1.开头采用讲故事的方式 2.语言朴素，平易亲切，运用顶真的修辞手法，一下子带起了全文牧歌一样的意境
传承与嬗变-----美国浪漫主义文学浅说 浪漫主义思潮于1820年至1860年间在美国盛行。而此时欧洲的浪漫主义思潮已经趋于衰微，逐渐被现实主义思潮所代替。浪漫主义思潮在欧洲各国的发展也不尽相同，美国作为后起之秀对欧洲各国浪漫主义的吸纳表现出综合性的特征。在19世纪初期，英国浪漫主义诗歌曾在美国掀起一阵狂热，但是持续时间较短。20年代末德国浪漫主义思想经斯塔尔夫人、柯勒律治、托马斯�6�1卡莱尔的过滤介绍被美国大学学子视为经典，催生出美国浪漫主义的新生儿超验主义。然而超验主义对散文和诗歌的偏爱、对小说的排斥虽然代表了清教主义的正统思想，却不符合浪漫主义崇尚自由的思想，也无法吸引大众读者。此时随着美国经济的迅速发展，大众读者需要的是轻松、娱乐、想象性的读物，小说是他们的首选。美国作家面临艰难的处境：他们的作品既要拥有大量的读者，又要符合批评界的常识标准——真实。从洛克的经验哲学发展而来的常识哲学使得维护清教传统的美国人越发将事实和想象看成对立的两极，无法调和共存。美国小说家在创作过程中发现。他们无法创造绝对的真实，所以只能借助罗曼司已经获得的想象的诗学许可进行自由的创作。美国小说家对中世纪罗曼司中的爱情故事和超自然现象丝毫不感兴趣，他们唯一需要的是浪漫主义所崇尚的想象力和罗曼司所具有的自由表达想象的特权。浪漫主义时期开始于十八世纪末，到内战爆发为止，是美国文学史上最重要的时期。华盛顿�6�1欧文出版的《见闻札记》标志着美国文学的开端，惠特曼的《草叶集》[2、3、4]是浪漫主义时期文学的压卷之作。浪漫主义时期的文学是美国文学的繁荣时期，所以也称为“美国的文艺复兴。” 19世纪初，美国完全摆脱了对英国的依赖，以独立国家的身份进入世界政治舞台。这时期作家们跟英国浪漫主义作家一样，强调文学的想象力和感情色彩，反对古典主义的形式和观点，歌颂大自然，崇尚个人与普通人的思想感情，并且寻根问祖发幽古思情。美国社会的发展哺育了“一个伟大民族的文学”。年轻的美国没有历史的沉重包袱，很快在政治、经济和文化方面成长为一个独立的国家。这一时期也是美国历史上西部扩张时期，到1860年领土已开拓到太平洋西岸。到十九世纪中叶，美国已由原来的十三个州扩大到二十一个州，人口从1790年的四百万增至 1860年的三千万。在经济上，年轻的美国经历向工业的转化，影响所及不仅仅是城市，而且也包括农村。蒸汽动力在工、农业生产上的运用、工厂的建立、劳动力的大量需求以及科技上的发明创造使经济生活得到了重组。另外，大量移民促进了工业更加蓬勃的发展。政治上，民主与平等成为这个年轻国家的理想，产生了两党制。值得一提的是这个国家的文学和文化生活。随着独立的美国政府的成立，美国人民已感到需要有美国文学，表达美国人民所特有的经历:早期清教徒的殖民，与印第安人的遭遇，边疆开发者的生活以及西部荒原等。这个年轻国家的文学富有想象，已产生了一种文学环境。报刊杂志如雨后春笋，出现了一大批文学读者，形成了十九世纪上半叶蓬勃的浪漫主义的文学思潮。 外国的，尤其是英国的文学大师对美国作家产生了重大影响。美国作家由于秉承了与英国一样的文化传统，形成了同英国一样的浪漫主义风格。欧文 (Irving)、库柏(Cooper)，坡(Poe)，弗伦诺(Freneau)和布雷恩特(Bryant)一一反古典主义时期的文学样式和文学思潮， 开创了较新的小说和诗歌形式。这一时期大多数美国文学作品中，普遍强调文学的想象力和情感因素，注重生动的描写、异国情调的表达、感官的体会和对超自然力的描述。美国作家特别注意感情的自由表达和人物的心理描写。作品中的主人公富有敏感激动的特质。注重表现个人和普通人是这一时期作品的强烈倾向，几乎成了美国的信仰。富雷诺、布雷思特和库柏等人的作品对客观自然的描写有强烈的兴趣。富雷诺在"帝国的废墟"主题中对过去情景的描写绘声绘色，布雷恩特对北美五大湖区的史前印第安人描述引人入胜，欧文对哈德逊河传说的巧加利用炉火纯青，库柏的长篇历史小说深入细致。总的来说，美国浪漫主义时期的文学上接英国文学传统，下开美国文学之风。 虽然美国文学受到外国文学的影响，但这一时期著名的文学作品表现的却是富有美国色彩的浪漫主义思想。“西部开拓”就是一个说明美国作家表现自己国家的恰好的例子。他们大量描述了美国本土的自然风光:原始的森林、广袤的平原、无际的草原、沧茫的大海、不一而足。这些自然景物成为人们品格的象征，形成了美国文学中离开尘世，心向自然的传统。这些传统在库柏的《皮袜子的故事》(Leather Stocking Tales〉、梭罗的《沃尔顿》 (Walden)以及后来马克�6�1吐温的《哈克贝里�6�1芬历险记》(Adventures Of Huckleberry Finn)中都得到了明显的表现。随着美国民族意识的增长，在小说、诗歌中美国人物都越来越明显地操本地方言，作品多表现农民、穷人、儿童以及没有文化的人，还有那些虽然没文化但心地高尚的红种人和白种人。美国清教作为一种文化遗产，对美国人的道德观念产生了很大影响，在美国文学中也留下了明显的印迹。一个明显的表现就是，比起欧洲文学， 美国文学的道德倾向十分浓厚。在霍桑(Hawthorne)、梅尔维尔(Melville)以及其他一些小作家的作品中加尔文主义的原罪思想和罪恶的神秘性都得到了充分的表现。 美国浪漫主义文学运动足能标炳的是新英格兰的超验主义运动。该运动开始于19世纪30年代的新英格兰的先验主义俱乐部。本来，这个超验主义只是对新英格兰人提出来的。它是针对波士顿的唯一神教派的冷淡古板的理性主义而提的。而后来逐渐影响到全国，特别是在高级知识分子和文学界人士当中影响颇大，成为浪漫主义运动的核心。超验主义，它崇尚直觉，反对理性和权威，强调人有能力凭直觉直接认识真理，人能超越感觉获得知识。超验主义文学的主要代表是爱默生(Emerson)[5]和梭罗(Henry Davd Thoreau)，他们的作品对美国文学产生了很大影响。超验主义理论的奠基人是爱默生，他的《论自然》曾被称为超验主义理论的“圣经”。超验主义“承认人类具有本能了解或认识真理的能力，能够超过感官获取知识”。爱默生[5]曾说：“只有人心灵的尊严才是最神圣的。”超验主义还认为自然是高尚的，个人是神圣的，因此人必须自助。在诗歌方面，新英格兰地区比较出名的诗人有郎费罗，在波士顿有惠蒂诶，他的长诗《大雪封门》被称为“一部优美的新英格兰田园诗”。 这一时期涌现了许多作家，著名的有富雷诺(Philip Freneau)、布雷恩特(William Cullen Bryant)、郎费罗 (Henry Wordsworth Longfellow)、娄威尔(James Rassel Lowell)、惠特 (John Greenleaf Whitter〉、爱伦�6�1坡[6] (Edgar Ellen Poe)、以及惠特曼[2、3、4、8] (Walt Whitman)。19世纪最伟大的美国浪漫主义诗人是惠特曼，惠特曼1855年出版的《草叶集》[2、3、4、8](Leaves of Grass)是美国十九世纪最有影响的诗歌。《草叶集》[2、3、4、8]标志着美国文学进入了一个崭新的时代。另一位革新诗人是狄金森[7、8]，她被誉为美国20世纪新诗的先驱。浪漫主义时期两位最重要的小说家是霍桑和梅尔维尔，在浪漫派作家中埃德加�6�1爱伦�6�1坡[6]是第一位美国主张为艺术而艺术的人。美国浪漫主义时期的小说富有独创性、多样性，有华盛顿�6�1欧文的喜剧性寓言体小说，有爱伦�6�1坡[6]的歌德式惊险故事，有库柏的边疆历险故事，有麦尔维尔长篇叙事，有霍桑的心理罗曼史，有戴维斯 (Rebecca Harding Davis)的社会现实小说。美国浪漫主义作家在人性的理解上也各自不同。爱默生、梭罗等超验主义者认为人类在自然中是神圣的，因此人类是可以完善的，但霍桑和麦尔维尔则认为人们在内心上都是罪人，因此需要道德力量来改善人性。《红字》[9]一书就典型地反映了这个观点。总之，美国浪漫主义文学在一定程度上与欧洲浪漫主义文学之间有衍生性，与启蒙思想相悖，强调感情、想象和主观性。但大部分美国浪漫主义文学作品还是典型的美国化作品。美国浪漫主义文学的特征与其产生的特定的社会、历史、文化背景渊源相关，反映了美利坚民族一个“真正全新的经历”、深受美国清教主义运动的影响、信仰个人主义和直觉的价值、追求民主与政治上的平等、强调“使命感”以及多样化的创作形式。
论当代审美主义文艺思潮的历史文化语境弥 沙1,李育红2(1.东北农业大学人文学院,黑龙江 哈尔滨 150030;2.渤海大学中文系,辽宁 锦州 121013)[摘 要]审美主义是中国当代文艺的主潮,它以审美为文艺的最高价值和本质,确立了一种审美主义的文艺观。不仅如此,它还将审美主义从一种文学观念提升为一种世界观、价值观和人生观。它既是我国当代文艺潮流的一种转变,也是当代中国文化转型的一部分和重要表征。它带来的文艺转型和文化转型产生于特定的历史文化语境,一是粉碎“四人帮”之后对极左文艺思潮的反拨,一是改革开放后西方审美现代性的制导。这两种历史文化语境深深嵌入当代审美主义文艺思潮的机体,使它表现出巨大的历史合理性,但同时也存在较为严重的历史局限。[关键词]审美主义;文学工具论;文学审美论;现代性;审美现代性[中图分类号] I209 [文献标识码] A [文章编号] 1000-3541 (2008) 03-0034-05On the Historical Culture Context of the IdeologicalTrend of Literature and Art of Modern AestheticismMI Sha, LI Yu-hong(1. College ofHumanities, Northeast Agricultural University, Harbin 150030;2. Department of Chinese, Bohai University, Liaoning, Jizhou 121013, China)Abstract: Aestheticism is the main stream of Chinese modern literature&art, and it takes aesthetic as highest value and substance ofliterature and art. Furthermore it improves the viewof literature toworld view, the viewof value and philosophy. Itwas not only the changeof Chinese modern trend of literature and art, but also the part and important signal of Chinese cultural transformation. It brings the transfor-mation and the historical literary context: one isthe criticismto extreme leftist literary and artistic ideas; two isreferringtowest aesthetic the-ory. The two historical cultural contexts inset the body of modern aestheticism deeply, and showed great historical rationality, but it has theserious limitation of history.Key words: aestheticism; the theory of tools of literature; literary aestheticism; modernity; aesthetic modernity审美主义文艺思潮是我国当代文艺思潮中出现较早,渗透面较广,影响力较大的一种文艺思潮。