北野武曾经是日本的一名相声艺人，他在电视节目中口若悬河、言辞犀利。但是转入电影行业后，他的表现一反常态，沉默寡言、目无表情。日本电影行业对北野武褒贬不一。一方面，北野武曾针对日本评论界放话，“我是日本电影的癌症，大家快驱逐我吧”；另一方面，他在国际影坛又有着很高声望。他凭借自导自演的《花火》，获得威尼斯电影节的金狮奖、蒙特利尔电影节的最佳导演奖，是日本历史上获此殊荣的第三人。就连日本“电影天皇”黑泽明，都将北野武视为日本电影的未来。 北野武与黑泽明 北野武的电影，有着“暴力美学”的标签。电影的主人公几乎都是孤独的社会边缘人，他们的命运大多以死亡告终。有评价说，“北野武电影的主人公对这个世界透出一股绝望和蔑视，骨子里渗出一种不屑同流合污的超然与悲剧。仿佛跨越生死之界，反而是摆脱污浊、残暴和污秽人间的幸事”。这颇有一种日本武士道“无畏而死”的精神。 但是，当北野武亲历生死之后，他的电影中又多了一份对生的留恋与渴望。1994年夏天的一个夜晚，47岁的北野武骑着重型摩托，遭遇车祸。手术后，他的半边脸永久瘫痪。对死亡的恐惧始终萦绕心头，他开始重新审视“活着”这件事。 1999年，北野武自编、自导、自演的电影作品《菊次郎的夏天》上映。一改之前的暴力、血腥，这部喜剧电影显得格外温情、明朗。虽然影片中仍然有一丝哀伤，但是不乏希望与戏谑。北野武不仅展示了社会边缘人的生存困境，更是在探讨如何让生命获得更大的价值。 以孩子的视角，描绘一段寻亲之旅 在《菊次郎的夏天》中，北野武运用低机位的拍摄手法，模拟孩子的视角，描绘了一段儿童寻亲之旅。他将影片的叙述，仿照暑假相片日记的形式，分成了9个章节。 小学生正男，是个总是一脸委屈的小男孩。他走路时一直低着头、嘟着嘴。暑假来临，他决定带着妈妈的相片和地址，独自去远方寻找从未谋面的妈妈。正男的邻居阿姨不放心，就安排游手好闲的老公陪正男一同上路。 有了“成人主角”的参与，影片的主题也更加深刻。为了体现孩子对成人世界的理解，影片还穿插了正男的四个梦境。 与正男一同上路的大叔，刚离开老婆就直奔赛车场下注。正男预测的号码，帮大叔赌赢了一笔钱。随后，大叔带着正男去小酒馆消遣。晚上，正男的梦中充斥着赛车场急促的敲钟声，陪酒女不关心正男寻亲的事情，反而极力称赞他赌赢了一笔钱。 孩子无法理解大人对金钱的迷恋，也对大叔找陪酒女的行为感到困惑。 次日，大叔赌输了所有钱，晚上在酒馆喝酒时，把正男留在了店门口。正男险些受到猥琐男的欺负。正男在委屈中入睡，梦见大叔后背上狰狞的纹身和猥琐男的形象含混地扭曲在一起，正男被绑在柱子上，妈妈在一旁默默流泪。 影片中的配乐古怪又恐怖，展现了正男内心缺乏安全感，对大叔心存芥蒂，同时又渴望得到远方的母爱。 两人正式上路后，虽然大叔一路上惹了不少麻烦，但还是搭上了顺风车，到了目的地。可是，正男妈妈已经组建了新的家庭，有了老公和孩子。正男在远处背过身，抹着眼泪离开了。 大叔内心受到触动，尽力安慰正男。但是由于在夜间嘉年华上贪便宜作弊，大叔被小混混带走，留下正男在原地等候。正男在长椅上睡着，梦中两个小混混化身妖怪，跳着诡异的舞蹈。 正男对陌生人感到害怕和戒备，又因为大叔的离开而感到缺失。在正男的心中，已经对大叔产生了依赖。 回程的路上，镜头展示了停在花朵上的蜻蜓、池塘里的青蛙，还有荷叶梗上的毛毛虫。这些有趣的细节，正是儿童眼中的夏日景象。它既描绘了孩子的好奇心、对大自然的向往，也让观众的心情为之放松，重回孩童游戏的心态。 正男和大叔在遇到旅行作家、重磅先生和光头先生之后，大家一起快乐地度过了三天的夏日露营时光。虽然嘴上说着“一起玩吧，为了那个孩子”，可这四个大人也得到了片刻的欢愉，暂时走出了社会边缘人的阴霾。正男在河边的帐篷中睡着，终于做了一次美梦。他梦见，星空下大人们变幻着夸张的造型，笨拙地陪他玩“一二三，红绿灯”的游戏。此时，久石让的经典配乐《summer》，烘托着欢快的气氛。 这也意味着，寻亲之旅结束时，正男逐渐克服了内心的自卑，重新找回了孩子的天真与乐观。 正男与大叔分别时，他站在桥上远远问道：“先生，你叫什么名字？”大叔闪着狡黠的目光回答， “菊次郎，他妈的，滚吧”。 至此，观众恍然大悟，原来菊次郎不是男孩的名字，而是那个吊儿郎当的大叔。导演北野武猝不及防地抛出了影片最大的一个笑料包袱，同时也点明了更深刻的一层主题。 旅程结束后，成长起来的却是一位大叔 《菊次郎的夏天》作为一部“旅途电影”，自然离不开“终极寻找”的主题。 影片中，开头的菊次郎形象就是一个迷失自我的无业游民，而一路上的经历让他重新找回自我，走出困顿。这一切的契机，就是正男的寻亲之旅。 菊次郎在出发之前，听妻子安排时，他和正男并排站在镜头前，同样的眼神空洞、神情呆滞。这不禁让观众担心，这样一个不成熟的人，能安全护送孩子吗？ 果不其然，菊次郎挥霍了妻子给的钱后，硬生生把旅途变成了囧途：他明明不会开车，却偷偷把出租车开走，磕磕绊绊直到车冒着黑烟坏在半路；本来不会游泳，却逞强栽进泳池，为了挽回面子，回来又趴在桌上学游泳姿势；搭顺风车被拒，就砸坏玻璃，溜之大吉；一边说着“大人要为孩子牺牲”，一边背着正男偷吃饭团，结果摔进草丛... 菊次郎可气又可笑的无厘头举动，一直延续到被正男的身世触动心弦。夜晚在路边的候车亭，正男枕在菊次郎的腿上熟睡，菊次郎自言自语：“ 原来他跟我一样 ”。找到正男妈妈的住处后，菊次郎看到门牌上赫然写着“吉村”的姓氏。他没有像往常一样横冲直撞，而是不知所措的像个犯错的孩子。也许，菊次郎的生活经验告诉他，结局并不美好。 正男亲眼看到了妈妈的新家庭，伤心不已。菊次郎领他来到海边，又独自返回想去质问。但最终菊次郎放弃了，他带着抢来的天使风铃，回来蹩脚地安慰正男，“那个女人不是你妈妈，你妈妈搬走之前给你留下了这个风铃，只要不开心或者遇到麻烦就摇一摇，会有一个天使来帮你”。 北野武的电影中有许多定式的存在，他将这些事物都赋予了特殊的意义，来诠释电影的内涵。 比如《菊次郎的夏天》中，大海是心灵的慰藉，风铃则是成为了一种爱的符号。北野武认为，人类的创伤体验促使人类自我疗愈。如果现实不能满足愿望，就需要一个精神寄托。就像菊次郎将母爱寄托在风铃上。风铃不仅代表正男对母爱的渴望，也代表了菊次郎对妈妈的思念。 回程中，菊次郎与正男的爱护和依恋，让菊次郎的父性回归。他感受到亲情的宝贵，也正视了曾被母亲抛弃的事实。在养老院，他隔着玻璃看着仍旧高傲孤僻，却又垂垂老矣的母亲，内心却得到了一种久违的平和。 这部影片表面上是讲述菊次郎陪正男寻找妈妈， 但实际上是曾经处于精神困顿的菊次郎，在旅途中被正男的天真善良打动，最终改变痞性、解开心结，重新找回逝去的亲情，获得生存力量的过程 。