柳永是宋代第一个专心致力于词、特别是慢词创作的作家。 柳永约生于987年 ，约卒于1053年。初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。宋仁宗景佑元年（1034）进士，先后做过睦州（今浙江建德）团练推官，昌国州（今浙江定海 ）晓峰盐场监官，晚年为著作郎、太常博士，最后官至屯田员外郎。 柳永青少年时期随作官的父亲生活在京城汴京，当时的北宋，“ 太平日久，人物繁阜”（孟元老《东京梦华录》），一片升平景象，柳永精通音律，喜为词章，在奢靡淫荡的社会风气浸染下，他常常留连于歌楼伎馆之间，为乐工歌女们写作新词，“教坊乐工，每得新腔 ，必求永为辞，始行于世”。（叶梦得《避暑录话》卷下）。因为科举考试的屡屡失利，使他在失望之余更加不拘形迹，放浪形骸。他在落第后写的一首《鹤冲天》词里抒发了他的愤懑不平，同时，也表现了他狂放不羁的个性： 黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠 ，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 他说自己“才子词人，自是白衣卿相”，“忍把浮名，换了浅斟低唱”，表现了对自己才华的自负、对仕途的鄙夷，当然，这只是他在当时情况下，作出的柳永式的反抗。 因为长期的出入烟花巷陌，茶馆酒楼，柳永跟歌妓乐工们有较多的来往，同情她们的不幸，理解她们的愿望，他跟歌妓们的关系，不完全是狎客跟妓女的关系，更多的则是以平等的态度相对待，所以他和他的词，都受到这些下层女子的欢迎。他也从市井文学中汲取了营养。宋翔凤《乐府余论》说：“耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语编入词中，以便伎人传唱。”柳永词能达到“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下）程度，和歌妓们的传唱是分不开的。当然，柳永词中也不免有流于低级趣味的描写，这是柳永为宋代文人所指责、鄙夷的原因之一。 但柳永毕竟是出身在一个有儒学传统的家庭，儒家思想对他的浸染并不因仕途的失意而全然消失，他在景元年（1034）考中进士后，曾在定海晓峰盐场任盐官，亲眼目睹了盐民的悲惨生活，写下了长诗《煮海歌》，诗仿《毛诗》，作小序云：“悯亭户也”。亭户，盐民 。诗中有句云：“（煮海民）周而复始无休息，官租未了私租逼。… …虽作人形俱菜色，煮海之民何苦辛！”对盐民表示深厚的同情。他在余杭任上，“为人风雅不羁，而抚民清静，安于无事，百姓爱之”（《余杭县志》），可见柳永不失为一个正直、正派的官员。 柳永一生坎坷不遇，曾为寻找出路四处宦游、干谒，晚年虽曾出仕，但沉沦下僚，羁旅天涯，“道宦途踪迹，歌酒情怀，不似当年”（《透碧霄》），但他的词名却传扬天下，他对词的发展所作出的贡献，也使得人们永远缅怀这位九百多年前的“才子词人”。有《乐章集》传世。柳永词的新变 慢词的发展与词调的丰富 市民情调的表现与俚俗语言的运用 铺叙与白描 羁旅行役之感与抒情的自我化 正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手中才发生重大的变化。 柳永（987？～1053？），初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。仁宗景佑元年（1034）进士。先后做过睦州团练推官、馀杭县令、晓峰盐场（在今浙江定海县）监和泗州判官等地方官。后官至屯田员外郎，世故称“柳屯田”。 整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。 小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。 在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。 柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。 唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。 首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自的爱情的渴望。试比较： 槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》） 自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》） 这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不相容，而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。 其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》： 万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。 词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷�r》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。 再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这是他常常受到宋代文人指责的原因之一。 另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流连忘返；“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼” （《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》： 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。 柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。 词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。 小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界（如上举《定风波》、《满江红》词）；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作： 候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏沙行》） 寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》） 两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；则柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。 同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷�r》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷�r》）。 与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》： 薄衾小枕天气。乍觉别滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。 不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。 柳记不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向： 黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。 柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去 “奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。 作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”；又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出： “耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出，犹如一水中分，分流并进。
学术堂整理了二十个汉语言文学毕业论文选题,供大家参考:1.略论中国古代神话的人文关怀2.论陆游山水田园诗中的人文关怀3.曹植诗歌中的神话境界初探4.论柳永词的俗与雅5.论柳永词中的赋法6.论苏轼诗歌的理趣美7.批判现实主义文学的现实主义精神及其艺术表现8.浪漫主义的理想性与艺术性问题9.自然主义文学的真实性:意义及其局限10.鸳鸯蝴蝶派小说新论11.从《伤逝》看鲁迅的爱情观12.论萧红小说的生命意识(或女性意识、抒情性)13.《家》中觉慧的形象与《寒夜》中汪文轩形象的比较14.论艾青诗歌的独特意象15.对新时期文学的反思16.论莫言小说的形式感17.论韩少功的"寻根"之作18.对新时期"女性文学"的思考19.论贾平凹散文的美学追求20.论舒婷的诗歌创作
柳永，原名三变，后改名柳永，字耆卿，因排行第七，又称柳七，是北宋婉约派词人，是第一位对宋词进行全面革新的词人。柳永一生放浪形骸，他的词多为市井阶层男女之间的爱情，具有平民化、大众化的特点，还有“雅俗并陈”之称。“雅”与“俗”分别表现在哪些方面呢?下面趣历史小编给大家带来了相关内容，和大家一起分享。
柳永是宋代著名的词人，他兼具文学与音乐的创作才能，常流连于勾栏瓦肆之中，为妓院的歌妓们填词谱曲，而柳永的词也在歌妓的演唱下传播至社会的各个阶层。宋朝以来，随着商品经济的繁荣以及“坊”与“市”界限的解除，夜夜笙歌、弦管填溢的娱乐场所数不胜数，青楼歌妓们也随处可见。
再加之北宋实行“重文轻武”的国策，越来越多士大夫官员置办歌妓舞女。朝廷与地方州府为了盈利，也开始置办官妓。总之，在政府的许可下，东京城内的妓馆层出不穷。
《东京梦华录》记载：“浓淡妓女数百，聚于主廊槛面上，以待酒客呼唤”。
由此可见，随着娱乐场所的兴盛与发达，民间的私妓散落在瓦肆、歌楼等各个角落。私妓的待遇与生活条件不如家妓与官妓，她们只能依靠出卖歌喉、色相与舞艺来谋求生存。
一首吸引男客的曲除了需要一副甜美轻柔的嗓音来吟唱外，还需要配套一首优美且富有内涵的词。
柳永因常混迹于酒肆歌楼中，又写得一首好词，而备受歌妓的欢迎，且常被催促写新词。柳永曾在《玉蝴蝶》中写道：“要索新词，殢人含笑立尊前。”其中，“殢”有纠缠之意，写出了柳永在被歌妓索词时所表现出的矛盾、复杂的心情。
宋代文人雅士与歌妓之间的往来尤为密切，而宋词之所以能够兴盛，多半也源于歌妓的演唱与传播。
《避暑录话》中记载：柳永“善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求柳永为辞”。
由此可见，柳永凭借出色的音乐才能以及独特的词曲艺术深受歌妓的欢迎与喜爱。而柳永科考屡试不第，人生跌宕起伏，他与歌妓进行密切交往，除了源于音乐的共鸣外，更多的是人生遭遇的共鸣以及情感的互通。
《古今词话》中记载：“柳永尝在江淮倦一官妓，临别，以杜门为期”。可见柳永与歌妓交往密切，甚至与歌妓相知、相爱。
而在柳永多达两百多首的宋词作品中，与爱情相关的词共占70%左右。绝多大数词作乃柳永与歌妓交往与相爱的纪录，其中不乏才貌双全的美妓。总之，歌妓是柳永词在传播过程中不可或缺的媒介，而柳永词在歌妓的演唱下也达到了词、歌、舞的多重因素结合的境界。
张耒在《明道杂志》中写道：“韩少诗持国，每酒后好讴柳三变一曲”。说明柳永词已经皆歌妓之后传入宫廷御宴以及富户宴席之中，上至皇帝文臣，下至市井平民，都颇爱品鉴柳词。
直至柳永死后，他的词依旧在歌妓的传唱下经久不衰。刘克庄曾说：“相君未识趁三面，儿女多知柳三变”。由此可见，柳永词拥有广泛受众，且家喻户晓。众所皆知，柳永词被世人誉为“雅俗并陈”，柳永也曾因为“俗”而招致骂名。那么，“雅”与“俗”是如何并存的呢?
