舞《秦王破阵曲》，而名曲《霓裳羽衣》也是唐代宫廷统治者编创的传世佳作，在唐代的宫廷舞台上，无论是唐明皇、武则天还是扬贵妃都是精通乐舞的高手，在当时的王室和贵族阶层，乐舞文化已经成了必修课。在统治者的极力推崇下，隋唐五代的乐舞文化蓬勃的发展起来，这种乐舞文化萌生于少数民族地区和中原的民间，又经过宫廷乐舞艺术家的提炼发展，重新传入民间，形成了博大的乐舞文化宝库。 隋唐五代时期的乐舞文化对周边地区其他文化形式的发展产生了深远的影响。在隋唐五代时期，乐舞文化不仅作为宫廷和民间的娱乐活动，还广泛深入地参与了各民族各国之间的文化交流，日本韩国派遣的谴唐使都曾专门学习过中国的乐舞文化，并在本国传播发展。而乐舞文化对其他艺术形式的影响主要表现在他为雕刻绘画艺术提供了新的鲜活的文艺素材，使当时的绘画、雕刻艺术也变得更加的生动多彩，至今，我们还可以看到这些乐舞艺术被隋唐五代的各族艺术家以传神的笔触描绘勾勒在宣纸上、岩壁中、墓穴里，甚至轻薄柔软的绢纱上。可以说乐舞文化带动了整个隋唐五代时期文化艺术的大发展，为我国封建社会文化艺术的发展带来了一个前所未有的新高潮。 总而言之：“盛唐之音的美名，其强大的推动力，离不开各民族文化艺术的汇入和演绎。在多民族文化兼收并蓄和多元发展的唐代，乐舞文化的形成离不开“胡夷乐舞”的艺术营养的浇灌。可以说唐代乐舞的兴盛，是在一种互融互补、共生共荣的社会背景下形成的，如果没有隋唐统治者的推崇与染指，没有从宫廷到民间众多乐舞艺人的继承与创新，没有“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐…….胡音胡骑与胡装，五十年来竟纷泊”①的审美时尚，没有宏大的民族胸怀以及积极的学习精神和创新态度，不但没有“盛唐之音”传天下的美名，恐怕“胡戎之伎”也不会走入中原百姓家，为人们带来新鲜的美感，推动社会艺术文化的新发展。
水浒里的女性全是受迫害的108里面只有3个,绰号分别是母大虫、母夜叉、一丈青，前2个不说了，你看哪个男的绰号带侮辱性文字的？不是豹子头就是玉麒麟。一丈青扈三娘，本来挺好个姑娘，结果嫁给个跟武大郎似的个头的，还是自己手下败将。108里面的就这么惨了，外面的就更完蛋了，2个偷汉子的潘就不说了，好人家的姑娘也没剩，不是那啥然后自杀，就是被杀。总之一句话，水浒就是写大老爷们的，女性在这里是小草
1、不注重外在形象却独具魅力中国封建社会认为女性没有独立生存的能力，被认为是男人的依附，因此女性的外在就显得格外重要。而施耐庵笔下的三位“女汉子”的形象，都显得平庸甚至丑陋。除扈三娘略有些姿色外，母大虫顾大嫂的形象是：“眉粗眼大，胖面肥膘。插一头异样钗环、露两个时兴钗镯。”而母夜叉孙二娘的形象更为骇人，书中说她“眉横杀气，眼露凶光。辘轴般蠢坌腰肢，棒锥似粗莽手脚。厚铺着一层腻粉，遮掩顽皮。”这样的形象实在和我们所了解的中国传统女性形象相差甚远，没有了温婉贤淑的气质，反而让人觉得五大三粗。再看配饰，古代女子都很注重仪容，钗环首饰必不可少，但是看看孙二娘的装扮“系一条鲜红生绢裙，擦一脸胭脂铅粉，敞开胸脯，露出桃红纱主腰，上面一色金钮”，这也是不符合中国传统的女性形象的。但是她们却有着“巾帼不让须眉”的独特魅力。她们并不依靠长相而活，做事雷厉风行，果断而爽快，在困难面前绝不低头。2、精神独立又重情重义在中国封建社会中，女性处于社会最底层，她们要学习“三从四德”，要侍奉公婆，体贴丈夫，是典型的“男强女弱”。