这也是片名《菊次郎的夏天》的真正意义。 年过半百的北野武，以此片与生命中最重要的人达成和解 《北野武自述》一书中写道，“《菊次郎的夏天》本来就是一部不缺柔情的电影，而且取材自我的童年。我不会假装这部电影的情节跟我的童年没有关联”。实际上，这部电影正是北野武最具自传性质的作品。北野武用隐晦、包容的方式， 以此片纪念已逝的父亲北野菊次郎 。 北野武的父亲是社会底层的一个油漆匠。他冷漠少言又胆小怕事，但喝完酒之后就回家对母亲拳打脚踢。北野武作品中随处可见的暴力，最初就源于童年时对父亲的恐惧。可是一旦严肃又爱摆架子的父亲出了丑，又让人觉得特别好笑，这也是北野武戏谑的原点。就像童年的北野武第一次去海边，是和父亲一起，这也是父子俩最幸福的回忆。不过，那次明明不会游泳的父亲偏要逞强，结果差点溺水。 北野武回忆，“生前好像和父亲没有说过话的记忆。可是现在回想起来，他真的有点寂寞。这次的电影有点像扫墓孝亲的感觉，这也算是供养”。 《菊次郎的夏天》是北野武与父亲的“对话”，也是为自己缺失的童年圆的一个梦。 他亲自出演“菊次郎”，希望能设身处地理解父亲的处境，感受他的孤独。影片前半部分，菊次郎一塌糊涂的生活，是对父亲曾经的一种写照；后半部分，对正男的关爱和陪伴，是北野武对父爱的憧憬。 影片最后，菊次郎去了养老院远远地看了一眼母亲。 这个镜头的另一层含义，是北野武想弥补在母亲重病时，不曾探望的那段时间。 北野武一生都在与母亲抗争。母亲佐纪十分要强，为了让孩子们脱离寒门出人头地，她对教育很狂热。母亲担心北野武打棒球会耽误学习，所以连看见棒球手套都会生气。在母亲的严格监督下，北野武考上了日本著名的明治大学工学院。 可是为了对抗母亲，北野武选择了退学，离开家去作一名艺人。但没过多久，他就连房租都交不起了。房东告诉他，是因为母亲默默垫付才让他一直住了那么久。与母亲的抗争，北野武一直失败。 等北野武成名后，母亲月月要钱，如果到账稍慢就要破口大骂。在北野武眼中，母亲实在是贪婪不知满足。所以，母亲生病时，北野武仅去探望过一次。甚至母亲去世，他也不想回家守孝。 丧礼结束，北野武收到姐姐寄来的包裹，是母亲留下的一封信和一个存折。存折里是北野武每月寄给母亲的钱，一分不少。信中写道：当你说要去东京打拼时，我就很担心你会变成一个落魄的穷光蛋，因此我每月从不间断地要你寄钱回家，一方面刺激你去赚更多的钱，另一方面也为了替你储蓄。你的钱就是你的钱，现在就拿去好好利用吧！ 北野武与母亲 每位导演呈现出的电影风格各不相同，这是因为每个人的生命体验与感受不同。北野武将温情流淌在寡言孤独的小人物身上，并最终把它酿成噬心的烈酒，使观众久久不能平静。也许，在年过半百、亲历生死之后，北野武选择与生命中最重要的人和解、与自我和解。 正如《菊次郎的夏天》中那句经典台词： 风景如画，旋律优美。人生就像一次旅程，沿途会遇到各种风景，但最后我们都要回归。 编辑：郭春雨
真正的北野武先生，我其实知之甚少，但江湖上一直有很多关于他的传说。就前几天还搞事情，都72岁的老头了，还要和自己68岁的妻子离婚，其中的代价是200亿日元，想不明白老人是怎么想的。但想不明白就别想，大师之所以能够成为大师，是因为他们有一套自己的人生态度和行为准则，非常人可度之。在岛国的电影圈子里，我一直想把北野武先生好好研究一遍，但日本电影导演当中，成就极高的殿堂级人物一抓一大把！其中有很多都是我心目中的偶像，如小津安二郎、黑泽明、大岛渚、今村昌平、是枝裕和、原田真人……当然，也包括北野武。前两天，花了大概4个小时的时间，零零碎碎地读完了《北野武的小酒馆》，关于生死，关于教育、关于关系、关于规矩、关于电影。感谢这本书，让我短短4个小时，认识了一个新的北野武。他看待生死是那么通透，他看待教育是那么客观，他看待朋友是如此真诚，他看待规矩是如此的纯真，他看待电影是如此的敬畏。我太佩服这位老先生了，他是如此的赤裸真实，那么大一个腕儿，竟毫不掩饰自己的痔疮，甚至公然在书里描写自己通常一边写剧本一边与姑娘行鱼水之欢，而且赤裸裸地表达自己约会的目的，虽然在日本，女人的家庭地位相对低下，但总不至于对丈夫沾花惹草的行为可以视而不见吧！所以北野武先生的离婚是必然的，200亿日元，我觉得花少了，松田干子老太太实在好可怜。北野武先生是个老派的昭和男儿，身上流淌着豪气粗犷的鲜血，车祸以后，把生死都看透了，但是对待女人，也实在太直接了当、自由随意了，一直和年轻女人走肾，有时候走点心，甚至人家还不习惯。 对于男人来说，有些道理他们明白，但是从来做不到。北野武先生就是这样，他很坦荡，从不伪装，“我不知道面对女人的时候不想那事你还能想啥？难道你想告诉全世界你不行吗？”我们活在一个充满伪装的世界里，连朋友圈里发的照片，都是经过美颜处理的，而全世界都以为，这是一个真实的世界。只有北野武先生一个人只发原图，却被误以为是个异类，这就是世界的荒诞。北野武先生也知道：“自由这种东西，只有在一定程度的框架下才能成立。想干啥就干啥是一个没有框架的概念，在这个概念里是没有自由的，有的只是混沌。”但对于女人，没有约束就没有自由这个道理，他就是做不到。“人要活下去就得杀生，人要有后代就得性交，人要活得健康就得每天早上排便一次。另外嘛，人要活下去，还必须得有钱。”赤裸裸的真实，这些我们心里都有数，但换做是你，你会在公开场合讲出来吗？我想你不会，更不用说写书出版到全世界了。他却做得了。他看待世界的视角是冰冷的：“这个世界上发生的任何事情，原本都是不带任何感情色彩的。而把喜悦或悲哀的色彩添加上去的，是人的行为。”却又是那么的真实。而我们常人，通常都会以自己的世界，来诠释整个世界。他看待人生的态度是热忱的：“即便是有机会让我的人生重新来过，我想我还是会选择那种会以几亿度的高温飞速燃烧的人生。”却又是那么的辛苦，而我们常人，通常都会选择一个相对舒适的人生。关于教育，他客观而又冷静，看的很清楚：“每个孩子都是优秀的，每个孩子都有无限的可能。现在的成年人，都喜欢说这种痴人说梦式的废话。孩子怎么可能都是优秀的？”对于我们这些家长而言，简直是当头棒喝！但却有言语中肯，一语中的。同时，他又有很中肯的建议，而且很豁达：“人是不平等的，不管你多努力，做不到的事情就是做不到。如果告诉孩子这个世界是公平的，那不如教他们，趁早放弃！”请问：对于这样的建议，你能够马上接受吗？我们眼里的这个老头，是个无法定义的男人。
北野武导演的电影看过几部，都拍得很好，让人忍不住看第二遍，他的电影风格迥异，给人的感觉也不一样，很吸引人。