改革开放之后,伴随着当代中国快速的现代化进程,具有中国特色的审美主义文艺思潮萌生并迅速发展壮大,压倒了政治化的革命文学,成为我国当代文艺领域中的主流。这种文艺思潮的核心观念,强调文艺的审美独立性、自律性,以审美为文艺的最高价值、最高本质。这种文艺观念渗透于当代文艺活动的各个方面,并成为我国当代文艺理论研究、文艺创作、文艺批评的最高标准、唯一标准。审美主义文艺思潮,不仅确立了一种审美主义文学观,还将审美主义从文学观上升为世界观、价值观、人生观。因此,它既是当代中国文艺潮流的一次转变,也是当代中国文化转型的一部分和重要表征。因此,深入分析中国当代审美主义文艺思潮产生的语境,有助于我们更清楚地认识这一文艺思潮的性质。中国当代审美主义文艺思潮最直接的文化语境是改革开放以来的思想解放运动对极左思潮的拨乱反正。审美主义文艺思潮的兴起是作为对我国文艺极端政治化、泛政治化的极左文艺思潮的强有力反弹而出现的。而从更大的范围和长远的历史发展状况来看,它受到了西方现代性的深刻影响,与我国的现代化发展息息相关。西方的现代性思想和实践,作为我国现代化历史进程的“他者”,深深地介入了我国当代各个方面的现代化发展过程,这在文艺领域中表现得尤为突出。一、对文学“政治工具论”的反拨新中国的文学长期以来是以“为工农兵服务”,特别是“为政治的文艺”为宗旨的,它秉承和延续着革命战争年代解放区的文艺与政治相统一的新型革命文学传统。因此,新中国的文学一直带有强烈的政治性。强调文学的政治性在建国之初,是完全必要的,是有其合理性的。然而,随着“左倾”思潮的逐步膨胀和极端发展,文学的政治性因素不断被强化、被体制化,导致思想领域中的带有专制色彩的非人化,造成文学与政治的关系的扭曲和畸变。在这种语境下,“文艺为工农兵服务”被“文艺为政治服务”所取代。文艺沦为政治的奴仆,沦为表现政治思想的图解,沦为描写政治斗争、阶级斗争和路线斗争的工具。新时期以来的改革开放政策和以拨乱反正为目的的思想解放运动,为了打破人们的精神枷锁,求得与实现现代化的宏伟目标相一致的社会和文学的新发展,开展对极左政治思潮的批判,是正当的和正义的,是非常及时和完全必要的。新时期文学就在这种拨乱反正和思想解放的语境中形成,开始了对政治挤压、剥夺文学的反拨。这种思想上的拨乱反正准确地找到了极左文艺思潮的思想核心和基础———“政治工具论”,相继展开了对“政治工具论”的批判和阶级斗争工具论的批判,进而转向了对“文艺为政治服务”的历史性扬弃。但是,文学界也把政治确定为文艺的“外部规律”,以隔离文学与政治的关系,进而切断文学与政治的一切联系。至此,对文学的政治工具论的否定经历了一个越来越激进的道路:从反对文学是阶级斗争的工具,推进到以文学立法的方式确定政治属于文学的“外部规律”,最后发展为文学“远离政治”、要求文学具有“非功利性”、“非政治性”和“非社会性”。就在对文学“政治工具论”拨乱反正过程当中,一些学者发出了“文学回归本位”的呼声,认为文学“政治工具论”抹杀了文学本身的特征,泯灭了文学的审美品格、忽视了文学的“内部规律”。这种“文学回归本位”的学术要求在批判极左文艺思潮的过程中越来越强烈,最后终于以傲然独立的面貌出现,变成新时期之初最有感召力的文学主张。审美主义文艺思潮正是在对文艺政治工具论的反拨的基础上,循着“文艺回复自身”的道路出现并发展起来的。审美主义文艺思潮对我国文学从被政治的束缚和扭曲状态中解放出来,恢复文学的自身活力,作出了历史性的重大贡献。审美主义文艺思潮作为新时期思想解放运动的一翼和重要的组成部分,有力地批判了“左倾”文艺思潮,使文学的审美特性得到重视,使文学具有了一定程度的自觉,从理论到实践,包括文艺创作、文艺评论到文学史的书写都取得了突出的实绩。这是必须充分加以肯定的。然而,这种正义的批判和清算具有历史合理性的同时,始终存在着问题的另一面。人们不禁要问:难道文学与政治的关系不重要吗?难道没有好的肯定人的政治吗?难道不存在有利于人的全面发展和社会的全面进步的政治吗?难道不存在有利于推动当代中国的现代化的历史进程,实现中华民族的伟大复兴的政治吗?我们在拒斥文艺与不好的、非人的、危害社会和历史发展的政治的同时,又怎样处理文艺与好的、宜人的、有利于社会的历史发展的政治的关系呢?克服文艺与政治的不正确关系,实际上是一种学术上的矫枉。矫枉的过程中,可能会出现过正。但真的一定要矫枉必须过正,只有过正才能矫枉吗?事实上,这种矫枉过正的理论与实践,相当长的时间内,造成了对文学与政治关系的误解,造成了对马克思主义文学理论的偏见,造成了对马克思主义阶级分析学说和意识形态理论的遮蔽,造成了当代文学与政治的关系的狭隘理解和冷漠态度,造成了文学内部的政治、审美、道德等因素的失衡。当然如何处理好二者的关系,既保证文学与政治各自的独立力量,又使二者在有机关联中达到互相推动,至今仍然是个尚待解决、深入研究的重要问题。更是马克思主义者不能回避的任务。审美与政治的关系,并没有因时代的演进而消失,所改变的只是这个问题的存在方式和提问方式。其实,政治具有不同的形态:政治的思想形态和观念形态、政治的制度形态和体制形态,政治的生活形态和实践形态等等。同时,政治也是一个历史的概念,不同时代的政治的质态和表现形式是很不一样的。如果狭隘地理解政治,就可能会导致狭隘地理解政治与文学的关系。然而,尽管不同历史时期的政治具有不同的表现形态,但政治对社会关系和国家群体意志的重要性,对文学的制导作用的内在机制是不会改变的,所改变的只是影响文学创作和审美活动的形式。中国的当代文学应该以此调节文学与政治的关系。对此,王杰说:“从当代中国文艺实践来看,文艺与政治的关系仍具有现实意义。其一,文艺、审美必然具有政治性。这个命题所揭示的是政治性只是审美、文艺的一个属性,但它决不等于文艺、审美必须为政治服务。文艺不被规定为‘为政治服务’时,文艺仍然具有政治性或者意识形态性。其二是什么是‘政治’?政治不能被简单地界定为‘党派政治’,政治并不狭隘地局限于政党之间的争权夺利。相反,当代社会直接的政治斗争具体、广泛地以文化冲突的形式在作品文本中得到曲折表现。其三,在马克思主义美学看来,现实生活中人与自然界、个体与社会、人的内在要求与外在现实相统一。马克思主义美学的重要性在于,它要求我们在正视现实矛盾的前提下,把生产力的巨大力量以及个体的心理内驱力转化为与人类幸福生活这个目的相一致的建设性力量。美学通过对艺术和审美现象的分析而把握现实关系,通过改变人们的价值观念、生活态度而实现对现实的改造。”[1]因此,一概不加分析地、笼统地忽视、轻视或漠视文学的社会因素和政治因素的观点都是不妥当的。二、西方的社会现代性和审美现代性改革开放之后,当代中国明确以实现现代化为发展目标,预示着我们已经自觉地加入到世界现代性的历史进程之中,这标志着中华民族的历史性进步。在此进程中,西方现代性的范导作用是不可忽视的。审美主义文艺思潮的产生和发展,一方面是当代中国现代化的历史诉求,一方面是西方现代性本土化的必然结果。现代性的历史进程,为我国审美主义文艺思潮的产生和发展提供了复杂的深刻的社会历史文化语境。现代性,作为一个历史过程,反映着西方社会历史自身内部的一种巨大变化。这种变化现在已席卷全球,变成了世界性的社会历史过程。社会历史现代性是一个总体性的概念,表现为两个具体的现代性层面,即社会现代性和文化现代性。社会现代性,主要指社会的物质层面和经济、政治等制度层面的现代化;而文化现代性则主要指社会的思想文化层面。这种文化现代性,从精神性质上说,可以划分为启蒙现代性和审美现代性。前者倡导一种以培育和弘扬启蒙理性为宗旨的启蒙精神,后者则往往表现为对启蒙精神的反思和批判,特别关注和追求人们对社会现代性的负面因素的感受和体验,宣扬一种与社会历史现代化进程不相协调的审美现代性精神。历史现代性是以文艺复兴特别是启蒙运动时期的思想解放运动为开端的。启蒙理性和启蒙精神是历史现代性的主导的和重要的精神意向和思想内涵。正如康德所指明的:“人从自我蒙蔽的状态中走出来”。为此,必须“强烈地意识到要有勇气运用自己的理智”。“开发心智”“成为启蒙运动最响亮的口号之一”。[2](p.22)在这种精神指引下,现代社会取得了巨大进步。在思想文化等精神领域,启蒙思想家们为了实现“理性的塑造生活”,“坚定不移地推进客观化的科学、道德与法律的广泛基础以及独立的艺术的发展,但同时也要把如此积累的认知潜能从其深奥的阳春白雪形式中解放出来,将其运用到实践。”[3](pp.112-113)“那是一个拥有原理和世界观的时代,对人类的精神解决它的问题的能力充满信心;它力图理解并阐明人类生活———诸如国家、宗教、道德———和整个宇宙。”[4](p.421)。这种现代性与主体构型连接起来,使现代人摆脱外在权威的辖制,赋予主体以一种改变自己和批判自己的气质。社会的物质文化和经济政治制度领域中的变革,促进了物质生产的飞跃发展,使社会财富急剧增加,形成了合理的社会管理体制和民主政治制度,同时为人的全面发展奠定了物质基础。正如马克思所说:“如果抛掉狭隘的资产阶级形式,那么,财富岂不正是在普遍交换中造成的个人需要、才能、生产力等等的普遍性吗?财富岂不正是人对自然力———既是通常所谓的‘自然力’,又是人本身的自然力———统治的充分发展吗?财富不正是人的创造天赋的绝对发挥吗?……在这里,人不是在某一种规定上再生产自己,而是生产出他的全面性。”[5](pp.486-487)但是,以启蒙现代性为主导的历史现代性同时存在着严重的负面因素,诸如社会层面的资本主义和技术主义,制度层面的工具理性,精神层面的感性与理性的不平衡。最严重的是由于资本和雇佣劳动所造成的人的异化。当时的一些学者对以理性为依托的历史现代性进程中的负面因素进行过种种批判。法国思想家卢梭较早地对西方现代文明提出了质疑。黑格尔、马克思、尼采、阿多诺、马克斯·韦伯、哈贝马斯等思想家和一些无政府主义者都这样那样地对历史现代性所带来的负面作用加以反省,寄予忧思。马克思对“异化劳动”所导致的人的异化进行了无情的批判。马克斯·韦伯称现代合理化和官僚化的社会制度已使现代生活成为“铁笼”。斯宾格勒觉察到西方文化开始“日落西山”,走向“文化悲剧”的时代。海德格尔把破坏了人的完整性的技术统治一切的时代指称为“贫困的时代”,指出“技术越来越把人从地球上连根拔起”[6](p.1305)。霍克海默和阿多尔诺在《启蒙辩证法》中说:“历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧,成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不幸。”[7](p.1)马尔库塞提出“单面人”的概念,指出“技术解放的力量”不仅导致“物的工具化”,而且造成“人的工具化”[8](p.136)。