一、雅俗之辨
历代诗词家与文学家对柳永词大都持批评态度，认为“俗”乃柳词的代名词，更将柳永词列入淫词艳曲的行列。南宋文学家王灼曾在《碧鸡漫志》中写道：
“唯是浅近卑俗，自成一体……虽脱村野，而声态可憎”。
很显然，王灼认为柳永词浅白粗俗，只有大字不识的人才会强烈推崇。钱裴仲也在《雨华庵词话》中写道：“柳词与曲相去不能以寸……最为可厌”，直接表明了对柳永词的厌恶与贬低。
近代著名学者王国维在《人间词话》中引用了柳永《凤栖梧》的词，却标注乃欧阳修所作。其实，这并非王国维缺乏文学常识，而是他有意为之。在王国维看来，柳永不过是日夜沉溺留恋于秦楼楚馆的轻浮之徒，看似附庸风雅，实则低俗至极。
像“为伊消得人憔悴”这样的佳句只能配得上欧阳修的境界。由此可见，王国维对柳永存在较大的偏见与不屑。综上，历代文人雅士不仅厌恶排斥柳永的品性与行为，连同他的作品也加以抨击与批判。《宋史》对柳永也无半分记载，柳永的生平只能依靠地方志或传记散文加以推测。《艺苑雌黄》中说柳词“直以言多近俗，俗子易悦故也”。说明柳永在上层阶级的眼中不果是浪荡轻浮的低俗浪子，既无才，也无德。
柳永词之所以能够流传至今，与风雅半点不沾边，靠得全是通过俚言俗语来取悦市井俗人。综上，不论是生前还是死后，柳永都遭受着上层文人雅士的非议与薄待。但也正因为这些冷遇与特殊对待，才造就了柳永传奇般的人生以及独一无二的作词风格。柳永是两宋之际创用词调最多的词人，打破了小令占据半壁江山的局面，为慢词的发展奠定基础。
晚清文人陈锐曾说：“独柳三变无人能道其只字已”。可见柳永是宋词体制创新的大功臣，亦是词史上具有巨大影响力的文人。然而，柳永之所以备受历史大家非议，主要原因在于柳永词具有“雅俗并陈”的特征， 作品内容具有矛盾性。
这就导致文人雅士们在贬低与排斥柳词“向俗性”的同时，又忍不住夸耀柳词清丽婉约的特征以及柳永高超的作词能力。其实，“雅俗之辨”是贯穿古代文学史上永远无法解决的议题。“雅”与“俗”都不是绝对概念，也并非完全不能融合，柳永词便将二者巧妙地结合起来，可这打破了文学大家的固有思维，因而柳永便成了格格不入的众矢之的。
《说文解字》中记载：“俗，习也”，指的是人们日常的生活习惯。
《周礼·大宰》有云：“礼俗，以驭其民”。其中，“礼俗”指的是婚嫁丧葬等风俗习惯。
后来，“俗”又被引申为平民与大众文学，与上层阶级的精英文学以及高雅文化相背离。《释名》中记载：“俗，欲也，俗人之所欲也”。由此可见，“俗”被蒙上了一层贬义的色彩。而后，“俗”还被作为衡量文人的人品是否高尚的重要指标。士大夫阶层认为“人如其文，文如其人”，若一个人只会些俗文，那么其人品亦是同文章一般低俗。
对于“俗人”主观性的轻蔑与歧视也会影响对其作品内涵的客观判断，因而“俗人”写的“俗作品”，不再只代表平民阶层，更多了一丝不屑与否定的含义。《说文解字》记载：“雅，楚乌也”。“雅”最早指的是一种来自秦地的鸟类，因“雅”与“鸦”同音，在古代都发“乌”音，而“乌”又是秦地独有，因而“雅地”也成了“秦地”的代名词。
先秦时期，人们便开始追求“雅”的境地，将音乐称为“雅乐”，将正统言论称为“雅言”，连《诗经》中也有“大雅”与“小雅”之分，可见周人以“雅”为正统，且侧面衬托出对“俗”的贬低。
《梦溪笔谈》中记载：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐”。燕乐即地方民歌与西域胡曲相结合的乐曲，被世人称作“俗乐”。
词与俗乐相似，都产自民间，是民间新型的文学样式。初唐晚期，词被当做“艳科”以及茶余饭后的消遣。五代十国时期，词乃文人臣子逢迎上意之作，主要服务于皇室贵族，而词的风格也从朴素活泼转变为明艳绮丽。
宋朝初年，词的发展停滞不前，仍未形成鲜明的时代特征。直至欧阳修等人初登文坛，词才彰显出独特的风貌，而宋词在柳永手中又发生了巨大的变化。
两宋的词坛对“俗”与“雅”做了不少界定，张炎在《词源·杂论》中写道：“音律所当参究，词章先宜精思……二者得兼，则可造极玄之域”。
由此可见，“协音”是一件高要求、高标准的事，普通人难以做到。而柳永在有扎实文学功底的基础上又掌握了丰富的音律知识，就协音律方面，柳永不可谓称为“雅”。然而，北宋正统文人尚雅抑俗，对于柳永以俗为美的词不仅不欣赏，反而百般抵触，这就造成了柳永词“雅俗并陈”的矛盾点。
二、“雅俗并陈”的柳永词
1.选材上的“雅”与“俗”
在词的选材上，柳永不拘于俗礼，开创了传统诗歌领域的选材范畴，耗费大量篇幅描写歌妓、平民的市井生活与爱情故事。柳永的爱情词共有149首，除了写给妻子的三首的羁旅愁思词外，余下的皆是表现底层女子的生活以及爱情的词。
这些词都被归类为“淫词艳曲”，且被传统士大夫誉为低俗不堪的文学。柳永常以“男欢女爱”为主题作词，取材于底层市井的花街柳绿之间，且词作还贯彻“以俗为美”的理念。
例如，柳永在《定风波·自春来》中写道：“针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少，光阴虚过。”表现了世俗女子对于爱情的疯狂追求以及对于美好生活的向往之情。不过，柳永词的取材也不仅仅局限于世俗爱情，也涵盖着上层文人所热衷的“雅”。柳永的多篇词描绘了北宋都市繁华热闹的社会生活，颇受尚层士大夫地赞赏。
例如，柳永在《迎新春·嶰管变青律》中写道：“列华灯、千门万户。遍九陌罗绮，香风微度。”生动形象地展现了少男少女谈情说爱、百姓生活安宁富庶的景象。除此之外，柳永在词的选材上也在朝着“自我化”的方式发展。柳永之前的词与小令大都抒发了女主人公的离情别绪，而柳永则开始注重对个人情感的抒发。
例如，柳永在《鹤冲天·黄金榜上写“黄金榜上，偶失龙头望……才子词人，自是白衣卿相。”由此可见，柳永并不满足于普通的进士及第，他的最终目标乃是夺取殿试状元。而在科考落榜、理想落空后，柳永产生了强烈的逆反心理，故意要过一种为封建士大夫深感不齿的无拘无束的浪荡生活。这首作品抒发了柳永的狂放不羁以及乐观豪迈。
综上，柳永的词在选材上具有雅俗并存的特征，既有展现市井歌妓生活的情感爱情词，也有展现城市繁荣热闹的都市游仙词，同时还开创了部分羁旅行役词。
2.语言上的“雅”与“俗”
柳永长期生活在民间，且常混迹于秦楼楚馆之中，结交的好友多来自底层阶级，诸如歌妓、店家、泥瓦匠等。
而这些底层人士的日常生活正式柳永创作词的源泉，柳永以为秦楼女子写词作曲为生，因而柳永词的内容多为民间的俚语与俗语，更为贴近平民百姓的日常生活。
徐度在《却扫篇》中云：“其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。”可见上层统治阶级、知识分子与下层阶级的市井百姓的审美情趣截然不同。
柳永词因“多杂以俚语”而不受文人雅士的待见，却备受百姓的喜爱。柳永词中的俚语不胜枚举，《乐章集》中便大量使用俚语。诸如，直恐、怎生、无端、自家、消得等俗言。这些俗语在日常生活中使用略显粗俗，但在柳永精心的加工下，竟能与写景抒情交相辉映，尽显新奇之意。
此外，俚语具有通俗易懂、清新自然、生动活泼的特征，因而柳永的词风自然也形成了明白晓畅、亲切自然的特点。柳永词在语言方面的“雅”体现在用典的手法上。柳永引用的典故多为世人熟知的历史人物或故事。
例如，柳永在《合欢带》中写：“便觉韩娥价减，飞燕声消……檀郎幸有，凌云词赋，掷果风标。”
该词接连引用了战国歌女韩娥、“环肥燕瘦”中的赵飞燕、西晋文学家潘岳以及司马相如等四人的故事。据不完全统计，柳永的《乐章集》中共有七十余首用典词，而用典的次数早就过百，足以见柳永拥有文通古今的文学素养以及高超的语言驾驭技巧。
此外，典故的大量使用不仅增加了词的文化底蕴，也拓宽了词的表现形式。柳永开了古人在写词中用典的先河，使词这种附庸于音乐的文学体裁由俗转雅的重要标志。且柳永的用典增强了作品的气质与感染力，更打破了与士大夫之间的文化隔阂。
结语
综上，柳永在词的选材内容、语言表达上都略显俗气，单他却凭借高超的文学素养、传奇的人生经历、超越阶层的人文关怀将束之高阁的雅词引入繁华热闹的市井生活之中，又将平凡的民间文化取代了可望不可及的贵族文化。