北野武曾经是日本的一名相声艺人，他在电视节目中口若悬河、言辞犀利。但是转入电影行业后，他的表现一反常态，沉默寡言、目无表情。日本电影行业对北野武褒贬不一。一方面，北野武曾针对日本评论界放话，“我是日本电影的癌症，大家快驱逐我吧”；另一方面，他在国际影坛又有着很高声望。他凭借自导自演的《花火》，获得威尼斯电影节的金狮奖、蒙特利尔电影节的最佳导演奖，是日本历史上获此殊荣的第三人。就连日本“电影天皇”黑泽明，都将北野武视为日本电影的未来。 北野武与黑泽明 北野武的电影，有着“暴力美学”的标签。电影的主人公几乎都是孤独的社会边缘人，他们的命运大多以死亡告终。有评价说，“北野武电影的主人公对这个世界透出一股绝望和蔑视，骨子里渗出一种不屑同流合污的超然与悲剧。仿佛跨越生死之界，反而是摆脱污浊、残暴和污秽人间的幸事”。这颇有一种日本武士道“无畏而死”的精神。 但是，当北野武亲历生死之后，他的电影中又多了一份对生的留恋与渴望。1994年夏天的一个夜晚，47岁的北野武骑着重型摩托，遭遇车祸。手术后，他的半边脸永久瘫痪。对死亡的恐惧始终萦绕心头，他开始重新审视“活着”这件事。 1999年，北野武自编、自导、自演的电影作品《菊次郎的夏天》上映。一改之前的暴力、血腥，这部喜剧电影显得格外温情、明朗。虽然影片中仍然有一丝哀伤，但是不乏希望与戏谑。北野武不仅展示了社会边缘人的生存困境，更是在探讨如何让生命获得更大的价值。 以孩子的视角，描绘一段寻亲之旅 在《菊次郎的夏天》中，北野武运用低机位的拍摄手法，模拟孩子的视角，描绘了一段儿童寻亲之旅。他将影片的叙述，仿照暑假相片日记的形式，分成了9个章节。 小学生正男，是个总是一脸委屈的小男孩。他走路时一直低着头、嘟着嘴。暑假来临，他决定带着妈妈的相片和地址，独自去远方寻找从未谋面的妈妈。正男的邻居阿姨不放心，就安排游手好闲的老公陪正男一同上路。 有了“成人主角”的参与，影片的主题也更加深刻。为了体现孩子对成人世界的理解，影片还穿插了正男的四个梦境。 与正男一同上路的大叔，刚离开老婆就直奔赛车场下注。正男预测的号码，帮大叔赌赢了一笔钱。随后，大叔带着正男去小酒馆消遣。晚上，正男的梦中充斥着赛车场急促的敲钟声，陪酒女不关心正男寻亲的事情，反而极力称赞他赌赢了一笔钱。 孩子无法理解大人对金钱的迷恋，也对大叔找陪酒女的行为感到困惑。 次日，大叔赌输了所有钱，晚上在酒馆喝酒时，把正男留在了店门口。正男险些受到猥琐男的欺负。正男在委屈中入睡，梦见大叔后背上狰狞的纹身和猥琐男的形象含混地扭曲在一起，正男被绑在柱子上，妈妈在一旁默默流泪。 影片中的配乐古怪又恐怖，展现了正男内心缺乏安全感，对大叔心存芥蒂，同时又渴望得到远方的母爱。 两人正式上路后，虽然大叔一路上惹了不少麻烦，但还是搭上了顺风车，到了目的地。可是，正男妈妈已经组建了新的家庭，有了老公和孩子。正男在远处背过身，抹着眼泪离开了。 大叔内心受到触动，尽力安慰正男。但是由于在夜间嘉年华上贪便宜作弊，大叔被小混混带走，留下正男在原地等候。正男在长椅上睡着，梦中两个小混混化身妖怪，跳着诡异的舞蹈。 正男对陌生人感到害怕和戒备，又因为大叔的离开而感到缺失。在正男的心中，已经对大叔产生了依赖。 回程的路上，镜头展示了停在花朵上的蜻蜓、池塘里的青蛙，还有荷叶梗上的毛毛虫。这些有趣的细节，正是儿童眼中的夏日景象。它既描绘了孩子的好奇心、对大自然的向往，也让观众的心情为之放松，重回孩童游戏的心态。 正男和大叔在遇到旅行作家、重磅先生和光头先生之后，大家一起快乐地度过了三天的夏日露营时光。虽然嘴上说着“一起玩吧，为了那个孩子”，可这四个大人也得到了片刻的欢愉，暂时走出了社会边缘人的阴霾。正男在河边的帐篷中睡着，终于做了一次美梦。他梦见，星空下大人们变幻着夸张的造型，笨拙地陪他玩“一二三，红绿灯”的游戏。此时，久石让的经典配乐《summer》，烘托着欢快的气氛。 这也意味着，寻亲之旅结束时，正男逐渐克服了内心的自卑，重新找回了孩子的天真与乐观。 正男与大叔分别时，他站在桥上远远问道：“先生，你叫什么名字？”大叔闪着狡黠的目光回答， “菊次郎，他妈的，滚吧”。 至此，观众恍然大悟，原来菊次郎不是男孩的名字，而是那个吊儿郎当的大叔。导演北野武猝不及防地抛出了影片最大的一个笑料包袱，同时也点明了更深刻的一层主题。 旅程结束后，成长起来的却是一位大叔 《菊次郎的夏天》作为一部“旅途电影”，自然离不开“终极寻找”的主题。 影片中，开头的菊次郎形象就是一个迷失自我的无业游民，而一路上的经历让他重新找回自我，走出困顿。这一切的契机，就是正男的寻亲之旅。 菊次郎在出发之前，听妻子安排时，他和正男并排站在镜头前，同样的眼神空洞、神情呆滞。这不禁让观众担心，这样一个不成熟的人，能安全护送孩子吗？ 果不其然，菊次郎挥霍了妻子给的钱后，硬生生把旅途变成了囧途：他明明不会开车，却偷偷把出租车开走，磕磕绊绊直到车冒着黑烟坏在半路；本来不会游泳，却逞强栽进泳池，为了挽回面子，回来又趴在桌上学游泳姿势；搭顺风车被拒，就砸坏玻璃，溜之大吉；一边说着“大人要为孩子牺牲”，一边背着正男偷吃饭团，结果摔进草丛... 菊次郎可气又可笑的无厘头举动，一直延续到被正男的身世触动心弦。夜晚在路边的候车亭，正男枕在菊次郎的腿上熟睡，菊次郎自言自语：“ 原来他跟我一样 ”。找到正男妈妈的住处后，菊次郎看到门牌上赫然写着“吉村”的姓氏。他没有像往常一样横冲直撞，而是不知所措的像个犯错的孩子。也许，菊次郎的生活经验告诉他，结局并不美好。 正男亲眼看到了妈妈的新家庭，伤心不已。菊次郎领他来到海边，又独自返回想去质问。但最终菊次郎放弃了，他带着抢来的天使风铃，回来蹩脚地安慰正男，“那个女人不是你妈妈，你妈妈搬走之前给你留下了这个风铃，只要不开心或者遇到麻烦就摇一摇，会有一个天使来帮你”。 北野武的电影中有许多定式的存在，他将这些事物都赋予了特殊的意义，来诠释电影的内涵。 比如《菊次郎的夏天》中，大海是心灵的慰藉，风铃则是成为了一种爱的符号。北野武认为，人类的创伤体验促使人类自我疗愈。如果现实不能满足愿望，就需要一个精神寄托。就像菊次郎将母爱寄托在风铃上。风铃不仅代表正男对母爱的渴望，也代表了菊次郎对妈妈的思念。 回程中，菊次郎与正男的爱护和依恋，让菊次郎的父性回归。他感受到亲情的宝贵，也正视了曾被母亲抛弃的事实。在养老院，他隔着玻璃看着仍旧高傲孤僻，却又垂垂老矣的母亲，内心却得到了一种久违的平和。 这部影片表面上是讲述菊次郎陪正男寻找妈妈， 但实际上是曾经处于精神困顿的菊次郎，在旅途中被正男的天真善良打动，最终改变痞性、解开心结，重新找回逝去的亲情，获得生存力量的过程 。这也是片名《菊次郎的夏天》的真正意义。 年过半百的北野武，以此片与生命中最重要的人达成和解 《北野武自述》一书中写道，“《菊次郎的夏天》本来就是一部不缺柔情的电影，而且取材自我的童年。