审美现代性在批判启蒙现代性,克服社会现代性的负面作用中,功不可没。当时的西方社会,用审美现代性来批判历史理性和启蒙现代性逐渐成为一种时尚。它反对工具化、科学化的目的理性的思想,反对体制和制度的一体化、总体化和绝对的完美化,赞美和追求个性、差异、分化和多元,关注“内在的自然”和“灵性的抒发”,倡导“不纯粹性”。阿多尔诺的《否定的辩证法》将审美现代性表述为“背离传统”,“通过否定的思维方法建立一种肯定的东西”,“在不缺少规定性的情况下把辩证法从这种肯定的本质中解放出来”。反对主张“理性与现实和解”的黑格尔的保守的辩证法,把黑格尔宣扬的绝对统一性的哲学本体论说成是戕杀事物的差异、矛盾和运动的根源。强调艺术“对个体进行更高层次的全面塑造”,“必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会干欺买卖的现实主义”[9](p.703)。他批判“文化工业”生产的“大众文化”是以丧失艺术的自律为代价,通过制造“虚假的同一性”导致公众意识的“物化”,削弱了批判能力和超越意识。海德格尔提出只有艺术才是守护“亲在”和自身的“诗意地栖居”的护法神。然而,审美现代性批判本身所存在的问题是非常明显的。一是审美乌托邦的倾向。席勒主张审美能弥合人的感性与理性的分裂,是人类要达到的理想状态和理想境界,审美教育是改变社会零散化的唯一途径。法兰克福学派的社会批判理论则认为艺术是现代社会负面作用的解毒剂,是被理性高度抑制、高度异化的现代人的解放之路。阿多诺认为“艺术救赎”是一剂消除理性控制的良药,因为艺术具有形式上的颠覆能力,可以消除统治阶级行使意识形态的理性条件。马尔库塞主张通过“文化心理本能革命”来解决社会问题和实现人的解放。海德格尔则认为,人的本真生存是诗性生存,艺术是存在的家园。这些理论都陷入了不切合实际的审美乌托邦。马克思指出:“意识的一切形成和产物,不是可以用精神批判来消灭的……只有实际地推翻这一切唯心主义谬论所由产生的社会关系才能把它们消灭。”[10](p.43)审美现代性批判的另一个问题是对现代性的阻碍。丹尼尔·贝尔认为:“现代主义文化扰乱了文化的一统天下,动乱来自三个方向:对艺术和道德分治的坚持以及把自我(热衷于原创与独特性的自我)奉为鉴定文化的准绳。”[11](p.30)伯林一语中的地道破了催生了审美现代性的浪漫主义的局限:“整个运动,事实上,是一种要将审美模式强加于现实的企图,……对于艺术家,事实上,浪漫主义的一些主张是非常合适的。但他们企图将生活转变成艺术假设在我看来是荒谬的。”[12](pp.145-146)卢卡契批评处于异化状态下的艺术家往往企图以谋取内心的自由来对抗现实的异化,他说:“自由便缩小为一种灵魂的实际,缩小为个人行动的一种特有的方式”。[13](p.383)通过以上地分析我们看到,历史现代性本身存在的问题是十分明显的。历史现代性内部更存在着社会现代性和审美现代性、启蒙现代性和审美现代性之间的对立与冲突。西方学者对现代性进行反思,但大多把现代性所带来的弊病归结为启蒙理性,倾向于认为审美现代性与启蒙现代性的冲突是全部问题的关键,倾向于从精神方面解决二者的对立,建构二者的和谐,或用审美现代性取代启蒙现代性。这种审美现代性的精神价值取向在文化现代性中表现得尤其突出。它一方面夸大了启蒙现代性、社会现代性与审美现代性的矛盾,另一方面加深了审美现代性与启蒙现代性的冲突。最主要的这些学者将问题的解决寄托于精神层面,试图通过审美现代性来战胜工具理性,克服启蒙现代性的弊端,解决社会现代性的问题,表现出非马克思主义的思想倾向。马克思批判现代社会的人的异化,人性的分裂,艺术与社会的敌对,但并不认为这只是精神的问题,他不把资本主义社会的矛盾归结为精神矛盾。马克思发现资本主义的根本矛盾是生产力与生产关系之间的矛盾,是私人占有制与生产力发展之间的冲突,因此解决资本主义矛盾的出路在于改变资本主义生产资料所有制,解放生产力;归根结底,是生产资料所有制与生产力要求之间的矛盾造成了人的异化。西方大多数反思现代性的学者,虽然也看到了制度与人的矛盾,但把这种矛盾的本源理解为精神之间的冲突。因此,他们不去反对资本主义的不合理的物质关系和政治关系,而试图从精神上反对启蒙理性和工具理性,加剧了审美现代性批判精神的紧张;另一方面,由于他们提出的用审美现代性解决现代社会矛盾的方法的乌托邦性质,所以他们看不到解决社会问题的真正出路和历史发展的光明前途,从而感到悲观和绝望。这种理论、思想的偏失诱发出历史与人文的对立,社会的全面发展与人的全面发展的对立,造成西方文学艺术及其理论对审美的批判性的过度强调。三、西方审美现代性对我国审美主义文艺思潮的影响西方审美现代性对我国的文艺造成了不可忽视的影响。西方的审美现代性作为“他者”,遮蔽了中国的现代性和西方发达国家的现代性的诸多差异,导致对中国现实的误解,导致我们对西方审美现代性缺乏必要的反思,使审美主义文艺思潮走上了批判社会现代性和启蒙现代性的审美现代性的道路。当代中国的现代性与西方的现代性是存在着诸多差异的。一是时间上的差异。中国还是发展中国家,我们的现代性并没有达到发达国家的现代性水平,我们的主要任务仍然是推进现代化进程,走向现代性的历史深处;二是制度上的差异。我们是处于初级阶段的社会主义国家。因此,我们所存在的问题和解决问题的方式、途径不能全盘照搬西方。人们思想中对我国这两个关键性现实还存在着极大的误解,或急于改变我们的不发达状况,主张走向资本主义;或忽视了我国现有的制度基础,误认为通过改革走向资本主义,把实行的商品经济误当作实现资本主义的必经之路。对中国当代基本现实的这两种误解,一方面,使我们忽略了对西方现代性、特别是对审美现代性的反思;另一方面,限制了我们具有而且应该创造新型社会制度、新型审美现代性的勇气和创造性智慧的发挥。当代中国既有现代性发展不充分和不成熟之处,又有对资本主义的超越。我们的问题是如何将两者结合起来,创造一个新的“和谐社会”。这既是人类的理想,又是现实的运动,绝不是一种乌托邦幻想。为了推动现代化的历史进程,西方的现代性经验,尤其是西方审美现代性的批判精神,对我们具有极大的警示作用。但我们也要注意到审美现代性的限度。中国当代审美主义文艺思潮是深受西方审美现代性影响的。其核心理念“审美”及其理论基础“美学”主要是通过吸收西方审美现代性而建构起来的。在较为匆忙地以他山之石攻己之玉的过程中,不可能会对西方审美现代性进行较为深入的反思。现在看来这种反思是非常重要的,而且目前学界也已展开了对西方审美现代性的反思。周宪运用社会批判理论对“审美现代性”进行了全面地反思。他着重指出了审美现代性的悖论性质,尤其是审美现代性本身的内在矛盾。他指出这种内在矛盾有三种:第一,肯定与否定的矛盾。这一矛盾在于,审美现代性并非只是单纯地批判否定现存社会,它同时也承担了肯定现存社会的功能,但这二者之间并不是否定之后的重建,审美用它自身感性的或“身体的话语”对抗理性的绝对命令,这种张扬感性的路径同时产生两个后果,一种是对现存社会生存状态的反叛,一种是提供工具理性无法达成的另类体验或欲望的满足,这又是对现存社会的一种补充或弥合。这两个后果之间是矛盾的。第二,是精英与民粹的矛盾。它指的是,现代艺术自律性包含着精英主义和贵族立场,它往往把艺术退守到很小的专业圈子范围内,因而呈现出某种“自恋”特征。而自律性艺术又采取一种社会批判路径,社会批判是要通过对社会公众的影响来实现的,既然自律的现代艺术并不以广大社会公众为目标,那么它的颠覆力量从何谈起呢?第三,普遍人类学与资产阶级意识形态的矛盾。审美趣味、天才、艺术自律性、审美价值等本是资产阶级为了更有效地施行统治而设置的意识形态观念,但是它们又被提升为人类的普遍要求和价值,资产阶级试图通过这种方式使自身成为普遍的人类主体,但在资本社会的现实中,他们又只代表自己的利益,因而,这种意识形态策略是不能服人的。这就是自律那么软弱无力的原因[14](p.252)。在西方,查尔斯·泰勒对审美现代性的思考在众多的对现代性的反思中独树一帜。他不仅描述现代性精神的两个方面———启蒙现代性和审美现代性的冲突和紧张,而且,在历史的追索和分析中,他恢复了这两者各自给现代性、现代生活中的人们带来的精神滋养和道德力量,并指出人们应该宏观、客观的看待两者。在泰勒看来,审美现代性从其来源———浪漫主义对现代自我的支撑是重要的,也是正确的。它保证了我们的自由和自主。但这种取向却有一个过于狭窄的道德容量,它排斥、无视其他的同样是道德的自我构成因素,尤其是启蒙运动的分解式理性带来的自我构成因素———自负其责、自我控制和对日常生活的肯定。由于这种排斥和忽视,致使它混淆了自由和自主或自我实现的两个不同层面———行动的方式和行动的质料。前者是指真实的理想是自我指示的,它必须是我的取向,这是对的,但这不意味着我的目标或自由、自主的内容也是自我指示的,也是由自我决定的。相反,这种内容应该是以某个外在于我的东西为背景。否则,自我实现可能会滑入肤浅和主观主义。简单地说,审美主义与理性主义是冲突的,但两者并不是不相容的,它们带给我们的都是有效的道德价值理念。在现代,由于没有了前定的、统一的意义秩序背景,于是,它们变成了探索性的东西,因而会给人带来不确定的误解,使现代人无所适从。而一旦我们知道他们虽然是可探索的,但他们都已成了支撑我们的道德力量,我们应当恢复他们的道德效力,而不是使他们你死我活的斗争。面对西方现代性对我们的影响,我们必须对当代中国的历史进程和现代化发展程度作出比较准确的科学定位,从我国特殊的国情、人情和文情出发,追求和探讨与当代中国社会的现代化相适应的文学的现代性。当代中国最主要的问题仍然是推进启蒙现代性。我们的审美现代性应当受到有利于实现现代化历史使命的规定和制约。一切反对和不利于当代中国社会的现代化、现代性,特别是阻碍当代中国启蒙现代性的审美现代性都应当加以检视和反思。
文学思潮是指一定历史时期和一定地域内形成的﹐与社会的经济变革和人们的精神需求相适应的﹐具有广泛影响的文学思想和文学创作的潮流。 参考资料：baike.baidu.com/view/136099.htm请采纳，谢谢
文学思潮是现代性发展的结果,是文学对现代性的一种审美回馈。发源于西方的现代主义文学思潮则是对现代性的一种反叛和抗议,它可以被视为审美现代性的终极形态。中国现代主义文学思潮既是西方现代主义文学世界化延伸的一部分,也是对中国现代性的一种反思。外源性、异质性和含混性是中国现代主义文学思潮的主要特征,这一方面是由中国现代性的外源性、异质性和含混性所决定的,另一方面也与中国特殊的历史背景和文化语境相关,它们共同勾画了中国现代主义文学的整体面貌。
现代中国浪漫主义文学思潮的悲剧性特征如下：1、强烈的主观色彩，偏爱表现主观思想，注重抒发个人的感受和体验，重主观，轻客观和重自我表现，轻客观模仿。2、喜欢描写和歌颂大自然，(尤为突出)作者们喜欢将自己的理解人物置身于纯朴宁静的大自然中，衬托现实社会的丑恶及自身理解的美好。3、重视中世纪民间文学，想象比较丰富.感情真垫、表达自由、语言朴素自然。4、注重艺术效果：异国青岛情调、对比、夸张、人物形象的超凡性。
哲学作为 文化 的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和 总结 ，对人类社会和科学文化的发展有着指导作用和智慧启迪作用。以下是我精心整理的西方艺术哲学史论文的相关资料，希望对你有帮助!