而施耐庵笔下的三位女性却不同，比如顾二嫂，书中说她有时候发起脾气来，提起井栏就打老公的脑袋，众人赶紧想办法救她老公。孙新对于劫狱的计划有点犹豫，顾大嫂就立刻要跟他分个高下。且顾大嫂生来不会做闺阁女子擅长的针线之事。又比如孙二娘，她没上梁山之前是开店做生意的，面对每天来来往往形形色色的客人，孙二娘并没有传统女性应有的羞涩，她言语豪爽，穿着大胆。非常善于交际，不符合中国传统的“男主外女主内的”思想。还有扈三娘，古代对于女子改嫁是有非常严格的要求的，这是因为古代有“夫有再娶之义，妇无二适之文”的思想。但是扈三娘并没有遵循，在她丈夫祝彪死后，扈三娘嫁给了王英，然后随着上梁山与王英并肩作战。水浒中许多精彩的战斗都有王英扈三娘夫妇的身影。水浒中的三位“女汉子”都与当时的封建礼教格格不入，她们精神独立并不依赖于他人，同时她们又重情重义，有自己的处事方式。在原著中，顾大嫂听到远亲解珍和解宝被害入狱后便和丈夫商量劫狱救人，而解珍也知道，如果把自己入狱的消息传递给顾大嫂，顾大嫂定会来救他们。重情重义，可见一斑。另外两位，孙二娘刚开始想害武松，后来知道武松的真实身份后就立马告罪，明知武松待罪之身不可久留，却还是款待了三天。而扈三娘在征讨方腊的战斗中，为救丈夫而死，实在是情深义重。
内 容 摘 要 : 《水浒传》塑造的女性人物有好有坏，人们对她们的评价亦有褒有贬,结合《水浒传》的人物形象和故事情节 ,概括了水浒女性形象的三种类型，并用比较的方法, 梳理了中国古代文学作品中的女性形象，这与当时所处社会现实是相吻合的 ,既不是特意反女性 ,也不存在情与理的矛盾，并从对比中显现《水浒传》作者鄙视女性的封建妇女观。 关 键 词：《水浒传》 女性形象 ；红颜祸水；邪恶；丑陋 一、英雄化的女性形象 施耐庵在《水浒传》中创造了一个男人的世界 ,精雕细写了108将的英勇威猛 ,他们是一伙打家劫舍、杀富济贫的 绿林豪杰 ,是一伙闯荡江湖、替天行道的男儿好汉 ,其中 只有三位女性 ,扈三娘、孙二娘、顾大嫂 。其中孙二娘是较早出场的 一个 ,在第十六回中鲁智深就称赞张青“其妻母夜叉孙二娘 , 甚是好义气”。顾大嫂是在第四十八回《解珍解宝双越狱孙 立孙新大劫牢》中出现。顾大嫂为救人 ,为义气 ,敢说敢干 , 完全是女豪杰的气派。 扈三娘的情况要复杂一些 ,她本是梁 山好汉对立阵营的 ,被林冲生擒后归顺了梁山 ,由宋江作 主嫁给了王英。她的主要特点是武艺了得。这一类女性大多男性化 ,相貌丑陋 ,性格暴躁 ,她们没有女性的妩媚与温柔 ,只会舞枪弄棒 ,杀人放火 ,在梁山泊这个男人的世界中 ,她们被彻底同化了 ,她们只是符号化的女性 ,本质上已与男性没有多少区别 ,男性化到比 男性还强的地步 ,成为非男非女的人 ,丧失了女性的自我 意识 ,这是她们的哀。 “母夜叉”孙二娘 ,“眉横杀气 , 眼露凶光。”其中只有一丈青扈三娘例外 ,容貌俊俏 ,武艺 高强 ,但也要在男权社会中受男人支配 ,不配享有好的命 运 ,被宋江当礼物送给了好色、丑陋、无能的王矮虎 ,她只有委曲求全 ,心中埋藏多少难言痛苦 ,也不反抗 ,听从摆布。 这些扭曲了的女性形象 ,反映出作者的男人高高上、妇女亦步亦趋这一观念 ,这是对女性英雄形象的曲解。而施耐庵笔下的女英雄 ,是非常状态 下的女性 ,是扭曲了的人性 ,女英雄就是男人的同化 ,就是烈女 ,这是男权社会中贬斥、仇视的女性观。 