我不会假装这部电影的情节跟我的童年没有关联”。实际上，这部电影正是北野武最具自传性质的作品。北野武用隐晦、包容的方式， 以此片纪念已逝的父亲北野菊次郎 。 北野武的父亲是社会底层的一个油漆匠。他冷漠少言又胆小怕事，但喝完酒之后就回家对母亲拳打脚踢。北野武作品中随处可见的暴力，最初就源于童年时对父亲的恐惧。可是一旦严肃又爱摆架子的父亲出了丑，又让人觉得特别好笑，这也是北野武戏谑的原点。就像童年的北野武第一次去海边，是和父亲一起，这也是父子俩最幸福的回忆。不过，那次明明不会游泳的父亲偏要逞强，结果差点溺水。 北野武回忆，“生前好像和父亲没有说过话的记忆。可是现在回想起来，他真的有点寂寞。这次的电影有点像扫墓孝亲的感觉，这也算是供养”。 《菊次郎的夏天》是北野武与父亲的“对话”，也是为自己缺失的童年圆的一个梦。 他亲自出演“菊次郎”，希望能设身处地理解父亲的处境，感受他的孤独。影片前半部分，菊次郎一塌糊涂的生活，是对父亲曾经的一种写照；后半部分，对正男的关爱和陪伴，是北野武对父爱的憧憬。 影片最后，菊次郎去了养老院远远地看了一眼母亲。 这个镜头的另一层含义，是北野武想弥补在母亲重病时，不曾探望的那段时间。 北野武一生都在与母亲抗争。母亲佐纪十分要强，为了让孩子们脱离寒门出人头地，她对教育很狂热。母亲担心北野武打棒球会耽误学习，所以连看见棒球手套都会生气。在母亲的严格监督下，北野武考上了日本著名的明治大学工学院。 可是为了对抗母亲，北野武选择了退学，离开家去作一名艺人。但没过多久，他就连房租都交不起了。房东告诉他，是因为母亲默默垫付才让他一直住了那么久。与母亲的抗争，北野武一直失败。 等北野武成名后，母亲月月要钱，如果到账稍慢就要破口大骂。在北野武眼中，母亲实在是贪婪不知满足。所以，母亲生病时，北野武仅去探望过一次。甚至母亲去世，他也不想回家守孝。 丧礼结束，北野武收到姐姐寄来的包裹，是母亲留下的一封信和一个存折。存折里是北野武每月寄给母亲的钱，一分不少。信中写道：当你说要去东京打拼时，我就很担心你会变成一个落魄的穷光蛋，因此我每月从不间断地要你寄钱回家，一方面刺激你去赚更多的钱，另一方面也为了替你储蓄。你的钱就是你的钱，现在就拿去好好利用吧！ 北野武与母亲 每位导演呈现出的电影风格各不相同，这是因为每个人的生命体验与感受不同。北野武将温情流淌在寡言孤独的小人物身上，并最终把它酿成噬心的烈酒，使观众久久不能平静。也许，在年过半百、亲历生死之后，北野武选择与生命中最重要的人和解、与自我和解。 正如《菊次郎的夏天》中那句经典台词： 风景如画，旋律优美。人生就像一次旅程，沿途会遇到各种风景，但最后我们都要回归。 编辑：郭春雨
本文选取北野武的三部经典作品——《坏孩子的天空》、《花火》以及《菊次郎的夏天》来探究北野武的电影风格。北野武的电影主要是叙述那些隐藏在瞬时暴力（无意义暴力）背后的温情，而在叙述这种暴力背后的温情时，北野武擅长运用固定镜头、长镜头、声画错置以及镜头延宕来加深观众对这种情感的体会。在叙事结构中暴力反而成了表达情感的最佳辅料，以及运用频繁的绘画、闪现的镜头还有许多物体的象征意，都成为了北野武电影表现严肃与戏谑风格的重要元素。 北野武在1989年自导自演了其处女作《凶暴的男人》，该片囊括了当年日本电影奖的最佳影片、最佳导演、最佳男主角及新秀奖，从此北野武在电影界的创作一发不可收拾。 1996年7月，执导由金子贤、安藤政信合作主演的剧情电影《坏孩子的天空》在日本上映，他凭借该片获得日本电影蓝丝带奖最佳导演奖；1997年，自导自演犯罪片《花火》，该片反映了他对生命和自身的审视态度，获得威尼斯影展金狮奖及蒙特里尔影展最佳导演奖，这是自1951年黑泽明《罗生门》，1958年稻垣浩《无法松的一生》获得金狮奖以来相距39年第三个获此荣誉的日本人；1999年执导的喜剧电影《菊次郎的夏天》减少了以往的沉默寡言和突发性暴力，讲述了一个温情的夏天旅行的故事。 在这些电影中，可以看见北野武使用了相似的手法去叙述他的故事，比如喜欢运用固定镜头和长镜头，使用声画错置来加深画面的悬念感和声音的震撼感；每个画面都多停留2到3秒再切换，延宕了观众对这个画面的记忆以及情感体会；暴力的突发性与短暂性以及电影中涵盖的绘画等物象的象征意。这些都凸显了北野武电影具有严肃与戏谑的风格特征。 一、固定镜头与长镜头的使用 北野武喜欢使用固定镜头与长镜头来讲述他的故事，固定镜头与长镜头的使用是极具意味的。 首先，这种使用会让观众更加相信故事是真实的，它就是生活，因为镜头就固定在那，它只是见证了这个场景这个人物，比如《坏孩子的天空》中电影第三个场景信治骑自信车送米，北野武一反常规做法（即跟拍，随着人物进入另一个场景），他将镜头定格在大门口，等着人物进去送米，消失在画框里，然后过了一会又走出来。镜头的固定给了观众一种更加真实的感觉——好像“我”就站在那里，看见他走了进去，不一会儿又看见他走出来了，就是这样，也仅仅是这样，作为一个客观者目睹了这个场面。 但是，在这样一种固定又很长的时间中看到人物的各种行为、表情神态，也就是说在这样的一种长时的视角中观众能够沉静下心来，感受到静止的画面中慢慢蔓延出来的情感，并且这种情感不是一下子猛地冲击观众，而是像茶香一样，缥缈轻柔，却又能够强烈清晰地感觉到。 比如《坏孩子的天空》中影片开始就给了信治骑自行车送米的一个特写长达20秒的镜头（这是一个移动跟拍相对静止镜头），全程没有话语也没有独白，只有音乐，而音乐的沧桑感和画面中信治长时间的颓然的表情，更增加了少年进入社会却没有达到社会预期的无奈感。骑车和跑步的镜头在《坏孩子的天空》中出现很多次，而且北野武都选择用固定镜头和长镜头来处理。如：阿胜在遭受小混混的打击后，消失了一段时间，所以他去学拳击了，回来找信治，信治骑车阿胜跑步的那一个场景，以操场远景固定长达18秒镜头、侧面栏杆平行移动10秒、正面上坡21秒以及背面上坡22秒组成，不断地奔跑体现出阿胜要变强的决心，要战胜那个给了他羞辱的小混混，挽回自己的尊严，而他的决心、勇气、努力以及少年不服输的倔强都通过这几个长镜头的组接完美地展现出来。后来，信治也加入学习拳击，他们俩一起训练跑步，也是19秒、12秒、27秒的长镜头组接，配上紧张激昂的音乐，将青春少年渴望梦想成功并为之努力奋斗的精神体现得淋漓尽致。 当然，除此之外《坏孩子的天空》中关于骑车和跑步的场景基本都是运用固定镜头和长镜头来处理的。奔跑的过程使用固定镜头和长镜头在《菊次郎的夏天》中依然被反复地使用，在这部影片的第一个镜头就是正男的奔跑场景，镜头固定在中间，先向右对准正南，他不停地奔跑，跑过摄像机，然后镜头也跟随着他向左摇拍摄他奔跑的背影，然后能够看到他背的书包上有天使的翅膀，这个镜头长达54秒，全程也没有人物语言，只有《Summer》作为背景音乐以及天使的铃铛声。