如此变雅为俗，化俗为雅，让俗词达到了高超的境界，达到雅俗并陈的维度，恐怕只有柳永能够做到了。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
柳永(?-约1053), 北宋词人. 原名三变, 字景庄. 后改名永, 字耆卿, 排行第七, 崇安(今属福建)人. 景佑元年(1034)进士. 官屯田员外郎. 世称柳七、柳屯田. 为人放荡不羁, 终身潦倒. 其词多描绘城市风光和歌妓生活, 尤长于抒写羁旅行役之情. 创作慢词独多. 铺叙刻画, 情景交融, 语言通俗, 音律谐婉, 在当时流传很广, 对宋词的发展有一定影响. 《雨霖铃》、《八声甘州》、《望海潮》等颇有名. 但作品中时有颓废思想和庸俗情趣. 诗仅存数首, 《煮海歌》描写盐民贫苦生活, 甚痛切. 有《乐章集》.还可以去看看他的文章啊。。
柳永雨霖铃赏析论文
现如今，大家都尝试过写论文吧，论文是一种综合性的文体，通过论文可直接看出一个人的综合能力和专业基础。写论文的注意事项有许多，你确定会写吗？以下是我整理的柳永雨霖铃赏析论文，希望对大家有所帮助。
摘要：
《雨霖铃》不仅是宋词婉约派作家柳永的代表作，也是宋词婉约派的代表作。其以冷落凄凉的秋景为衬托，抒发了词人因仕途失意和情场伤神以至飘零四海的感伤，基调格外低沉。
关键词：
离情、清秋节、伤离别
一、关于词牌名的来历
“雨霖铃”，一作“雨淋铃”，原为唐敦坊曲名。相传唐玄宗入蜀，至叙口时，栈道中闻铃声，为悼念杨贵妃，遂制此曲。白居易《长恨歌》云“夜雨闻铃肠断声”即指此事。
二、作者简介
柳永，原名三变，少年时去汴京应试，经常跟歌伎们一道生活，狂放不羁。由于擅长词曲，他还常常替歌伎们填词作曲。有人在仁宗面前举荐他，仁宗听了他的名字，批了四个字：“且去填词”。以后，他就在汴京、苏州、杭州等地流浪了一个时期，到五十多岁才改名柳永，并考取进士。他曾在浙江等地做过几任小官。柳永晚年穷困潦倒，死后由歌伎们集资才得以安葬。
柳永的词比较缠绵婉约，《雨霖铃》不仅是他的代表作，也是宋词婉约派的代表作。词人当时由于仕途失意，心情十分压抑，无可奈何地离开京都，但想到从此不能再和心爱的人生活在一起，就更加痛苦。《雨霖铃》以冷落凄凉的秋景为衬托，抒发了词人因仕途失意和情场伤神以至飘零四海的感伤，基调格外低沉。
三、内容赏析
“寒蝉凄切”，这是送别的大环境，不仅渲染了气氛，也暗示了送别的'地点。宋代的汴京河两岸栽有很多柳树，柳永在另一首词《少年游》中曾写过“高柳乱蝉嘶”。“寒蝉凄切”正是写柳树上寒蝉凄切的长鸣，而柳树又有“拂水飘绵送行色”的作用，因此自然会触动离情。这就点明了全文的主旨。下面接着说“对长亭晚”，意思就更明确了。在唐宋时期，“长亭”已经当作了离别地点的通称。康与之曾说过：“今古短长亭，送往迎来处。”词人此刻到了长亭，正值“骤雨初歇”，眼前的景物变得更加清晰，他听着凄切的蝉声，看到河两岸的柳树和河边的小舟，离情自然更浓。这里是一种融情入景的写法。
雨停了，这时，无论如何也该启程了，必得离别，自然逼出下句“兰舟催发”。
“都门帐饮无绪”，词人因仕途失意，穷困潦倒，只能在一个很简陋的帐蓬里告别恋人，当时的心情正如李煜所说：“剪不断，理还乱，是离愁。”
白天就登程了，因不忍离别，延挨到了“对长亭晚”，自然唤起下句“方留恋处”。正在依恋难舍的时候，船家又一阵一阵地催他出发，船家越是这样催促，他愈觉得留恋，愈值得珍惜，内心更觉得痛苦。
“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，在催促声中，词人已不得不离别。离别之际，纵有千言万语，也被噎住，说不出话来，两人只有紧紧地握住手，如苏轼所说：“相顾无言，惟有泪千行。”
此时，雨已停但泪不止，雨只是骤雨，此刻消停，怎比得上离人“系我一生心，负你千行泪”那样持久呢？
这样写景与写情用的是反衬手法。
尽管寒蝉声凄欲断，总还能发出嘶鸣。而人在离别的时候，反成了“无语凝噎”。悲痛之极，连寒蝉那种凄切之声也难以发出。
这里又运用了一种递进手法。
“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，一个“念”字，就表明了以下所写的景物是词人所想象的。这一句将上片别前的实写巧妙过渡到下片别后的虚写。
行舟去处，是那千里烟波。崔颢在《黄鹤楼》一诗中曾写过：“昔人已乘黄鹤去，烟波江上使人愁。”那千里烟波之上是沉沉暮霭，那沉沉暮霭之上又是空阔的楚天。而在这无边的广漠之中，漂泊无所止的却是一叶小舟，行舟里是孤独的旅人，以及旅人那无比寂寥怅惘的内心。想到这里，作者更加感到离愁的痛苦和前途的渺茫。
词人由离别之事触动离别之情，由离别之情又推及到离别之理，就自然有了下面的开头“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。
自古以来，秋天就很容易使人悲伤，杜甫《登高》中曾说：“万里悲秋常作客。”马致远《天净沙99秋思》也说过：“枯藤、老树、昏鸦，断肠人在天涯。”
而离别又总是令人非常伤心。李白《送友人》诗中曾说：“挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”挥手告别，连马也因不忍离别而禁不住萧萧长鸣，更何况是在“冷落清秋节”这样特别的环境中离别。这种痛苦就更加使人难以忍受。难怪宋代词人吴人英说：“何处合成愁，离人心上秋。”
对于“伤离别”。苏轼在《水调歌头》中也曾感叹：“人有悲欢离合。”但是他能由“月有阴晴圆缺”的自然规律得到领悟，心胸旷达，最后发出“但愿人长久，千里共婵娟”这样的美好祝愿。而柳永却没能从“伤离别”中解脱出来，在一叶孤舟上推想“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这一千古名句。这里的杨柳、晓风、残月都是最能触动离愁的事物。温庭筠在一首送别词里就说过：“江上柳如烟，雁飞残月天。”曹植也曾写过：“愿为西南风，长逝入君怀。”
作者把这三件事集中成一幅凄清的画面：飘拂的杨柳，凄凉的晓风，破碎的残月，这样更加使离人勾起对往事的回忆，深感眼前的孤独。
更何况这幅画面又是出现在一个特定的时刻――“酒醒”之后。离人饮酒，为的是消愁，但李白说过：“举杯消愁愁更愁。”李清照也曾说：“扶头酒醒，别是闲滋味。”这“闲滋味”正是指的“愁滋味”。
试想，柳永此时不过是离开心爱的人的第二天早晨，“执手相看泪眼”的图像依然鲜明地留在心上，面对着眼前的凄清景象，而前路又是“千里烟波”，他还得继续前行，离心爱的人越来越远，正如欧阳修所说的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”。
“此去经年，应是良辰美景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”。想到离别后凄凉寂寞的心情，纵然有良辰美景也形同虚设，因为没有心上人陪我共赏。即使有许许多多的风情韵事，又能对谁倾诉呢？这一反问，与李清照《声声慢》的结尾“怎一个愁字了得”有异曲同工之妙，使感情显得更加强烈，这种离愁只会随着时间的推移而与日俱增。
读完了下片，再回过头来看看上片“都门帐饮无绪”，“无语凝噎”，我们自然会更加理解这些话的内涵――原来词人和他心爱的人之间的感情竟如此深厚，怎能不难分难舍。这是一种虚实相济的写法。
总结
纵观全文，整首词的内容，无论虚写、实写，总离不开写景、抒情，景是“清秋节”，情是“伤离别”，作者即景抒情，融情入景，以至情景交融。
然而，柳永这首词的情景交融不仅仅只是王国维所说的“一切景语皆情语”，而是由情景之交融到达于《文心雕龙》中所说的登山则情满于山、观海则意溢于海的“物我一境”。“物”也就是景物、环境，而这个“我”不仅仅包括“我的感情”，还兼有“我”的离别之事和因这事而悟出的道理。词人把写景、叙事、抒情、议论熔为一炉，由眼中景包罗了景中人、人中事、事中情、情中理，淋漓尽致而又层次井然。