浅析西方造型艺术创作中的哲学思维
学作为文化的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化的发展有着指导作用和智慧启迪作用。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。在中国传统造型艺术实践中，处处都体现着中国传统哲学——儒、道、释三大思想的理论精髓，形成了富有东方特色的艺术文化。当然在这里我们主要是来探讨哲学思维与西方造型艺术创作的问题，对西方造型艺术来说西方从古希腊的人本主义到中世纪的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义、康德的理性主义，再到近代的科学主义、结构主义、现象学、法兰克福学派、后现代主义等思想流派，这些都深深地影响着西方造型艺术的发展。柏拉图的大宇宙观和亚里士多德的哲学就给予了艺术创作以较高的地位。他们认为艺术的创造是模仿自然的创造。认为宇宙的演化有物质进程形式，就象希腊的 雕刻 家在一块云石里呈现人体的形式。所以他们的宇宙观已经类似艺术家的艺术创作。
巴尔扎克曾经说过：“应该象莫里哀那样，先成为一个深刻的哲学家，再去写小说。”如果把他的话稍微扩充，就是：“应该先成为一个深刻的哲学家，再去从事艺术创作”。这意味着艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。
一、从模仿真实到“改变真实”
从历史上看，作为智慧之学的哲学，一开始就特别注重生活体验和智慧启迪。古希腊的苏格拉底通过演讲和论辩传授哲学，他将这种 方法 称为“精神接生术”;柏拉图的雅典学园充溢着思变和讨论的气氛;亚里士多德与其弟子们边散步边讨论哲学问题，颇为“逍遥”。我国古代圣贤也用类似的方式研究和传授哲学，老子的格言和庄子的寓言，孔子与其弟子的对答，都体现了哲学发人深省、开启智慧的特点。在许多哲学家看来，“理论是灰色的，而生活之树常青”。既然现实生活是活生生的，是创造性的，那么，知识与其对象之间就只能是协商的、对话的关系，而不是主观对客观单向度的“模仿”关系。另外，任何一种哲学都在为某种价值、观点或利益说话，当然就会有另外一种价值、观点或利益说话的哲学。这意味着哲学不只是提供一种命定如此生活模式，而是提供多种供人们选择的生活;哲学的对象不是即定事实，而是哲学正在或准备要创造出来的世界。从广义意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系，构筑行为模式和生活意义的艺术。这样一种生活搏弈的哲学就是人类的自我认识，它是创造性的。在这里，哲学和艺术已经融为一体。由此可以得出一个结论：对对象的绝对肖似的摹仿，并不能产生最美的艺术作品。例如，用模子浇铸是复制实物的最佳方法，但一件好的浇铸作品无论如何也比不上已做好的雕像。法院庭审中，书记员可以把控辩双方的话原原本本地记录下来，但书记员的速记本身并不是艺术品，至多只能为作家提供原始的素材。画家但纳曾借助放大镜来忠实地画人物肖像，他画出皮肤纹缕、颧角上细微的血丝、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡蓝的血管，他几乎再现了模特脸上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周围景物!但是后人却评价道：“凡·代克的一张笔触豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍!”在西方造型艺术创作表现中有些作品甚至于故意和实物不符，一座雕像通常只有一种色调，或青铜色，或云石色，而且雕像的眼睛没有眼珠，但正是色调的单一和表情的淡漠构成了雕像独特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的雕像，圣徒披着真正得道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的皮肤色;血迹斑斑的手和洞穿的腰，确实是钉过十字架的标记——由于他们逼真到了极致，不但不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。
进一步讲，真正的艺术品更多地改变了真实的关系。例如米开朗基罗创作的放在佛罗伦萨第奇墓上的四座云石雕像。在两个男人身上，尤其在一个睡着、一个正在醒来的女人身上，各部分的比例和真人的比例明显不同。在意大利可以看到衣着华丽、年轻貌美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，以及画院中那些举止大方的模特，但没有一个真正的男人或女人会和陈列在美第奇庙中的愤激的英雄、心情悲痛的巨人式的处女相像。米开朗基罗的典型是在他自己的性格中找到的。作为一个生性孤独、好沉思、爱正义的人，一个慷慨豪放、容易激动的人，在备受欺诈与压迫，专制与不义的压抑之后，他的伟大心灵和悲痛情绪在艺术中尽情宣泄。米开朗基罗在那个睡着的雕像的基座上写道：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气，因此别惊醒我。啊，说话轻些吧!”受这样的情绪鼓动，他才会创造那些形体，为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把驱干和四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上对着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一团，象一条拉得太紧、快要折断的铁索一般紧张。正由于米开朗基罗改变了正常的比例，寓动感于晶态之中，达到了“莫言铁石心肠，有热血沸腾涌满腔”的效果，才使得这组雕塑像成为著名的传世佳作。
二、从单维视角到“视角主义”
视角主义是风靡当代西方的一股重要的哲学方法论思潮，也是后现代思潮的一个重要部分。根据《枫丹娜现代思潮辞典》的界定，哲学中的视角主义“认为存在着多种可供选择和互不等同的概念体系或假设体系，在各自体系里都能解释世界，不存在权威性的选择方法”。视角主义根本的方法论特征在于对一种固定不变观点的放弃，主张视角的多元性、多面化，认为对世界的解释不能是一元的、单向度的，而应该是多元性的、多向度的，即多视角的。
三十年过去了，视角主义的影响并未随着时光的流逝而消退，反而超越了哲学的象牙塔，扩散到思想文化的一切领域。有一位哲学家曾经用人们对立方体的认识来表现视角主义的思想，他指出：按照定义，立方体有六个面，但实际上没有人能同时看到他们，这六个面永远不能同时出现在我们眼前。当我们说“这是一个立方体”时，它身上的东西实际上多于此时此地我们可以看到的东西。也就是说，如果我们围着它动，我们将会看到其他几个面。在这里，过去的或未来的 经验 起了作用。出现在我们眼前并为我们提供有意义的事物，永远不可能同时将其所有的方面完全显露出来。因此，必须把现实看作一个变化的动态系统，允许并提倡从不同的视角去感知、解释、创造对象。一元性是惰性的需
要，多义性才是智慧的信号。任何一种视角的感知都无权自封是唯一的真理，因为旧有的感知总是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蕴含着被推翻而沦为明日黄花的危险。于是，没有独断论和怀疑论都认可的真理。真理是在生成中被规定的，是它自身的修正和超越。
在西方绘画造型艺术创作中，同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，还可以用不同于这两者的一切中间方式来处理。艺术家由于种族、气质、 教育 、文化的差异，在同一事物上感受的印象也有差别，个人根据自己独特的视角，从中辨认出一个鲜明的特征，对实物构成一个独特的观念。这观念一但在其作品中表现出来，就在艺术殿堂中加进了一件新的杰作，例如，就文艺复兴时期的意大利绘画而言，对来源于希腊神话的同一题材“利达”，达·芬奇、米开朗基洛、柯罗乔都曾经做过处理。达·芬奇的《利达》带有羞涩的神情，浸透着因无限的幸福而产生的诗意;相反，米开朗基罗的《利达》充满了刚强悲壮的气魄，俨然是魁伟的战斗部落的女王;柯罗乔的《利达》则陶醉在爱情的甜蜜中，并透露出对少女体贴入微的深刻同情。对这三幅画，你能说更喜欢那一幅?哪一个特点更高级吗?是幸福的诗意，悲壮的气魄，还是深刻的同情?从视角主义的观点来看，这三幅画是三位画家经由不同的视角对同一题材所作的精湛的艺术处理。三个境界分别表现了人性中的某个主要部分，分别刻画了人类发展的某个主要阶段，因而各具特色，在造型艺术创作上都有重要价值。
三、从唯一方法到“怎么都行”
实证主义哲学非常强调认识的确定性、明确性、严格性、“真实性”，主张一种不以时间和地点为转移、放之四海而皆准的方法，把能否被“证实”与对象相符当作划分科学和非科学的唯一标准。可是，任何事物的内容及其发展，总是比科学家和方法论家所想像得更丰富，更“难以捉摸”。因此，后现代主义哲学家费耶阿本德指出，科学不是唯一的思想形式，实证主义主张的科学方法也不是唯一的研究方法。人们要认识世界，必须使用任何思想、任何手段、任何方法。实际上，在人类发展的所有阶段都应该得到维护的只有一个原则——“怎么都行”。通俗一点讲，就是不管白猫黑猫，能捉耗子就是好猫。
作为后现代主义哲学在西方造型艺术领域的表现，后现代美学致力于将造型艺术从形式主义的桎梏中解放出来，为日益崛起的“通俗艺术”正名、张目，强调日常生活的艺术化，强调审美价值的“无处不在”。在这方面，后现代主义架起到了推波助澜的作用。画家奥登伯格放弃在画上作画，劳申伯格将实物粘贴在画布上，威瑟尔曼则把货真价实的地毯结合进自己的油画作品中，这一切都只在破坏艺术创作中人为设置的界限。
至于艺术作品是否与对象相符。艺术上的“模仿论”、“再现论”能否成立，可以从后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难中看出其立场。《蒙娜丽莎》可以说是画中摹本之王，但只有少数人看过原作，现在的人们对蒙娜丽莎本人更是一无所知，所拥有的只是达·芬奇的第一张“摹本”，这就为以杜尚为代表的后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难埋下了伏笔。杜尚在蒙娜丽莎的鼻子下加上八字胡，又在下巴上添上山羊胡。既然作为原本的蒙娜丽莎早已不存在了，而且现代人都没有看过她本人，既然达·芬奇的《蒙娜丽莎》和杜尚的《蒙娜丽莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再现，那么，如何判定谁的摹本更真实更客观地再现了蒙娜丽莎本人呢?显然，杜尚笔下变了性的那个《蒙娜丽莎》，是对传统“再现”观念的一种嘲讽和反叛。安迪·沃霍尔的《蒙娜丽莎》则利用“三十个比一个来的好”的画题传递了这样的后现代信息：再现或摹本不但早已忘却了“原本”或“源头”已经没有什么重要意义。人们被日益膨胀的信息所淹没的心灵，根本无力也无兴趣再去承担这些东西，大家所能做的只是再现过程本身。
总而言之，从某种意义上来说，哲学思维和艺术创作非常相似，尽管要创作的东西很不一样——但都是“艺术”(art)。假如说艺术创作是为了保持人类感觉的创造性，那么哲学就是为了保持人类思想的创造性。
[作者简介]孙德惠(1972-)女，河北省涞源人，河北经贸大学艺术学院艺术设计系主任，美术学硕士，主要从事美学理论与艺术设计的教学与研究;陈辉(1978-)女，河北省邯郸人，河北经贸大学艺术学院艺术设计教师，主要从事美学理论与艺术设计的教学与研究。
孙德惠陈辉