影片开始的这个场景和片尾的场景是相对应的，是一个对正男奔跑过程的补充，片尾（从正男转身开始跑后）同样以这种镜头语言来表达，以正男奔跑的10秒、菊次郎的近景2秒、正男奔跑远景8秒、54秒的长镜头组接，来完成了这一场夏日寻母的旅行告别。在不停的奔跑中，观众能感受到正男被治愈的欢快，也代表着他的人生才刚刚开始，他不停地奔跑不停地探索，没有停下来也没有回头，因为他知道有天使守护着他。 除了奔跑的固定长镜头外，北野武也有人物静止与镜头静止的长镜头。在《花火》中山田与他的战友何渡在海边聊天，何渡平静地向山田诉说，受伤瘫痪后，他的妻子女儿不再来看他，她们走的时候灯都没开只说了一声再见，他觉得这样很好，可是自己真的是一无所有了，他母亲让他培养一些爱好，比如茶道、诗会或者绘画，可是他不知道怎么开始，而且材料并不便宜，可能他会买一顶贝雷帽。在何渡诉说这一切看似琐碎又无关紧要的事情的时候，山田一直没有搭话，他只是微微转头或者是低下头，发出一些微乎可微的“嗯”的声音，他们没有挪动一步，就呆在那，镜头也没有移动，就固定在那，这个镜头长达1分19秒。 照理说这样静止的长时间的画面可能会造成无聊乏味的感觉，但何渡的那些看似无关紧要却又包含着痛苦与无奈，甚至是绝望封闭的情感，以及山田从始至终的沉默，他们的神情、海浪的声音、悲凉的音乐都让这个静止固定的长镜头有了多层的含义，而双方彼此复杂的情感在长时间的静止中都化为空气弥漫散开，压抑和悲凉一层一层地铺叠着，就像平静的大海却不断涌上层层浪花一样。二、声画错置与镜头延宕 北野武除了喜欢使用固定镜头与长镜头外，还大量运用了声画错置与镜头延宕。 声画错置在其他电影中也有所使用，观众也并不陌生，这种手法在悬疑和暴力类型的电影中会比较常见到，比如只听到尖叫声却没有现场场景，只听到枪声却没有出现枪杀的画面。但北野武并不止于此，他使声画错置并不只是像悬疑暴力片那样制造令人紧张惊恐的感受，而是要在这种错置当中增加观众对声音语言的感受力度，同时也加强对人物神情（即画面）的好奇心。他的错置不是为了刺激感，反而是人物内心悲凉或压抑等情绪的特殊渲染。 比如在《坏孩子的天空》中的第一个镜头，两个人站在台上说相声，一个在后台观看，整个画面都是背影，灰暗逼仄的空间视角，而相声的逗捧的聒噪和笑声与这个静止阴暗的画面结合，这种静与动、阳光与黑暗的矛盾结合，恰好传达了青春少年走向成人世界的一个必经的痛苦悲凉的过程。在《菊次郎的夏天》中也有一个经典的声画错置镜头：快递员要正男找印章签收快递，正男在翻找的过程中看见了自己和父母的合照，然后快递员说找不到印章直接签收也可以，并且快递员还和正男说着些什么，但是镜头在正男翻到照片后就一直定格在了照片的特写上，并没有转切到正男和快递员对话的画面。声画的错置就更能让观众感觉到正男要寻找母亲的那种迫切，将画面定格在照片上就是要加强和延长观众对于正男渴望亲情的心理的认知和感受。 但声画错置在《花火》中使用更是频繁：影片开始时，山田和何渡坐在车里，一个同事问山田和何渡是不是同学，还聊到了他们的妻子，然而画面并不是车内的场景，而是车子背后的城市街道，这段话交代了山田与何渡的关系，声画的错置让观众对山田与何渡在一起是什么样的，产生了好奇。何渡送山田去看他的妻子途中，先去看了蹲罪犯点的同事在他们说到山田要去医院看妻子，山田的女儿死后，他的妻子就受到打击患病了，谈话还在继续，但画面已经切到了还在外面等待的山田，同事对山田遭遇的惋惜的话（声）与外面漫不经心地捉弄玩棒球的年轻人（画）统一，北野武并没有用痛哭流涕来表现山田的哀痛，而是企图用声画错置来淡化这种撕心裂肺般的痛苦，却反而将这种痛苦转化为弥漫的哀愁、压抑的惆怅。这一点在山田去看望死亡同事的家属的时候也有体现，明明是同事的妻子在说话，但却不拍她的正面，而是拍山田的正面，这种错置更侧重于强调的是山田的痛苦和愧疚。诸如此类的镜头还有很多，北野武喜欢在对话中将说话者遮蔽掉，反而去表现听话者的神态动作。以及在表现暴力时，北野武也喜欢用声画错置来达到暴力瞬间的目的，比如在停车的地方收拾两个工人时，画面并不是山田打工人，而是作为观看者的另一个工人的面部表情，这样暴力血腥的过程就被消解，只看到其结果。 声画错置增强了情感的体验，而镜头延宕就延长了情感体验的时间。在许多镜头中，即使人物走出了画框，北野武仍然将镜头停滞2到3秒，在人物没有任何对话与行动时，也对人物的神情进行了较长时间的定格，除此之外对空镜头的静置也属于一种延宕。 三、绘画等意象的使用 绘画意象的使用已经成了北野武电影的一个标志，在《坏孩子的天空》、《菊次郎的夏天》、《花火》中，北野武都让画成了电影的片头。《菊次郎的夏天》还使用了正男的相册日记来进行叙事，天使的画让人印象深刻。 “‘一切可以笑出来的地方都可以看成悲剧。但是客观来看，便会大笑起来。’北野武说出了他的道理，并展现了他图解的思绪：向日葵和狮子、紫阳花和羊、百合花与豹子、菊花和海象、三色紫罗兰和浣熊、蝴蝶兰和蝙蝠或蜻蜓、大瘤瓣兰和舞女的裙子、白鹤芋和猫的眼睛、牵牛花和鸡、白果树叶和驼鹿。这个直截了当的汉子已经够真诚了，被他这些色彩斑斓的画作看得傻掉，那是你自己的问题。”眼花缭乱的绘画意象的使用的确会把人看得傻掉，《花火》为什么称之为“花火”，花是极具生命力的，但这种生命短暂，而花火更是瞬间的灿烂后便会消失不见，那些强有力的动物——狮子、羊、豹子等，他们再强大，脑袋也只是一朵花，灿烂而短暂。何渡看着那些花慢慢变成了一幅一幅的动物的画，就像看见了自己，甚至是所有生命的本质，他悲戚痛苦最终与生命和解。但山田却走向了另一个极端，他不再顾忌自己的警察身份，他为何渡寄去了画画的材料，然后他造了一辆假的警车，抢了银行，带着妻子到处去旅行，为了妻子开心做一些无伤大雅的违规事情，为了不让别人打扰这场旅行，他杀了来追债的人。而他们旅游的整个过程与何渡画画的画面穿插起来，运用画来表现何渡以及山田和妻子所处的状态：比如山田与妻子放烟花，烟花与何渡画上的烟花重叠；他们去旅游的小溪边萤火虫的光的周围逐渐显现出了“雪”字，然后镜头不断地往下移，焦距往后调，密密麻麻的“雪”和“光”中间露出了“自杀”两个鲜红的字，白色与红色的强烈的视觉冲击，预示着山田与妻子运用极端的方式——自杀来留住生命的美好。