参考文献：
〔1〕马积高，黄钧.中国古代文学史.湖南文艺出版社，1992.5.
〔2〕高中语文课文分析集.广东人民出版社，1984.
〔3〕全日制普通高级中学语文教师教学用书.人民教育出版社中学语文室.
〔4〕湖南省职业教育与成人教育语文教学指导书.湖南人民出版社.
柳永，（约987年—约1053年）北宋著名词人，婉约派最具代表性的人物。汉族，崇安（今福建武夷山）人，原名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，排行第七，又称刘七。宋仁宗朝进士，官至屯田员外郎，故世称柳屯田。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自诩。其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情，创作慢词独多。铺叙刻画，情景交融，语言通俗，音律谐婉，在当时流传极其广泛，人称“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，对宋词的发展有重大影响。简介 柳永[1]柳永其生卒年未见史籍明载，据今人唐圭璋《柳永事迹新证》，约生于宋太宗雍熙四年（987），卒于宋仁宗皇佑五年（1053）。崇安（今福建武夷山）人，北宋词人，婉约派最具代表性的人物，代表作 《雨霖铃》。原名三变，字景庄。后改名永，字耆卿。排行第七，又称柳七。描述天性风流，才性高妙，由于父亲柳宜身为降臣，所以科场上得意失意，众红裙争相亲近；他不屑与达官贵人相往来，只嗜好出入市井，看遍青楼，寄情风月，醉卧花丛，怜香惜玉，直把群妓当倩娘……他是最风流却又最坎坷的一代词坛高手。 籍贯祖籍河东（今属山西），后移居崇安（今属福建）。现今武夷山市上梅乡白水村人。 柳永故里柳永于雍熙四年（987）生于京东西路济州任城县，淳化元年（990）至淳化三年（992），柳永父柳宜通判全州，按照宋代官制，不许携带家眷前往。柳宜无奈将妻子与儿子柳永带回福建崇安老家，请其继母也就是柳永的继祖母虞氏代养，直到至道元年（995）才又回到汴京。所以四至九岁时的柳永是在故里崇安度过其童年时代的，此后柳永终身再也没有机会回到崇安。《建宁府志》中录的那首写在崇安中峰寺的《中峰寺》诗，就出于童年柳永之手，也可称之为神童了。 柳永系崇安五夫里（今福建南平武夷山市上梅乡茶景村）人，那里兴植荷花，他家前是一片偌大的白蕖之象，钟灵毓秀之山水，养育汲乃更塑造了柳永洒脱飘溢的人生情怀和浮世苦短，何来云归的经世之观，故柳永一出家门，便没再回来，那个美丽的家乡，那蕖白荷只能留在他心于四方的纯粹思念中。 柳永纪念馆位 柳永纪念馆柳永纪念馆位于武夷山风景名胜区武夷宫古街中段，一曲溪北岸，是一座三层楼阁式仿宋民间建筑，占地300米，坐南朝北，有展厅及办公室、储藏室、茶室等设施。风格朴实素雅，极富乡土气息。 柳永纪念馆馆名由原中顾委委员、中央组织部常务副部长李锐题写。大门前草坪矗立着柳永全身站立铜像，花岗岩四方基座高1.34米，基座正面镌刻柳永简介。 仕途坎坷 柳永像柳永由于仕途坎坷、生活潦倒，由追求功名转而厌倦官场，沉溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托。作为北宋第一个专心作词的词人，柳永是北宋一大词家，在词史上有重要地位。他扩大了词境，佳作极多，不仅开拓了词的题材内容，而且写作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。他是景祐进士，官屯田员外郎。为人放荡不羁，终身潦倒。死时靠歌妓捐钱安葬。其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情。 许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人。他是北宋前期最有成就的词家，著有《乐章集》。柳永的父亲（柳宜）、叔叔（柳宣）、哥哥（三接、三复）、儿子（柳涚）、侄子（刘淇）都是进士。柳永本人却仕途坎坷，景祐元年（1034年），才赐进士出身，是时已是年近半百。词作极佳，流传甚广。其作品仅《乐章集》一卷流传至今。描写羁旅穷愁的，如《雨霖铃》、《八声甘州》，以严肃...展开全部>
我来帮你解决问题、你怎么想、谢写、发哪里？
学术堂整理了十五个古代文学毕业论文题目,供大家参考:1、近百年中国古代文学的性别研究2、微信与中国古代文学的传播与创作3、从"内""外"之争到文化诗学--文化诗学与中国古代文学研究语言学转向述评4、中国古代文学在对外汉语中的跨文化教学5、文学传播学的创建与中国古代文学传播研究6、中国古代文学的经典7、论中国古代文学艺术的主要特征8、中国古代文学的重数传统与数理美--兼及中国古代文学的数理批评9、再论古代文学文体学的内涵与方法10、"诗言志":中国古代文学观念发生的一个标本11、论中国古代的文体学传统--兼论古代文学文体研究的对象与方法12、学科史·研究史·学术史--国学与古代文学关系的三个视角13、困窘与出路:古代文学研究"文化学转向"的背后14、中国古代文学研究"现代化"的点滴思考15、论古代文学的当代价值及其呈现
离别 懂得变通
古代文学论文题目1 《诗经》分类研究（情诗、思妇诗、离别诗等）2 先秦诸子文研究（《论语》、《庄子》、《孟子》、先秦寓言等）3 屈原与楚辞研究（生平、悲剧成因、作品辨伪、思想与艺术等）4 中国文学批评史专家专著专论研究5 亡国之音哀以思——论李煜词6 柳永词的雅和俗7 论柳永对苏轼词的影响8 苏轼的人品与词风9 李清照前后期词在情感表达上的不同10 苏轼、辛弃疾豪放词风的比较11 论秦观词的艺术特色12 论黄庭坚的瘦硬诗风13 《三国演义》和历史文学创作问题14 《水浒传》主题辨析15 汤显祖戏曲观的研究16 《聊斋志异》爱情题材论17 《红楼梦》主要人物形象论18 简论中唐多情传奇19 从李贺诗看其“鬼才”之名20 简论李商隐的咏史诗21 李商隐的“无题诗”的艺术特色22 简论中唐多情传奇23 李煜词评价之我见24 试论李清照词的艺术特色25 豪放大师苏轼的婉约词26 论关汉卿喜剧之“双璧”《救风尘》与《望江亭》27 古典长篇小说名著（任选一部）中的女性艺术形象试论28 《三言》中爱情作品的反封建倾向29 《红楼梦》中宝、黛、钗的爱情婚姻悲剧试论30 《红楼梦》中“金陵十二钗”的女性悲剧31 谈影视剧中历史题材作品的时代精神与当代意识32 论《三国演义》塑造诸葛亮的艺术经验33 论《三国演义》战争描写的艺术特色34 论《西游记》的孙悟空形象35 论《牡丹亭》的杜丽娘形象36 论“三言二拍”表现的市民生活特色37 论《桃花扇》的李香君形象38 论《桃花扇》的结构艺术39 论《儒林外史》对八股科举制的批判40 论《儒林外史》的讽刺艺术41 论论李汝珍的《镜花缘》42 论二晏词43 论苏轼的散文特色44 论陆游晚年的思想和诗歌创作45 从林逋的咏梅诗到姜夔咏梅诗46 辛弃疾词与南宋理学的关系47 论元杂剧中的包公形象48 论《西厢记》中张生的形象49 论元杂剧中的李逵形象50 贾谊论51 《史记》人物传记所体现审美情趣52 《史记》人物传记中人物形象分析53 汉乐府诗分析54 陶渊明的人格和诗风55 南北朝乐府民歌艺术风格比较56 正始文学与建安文学异同论57 论曹植诗歌的整体风格58 魏晋隐士与魏晋文学59 《世说新语》刻画人物60 魏晋南北朝小说在中国小说史上的地位61 陶渊明与谢灵运诗歌比较62 《西厢记》的传播63 元杂剧的题目正名64 元刊本杂剧中的角色问题65 《窦娥冤》的悲剧特征66 三国演义的成书问题67 《水浒传》中的女性形象68 牡丹亭》的传播69 《红楼梦》中改名问题70 石头传说与贾宝玉形象71 石头传说与孙悟空形象72 传奇戏的文人化问题73 戏曲的案头化研究74 商人形象在明清小说的变化及意义75 《桃花扇》中的女性问题76 李白诗中的仙、侠精神。77 论辛词的英雄情节78 论杜诗沉郁顿挫的风格特色79 论辛弃疾的“以文为词”80 论韩愈的“以文为诗”。81 “清空骚雅”、“幽韵冷香”的白石词。82 关于白居易《新乐府的评价83 关汉卿杂剧中的女性形象84 韩愈散文的艺术风格85 元散曲的艺术风格86 柳宗元的寓言创作87 《三国演义》的艺术成就88 唐传奇中的女性形象89 《水浒传》的艺术成就90 论杜牧的七言绝句91 论归有光的散文92 论李商隐的无题诗93 《牡丹亭》的艺术成就94 西蜀词与南唐词之比较95 论《西游记》的诙谐风格96 欧阳修词的艺术风格97 《金瓶梅》人物论 98论纳兰性德词99 欧阳修散文的情韵美100 王安石后期的诗歌