[摘要]探讨哲学与艺术的关系。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。可以说艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。西方哲学的各种思想流派，都深深地影响着西方造型艺术形式的发展。本文以西方造型艺术创作为依据分别从模仿真实到“改变真实”、从单维视角到“视角主义”、从唯一方法到“怎么都行”三个方面对哲学思维和艺术创作的联系进行了科学的分析和理论的论述。作者认为尽管哲学思维和艺术创作要创作的东西很不一样，但都是“艺术”(art)。
[关键词]哲学思想;艺术创作;联系
哲学作为文化的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化的发展有着指导作用和智慧启迪作用。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。在中国传统造型艺术实践中，处处都体现着中国传统哲学——儒、道、释三大思想的理论精髓，形成了富有东方特色的艺术文化。当然在这里我们主要是来探讨哲学思维与西方造型艺术创作的问题，对西方造型艺术来说西方从古希腊的人本主义到中世纪的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义、康德的理性主义，再到近代的科学主义、结构主义、现象学、法兰克福学派、后现代主义等思想流派，这些都深深地影响着西方造型艺术的发展。柏拉图的大宇宙观和亚里士多德的哲学就给予了艺术创作以较高的地位。他们认为艺术的创造是模仿自然的创造。认为宇宙的演化有物质进程形式，就象希腊的雕刻家在一块云石里呈现人体的形式。所以他们的宇宙观已经类似艺术家的艺术创作。
巴尔扎克曾经说过：“应该象莫里哀那样，先成为一个深刻的哲学家，再去写小说。”如果把他的话稍微扩充，就是：“应该先成为一个深刻的哲学家，再去从事艺术创作”。这意味着艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。
一、从模仿真实到“改变真实”
从历史上看，作为智慧之学的哲学，一开始就特别注重生活体验和智慧启迪。古希腊的苏格拉底通过演讲和论辩传授哲学，他将这种方法称为“精神接生术”;柏拉图的雅典学园充溢着思变和讨论的气氛;亚里士多德与其弟子们边散步边讨论哲学问题，颇为“逍遥”。我国古代圣贤也用类似的方式研究和传授哲学，老子的格言和庄子的寓言，孔子与其弟子的对答，都体现了哲学发人深省、开启智慧的特点。在许多哲学家看来，“理论是灰色的，而生活之树常青”。既然现实生活是活生生的，是创造性的，那么，
知识与其对象之间就只能是协商的、对话的关系，而不是主观对客观单向度的“模仿”关系。另外，任何一种 哲学都在为某种价值、观点或利益说话，当然就会有另外一种价值、观点或利益说话的哲学。这意味着哲学不只是提供一种命定如此生活模式，而是提供多种供人们选择的生活;哲学的对象不是即定事实，而是哲学正在或准备要创造出来的世界。从广义意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系，构筑行为模式和生活意义的 艺术。这样一种生活搏弈的哲学就是人类的自我认识，它是创造性的。在这里，哲学和艺术已经融为一体。由此可以得出一个结论：对对象的绝对肖似的摹仿，并不能产生最美的艺术作品。例如，用模子浇铸是复制实物的最佳方法，但一件好的浇铸作品无论如何也比不上已做好的雕像。法院庭审中，书记员可以把控辩双方的话原原本本地记录下来，但书记员的速记本身并不是艺术品，至多只能为作家提供原始的素材。画家但纳曾借助放大镜来忠实地画人物肖像，他画出皮肤纹缕、颧角上细微的血丝、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡蓝的血管，他几乎再现了模特脸上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周围景物!但是后人却评价道：“凡·代克的一张笔触豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍!”在西方造型艺术创作表现中有些作品甚至于故意和实物不符，一座雕像通常只有一种色调，或青铜色，或云石色，而且雕像的眼睛没有眼珠，但正是色调的单一和表情的淡漠构成了雕像独特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的雕像，圣徒披着真正得道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的皮肤色;血迹斑斑的手和洞穿的腰，确实是钉过十字架的标记——由于他们逼真到了极致，不但不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。
进一步讲，真正的艺术品更多地改变了真实的关系。例如米开朗基罗创作的放在佛罗伦萨第奇墓上的四座云石雕像。在两个男人身上，尤其在一个睡着、一个正在醒来的女人身上，各部分的比例和真人的比例明显不同。在意大利可以看到衣着华丽、年轻貌美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，以及画院中那些举止大方的模特，但没有一个真正的男人或女人会和陈列在美第奇庙中的愤激的英雄、心情悲痛的巨人式的处女相像。米开朗基罗的典型是在他自己的性格中找到的。作为一个生性孤独、好沉思、爱正义的人，一个慷慨豪放、容易激动的人，在备受欺诈与压迫，专制与不义的压抑之后，他的伟大心灵和悲痛情绪在艺术中尽情宣泄。米开朗基罗在那个睡着的雕像的基座上写道：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气，因此别惊醒我。啊，说话轻些吧!”受这样的情绪鼓动，他才会创造那些形体，为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把驱干和四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上对着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一团，象一条拉得太紧、快要折断的铁索一般紧张。正由于米开朗基罗改变了正常的比例，寓动感于晶态之中，达到了“莫言铁石心肠，有热血沸腾涌满腔”的效果，才使得这组雕塑像成为著名的传世佳作。
二、从单维视角到“视角主义”
视角主义是风靡当代西方的一股重要的哲学方法论思潮，也是后现代思潮的一个重要部分。根据《枫丹娜现代思潮辞典》的界定，哲学中的视角主义“认为存在着多种可供选择和互不等同的概念体系或假设体系，在各自体系里都能解释世界，不存在权威性的选择方法”。视角主义根本的方法论特征在于对一种固定不变观点的放弃，主张视角的多元性、多面化，认为对世界的解释不能是一元的、单向度的，而应该是多元性的、多向度的，即多视角的。
三十年过去了，视角主义的影响并未随着时光的流逝而消退，反而超越了哲学的象牙塔，扩散到思想 文化的一切领域。有一位哲学家曾经用人们对立方体的认识来表现视角主义的思想，他指出：按照定义，立方体有六个面，但实际上没有人能同时看到他们，这六个面永远不能同时出现在我们眼前。当我们说“这是一个立方体”时，它身上的东西实际上多于此时此地我们可以看到的东西。也就是说，如果我们围着它动，我们将会看到其他几个面。在这里，过去的或未来的 经验起了作用。出现在我们眼前并为我们提供有意义的事物，永远不可能同时将其所有的方面完全显露出来。因此，必须把现实看作一个变化的动态系统，允许并提倡从不同的视角去感知、解释、创造对象。一元性是惰性的需要，多义性才是智慧的信号。任何一种视角的感知都无权自封是唯一的真理，因为旧有的感知总是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蕴含着被推翻而沦为明日黄花的危险。于是，没有独断论和怀疑论都认可的真理。真理是在生成中被规定的，是它自身的修正和超越。
在西方绘画造型艺术创作中，同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，还可以用不同于这两者的一切中间方式来处理。艺术家由于种族、气质、 教育、文化的差异，在同一事物上感受的印象也有差别，个人根据自己独特的视角，从中辨认出一个鲜明的特征，对实物构成一个独特的观念。这观念一但在其作品中表现出来，就在艺术殿堂中加进了一件新的杰作，例如，就文艺复兴时期的意大利绘画而言，对来源于希腊神话的同一题材“利达”，达·芬奇、米开朗基洛、柯罗乔都曾经做过处理。达·芬奇的《利达》带有羞涩的神情，浸透着因无限的幸福而产生的诗意;相反，米开朗基罗的《利达》充满了刚强悲壮的气魄，俨然是魁伟的战斗部落的女王;柯罗乔的《利达》则陶醉在爱情的甜蜜中，并透露出对少女体贴入微的深刻同情。对这三幅画，你能说更喜欢那一幅?哪一个特点更高级吗?是幸福的诗意，悲壮的气魄，还是深刻的同情?从视角主义的观点来看，这三幅画是三位画家经由不同的视角对同一题材所作的精湛的艺术处理。三个境界分别表现了人性中的某个主要部分，分别刻画了人类 发展的某个主要阶段，因而各具特色，在造型艺术创作上都有重要价值。
三、从唯一方法到“怎么都行”
实证主义哲学非常强调认识的确定性、明确性、严格性、“真实性”，主张一种不以时间和地点为转移、放之四海而皆准的方法，把能否被“证实”与对象相符当作划分科学和非科学的唯一标准。可是，任何事物的内容及其发展，总是比科学家和方法论家所想像得更丰富，更“难以捉摸”。因此，后现代主义哲学家费耶阿本德指出，科学不是唯一的思想形式，实证主义主张的科学方法也不是唯一的研究方法。人们要认识世界，必须使用任何思想、任何手段、任何方法。实际上，在人类发展的所有阶段都应该得到维护的只有一个原则——“怎么都行”。通俗一点讲，就是不管白猫黑猫，能捉耗子就是好猫。
作为后现代主义哲学在西方造型艺术领域的表现，后现代美学致力于将造型艺术从形式主义的桎梏中解放出来，为日益崛起的“通俗艺术”正名、张目，强调日常生活的艺术化，强调审美价值的“无处不在”。在这方面，后现代主义架起到了推波助澜的作用。画家奥登伯格放弃在画上作画，劳申伯格将实物粘贴在画布上，威瑟尔曼则把货真价实的地毯结合进自己的油画作品中，这一切都只在破坏艺术创作中人为设置的界限。
至于艺术作品是否与对象相符。艺术上的“模仿论”、“再现论”能否成立，可以从后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难中看出其立场。《蒙娜丽莎》可以说是画中摹本之王，但只有少数人看过原作，现在的人们对蒙娜丽莎本人更是一无所知，所拥有的只是达·芬奇的第一张“摹本”，这就为以杜尚为代表的后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难埋下了伏笔。杜尚在蒙娜丽莎的鼻子下加上八字胡，又在下巴上添上山羊胡。既然作为原本的蒙娜丽莎早已不存在了，而且现代人都没有看过她本人，既然达·芬奇的《蒙娜丽莎》和杜尚的《蒙娜丽莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再现，那么，如何判定谁的摹本更真实更客观地再现了蒙娜丽莎本人呢?显然，杜尚笔下变了性的那个《蒙娜丽莎》，是对传统“再现”观念的一种嘲讽和反叛。安迪·沃霍尔的《蒙娜丽莎》则利用“三十个比一个来的好”的画题传递了这样的后现代信息：再现或摹本不但早已忘却了“原本”或“源头”已经没有什么重要意义。人们被日益膨胀的信息所淹没的心灵，根本无力也无兴趣再去承担这些东西，大家所能做的只是再现过程本身。
总而言之，从某种意义上来说，哲学思维和艺术创作非常相似，尽管要创作的东西很不一样——但都是“艺术”(art)。假如说艺术创作是为了保持人类感觉的创造性，那么哲学就是为了保持人类思想的创造性。
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“以人为本”的提法由来已久，它具有深层次的哲学内涵。 以下是我精心整理的有关以人为本的哲学论文的相关资料，希望对你有帮助!