《花火》的绘画意象使用次数是最多的，山田与同事在饭馆吃饭时，他的同事安慰他死去的同事“死于殉职，不是你的错”时，画面切到他背后墙上的一幅画（两头牛，一个背着水在浇水，另一个却拿着烟斗燃着火苗），这种两个极端的事物却并排在一起，然后他的思绪就闪现到了同事被枪击中的场景；去医院看妻子的时候，楼道里也有一幅画，是很温馨的四个天使；去看望殉职同事的家属时，山田的背后也有一幅画，是一个警察和律师，他们旁边倒吊着犯人；在高利贷会所里也有画，彩色的龙、一帮穿得华丽花哨的男人和一个面目狰狞的武士端着碗面等等场景都运用了画的元素，画体现的是人物的一种情绪或者是人物命运的暗示又或者是情感主题的彰显。 除了绘画的意象元素，北野武对海也有着一种迷恋，他在《北野武自述》中说：“每当我走近大海时，我就感受到一股潜伏的暴力，一种令作为一个男人与导演的我所神往的恐怖张力，但它同时也令我胆寒，我从不曾动念走入海里，我从不浸入海中。”大海悲伤深沉，能够吞噬人的生命和灵魂。 四、暴力与温情 “在某种程度上，《花火》的前五十分钟必须被当作一个无法再被切割的影像整体，它非线性叙述，也不是倒叙，而是一个‘共时瞬间叙述体’，不断错位的人、物、时、空在同一个叙述平面的单一的摆放。可以说，北野武构建了电影中最具个人风格的表现手法，一种崭新、骇人的事件呈现方式，其中事件从不曾真正被显现，但却也从不曾离开。这是北野武凝望“暴力”的特殊方式，以一种近乎“静止”瞬间的连接而忽略了暴力的过程，是一种‘削减美学’。”削减暴力，暴力只是表现温情的一种极端方式，作为方式不能喧宾夺主，因此只能被削减掉。《花火》中山田脑海里闪现的同事被枪击的瞬间，他开枪打死了罪犯又在其身上再开力量几枪，这一切都只是为了展现他的愤怒和痛苦。在带妻子旅途中他又杀了来追债的人，冷静干脆，毫无预兆也没有紧张气氛的酝酿，就直接实施暴力，他是在用快速的暴力来阻断一切破坏美好的因素。 这种暴力与温情的矛盾结合在《坏孩子的天空》与《菊次郎的夏天》中也有所体现，信治与阿胜都遭受了成人世界带给他们的打击，但最后北野武仍然保留了希望；正男的旅行被交到一个老混混的手里，但他会为他抢天使铃，训斥别人让他们陪他玩，守护着他。正如黄欣所说，“它向我们展现了一个惨烈悲壮而又希望尚存的世界，于暴力与死亡的威胁与侵袭之下咏叹着生命与温情，用独特的电影语言统一了唯美诗意的追求与尖锐的现实主义的矛盾。” 总之，北野武运用固定镜头与长镜头、声画错置与镜头延宕、绘画等意象来将暴力与温情结合在一起，展现了他镜头语言的独特魅力风格，当然这种极端矛盾的结合也强有力地讽刺了充满泡沫美好实则生存艰难的现实社会。
北野武导演的作品，其实还是有独特的吸引力的，很多人都是喜欢他的作品，首先就是他的作品有一定的观点，然后能让别人感受到这个故事所在
可以写武侠电影，中国特有片种~~
参考：毫无疑问，电视剧《亮剑》是一部不错的作品，正如有的人所评论的，“这是一部气势恢宏、充满着传奇色彩的英雄史诗”等等；从我个人的感觉来说，每次不管在什么时候、什么场合只要碰到电视台播放《亮剑》，我都会看下去，无论内容是否看过。也正是如此，每次都看不全，所以我干脆买了一套光碟花了两个晚上的时间过瘾地看完。《亮剑》中有好几个成功的人物形象，比如李云龙、楚云飞、和尚、李云龙的顶头上司旅长等，毫无疑问的是，李云龙这个英雄是电视剧刻画最成功的人物形象。不过，我们仔细研究李云龙这个人物形象的时候，会发现这个英雄形象与我们传统观念中英雄形象有着很大的不同，甚至可以说这个人物形象在一定程度上是对传统观念中英雄形象的消解，这种消解主要体现在以下几个方面：一、人物形象在我们的传统观念中，虽然我们并没有给英雄的形象定下什么确切的标准，但是一般来讲，英雄的形象至少应该是这样的：个头高大，身材魁梧，五官端正，气宇轩昂，英气凛然，服饰得体（即便不奢华也应该是干净整洁），尽管偶尔也有《水浒》塑造出个别类似于矮脚虎王英的英雄代表，但是这样的英雄实在是屈指可数。然而，在《亮剑》中，李云龙却以这样的形象呈现在我们眼前：个头一般，身材说不上魁梧，面目近乎龌龊，再加上衣服很少有干净的时候，尤其是领口招牌式地肮脏，走路的时候甚至也是歪歪扭扭的，整个就是一幅邋遢的样子，至于气质什么的则更谈不上。从这个方面来看，《亮剑》中的李云龙形象是对于我们传统观念中英雄形象的消解。二、人物语言在我们的传统观念中，虽然我们也没有限定英雄的语言方式，但是一般来说，英雄的语言习惯应该是“冠冕堂皇”的，充满高尚和正义，起码说是不应该说粗话的，即便是气得快要发疯，也顶多一掌劈翻桌子或者一刀砍断大树什么的，语言上向来都是收敛的，必须与英雄的形象相符。然而，在《亮剑》中，李云龙的语言给我们留下最深刻的印象便是满嘴的粗话，动不动就是“他娘的”。除了少数时间的“克制”之外，李云龙大多时候都是骂骂咧咧的，可是也许是生性就是这么一幅臭脾气，所以即便克制，时间久了李云龙在女人面前还是会露出骂骂咧咧的本性来。从这个方面来说，《亮剑》中的李云龙形象是对于我们传统观念中英雄语言习惯的消解。三、人物思想在我们的传统观念中，英雄的思想往往是非常高尚的，心中装的是救死扶伤和民族大义，追求的是匡扶正义和拯救他人危难等等，很少有个人恩怨以及儿女情长的一面。然而，在《亮剑》中，李云龙的思想看上去则有点“危险”：首先，李云龙有点儿女情长。在抗日战争如火如荼的时候，李云龙突然被丘比特神箭射中了，而且他在“秀芹”真情的感染下并没有克制住自己的情绪，不但将秀芹紧紧地抱住，还要脱秀芹的衣服，如果不是针扎了他的脚，李云龙还真要做出出格的事情。在解放后，已经结了婚的李云龙还差一点出轨。在我们传统观念的英雄形象中，一个英雄人物是不会犯下这样的严重“错误”的。其次，李云龙有点江湖习气。在老婆秀芹被抓后，他擅自集结部队去攻打鬼子重兵防守的县城；在自己心爱的部下“和尚”被土匪杀掉之后，他暴跳如雷地带着部队去为“和尚”报仇。这样的举动在传统观念中是会大大削弱英雄的高大形象的。如果按照我们传统观念中的英雄形象来对照李云龙，那么《亮剑》中的李云龙这个人物形象很可能和英雄形象是挂不上钩的，但是为什么这个人物形象在电视剧播出后却受到了广大观众的认可甚至追捧呢？我想主要原因在于以下几个方面：其一，这与目前宽松的社会政治环境有关。自我们的社会主义市场经济制度改革深入推进以来，我们不但继续保持了公有制经济的主体地位，同时也更加明确地承认并鼓励了其他多种所有制经济长期共同发展。由于我国社会经济成分、组织形式、就业方式、利益关系和分配方式等日益多样化，人们的价值取向、道德观念、文化生活也日趋多样化。在这样宽松的社会政治环境下，人们的思想观念无疑也会呈现宽松的状态，从而为接受李云龙这样的人物形象提供了根本性的条件。其二，这样的人物形象更贴近于生活。“文学来源于生活，但又高于生活”这个基本的道理告诉我们来源于生活的文学总要对生活作出一些修正或者虚化，也就是说，恰当的修正或者虚化是可以理解和接受的。