古代文学毕业论文题目（一）1、论先秦儒家“乐”的思想之政治意义2、论先秦儒家“中和”学说的形成3、论先秦两汉时代游戏的文学表现4、论先秦青铜器装饰艺术的美学思想5、论先秦道家科技伦理思想6、论先秦到汉代孔子历史地位的变迁7、论先秦孝道观的演变8、论先秦两汉诗歌的表演性9、论先秦时期的德治与法治10、论先秦儒家学习伦理思想11、论先秦儒家治国理论的现代应用12、论先秦义利思想及其当代价值13、论先秦楚乐的审美取向14、论先秦民本思想的实质15、论《诗经》中的玉文化16、论《诗经原始》之解《诗》主张17、简论《诗经》中的女性思想18、论《诗经·卫风·氓》在高中语文教材中的接受19、论《诗经》中的天命信仰 古代文学毕业论文题目（二）1.《诗经》的审美学特色2.论《诗经》中的征役诗3.论《诗经》中的婚恋诗4.论《诗经》中的史诗5.论《诗经》中的农事诗6、论中国古代神话的演变7、中国古代神话与原始观念8、先秦诸子书寓言研究9、先秦史传寓言研究10、先秦史书寓言研究11、先秦文学与理性精神12、《吕氏春秋》与杂家13、《诗经》的比兴与《楚辞》的象征14、论《左传》的战争描写15、论《左传》的妇女形象16、《战国策》的艺术成就17、《战国策》名篇研究18、老子的思想19、《老子》的艺术特色20、《庄子》的艺术特色 古代文学毕业论文题目（三）1、历史的界河——论先秦“礼崩乐坏”之“乐坏”2、论先秦两汉的颂、赞、箴、铭3、论先秦儒家道德教育思想及其对当代道德教育的启示4、论先秦“道”“势”关系与士人的精神超越5、论先秦道家教育思想对我国高校教学的启示6、论先秦儒家礼乐文化与当代社会公德教育7、再论先秦民本思想的实质8、论先秦儒家生命价值观9、论先秦法律文献中的和谐思想10、从“中和”准则到“平和”心境11、论先秦东夷文化分布范围的演变12、论先秦法家社会进化历史观13、论先秦礼治思想的演变过程14、中国早期铭文石刻新论15、论先秦文学的水意象16、浅论先秦儒家德治思想体系17、论先秦儒家“中和”学说的形成18、论先秦诸子的“以史为鉴”19、论先秦乐论与诗论的同构与分化20、论先秦儒家散文文学表现的历时性发展（学术堂提供更多论文知识）
试辛弃疾对豪放词的继承和发展 词自产生以来，似乎就掉入了脂粉堆里：专事刻红雕翠，描眉画目。言辞华艳浮靡，香软浓腻。北宋范仲淹的《渔家傲》，呈现出慷慨悲凉的格调，成为豪放词的先驱。至苏轼以诗入词，扩大了词 题材，开拓了词的意境，使词走出了闺情和旅思的樊笼，达到了“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《意概》）的境地，词从花间樽前步入了广阔的社会人生。苏轼之后，铁板铜钯，继东坡高唱“大江东去”的代表人物当首推稼轩。辛弃疾词的风格源于苏轼，但由于时代的剧变，使稼轩的词走上了雄奇跌宕，豪迈奔放的道路而具有另一种风格，入词的题材也更加广泛，表现了词人匠心独运，卓尔不群的高人才华和创作方法、写作技巧，驾御语言方面的独到之处。 稼轩的词获得如此令人瞩目的成就，是与他非同寻常的生活经历密不可分的。他不是传统意义上的文人，而是具有雄才伟略，可以出将入相的人物。23岁时，即“壮岁锦旗拥万夫，锦谵突骑渡江初”，仅带数十骑，突入五万人的金军大营，活捉叛徒张安国，率军南归而被委任为江阴签判。但此后，或赋闲散居，或沦为下僚，天生英才却无处可用，只好将一腔爱国之情，报国之志，寄托于吞吐八荒，独立浩茫，“横绝六合，扫空万古”（刘克庄《辛稼轩集序》）的诗词中，从而将苏东坡创立的豪放词，进一步发扬光大。 苏轼是豪放词的代表人物，是豪放派的基石。他用词来抒发政治报负，塑造英雄人物，描写祖国的万里江山，并以诗入词，打破了缘情与言志的界限，使词发展成为即可言情，又可言志，亦庄亦谐，庄媚兼有的文体，提高了词的品格。苏轼的词诚如李清照在《词论》中所说，具有“句读不葺之诗”的特点，但“公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳”（陆游《老学庵笔记》）。这种做法，突破了词律的束缚，使词更具有表现力，更加灵活。辛弃疾在苏轼的基础上，又将豪放词向前推进了一大步，促成了宋代词坛豪放与婉约两派分流和双峰并峙的局面，且影响深远，直贯元明清。辛词对后世的巨大影响，是与辛弃疾对豪放词的巨大贡献密不可分在词的表现内容上，辛弃疾继承发展了苏词的传统，并超越了苏词。苏词突破了爱情，离别和羁旅的樊笼，以词来书写报国的豪情壮志，农村恬淡的生活和贬居的无限感慨。辛弃疾则更加自觉地开拓创作视野，提高了词的社会功能，特别是集中突出地表现了抗金斗争，并以此作为词的主体。在词中，作者高呼“要挽银河仙浪，西北洗胡沙”（《水调歌头》“千里渥洼种”），要“了却君王天下事，赢得生前身后名”（《破阵子》“醉里挑灯看剑”），高唱“马革裹尸当自誓 ，娥眉伐性休重说”（《满江红》“江水东流”），作者在词中，贯注了对国事的热忱和对抗金的关注。这在词史上，可谓“前不见古人，后不见来者”。如果说苏词抒写的爱国情感，只是涓涓细流，那么辛词抒发的爱国热情，则如汪洋大海一般，汹涌澎湃。
宋词派。以其词风飘逸豪放而得名。苏轼开创，辛弃疾完成；同派词人还有黄庭坚、晁补之、陆游、陈高、刘过、刘克庄等。苏轼不满艳丽衰弱的词风，认为词与诗有同样的表现手法和社会功能，把丰富多彩的生活写进词里，达到“无言不可入，无事不可言”的境地，使词人从“樽前”、“花间”走向较为广阔的人生。苏轼又“不喜剪裁以就声律”，“故为豪放不羁之语”，将词从音乐中解放出来，成为独立的文学样式。苏轼的词论和实践为豪放派奠定了基础。自此，词即分为以他为首的豪放和以柳永为首的婉约两大派。至南宋，辛弃疾、陆游等人继承苏轼的革新精神，进一步提出“以文为词”，词的内容和范围更加扩大，形成了以辛弃疾为首的“辛词派”。豪放派词作反映的社会生活较婉约派广阔、深刻，格调高昂、健康。但也有人生如梦等消极情绪的流露。有兴趣的话看下这几篇参考文献能加深了解专著：欧阳俊评注：《豪放词》，成都：巴蜀书社，2002。论文：于永森：《论豪放》，山东师范大学硕士学位论文，2007。周明秀：《论作为词学审美范畴的豪放》，载《贵州社会科学》2002 年第 6 期。
豪放派的形成与发展约分为四个阶段范仲淹写《渔家傲·塞下秋来风景异》，发豪放词之先声，可称预备阶段。苏轼大力提倡写壮词，欲与柳永、曹元宠分庭抗礼，豪放派由此进入第二阶段即奠基阶段。当时学苏词的人只有十之一二，学曹柳者有十之七八，但豪放词派毕竟肇始于此。南宋词论家王灼说苏轼作词“指出上天一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”张炎《词源》将“豪放词”与“雅词”对举。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”上述诸条都可印证此说。苏轼之后，经贺铸中传，加上靖康事变的引发，豪放词派获得迅猛发展，集为大成。这是第三阶段即顶峰阶段。这一时期除却产生了豪放词领袖辛弃疾外，还有李纲，陈与义，叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。他们相激相慰，以爱国恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛。第四阶段为延续阶段，代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。他们继承辛弃疾的词风，赋词依然雄豪，但由于南宋国事衰微，恢复无望，风雅词盛，渐倾词坛及豪放词人偏擅粗直词风等原因，豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲灰之气渐趋浓郁则是当时所有豪放词人的共同趋向。