“以人为本”理论的哲学内涵
摘 要：党的十六届三中全会提出了“坚持以人为本，树立全面、协调、可持续的发展观，促进经济社会和人的全面发展”，其中，“以人为本”是科学发展观的核心内容。“以人为本”的提法由来已久，它具有深层次的哲学内涵。
关键词：以人为本;哲学基础;人本主义
从哲学上讲，“以人为本”是一个唯物主义、马克思主义、人本主义与人道主义都能接受的概念。仅凭这个概念，人们不能把它们区别开来，所以，打出“以人为本”旗号的并不都是唯物主义者。“以人为本”原则的提出，既有其古典哲学的根基，又是时代特征的体现，更是整个马克思主义的出发点、根本点和归宿点。
一、“以人为本”提法的来源
欧洲新兴资产阶级为反对封建专制和神权统治，强调人的价值高于上帝的价值。文艺复兴时期人文主义者的格言是：“我是人，人的一切特性，我无所不有。”他们主张以人代替神，重视人的世俗生活和世俗享受，提倡世俗教育和科学知识，反对作为封建制度精神支柱的中世纪神学。
在继承文艺复兴时期的人文主义和18 世纪法国唯物主义、人道主义思想的基础上，费尔巴哈第一次提出“人本主义”的哲学口号，并创立了自己的人本学。其本质特征是把人作为哲学研究的最高对象。根植于这一哲学思潮的“以人为本”的提法，在某种意义上可以说正是对人本主义关于人和社会问题基本立场、观点和方法的简单概括。费尔巴哈人本主义以及后来的人本主义思潮在人论方面的共同特征主要是： 在世界观上，坚持人是世界的尺度;在认识论上，强调人的非理性因素;在方法论上，主张从先验的人性出发考察社会和历史;在价值观上，强调个人本位。历史地看，这种意义上的“以人为本”实现了从“以皇权为本”“以神权为本”“以物为本” 到“以人为本”的转变，具有重要的进步意义。但是，费尔巴哈的这个“人”具有抽象性和不确定性，由此一方面它可能导致唯心史观，另一方面它又不得不回答“以什么人为本”的问题，而后者不可避免地涉及“英雄人物和人民群众谁为主体”的问题。因此，它最终无法区分是唯物史观还是唯心史观，所以说他的“以人为本”虽然具有进步意义，但是仍然有很大的缺陷。
二、西方人本主义思潮与以人为本的不同之处
人本主义发展到当代，已经转变为反思科学和技术的现代西方人本主义思潮。现代西方人本主义思潮认为，哲学研究应该突破传统模式，应由以往所强调的对外部世界的研究转向对人本身内在的研究;由倡导感觉经验或理性思维的可靠性转向对人本身的内在结构的研究，由对普遍性即人类共同本性以及普遍的自由、平等、博爱的颂扬转为对个人的独特个性、生命、本能的强调。
既然科学技术已经发展到了让人们开始重新重视和研究人的时代，西方人本主义的发展又有很长的历史，那么为什么中国没有直接引用西方人本主义，而是在中国的具体国情和现实的基础上提出以人为本，主要有两个方面的原因：第一，道德主义与功利主义的冲突。西方著名的人本主义思潮代表人物詹姆士说：“善的本质就是真正满足要求。”杜威认为：“善，离开经验的满足，只是一个空名词。”而对中国来讲，几千年传统文化的沉淀，则要求“内外兼修”达到无所欲求的圣人境界，认为“君子有所为有所不为”，坚信“君子喻于义，小人喻于利”，排斥功利主义，推崇道德至上。第二，整体主义和个体主义的冲突。西方现代社会以高科技文明为特征的工业一体化与个人自由的生活相矛盾，是现代西方人本主义思潮形成的重要根据，这是因为在西方社会一直都有着很深厚的自由的情感，个人自由对于他们来讲是神圣不可侵犯的，国家只是为个人服务的机器。
“天下兴亡，匹夫有责”。对传统的中国社会来说，个人在社会面前显得那么微不足道，每个人都在为祖国的强大而奋斗，乃至献出自己的生命都毫不在意。同时现代西方人本主义思潮在理论上不再持积极向上、乐观的态度，就像叔本华所认为的：由于人的唯一的真实的存在即某种非理性的盲目的生存意志，它驱动着人们去满足自己永无止境的欲望，人生是悲惨的，因为即使欲望得到暂时的满足，可怕的空虚和无聊就会围拢过来，而同空虚和无聊作斗争并不减于同困乏作斗争，任何人生都是在“痛苦”和“无聊”之间被抛来抛去。基尔凯戈尔在《致死的疾病》中谈到，人的个体存在是一个精神个体，它只与它自身发生关系;它们与人的忧虑感相结合，表现为一种悲观主义。这一切都使得中国不可能直接引入并采用现代西方的人本思潮，而是在中国本土文化的基础上，融贯古今，洋为中用，结合马克思主义提出了人本主义。
三、“以人为本”在马克思主义理论中的演变
“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”是《共产党宣言》中最著名的一句话，是马克思毕生所追求的理想境界，也是全世界的无产阶级所希望达到的社会状态，激励着无数有无产阶级理想的人为此前赴后继。自新中国成立以来，伟大的中国共产党一直把马克思主义作为自己的指导思想，“以人为本”的提出与马克思主义有着很大的关系。“人”一直都是马克思重视的对象，实现人的自由发展和一个理想社会是他终其一生所要达到的目的。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“彻底的自然主义或人道主义，既不同于唯心主义也不同于唯物主义，同时又是把这两者结合的真理。我们同时也看到，只有自然主义能够理解世界历史的行动”，“彻底的自然主义就等于彻底的人道主义”，“人直接是自然存在物，人作为自然存在物，一方面是有自然力、生命力，是能动的自然存在物，这些力量作为天赋和才能，作为欲望存在于人的身上”，“在社会主义的人看来，整个所谓的世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人来说的生成过程”。这些都是马克思在研究的初期对人的描述，虽然在很多地方还不成熟，但是至少表明了马克思在一开始就懂得要把研究人放在一个很重要的位置。之后，在《关于费尔巴哈的提纲》《德意志意识形态》中，马克思都在不断完善和发展着自己的关于人的学说。最终，在《共产党宣言》中提出了无产阶级所追求的近期和远期的目标，提出了最终要实现共产主义，实现每个人的自由发展，把人的发展作为一切发展的目的，也提出了必然王国和自由王国的理论。必然王国是指人被物化的社会关系所支配即人受物支配的社会状态，自由王国则是人支配自己的社会关系即人支配物的社会状态。在必然王国里人得不到自由，被物所控制，而只有在自由王国里，人们才可以自己创造自己的历史，人类能力的发展才能成为目的本身，人不再屈从于任何外在的目的，人成了人本身的主人;也只有在自由王国，人才能够自己给自己做主，这就是人的自由的最高体现。这些内容都是马克思主义的核心和精华，因此把马克思主义作为我党的指导思想，也就必然会更加重视人的发展，把人作为自己的目的，提出以人为本是同马克思主义相符合的，也是有其马克思主义根源的。
人的解放是整个马克思主义的出发点、根本点和归宿。以人为本是对马克思主义哲学的总概括，是马克思主义的实质和精髓。马克思的以人为本和资产阶级抽象的人道主义的本质界限表现为三个方面：一是马克思的以人为本是建立在科学的唯物主义基础上的人的解放的科学理论;二是马克思的以人为本是建立在革命实践基础上的人的解放的革命理论;三是马克思的以人为本是建立在文明发展基础上的人的解放的文明理论。目前，学术界对以人为本的精神实质和理论边界的讨论都要涉及马克思哲学中的人学理论。从讨论的情况看，许多人仍然对马克思哲学的人本主义理念存有误解。其实，以人为本是马克思哲学的本质规定，马克思创立的唯物史观，本质上就是以人为本的历史观和发展观。以人为本是马克思哲学的核心价值观和科学性之所在，在马克思哲学视域中，以人为本具有自己的特殊意义和性质。
总之，“以人为本”理论融合了众多的因素，采纳了西方人本主义思潮正确的部分，吸取了马克思关于人的学说，在我国现实的土壤上把二者准确地结合到一起，根据我国的具体现状来诠释“人”，为更好地发展人奠定了坚实的理论和实践基础。
参考文献：
[1]魏金声.现代西方人学思潮的震荡[M].北京：中国人民大学出版社，1996.
[2]席忻.马克思主义人的哲学初探[M].北京：中共中央党校出版社，1997.
[3]崔龙水，马振铎.马克思主义与儒学[M].北京：当代中国出版社，1996.
[4]赵吉惠.中国儒学简史[M].长沙：湖南人民出版社，2004.
[5]李瑜青.人本思潮与中国文化[M].北京：东方出版社，1998.
[6]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，2000.
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法哲学是应用哲学部门哲学和理论法学的一个门类，是运用哲学思维对法律现象进行抽象而形成的最一般、最基础的法学理论，是法学的世界观和方法论。以下是我精心整理的的相关资料，希望对你有帮助!
西方法哲学研究前沿述评
法哲学是应用哲学部门哲学和理论法学的一个门类，是运用哲学思维对法律现象进行抽象而形成的最一般、最基础的法学理论，是法学的世界观和方法论。法哲学在法学知识体系中处于最高层次，为各部门法学提供理论根据和思想支援。法哲学论题范围广泛，涉及法学中最具基础性、根本性的问题，如法的本质、法的起源、法的价值等等。西方法哲学历史悠久、学派林立、观点各异，为西方法学建构和法治实践提供了思想资源与理论指导。当代西方法哲学吸收和运用当代西方哲学的世界观与方法论，论题范围和研究深度进一步拓展，取得了许多新成果，可以为我国法哲学研究与法治实践提供启示和借鉴。
“语言学转向”
在历经本体论中心、认识论转向之后，现当代西方哲学的研究重心转向语言问题。受其影响，当代西方法哲学也发生了“语言学转向”，先后出现了语义分析法学、新修辞学法学、符号法学等流派。尽管这些学派使用的方法和论述的内容侧重点不尽相同，但其探讨的核心问题都与语言有关。其中，以英国法哲学家哈特为学术代表的语义分析法学、以比利时法哲学家佩雷尔曼为学术代表的新修辞学法学被认为是当代西方法哲学“语言学转向”的佼佼者。
法律与语言关系密切：法律必须借助语言文字来表达，语言文字赋予法律以具体内涵。当代西方法哲学的“语言学转向”，转换了人们对法律的视角，使关于法律语言的研究从工具论地位上升到本体论地位。从这个角度说，法学可以被归结为法律语言学：当我们思考法律的时候，实质上是在对法律语言进行思考。正如哈特所言，当我们思考法律本质的时候，事实上是在思考法律这个词本身;对法律概念的认识，其方法就是对法律这个词的意义不断进行挖掘，并从语义分析学、修辞学、符号学等角度对权力、权利、义务等相关概念进行分析和解释。
由于法律所采用的日常语言具有模糊性、多义性、歧义性等特征，西方传统法哲学理论所认可的法律客观性、准确性、含义唯一性等受到了语义分析法学、新修辞学法学等当代西方法哲学的挑战。在后者这里，法律不再被看作由一系 *** 定无疑、不可变更的原则和规则组成，而被认为是人类进行语言交流和司法解释的一种手段，依赖于不同的语境，具有开放性、论辩性和创造性;同时，法律原则和规则并非因此就丧失了确定性，而是可以通过法官的司法解释以及法官和听众之间的辩论达成共识。语义分析法学、新修辞学法学、符号法学等当代西方法哲学流派运用跨学科、多向度的研究正规化，对传统法哲学中的 *** 、怀疑论等进行了批判和消解，为当代西方法哲学带来了革命性变化，启发人们重新思考法律原则和规则等的普适性、可操作性和具体运用问题。
法律诠释学
法律诠释学也是受当代西方哲学尤其是当代欧陆哲学的影响而产生的，其哲学根源和理论基础是哲学诠释学。在德国哲学家施莱尔马赫、海德格尔、伽达默尔等人所创立和发展的哲学诠释学影响下，法律诠释学颇为兴盛，成为诠释法律的一种重要方法。德国的考夫曼、哈斯默尔、拉伦兹等一批法哲学家，都在研究中自觉不自觉地运用哲学诠释学方法以证其说。