二、邪恶的女人 王婆在作者笔下是潘金莲和西门庆两人淫荡故事的导演 ,她是个“异样跷蹊作怪的事都猜得着”的人。 王婆道 :“老身为头是做媒 ,又会做牙婆 ,也会抱 腰 ,会收小的 ,也会说风情 ,也会做马泊六。”这样就自己交 待了素日就是靠坑蒙拐为生。其坑害的手段也十分高明 , 是她的设计和一手操持 ,西门庆与潘金莲成奸并毒杀武大。 这里充分表现出了王婆的为了钱财不择手段甚至连杀人之事 也视为平常。再加上 西门庆有财有貌 ,潘金莲又是白日常守空房 ,何乐而不为。 王婆贪贿说风情 ,用白绫、蓝绸、白绢、好绵成就了一桩 流传千古的淫事 ,“两意相交似蜜脾 ,王婆撮合更稀奇。” 但纸里包不住火 ,武大郎发现了妻子的不轨行为之后 ,王 婆心生恶计 ,唆使西门庆毒害了武大 ,武松素知哥哥的懦 弱与嫂嫂的轻浮 ,于是斗杀西门庆 ,砍了潘金莲的人头。 惟有王婆没有死在梁山好汉的刀下 ,但还是被作者送到官 府处死 ,“王婆”这个词成为后来这类人的代称。 阎婆这一形象在小说中并没有王婆那么坏 ,主要表现了她如何笼络住自己的衣食主顾。阎婆惜《宣和遗事》里,是烟花娼妓。《水浒传》的作者把她改成了原本是卖唱的 ,是她母亲由于感激宋江施 舍棺木 ,自愿许给宋江做了外宅。年仅十八岁 ,“花容袅娜 ,玉质娉婷。”如此花容月貌 ,既是专有的外宅 ,宋江就 有权禁止她再同另外的人相好。不仅如此 ,作者还写道宋江对于阎婆惜私通张文远 ,并不十分介意 ,表现了十分的君子风度 ,宽阔胸襟。宋江杀惜 ,实是出于情急无奈 ,情有可原 ,无伤于他平日忠义宽厚的品格 ;倒是阎婆惜得寸进尺 ,欺人太甚 ,自取其祸 ,死得活该。——作者就是希望我们这样看的。可是阎婆惜虽社会地位很低,但也有要求正常爱情生活的权力。可宋江一没把她平等相看 ,二没给她爱情 ,仅使她保持衣食无缺的生活。《水浒传》里说得明白 ,宋江还没有娘子 ,但是宋江并不把她娶作正妻 ,因 为门不当 ,户不对。作者是根据男尊女卑 三、“祸水”般的女人 一是王进之娘 ,二是雷横之母 ,三是林冲之妻。其中描写比较少的是王进之娘,只写了她提出“走为上着”并与王进一同逃奔 ,路上染病 ,其余未作表现了。雷横 之母在小说中表现略多一些。在第五十回《插翅虎枷打白秀 英美髯公误失小衙内》中写了雷横之母爱子情深 ,敢做敢 骂。这一类母亲形象在小说中是比较多的 ,如公孙胜之母、 李逵之母等等。 林冲之妻是小说中着笔较多的一个女性形象。第六回 《花和尚倒拔垂杨柳豹子头误入白虎堂》中林冲娘子一出场 , 就发生了被人欺侮之事 ,因为她容貌出众才被高衙内看中 , 甚至为之迷倒。这从侧面刻画了林冲之妻的容貌气质及其魅力。林冲之妻第一次拒绝 ,随后一次又一次反抗高衙内的威逼利诱 ,最后宁肯选择死 ,也不屈服于淫威之下。这充分表 现了她品性贞一而倔强的性格。因此 ,林冲之妻是小说中一个既有着美丽容颜又有着贞一品德的贤妻形象。 从中也可看出 作者鄙视女性、带有封建阶级烙印的妇女观。祸水”般的女人 这一类女性 ,作者大都把她们描写得如花似玉 ,虚虚实实 ,如被高衙内父子逼死的林冲之妻 ,被强盗抢掠奸污 的刘太公女儿 ,以及武大郎之妻潘金莲等。 综上所述当时社会环境下，作者没有塑造《水浒传》中的英雄化的扈三娘的丑陋，潘金莲的美女罪恶，老妇王婆这些女性形象反映了北宋末年时期重视男性轻视女性的这一思想。 参考文献： 《水浒传》罗贯中和施耐庵著， 时代文艺出版社。