柳永雨霖铃赏析论文
现如今，大家都尝试过写论文吧，论文是一种综合性的文体，通过论文可直接看出一个人的综合能力和专业基础。写论文的注意事项有许多，你确定会写吗？以下是我整理的柳永雨霖铃赏析论文，希望对大家有所帮助。
摘要：
《雨霖铃》不仅是宋词婉约派作家柳永的代表作，也是宋词婉约派的代表作。其以冷落凄凉的秋景为衬托，抒发了词人因仕途失意和情场伤神以至飘零四海的感伤，基调格外低沉。
关键词：
离情、清秋节、伤离别
一、关于词牌名的来历
“雨霖铃”，一作“雨淋铃”，原为唐敦坊曲名。相传唐玄宗入蜀，至叙口时，栈道中闻铃声，为悼念杨贵妃，遂制此曲。白居易《长恨歌》云“夜雨闻铃肠断声”即指此事。
二、作者简介
柳永，原名三变，少年时去汴京应试，经常跟歌伎们一道生活，狂放不羁。由于擅长词曲，他还常常替歌伎们填词作曲。有人在仁宗面前举荐他，仁宗听了他的名字，批了四个字：“且去填词”。以后，他就在汴京、苏州、杭州等地流浪了一个时期，到五十多岁才改名柳永，并考取进士。他曾在浙江等地做过几任小官。柳永晚年穷困潦倒，死后由歌伎们集资才得以安葬。
柳永的词比较缠绵婉约，《雨霖铃》不仅是他的代表作，也是宋词婉约派的代表作。词人当时由于仕途失意，心情十分压抑，无可奈何地离开京都，但想到从此不能再和心爱的人生活在一起，就更加痛苦。《雨霖铃》以冷落凄凉的秋景为衬托，抒发了词人因仕途失意和情场伤神以至飘零四海的感伤，基调格外低沉。
三、内容赏析
“寒蝉凄切”，这是送别的大环境，不仅渲染了气氛，也暗示了送别的'地点。宋代的汴京河两岸栽有很多柳树，柳永在另一首词《少年游》中曾写过“高柳乱蝉嘶”。“寒蝉凄切”正是写柳树上寒蝉凄切的长鸣，而柳树又有“拂水飘绵送行色”的作用，因此自然会触动离情。这就点明了全文的主旨。下面接着说“对长亭晚”，意思就更明确了。在唐宋时期，“长亭”已经当作了离别地点的通称。康与之曾说过：“今古短长亭，送往迎来处。”词人此刻到了长亭，正值“骤雨初歇”，眼前的景物变得更加清晰，他听着凄切的蝉声，看到河两岸的柳树和河边的小舟，离情自然更浓。这里是一种融情入景的写法。
雨停了，这时，无论如何也该启程了，必得离别，自然逼出下句“兰舟催发”。
“都门帐饮无绪”，词人因仕途失意，穷困潦倒，只能在一个很简陋的帐蓬里告别恋人，当时的心情正如李煜所说：“剪不断，理还乱，是离愁。”
白天就登程了，因不忍离别，延挨到了“对长亭晚”，自然唤起下句“方留恋处”。正在依恋难舍的时候，船家又一阵一阵地催他出发，船家越是这样催促，他愈觉得留恋，愈值得珍惜，内心更觉得痛苦。
“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，在催促声中，词人已不得不离别。离别之际，纵有千言万语，也被噎住，说不出话来，两人只有紧紧地握住手，如苏轼所说：“相顾无言，惟有泪千行。”
此时，雨已停但泪不止，雨只是骤雨，此刻消停，怎比得上离人“系我一生心，负你千行泪”那样持久呢？
这样写景与写情用的是反衬手法。
尽管寒蝉声凄欲断，总还能发出嘶鸣。而人在离别的时候，反成了“无语凝噎”。悲痛之极，连寒蝉那种凄切之声也难以发出。
这里又运用了一种递进手法。
“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，一个“念”字，就表明了以下所写的景物是词人所想象的。这一句将上片别前的实写巧妙过渡到下片别后的虚写。
行舟去处，是那千里烟波。崔颢在《黄鹤楼》一诗中曾写过：“昔人已乘黄鹤去，烟波江上使人愁。”那千里烟波之上是沉沉暮霭，那沉沉暮霭之上又是空阔的楚天。而在这无边的广漠之中，漂泊无所止的却是一叶小舟，行舟里是孤独的旅人，以及旅人那无比寂寥怅惘的内心。想到这里，作者更加感到离愁的痛苦和前途的渺茫。
词人由离别之事触动离别之情，由离别之情又推及到离别之理，就自然有了下面的开头“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。
自古以来，秋天就很容易使人悲伤，杜甫《登高》中曾说：“万里悲秋常作客。”马致远《天净沙99秋思》也说过：“枯藤、老树、昏鸦，断肠人在天涯。”
而离别又总是令人非常伤心。李白《送友人》诗中曾说：“挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”挥手告别，连马也因不忍离别而禁不住萧萧长鸣，更何况是在“冷落清秋节”这样特别的环境中离别。这种痛苦就更加使人难以忍受。难怪宋代词人吴人英说：“何处合成愁，离人心上秋。”
对于“伤离别”。苏轼在《水调歌头》中也曾感叹：“人有悲欢离合。”但是他能由“月有阴晴圆缺”的自然规律得到领悟，心胸旷达，最后发出“但愿人长久，千里共婵娟”这样的美好祝愿。而柳永却没能从“伤离别”中解脱出来，在一叶孤舟上推想“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这一千古名句。这里的杨柳、晓风、残月都是最能触动离愁的事物。温庭筠在一首送别词里就说过：“江上柳如烟，雁飞残月天。”曹植也曾写过：“愿为西南风，长逝入君怀。”
作者把这三件事集中成一幅凄清的画面：飘拂的杨柳，凄凉的晓风，破碎的残月，这样更加使离人勾起对往事的回忆，深感眼前的孤独。
更何况这幅画面又是出现在一个特定的时刻――“酒醒”之后。离人饮酒，为的是消愁，但李白说过：“举杯消愁愁更愁。”李清照也曾说：“扶头酒醒，别是闲滋味。”这“闲滋味”正是指的“愁滋味”。
试想，柳永此时不过是离开心爱的人的第二天早晨，“执手相看泪眼”的图像依然鲜明地留在心上，面对着眼前的凄清景象，而前路又是“千里烟波”，他还得继续前行，离心爱的人越来越远，正如欧阳修所说的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”。
“此去经年，应是良辰美景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”。想到离别后凄凉寂寞的心情，纵然有良辰美景也形同虚设，因为没有心上人陪我共赏。即使有许许多多的风情韵事，又能对谁倾诉呢？这一反问，与李清照《声声慢》的结尾“怎一个愁字了得”有异曲同工之妙，使感情显得更加强烈，这种离愁只会随着时间的推移而与日俱增。
读完了下片，再回过头来看看上片“都门帐饮无绪”，“无语凝噎”，我们自然会更加理解这些话的内涵――原来词人和他心爱的人之间的感情竟如此深厚，怎能不难分难舍。这是一种虚实相济的写法。
总结
纵观全文，整首词的内容，无论虚写、实写，总离不开写景、抒情，景是“清秋节”，情是“伤离别”，作者即景抒情，融情入景，以至情景交融。
然而，柳永这首词的情景交融不仅仅只是王国维所说的“一切景语皆情语”，而是由情景之交融到达于《文心雕龙》中所说的登山则情满于山、观海则意溢于海的“物我一境”。“物”也就是景物、环境，而这个“我”不仅仅包括“我的感情”，还兼有“我”的离别之事和因这事而悟出的道理。词人把写景、叙事、抒情、议论熔为一炉，由眼中景包罗了景中人、人中事、事中情、情中理，淋漓尽致而又层次井然。
参考文献：
〔1〕马积高，黄钧.中国古代文学史.湖南文艺出版社，1992.5.
〔2〕高中语文课文分析集.广东人民出版社，1984.