受哲学诠释学的启发，法律诠释学把法律看作文字，把立法者看作作者，把执法者看作读者，这样三者之间就构成了文字、作者与读者之间的诠释关系。法律诠释学认为：理解法律的含义，必须通过文字及读者的诠释进行，而带有“偏见”的读者在诠释时所面对的文字是历史的，作者也是历史的。因此，读者对文字的诠释主要在于克服“时间间距”，努力促进现实与历史的沟通，实现读者与文字、读者与作者之间的“视域融合”。
法律诠释学以哲学诠释学为理论依托，把法律看成诠释的产物，或者说法律本身就是对世界的一种诠释，从而使法哲学研究的重心从立法领域转向司法领域、从单纯的法律文字注解转向对法律文字与法律事实互动关系的研究，以消解抽象法律与具体事实、主观与客观之间的对立关系。它试图通过诠释的方法获得法律的“真理”，为当代西方法哲学研究提供了新视野，为法律论证和法律推理提供了新方法。但它在法律精确性、科学性问题上的诠释学立场，受到一些学者的质疑和批评。
后现代法哲学
后现代法哲学发端于20世纪下半叶，是受西方后现代主义哲学与文化的影响在法哲学领域形成的“新说新论”。后现代法哲学以后现代主义为思想武器，对西方传统法哲学进行了全方位的批判。
后现代法哲学的观点主要体现在以下两个方面：第一，否认理性的权利主体存在。后现代法哲学否定西方传统法哲学对人的基本假设，认为在现代西方社会中人只是社会结构的附属物，并不存在“真正的人”。因此，权利主体只是法学家虚构的一个神话，权利概念乃是现代人自设的陷阱。第二，否认法律的统一性、确定性、普遍性、客观性、自洽性、历史进步性。后现代法哲学认为：根本不存在法的本质问题，法的本质只是一个虚构的神话。法的理念、原则、规则等，都只是特定时代人们的一种认识论建构，处在不断变化发展的过程中。法律从来都不是固定不变的规则，也不是一定社会的客观必然。在西方社会，法律不过是 *** 官员推行政治理念的一种工具，在审判中则体现为法官的行为本身。
根植于西方传统法哲学中的法律至上性、自洽性、一致性等，在受到后现代法哲学的猛烈抨击之后开始发生动摇，法律制度的重心也随之发生转移。原来被公认为属于私法领域的法律，如财产法、合同法等，开始转向公法领域;自由主义和个人至上的法治理念和制度，随着西方国家职能的扩大而逐渐遭到侵蚀。后现代法哲学的思想无疑是新潮的，它对西方传统法哲学和法治实践的批判也是深刻的，有振聋发聩之效。但由于后现代法哲学没有构建自己的体系，致使其中的一些思想和观点最终走向法律虚无主义。
随着学科分立与交叉趋势的不断增强，当代西方法哲学的新流派也层出不穷。除了上述流派和思潮之外，以美国学者罗尔斯、德沃金等为学术代表的规范性法哲学、以美国法律经济学家波斯纳为学术代表的法律经济学分析等，都是新近发展起来的西方法哲学流派。总之，问题多元性、学科交叉性、方法多样性构成当代西方法哲学研究的总体特征。
在我国法治程序不断加快的同时，法哲学研究也日益成为热点，并取得了可喜成绩。然而，当前我国法哲学研究还存在问题意识不强、理论基础薄弱、研究层次浅等问题。如何吸收当代西方法哲学研究的有益成果，研究解决我国法学研究和法治建设中的重大理论与现实问题，构建具有中国特色的法哲学体系，是我国法哲学研究者面临的重要课题。
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现代文学论文题目
1. 分析《家》中觉慧的形象
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10. 、莎菲女士之我见
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17. 论《凯旋在子夜》
18. 论琼瑶的小说
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22. 论老舍的戏剧观
23. 论张贤亮的小说
24. 论郭小川诗歌的艺术特色
25. 贺敬之与郭小川诗歌创作比较
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35. 论《钟鼓楼》
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40. 论北岛的诗
41. 论新时期通俗文学现象
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43. 港台文学研究
44. 论新时期的小说艺术
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49. 论刘绍棠的小说
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54. 余华小说论，
55. 苏童小说论
56. 格非小说论
57. 新生代诗歌研究
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60. 论谌容的小说
61. 广西三剑客
62. 东西小说研究
63. 凡一平小说研究
64. 鬼子小说研究
65. 新生代小说研究
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70. 池莉小说研究
71. 张抗抗小说研究
72. 迟子建小说研究
73. 王安忆小说研究
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76. 贾平凹小说研究
77. 新时期的军事题材小说
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79. 十七年“重放的鲜花”小说论
80. 十七年的长篇小说
81. 老舍的戏剧
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85. 白先勇的小说
86. 陈映真的小说
87. 李昂的小说
88. 台湾乡愁诗
89. 台湾乡土小说
对于文艺复兴和人文主义，也许会有不少人望文生意，其实它们是有着同时代发展相关联的自身内涵的。该书的一个明显的优势就是引述不同学者的观点来说明问题的实质，从而突出了取材广泛而深厚的特点。如法国启蒙思想家伏尔泰认为，文艺复兴的精神不是复古，而是创新；瑞士学者布克哈特指出，文艺复兴标志着欧洲近代文化的新开端。当然也有西方学者把文艺复兴只从字面上理解为“再生”，并且否定它是欧洲近代社会的开端。同样，在有关怎样看待人文主义时也是如此，只有通过综合分析和研究，才会找到把人文主义作为欧洲文艺复兴时期的时代思潮的依据，该书把文艺复兴与人文主义思潮作为第一章来写，就已经说明了这一思潮开西方近代社会思潮之先河的重要意义和影响。 与人文主义思潮结伴而行的是近代自然科学思潮的兴起。诚如该书所指出的，15～16世纪的人文主义运动和自然科学思潮，是现代理性发扬光大的伟大开端。书中对以哥白尼革命为标志所掀起的科学思潮的论述，对培根的知识就是力量的阐述，对霍布斯与洛克的知识始于感觉经验的分析，对牛顿的实验与数学的完美结合的评述以及对笛卡尔、莱布尼茨、康德等人科学思想特质的阐述，并把科学思潮与科学大发展联系起来考察，进而点明了近代自然科学思潮的重要价值。 与西方近代资产阶级革命运动相关联的是自由主义思潮、启蒙运动与理性主义思潮、革命与保守思潮，该书以三章的内容结合欧洲新兴的资产阶级反封建专制的斗争以及革命过程的曲折迂回，对其作了扎实的研究。其中，有关革命与保守思潮的对比研究，既在革命思潮中展示了孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭的思想内蕴，分析了美国《独立宣言》和法国《人权宣言》的历史地位，也在关于保守思潮中重点论述了英国保守主义者柏克为反对法国大革命所写的《法国革命论》的思想内容，分析保守主义思想家的特点。当然，法国大革命后建立的共和制并未因为来自君主立宪制的英国这位思想家的指责而改变其政体。此外，书中还就在法英两国兴起的一种哲学和社会科学的流派——实证主义思潮作了阐述。 该书还对作为19世纪主流政治思想的社会主义思潮进行了深入的探讨。 应当怎样对待西方的文化与西方的思潮，这是我们必须正视的一个问题。中国自近代以来，面对“西学东渐”，曾出现过或者“中体西用”、或者“全盘西化”等主张，随着时代的发展已经成为历史的陈迹。对中国传统文化吸取其精华而去其糟粕，对西方文化借鉴其长处而不能照搬，现代的人们大多已具备了这样的文化观。因此，对于西方近代社会思潮，有必要分清哪些成分是具有普遍意义的，值得其他民族学习和汲取；哪些是属于西方特定历史条件下的产物，并不具有普遍意义；又有哪些在理论上是错误的，是应当予以批判和扬弃的，这正是我们在了解和审视西方近代社会思潮时应当抱有的正确态度。
新文化运动中三种社会思潮:保守主义、自由主义、激进主义.“五四”新文化运动作为中国思想史上一次经由传统向现代过度的思想文化运动，具有其在特殊历史语境下的多元性和复杂性。其中具有代表性的三股思潮：保守主义、自由主义、激进主义，分别从不同的视角切入，构建出各自不同的话语权，并最终以各自不同的方式影响着“五四”以后中国思想的演进及其政治价值取向，然而在这三股冒似迥异的思潮底下，暗藏的却是一脉相承的传统文化的活力因子。]“五四”新文化运动作为中国思想史上一次经由传统向现代过度的思想文化运动，具有其在特殊历史语境下的多元性和复杂性。其中具有代表性的三股思潮：保守主义、自由主义、激进主义，分别从不同的视角切入，构建出各自不同的话语权，并最终以各自不同的方式影响着“五四”以后中国思想的演进及其政治价值取向。 新文化运动从其直接的历史起因来看，乃是为了批判民国初期袁世凯在文化领域发动的一场“尊孔复古”运动。从其长远的历史渊源考量，则是继承了中国近代始自林则徐、魏源的中国知识分子在外力的挤压下开始从挽救民族危亡的情感立场出发，对西方文明的认识和对中华文明的再思考。从文化学的角度看，这种认识和思考由于受到强大的外力作用而必然出现持续稳定的传统价值取向系统，也决定了其在思想文化领域变革和转型的艰难性。这使得保守主义在此种特定的历史语境下有了自身存在的合理性和价值。“在殖民地现代化语境中，当本土文化价值主要受到西方现代性的外部压力而不是传统自我变革的内在挑战时，这种价值变革的驱动力往往是有限的。外域强势的西方文化可以冲击传统文化的表层价值规范，却难以触动其深层价值原则。即便在最激烈，最自觉地反传统的新文化运动中，这种本土文化的稳定性和历史惯性仍然显而易见。”[1]这种外力作用下的殖民地语境同时也催生了作为审慎渐进式的自由主义和作为狂飙短时式的激进主义。五四新文化运动便在这三股思潮的相互交错的论战中开始了中国现代史上短暂然而却意义重大的思想启蒙。保守主义以杜亚泉主编的《东方杂志》，黄侃、刘师培主编的《国故》以及吴宓主编的《学衡》为主要阵地，在不同阶段分别做出了他们具有相对保守倾向的阐述。 在关于东西方文化论战的第一阶段中。李大钊针对杜这种以东方“静”的文明济西方“动”的文明之“穷”的主张，反向地力主“以西方文明之特长，以济吾静止文明之穷”，他还力倡青年学生全力以赴研究西方文明，学习西方的科学精神，对“从来静止的观念，惰性的态度实行根本的扫荡”。陈独秀则在这场论战中打起了“科学”与“民主”的大旗，用民主和科学的精神与封建文化相抗衡。1918年7月，他断然主张“若是决计革新，一切都应该采用西洋的新法子，不必拿什么国粹，什么国情的鬼话来捣乱。”[3]从而开了“全盘西化”的先河。 第二阶段（1919年五四以后）以章士钊为代表的保守派提出了所谓的“新旧调和论”。章士钊声称：“调和者，社会进化之精义也。社会无日不在进化之中，即社会上之利益希望，情感嗜好，无日不在调和之中。”[4]他指出，宇宙之进化，只能是“移行”的，而不能是“超越”的，世间万物都是新旧杂糅的。所以，正确的态度应该是一面“开新”，一面“复旧”。“物质上开新之局，或急于复旧，而道德上复旧之必要必甚于开新。”理由是“旧是新的根基，不有旧，绝不有新，不善于保旧，必不能迎新”。