不过，在特定的年代，文学创作者由于这样那样的原因对于生活的修正或者虚化或有些过度，所以文学作品和人们生活的距离也比较遥远。在如今这个年代，再过度地修正或者虚化生活的文学作品必然会将自己与人们的联系割裂开来。《亮剑》中李云龙的人物形象则尽量减少对于生活的修正或虚化，尽量还原人物的本来面目，因此也更容易为人们所接受。其三，这样的作品更尊重观众。随着人们物质文化生活水平的提高，人们的精神文化生活水平也自然会随之提高，人们对于文学作品的欣赏水平也自然会逐渐提高。人们不会再满足于程式化、样板化的文学作品，而需要多样化、富于生命力的鲜活的文学作品。文学创作者适时地推出这样的作品，应该说迎合了观众欣赏水平提高的客观需要，但毋庸置疑这是尊重观众的态度。基于以上这几个方面的因素，《亮剑》中的李云龙这个看上去缺陷很多的英雄人物形象以栩栩如生、有血有肉的一个现实、鲜活、饱满的形象呈现在人们的眼前，可以说是对于我们传统观念中的英雄人物形象的一种巧妙的消解，虽然在一些细节的描摹上这个人物形象依然还有些符号化，但瑕不掩瑜，谁都无法否认这个人物形象是近年来一个非常成功的人物形象，值得人们拍手叫好。我想我们还可以进一步地说，电视剧《亮剑》对李云龙这个人物形象的塑造在电视剧人物塑造方面甚至具有里程碑的意义，对于类似电视剧创作者都有着难以估量的启迪和影响。
现在对金庸小说的定性似乎很难用简单的“武侠小说”来说明问题了。从地摊读物到文学研究的经典文本，金庸小说从俗到雅的转变除了人们或大众的阅读尺度的放松，很大一部分也与金庸小说本身所包含的文化内涵有关系。陈墨先生的《金庸小说与中国文化》一书，从“文化知识论”和“文化精神论”两个部分，很详细地论述了金庸小说与中国文化的天然关系。①其实，金庸小说所包含的文化内涵不单单仅限于中国的传统文化，还包括西方文化的传统，比如情节的构思、西化语言的运用、电影手法的运用等等，还包括人物形象的的塑造和刻画，都与西方文化有着扯不断的关系。当然，作为华人作家的金庸，其作品的根柢还是在于中国的传统文化。金庸的十五部小说，时代背景都是在古代的中国，人物大多是江湖的侠客，表现的主题也都是在此基础上铺衍开来的侠义故事。所以说，侠义精神是金庸小说中的精神母题。“侠义”二字，按我个人的理解，应该分成“侠”和“义”两个部分。侠文化是中国文化中最独特的一部分，也是较能体现只能中国文化本质的一部分。中国古代对于“侠”的理解可谓是大相径庭，韩非认为“儒以文乱法，侠以武犯禁”；而司马迁则不以为然，他说“救人于厄，振人不赡，仁者有乎”，并做《游侠列传》为侠客高唱赞歌；李白的《侠客行》也对侠客给予了很高的评价，“纵死侠骨香，不惭世上英”。而“义”则是儒家的基本论点之一，“仁义礼智信，忠良孝悌行”。在中国人看来，一个人若是大忠大善，那他必定是个极重信义之人，一个若是大奸大恶，那肯定也是个没有义气的人。韦小宝说的更加明白：“一个人若不讲义气，那还不如死了算了。”金庸的小说，可以说很成功，很精彩地发挥和阐释了中国人精神深处的侠义观念，当然他的小说流传之广，读者之众也就不足为奇了。中国传统的小说很早就渗透着侠义的精神，宋代的话本小说就有专门讲述侠义故事的，四大名著中的《水浒传》可以说就是这个侠义传统的成就。真正意义上的武侠小说，可以追溯到唐人传奇《聂隐娘》，清代的公案小说从某个角度来说，也有武侠小说的影子。近代是武侠小说鼎盛发展的时期，平江不肖生、还珠楼主等作者层出不穷，一直到现代的金庸、古龙、梁羽生等，武侠小说可谓兴盛不衰、蔚为大观。当然，对武侠小说的看法可以说是毁誉参半，正统学者的批评不胜枚举，但是老百姓们可不管那么多，他们喜欢侠义故事，他们喜欢侠义英雄。在古代，人民的生活极端痛苦，贪官巫吏为所欲为，老百姓无奈之余，就希望有伸张正义、扶危济困的英雄侠士来拯救他们。从西方心理学的角度来看，人类心中都有一个“英雄情结”，或称“在上情结”，西方文学的源头就是“英雄史诗”，许多读者在阅读武侠小说的时候，都会有代入的现象存在，把自己幻想成为书中的英雄，以得到“英雄情结”的自我满足。在金庸的小说中，侠义精神得到了重新的阐释，这可以从以下几个方面来看：第一、金庸的十四部武侠小说，塑造了许许多多的形象。“侠”可以说是其中着力塑造的重点，根据金庸先生自己的观点：“侠与英雄的区别在于侠士可以不顾于自己的利益，可以为正义、为社会、为国家牺牲自己。侠士有一点，就是为了别人利益可以不顾自己的利益。”（按：根据笔者采访金庸先生录音整理）《射雕英雄传》里的郭靖，就是在各类的研究文章中被人津津乐道的“真正的侠”，“对国家忠，对朋友义，对爱情贞”，这是郭靖一生贯穿不便的原则。在《神雕侠侣》中，他助守襄阳，抵抗蒙古的入侵，可以说正是在实践他自己所说的“为国为民，侠之大者”，这时的郭靖其实已经超越了一般的江湖恩仇框架，完全是把国家兴亡，百姓疾苦与自身联系在一起了，所以江湖上人人都称郭靖“郭大侠”，这并不是因为他武功高，而是因为他为国为民的情怀；《神雕侠侣》中的鲁有脚，武功并不算一流，但就是因为他领导丐帮抗击蒙古，所以人人也称他“鲁老侠”。在金庸的观念里，一个人若要成为侠，不在于他的武功或地位有多高，而在于他是否为国家，为百姓作出了怎样的贡献，或是他为正义，为他人作出了什么。从这里可以看出，与传统文化的“侠”相比，金庸赋予“侠”更多的责任感和正义感。李白的《侠客行》有云：“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，古代的侠士可以为报知遇之恩舍生忘死，像荆轲，像专诸，像聂政，与其说他们是侠客，倒不如说他们是政治力量的工具，是为了报答知遇对方来实现自己的自身价值，比如荆轲，他去刺秦决不是想到刺杀秦王能拯救天下百姓，天下太平，而是想到去刺杀秦王能报答燕丹的一番知遇之恩。正所谓“士为知己者死。”纵观金庸的15部武侠小说，从《书剑恩仇录》的陈家洛到《鹿鼎记》的陈近南，每可称之为侠的人都曾经为国家、为他人、为正义而奋不顾身：陈家洛是反清组织的头目，为了反清复明不惜抛弃自己心爱的女人；袁承志是抗清大将袁崇焕的儿子，名为承志，所作所为当然也是子承父业；胡斐只因恶霸凤天南逼死人命，千里追凶，不畏生死；乔峰更是为了宋辽两国息战，百姓免于战火而自尽而亡；陈近南一生鞠躬尽瘁，为的是光复大明的江山。以上所举的例子，金庸在小说中都作了可歌可泣的描述，并给予了充分的肯定。《飞狐外传》中的赵半山说的好“咱们学武的，功夫自然有高有，但只要心地光明磊落，行事无愧于天地，那么武功高点的固然好，武功低也是一般的受人敬重。”