〔3〕全日制普通高级中学语文教师教学用书.人民教育出版社中学语文室.
〔4〕湖南省职业教育与成人教育语文教学指导书.湖南人民出版社.
柳永对宋词创新的贡献 柳永生卒年不详，原名三变，字耆卿，崇安（今福建崇安县）人，世称柳屯田，因排行第七，亦称柳七。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自许。柳永是北宋一大词家，在词史上有重要地位。他扩大了词境，佳作极多，许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人。他还描绘了都市的繁华景象及四时节物风光，另有游仙、咏史、咏物等题材。柳永发展了词体，留存二百多首词，所用词调竟有一百五十个之多，并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调，又十之七八为长调慢词，对词的解放与进步作出了巨大贡献。柳永还丰富了词的表现手法，他的词讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。他上承敦煌曲，用民间口语写作大量“俚词”，下开金元曲。柳词又多用新腔、美腔，旖旎近情，富于音乐美。他的词不仅在当时流播极广，对后世影响也十分深巨，他是北宋前期最有成就的词家，有《乐章集》。 1 慢词的发展与词调的丰富 整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。 小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。 在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。 2 市民情调的表现与俚俗语言的运用 羁旅行役之感与抒情的自我化 柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。 唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。 首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自的爱情的渴望。试比较： 槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》） 自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》） 这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不相容，而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。 其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》： 万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。 空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。 词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷�r》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。 再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这是他常常受到宋代文人指责的原因之一。 另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的（《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》： 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。据说，金主就是因为看了这首词，向往“三秋桂子，十里荷花”的西湖景色，而动了南下入侵的贪念。 柳记不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向： 黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。 柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去 “奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。 3 词的表现方法的改变 柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言 多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。 词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。 小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界（如上举《定风波》、《满江红》词）；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作： 候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏沙行》） 寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》） 两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；则柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。 同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷�r》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷�r》）。 与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》： 薄衾小枕天气。乍觉别滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。 不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。 作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”；又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出： “耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出，犹如一水中分，分流并进。
柳永精通音律，在原有曲牌基础上创制了很多慢调，如木兰花慢等等，大大加长了词的长度，使其可以携带更多的含义，要知道在他以前的词人，如晏氏父子、同时期的张先等人，一首词多不过八九句，长不过三四十字，从柳永开始，长词越来越多