李大钊在《物质变动与道德变动》一文中初步运用唯物史观针对章士钊“物质开新，道德复旧”的观点进行的了驳斥。他指出：“新道德既是随着生活的状态和社会的要求发生的，就是随着物质变动而变动的，那么物质若是开新，道德亦必跟着开新，物质若是复旧道德亦必跟着复旧。”[5]张东荪则针对所谓的“移行说”指出，社会的进化并不是“移行”，而是一个经由“潜变”到“突变”的过程。经过“突变”便成了新社会，突变后的“新”不等于之前的旧，二者之间有本质的差别。新旧杂存的现象是存在的，但那只是“共存”，不是“调和”。一些学者认为而笔者本人也认可这实际上是“中体西用”说的回潮。在这一阶段的论战中，保守主义者们力图从论证文化连续性的角度，说明旧文化和新文化之间和谐共存的可能，从而模糊了新旧之间的界线。在过分强调本位文化的同时，保守主义者们忽略了事物发展过程中由量变到质变的飞跃，也混淆了文化发展过程中“共存”与“融合”的关系。 一战爆发所导致的对西方文明的幻灭感更强化了这种本位文化心理，以二梁（梁启超、梁漱溟）为代表的保守主义者在第三阶段的论战中发表了令人注目的见解。梁启超站在欧洲战后的文明废墟上发出了“十九世纪末全欧洲社会，都是一片阴沉沉的秋气”的感慨，梁漱溟则从“人生哲学”的角度论证了自己的本位文化观。梁漱溟首先假定存在欧洲文明“意欲向前”，印度文明“意欲向后”，中国文明“意欲自为调和持中”三种路向，然后导出未来文化是中国文化的复兴。既要排斥不切实际的印度文化，又要反对把西方文化全盘搬过来的“新文化运动”，走中国从前走的那条“适宜的第二路人生”。梁漱溟的这套哲学带有浓重的个人理想化色彩，正如他自己所说：“我自十四岁进中学后，便有一股向上之心驱使我在两个问题上追求不已：一是人生问题，即人为什么活着；二是社会问题亦即中国问题，中国何处去。”[6]人生问题和中国问题是梁漱溟哲学的两个中心命题，而对于这两个问题，梁本人是有所侧重的“我年少时在感受中国问题刺激后，又曾于人生问题深有感触，反复穷究，不能自已。人生问题较之当前中国问题远为广泛，根本，深澈。”[7]梁漱溟的这种侧重人生问题的哲学取向致使他更多地从伦理学而不是从政治学，从生活而不是从生存的角度去思考当时的中国问题，这种思想极大影响了张君劢等一批新儒家。胡适在《读梁漱溟先生的<东西方文化及其哲学>》中批评梁漱溟把西方文化、中国文化、印度文化的性质归结为不同的三条路是笼统的“闭眼瞎说”，指责他把三种文化的差异归结为一偏于理智，一偏于直觉，一偏于现量，是把任何民族在历史发展过程中表现出来的差异，说成各民族之间根本不同的特性。胡适尖锐地指出：“我们要认清梁先生是一个爱寻求一条‘准道理’的人，一个‘始终拿自己思想做主’的人。懂得这两层意思，然后可以放胆读他这部书，然后可以希望领会他这部书里那‘真知灼见’的部分，和那蔽于主观成见或武断太过的部分。”[8]《学衡派》派实际上延续了“中体西用”的思想，“有人以为五四而来的新文化运动为中国的文艺复兴，其实这场新文化运动只是西洋化在中国的兴起”[9]吴宓认为新文化运动就“精神舒展”而言的确有其价值，但它同时排斥了“中西旧有之文化”，即孔教、佛教、古希腊罗马的哲理和耶教，而这恰恰是“中西文明之精华”，因此新文化运动舒展精神的启蒙并不能导致“真正新文化运动的发生”。 我们在回顾新文化运动中这些保守主义者的主张和见解时很难说他们在政治上倾向于守旧或反对变革，也很难说他们在文化上因袭传统或一成不变，事实上他们几乎没有从严格的政治层面入手讨论中国的问题，在处理文化问题时也表现出了反传统的倾向。现代新儒家提出“返本开新”、“三统并建”，试图从儒家道统中开出“民主”新正统和“科学”新学统，这实际上是在全新的历史语境下对儒家思想再诠释。然而这些保守主义分子必然要受到他们持守的本位文化情结的支配，把对传统的肯定作为自己的文化观念的底线，从而表现出相对的保守性。“这批保守知识分子群体并不是全盘否定既存的社会政治秩序的政治保守主义者，而只是文化保守或文化守成主义者。他们需要的是在纯粹的文化层面研讨文化的价值，他们对文化——道德的保守态度也仅仅是一种纯粹的文化态度。这种冲突与对峙，说到底也就是工具理性与价值理性的冲突在特定的历史情境下的表现。激进分子认识到工具理性的发展是西方现代化的根本动力，但把这种动力当成了近代西方文明的全部，认为中国的现代化进程必须以工具理性为推动力。而保守主义知识分子则以维护价值性为自己的天然使命，他们并不是不要工具理性的发展，而是认为社会的现代化离不开价值理性。”从所谓中体西用论到中国文化本位论，到全盘西化论，再到马列主义，基本取向都是变，所不同的仅在变多少，怎样变，以及变的速度而已。因此接近全变，速变，激变一端的是所谓‘激进派’，而接近渐变，缓变一端则成保守派。”从单纯文化的角度上看，这些留守在传统阵地上的文化保守主义者对传统文化做出了许多新的诠释，这些诠释潜移默化地影响五四以后直至当代企图复兴中国文化的所谓现、当代新儒家。而在外力作用下而产生的这场新文化运动中，保守主义也有其存在的历史合理性。 自由主义从20年代以后创建《努力》、《现代评论》、《新月》,到30年代创办《独立评论》,再到40年代后期发刊《独立时论》、《观察》等刊物,为追求民主的政治理想做出了艰苦的探索。作为新文化运动中最有争议的一股思潮，自由主义在争取自己的话语权上走得最为艰难。在崇尚西方文明和自由主义、个人主义价值观方面，它受到了保守主义者的非难。尤其是在战后，西方文明的弊端暴露无疑，让曾经生机勃勃的自由主义陷入了更为尴尬的境地，他们似乎找不出有力的论据来抵御保守主义者的攻击，而他们自身也不得不从对西方文明的全面崇拜转向对其进行一定程度的反思。在主张个人解放，政治上渐进变革方面又受到激进主义的抨击，自由主义在双重压力下蹒跚前进，直至最终淹没在革命话语权的激进大浪潮中。然而，我们无法忽视，自由主义在它的一系列观点和做法中依然表现出和传统之间非同一般的亲密关系。在对待国学研究方面，胡适的博士论文《先秦名学史》开拓了诸子研究的新领域，而1919年出版的《中国哲学史大纲》其实就是一部先秦诸子的哲学大纲。在五四后期整理国故的过程中，胡适一再声称不主张“今文”也不主张“古文”。他一方面继承今文经学的疑古精神，一方面接受古文经学的求实考据方法而摆脱其信古的局限，并将其与西方学者赫胥黎的怀疑主义、杜威的经验主义相结合，为整理国故提供了一套科学的方法。小说在中国传统文学观念中属于“闲书”，不能登大雅之堂。胡适则把古小说的整理和研究作为国学研究的重要内容，认定它们也是一项学术研究的主题，与传统的经学、史学平起平坐。胡适同时还指出：“庙堂的文学固可以研究，但草野的文学也应该研究。在历史的眼光里，今日民间儿女情长的歌谣和《诗》三百篇有同等的位置；民间流传的小说，和高文典册有同等的位置。”[12]胡适人生观中传统的因子也颇为显著，他强调，个体“小我”依赖于社会“大我”而存在，“小我”是有限的，“大我”是无限的；“小我”是有死的，“大我”是不朽的。“我这个现在的‘小我’对于那个永远不朽的‘大我’的无穷过去，须负重大的责任；对于那永远不朽的‘大我’的无穷未来，也须负重大责任。我须要时时想着，我应该如何努力利用现在的‘小我’，方才不辜负了那‘大我’的无穷过去，方才不贻害了那‘大我’的无穷未来。”[13]易白沙在《我》一文中，既阐述了自我的个体人格意义，又强调了“大我”重于“小我”的思想。他认为：“有牺牲个体小我之精神，期有造化世界大我之气力……故曰二者相成而不相悖也。由先后之说，必有我而后有世界。由轻重之说，必无我而后有世界。有我者，非有我，亦非无我。我与世界无须臾离。无我者，非无我，亦非有我，个体之小我亡，而世界之大我存。”[14]很显然，这种主张融“小我”与“大我”，崇尚社会集体的人生理想，带有鲜明的中国传统儒家的印记。 激进主义以陈独秀创办的《新青年》为主要阵地，由于其在新文化运动后期目光的超越性脱颖而出，并最终以压倒性的革命话语权取得了五四以后中国思想领域、政治领域的领导权。林毓生曾经指出，五四时期具有激烈的全盘性反传统主义，但他在分析陈独秀的全盘反传统时也不得不承认“陈独秀肯定孔学的积极价值是一切道德体系的最小公分母，所以也就是未明言地承认孔学中有些成分不带有它的整体性质。这种矛盾虽然在逻辑上破坏了他全盘性的反对孔学的全部整体观的论据，但陈独秀似乎从未察觉出来。即使他觉察到，由于以思想文化作为解决问题的途径在他的思想中占有支配地位，使他不可能正视这一点。归根结底，他的普通常识敌不过铸造他的根深蒂固的中国文化传统的力量”[15]在对待孔教问题上，陈独秀说：“夫孔教之为国粹之一，而影响于数千年来社会心理及政治者最大，而且为当时社会之名产，此均吾人所应绝对承认者。惟吾人今日之研究，乃孔教果能实行于今世而有益与否之问题。”[16]他还说：“其实孔子精华，乃祖述儒学，组织有系统之伦理学说。宗教，玄学，皆非所长，其伦理学说，虽不可行至今世，而在宗法社会封建时代，诚属名产。吾人所不满意者，以其为不适于现代社会之伦理学说，然犹支配今日之人心，以为文明改进之大阻力耳。”[17]在人生观问题上，陈独秀主张“个人之在社会，好象细胞之在人身”，“人生在世，个人是生灭无常的，社会是真实存在的”[18]在他看来：“真生命是个人在社会上留下的永远生命，这种永远不朽的生命，乃是人生底一大问题。”[19]李大钊也曾就个人与社会，“大我”与“小我”的问题发表看法：“以其（大我）绝对统其（小我）相对，以其空驭其色，以其平等律其差别，故能以宇宙之生涯为自我之生涯，以宇宙之青春为自我之青春。宇宙无尽，即青春无穷，即自我无尽。”[20]在政治取向问题上，一些学者甚至认为，激进主义最终选择了马克思和社会主义也是一种源于传统文化的乌托邦理想的映射。恽代英指出：“社会主义不是学理上产生的，是从事实上产生的；不是知识上产生的，是从情感上产生的”[21]美籍学者张灏在《五四运动的批判与肯定》一文中也指出：“就思想而言，五四实在是一个矛盾的时代，表面上它是一个强调科学，推崇理性的时代，而实际上它却是一个热血沸腾，情绪激荡的时代；表面上五四是以西方启蒙运动重知识为楷模而骨子里它却带有强烈的浪漫主义色彩。”[22]对五四知识分子来说，社会主义的魅力首先在于其平等和谐的道德价值，而不是其经济上的进步与效率，在经历了西方文明的幻灭之后，五四知识分子开始寻求“第三种文明”，以求获得一种理性与价值相统一的世界观，社会主义无疑正对其胃口。“曾经发起一场伦理革命的启蒙知识分子，在经历了西方文明的幻灭之后复返向伦理寻觅价值资源，他们不仅以道德理性阐扬西方社会主义，而且重新肯定中国的价值理想。五四后期的伦理社会主义思潮既光大了中国传统思想中的理想主义资源，也助长了好高骛远的乌托邦精神。”[23] 综上所述，笔者认为，五四新文化运动中的保守主义、自由主义、激进主义三股思潮都或多或少地包含了传统文化的因子，五四新文化运动并不像一些学者认为的那样是一场激烈的全盘性反传统运动，恰恰相反，它们自始至终都无法摆脱传统文化深层次的影响。而它们之所以表现出或激进或保守或温和的态度，乃是基于其各自对于中国问题的不同角度的思考和对于西方文明的不同的价值取向。不言而喻，五四发展和强化了两种观念：“革命”与“民主”，但由于其不可避免地搀杂了传统因素而显得理智不足浪漫有余，从而让整个五四以后的思想呈现出愈发不可收拾的激进态势，完全湮没了五四前期多元文化取向之间对话的可能。诚如美国人类学家托马斯·哈定所说：“当一种文化受到外力作用而不得不有所变化时，这种变化也只会达到不改变其基本结构和特征的程度与效果。”记得加分啊，我们也是这个课题，10号晚上交啊
都是嘉华的？
马克思主义是世界无产阶级的指导思想，其基本内容包括马克思主义政治经济学、辩证唯物主义和历史唯物主义以及科学社会主义三个主要组成部分。马克思主义在是无产阶级解放事业的指路明灯，他以建设共产主义理想社会为最终追求，在世界新民主主义革命、社会主义革命和社会主义建设的进程中不断证明其正确性和指导意义。马克思主义基本原理是马克思主义理论一级学科下的第一个二级学科。