柳永在词学史上的意义和影响柳永在词学史上是一个有突出贡献的作家。他对词的发展所作的贡献是：把婉约派词发展到一个新的高峰，他的词有较大的独创性和较高的艺术造诣。他扩大了词的题材，反映了都市繁荣景象，描写了被侮辱被损害的女性，表达了封建社会下层知识分子和艺人们的某些共同感情。这对词的传统题材范围是有所突破的。同时，他又是第一个大量创作慢词的词人。为了适应词的题材扩大的需要，他吸取了前人经验，并向民间乐曲学习，或者依新调填新词，或自创新调写了大量慢词。慢词是他全部词作的十之七八，成了与小令并驾齐驱的一种成熟的文学形式。这使词能容纳更多的内容，表现更复杂的感情。过去的词只有上下两片，双迭，而柳永始创三迭，如《戚氏》、《夜半乐》、《十二时》等，《戚氏》长达二百一十二字。这种新腔婉转曲折，为在词中进行抒情，写景、叙事、说理，开辟了广阔的领域。柳永丰富了词的表现手法。柳永善于铺叙，周济在《介存斋论词杂著》中说：“其铺叙委婉，言近意远，森秀幽淡之趣在骨”如《夜半乐》前一迭：“冻云黯淡天气，扁舟一叶，黍兴离江渚，渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼。片帆高举。泛画鷁翩翩过南浦”作者铺叙旅途所见所闻，以表达一种孤寂之感。柳永除了吸收前人语言运用的技巧外，还能大胆地向民间学习俚语俗言，创造出一种新颖朴质而又俊俏的文学语言，摆脱了浓艳和迂腐之气。如《忆帝京》：“薄衾小枕凉天气，乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜如长岁。也拟把却回征，又争索以成行计。万重思量，多方开鲜，只恁寂寞恹恹地。系我一生心，负你千行泪”全用话的口语写成，明白如谈家常但并不影响真情的表达。相反，更有利于表达人物内心情绪的起伏变化。柳永还善于把写景和抒情密切结合起来，创造出情景交融的优美境界，使这一传统艺术手段在慢词创作中发挥了极大的感染效力。《雨霖铃》和《八声甘州》等，都是把萧瑟的秋景和缠绵的离情交织在一起，有时好似景中含情，有时是情中有景，引人进入诗情画意中，留恋往返。象“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”这样的句子，形象鲜明，王国维曾借此来表示古今名人成就事业的第二种境界。柳永对词发展的贡献：1、柳永大量创作慢词，发展了词的长调体制，丰富了词的表现力，为苏轼对词体的解放作了准备。2、他把词从小庭深院引向市井都会，进而扩大了到水驿山程，开拓了词的表现领域和境界。3、大量使用赋的手法，层层铺叙，注重渲染，丰富了词的表现力。四、柳永在词史上的地位柳词在文学史上影响极为深渊。不仅婉约词人秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英、纳兰性德等深受他的影响，就是豪放派词人苏东坡、辛弃疾等，也学习了他的一些艺术手法，东坡对柳永的《八声甘州》就十分欣赏。说：“人皆言耆卿词俗，然如‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’唐人佳处，不过如此。”至于后世的院本、话本、戏文、杂剧中，也直接继承了柳词的浅显平易、明白如话等特色，甚至还以柳永的事迹作为题材进行创作。 苏轼在词学史上的意义和影响;苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，从根本上改变了词史的发展方向。（一）苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”。他称赞柳永《八声甘州》词中的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”句“于诗句不减唐人高处”，将当时难登大雅之堂的词体与言志抒怀的唐诗相提并论，对柳词的高雅之处予以充分肯定，而对李后主的名作《破阵子》(四十年来家国)他也发出不满。苏轼主张词应像诗一样表现庄重而严肃的内容。词与诗应该有同样的职能地位和作用，这可以说是苏轼词学观念的核心。为了使词的美学品位真正能与诗幷驾齐驱，苏轼提出了词须“自是一家”的创作主张，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样，抒发自我的真实性情和独特的人生感受。苏轼对柳词浮艳软媚的风格十分不满，他期望以诗之阳刚雄健给词注人活力，使词不再柔媚纤弱。他以“自是一家”的词作与“柳七郎风味”争强斗胜，提倡壮观的豪放之词，坚决摒弃柳永的艳媚词风。苏轼更是以自身的实践支持他的“自是一家”之说。（二）扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。苏轼以主体精神注人词体，大大扩展了词境。晏殊的富贵闲雅，欧阳修的平和，晏几道的伤心，柳永的失意，但就其主体精神而言，远不是其全部和整体，至多只是冰山一角。只有苏轼才真正将自己的主体精神全面地宣泄在词体之中，毫无保留地奉献在读者面前。苏轼的词中我们可以感受到他的远大抱负:有笔头千字，胸中万卷;致君尧舜，此事何难。(《沁园春·孤馆青灯》)品尝到他极度的忧虑:长恨此身非我有，何时忘却营营。(《临江仙》)震惊于他的不懈追求:谁道人生无再少?门前流水尚能西。(《洗溪沙》)感叹于他的自我解脱:回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。(《定风波》)并被他细腻真切的情感所感动:可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。(《西江月》)也为他对妻子的一往深情而烯嘘落泪:十年生死两茫茫，不思量，自难忘。(《江城子》)其情感之丰，思考之深，旨意之远，足可以在他的词的世界里映出一个栩栩如生的苏轼来苏词既向内心的世界开拓，也朝外在的世界拓展。苏轼现存的三百多首词,内容涉及感旧怀古、抒情议论、记游咏物、乡村风物、自然景物、赠别悼亡等诸多题材,给词注入了新鲜的血液和生命力,完全打破了词为艳科的传统界限,“尽言诗之所能言”。在苏轼以前，虽有范仲淹、欧阳修、柳永等人的少数作品对词的内容作了某些开拓，但也只是增添一层羁旅行役之苦和徜徉山水之乐，直到苏轼以其雄大的才力、开阔的胸襟、豪迈的性格进入词的创作领域。（三）“以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体。有些苏词的题序交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向，另有一些题序与词本文在内容上有互补作用。在词中大量使事用典，也始于苏轼。词中使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式。《江神子·密州出猎》，作者用孙权射虎的典故来作替代性的概括描写，就一笔写出了太守一马当先、亲身射虎的英姿。他也能遵守词的音律规范,但又总能超出音律的制约,弱化了词的音乐性,似乎还有些不协音律,实际上,打破僵硬板滞的形式,摆去拘束,使苏词读起来亦音韵和谐,舒卷自如。表现形式为所要表达的丰厚深刻的思想服务,形式与内容相得益彰,表现了作家天性豪放、不拘形迹、磊磊落落的情怀。（四）苏轼词的风格具有多样化。既有壮怀激烈的豪放词,又有缠绵妩媚的婉约词,还有逸怀浩气的旷达之作。首先是他奔放豪迈的诗风，如“大江东去浪淘尽”。不仅具有了传统的“豪放”、“超旷”、甚至“大”与“阳刚”的美感,也集中地体现了崇高的美学精神。其次，苏轼生活在婉约词一统天下的时代,苏轼不可能完全脱离这种艺术的氛围。但较之前人,其格调较为高远典雅;感情较为真实健康;艺术风格也从浓艳转为清新;表现手法更加轻灵活泼,缠绵委婉,提高了婉约词的气格。虽同是婉约词,苏词比柳词格调高雅,情意深远。再次，融合儒释道三种思想而形成的通脱豁达的思想,使苏轼在逆境中保持一种乐观的心态，形成了苏词旷达的艺术风格。旷达的诗风使苏词“寄至味于淡泊”，内容上,超脱而不脱；意境上，无厚而深厚；表情上,无情却有情。实际上苏词除婉约豪放之外，尚有《水调歌头》（明月几时有）的奇逸飘洒，《八声廿州》（有情风万里卷潮来）的清雄跌宕，《水龙吟》（似花还似非花）的幽怨缠绵，《望江南》（春未老）的清新疏朗，《卜算子》（缺月挂疏桐）的空灵隽永，《贺新郎》（乳燕飞华屋）的绮丽妩媚，《满江红》（江汉西来）的沉郁顿挫，都具有极其鲜明的艺术个性。