这句话说的通俗一点，似乎可以理解为“练武不为民做主，不如回家卖红薯”，这也可以说是金庸小说对于“侠”的最基本要求。第二、与“侠”相应的是“义”。如果说“侠”是金庸小说的血肉的话，那么“义”则是“侠”的灵魂，是金庸小说中最富有人文精神的一个方面。②围绕着“义”，金庸小说给我们展示了一个个豪气干云的故事。《雪山飞狐》中胡一刀、苗人凤英雄惺惺相惜的义气；《射雕英雄传》中丘处机和郭啸天、杨铁心的义气；《笑傲江湖》中正教高手刘正风和魔教长老曲洋的琴萧结义；直至《鹿鼎记》中的韦小宝在康熙和天地会之间来回，从头到尾，他也没有作过对不起任何一方的事。武侠小说中常描写到帮会、社团。他们集结的一个根本的原则就是要讲义气，是喝过血酒，拜过关公的，不求同年同月同日生，但求同年同月同日死，背叛朋友是要三刀六洞，为人不齿的。在金庸看来，“义”的一个重要内涵就是英雄人物肝胆相照，惺惺相惜，一诺千金，不负于人。③在《韦小宝这个小家伙》一文中，金庸写道：“中国人讲义气，是中华民族能够保存下来而且发扬壮大的一个重要因素。重视情义当然是好事。。。。。。一个人群和谐团结、互相爱护，在环境发生变化时尽量采取合理的方式与之适应，这样一个人群，在与别的人群斗争时自然无往而不利，历久而常胜。” ④当然，金庸小说的“义”和一般的哥们义气自然是不一样的，旧派小说一味强调无原则的江湖义气，快意恩仇，这在金庸小说里是看不到的。因为所有的义气必须有一个前提------“正义”，与正义相联系，或以正义为基础，有时为了维护正义，当然“大义灭亲”也是难免、义不容辞了。《神雕侠侣》中杨过在不明杀父真相的情况下，屡次欲杀郭靖，但是当了解到父亲杨康的可恶行径之后，马上就放弃了报仇的念头；《倚天屠龙记》中宋青书杀害师叔莫声谷，父亲宋远桥最终也是大义灭亲，成就师兄弟的恩义。
哇！你学的什么啊？毕业论文是武侠小说？关于金庸小说的东西多的是呢！到处都能找到！
经济全球化使各国文化交流得以加深,文化产业获得了迅速的发展,并在带动国家经济增长方面扮演越来越重要的角色。其中电影是文化产业的核心层,是展示一国文化的最有影响力方式。下文是我为大家搜集整理的关于电影类论文博士范文的内容，欢迎大家阅读参考!
浅析《功夫熊猫》系列动画电影叙事模式
梦工厂推出的系列动画电影《功夫熊猫》在世界范围内取得了空前的成功，为观众塑造出了熊猫阿宝这一得到广泛认可的文化形象，同时也为人们一窥美国动画电影采用的叙事模式提供了一个较具代表性的范例。
一、叙事中的必要元素
动画电影具备其他影视产品作为视听艺术的一般特征，但是它又有其独特的价值体现，即虚拟意义。[1]这一点直接影响着动画电影的叙事模式，在任何一部动画电影中，一个清晰、完整且富有意趣的世界观和一部分极富魅力，能够区别于其他动画电影的角色都是不可或缺的。
首先，就世界观而言，世界观是整部电影叙事的基础，它决定了银幕之上这个世界的运营模式以及身处其中的角色们的行为准则。[2]而《功夫熊猫》系列便在打造世界观上做得较为完善，能够较好地平衡想象与现实二者的关系，使整个虚拟世界之中有多个情节的生发点，这也是该系列电影在《功夫熊猫1》(Kung Fu Panda，2008)凭借当年北京奥运会举行以及武术被列入奥运特色项目的助力大获成功之后，能够在失去上述条件的情况下依然继续创作的原因。电影中的故事发生地，山清水秀的和平谷中居住着大量动物居民，其中数量最多的为兔子与猪，他们代表了一般民众。
而鸭子则自称“血管里流着面汤”经营饮食业。他们数量虽多，但是体形上都显得较为弱小，身怀武功者则是较为罕见但是体形彪悍的动物，且他们一般都与中国武术之中的某些功夫有关，如“愤怒五侠”中的螳螂、蛇、猿猴、仙鹤等，也正因如此，阿宝才会感慨自己“没有利爪，没有翅膀，没有毒牙，甚至没有螳螂的那个前臂”。而当阿宝投入浣熊师父门下后，有关武术的诸多细节也被设计得比较到位，如全身遍布铁齿的狼头桩、沙袋、不倒翁，阿宝与浣熊师父用筷子在餐桌上斗法，浣熊师父见到乌龟大师时一掌熄灭蜡烛，等等，这些都是中国乃至西方观众并不陌生的元素，影片的叙事也因此而令人感到自然真切。
其次，就角色而言，与真人电影不同，动画电影在塑造角色上无疑有更为广阔的空间，动画人不仅可以赋予角色夸张的外形与动作，还能够增加角色的社会属性，从而将角色的内在性格与观众所接收到的外在视觉表现有机结合，通过具有差异化的人物群像来使叙事更为灵活。以《功夫熊猫2》(Kung Fu Panda 2，2011)为例，大反派沈王爷被设置为一只白色孔雀，这一形象无疑是从外在视觉表现上将孔雀的鲜亮羽毛与沈王爷衣着华丽，孔雀昂首挺胸的外形与沈王爷用自信来掩饰自卑的特点结合起来，同时主创又在这一基础上深化了沈王爷的内在性格。沈王爷是一对蓝孔雀夫妇的儿子，有着挥之不去的童年阴影，长大之后变得外表温文尔雅，内心却阴险诡诈，与熊猫阿宝作为毛茸茸的哺乳动物笨手笨脚，善良纯真的设定形成鲜明对比。当动画人在影片的世界观与人物角色上做足功夫之后，叙事的局面也就得以打开。
二、叙事中的独立性与连贯性
《功夫熊猫》系列电影的叙事采用了一个系列电影惯常使用的模式，即兼顾电影的独立性与连贯性，每一部电影都可以视作一个较为独立的故事，但是就目前出品的三部电影而言，它们的情节又有互相呼应之处，这一叙事模式很好地体现了消费时代下电影的制造、传播特征。电影的生产需要巨额资金的投入与人力的集体化投入，其价值需要进入流通渠道后，通过观众的广泛参与，以资金的回收来实现。其独立性保证了其后续电影能够对未看过前作的观众依然有吸引力和讨论空间，并且片厂能够根据电影的票房收入来决定是否开始再生产，这一点对于耗资尤其巨大的动画电影来说是极为重要的。而连贯性则有如下优势：首先它有助于电影成为一个突出的品牌，在每年不断涌现的大量动画电影之中脱颖而出;其次，它有利于培养观众对情节的好奇并最终产生对该系列的情结，能够吸引观众一而再，再而三地走入影院。一言以蔽之，同时具备独立性与连贯性能够保证电影在尽量不流失旧有观众的前提下又不断扩展自己的新市场。
以独立性而言，《功夫熊猫》系列每一部都有一个关键的危机性事件，每一事件的起因、发起事件的反派各不相同，而相同的便是主人公阿宝都是扭转这一事件的关键人物，但是阿宝在每一次危机性事件之中获得的感悟也是各不相同的。每一次危机性事件都有其完整的开端、发展、高潮和结局，问题最后得到了较为圆满的解决，观众完全是可以单独对其进行赏析的。《功夫熊猫1》中的危机性事件为浣熊大师曾经的叛徒豹子大龙越狱出逃，觊觎《龙之卷轴》，狂暴嗜血的他危及江湖，连浣熊大师都被他打倒。而心宽体胖，武功基础为零的阿宝则需要在短时间内战胜大龙。
这一次事件得到解决后，阿宝实现了自己的“英雄梦”。在《功夫熊猫2》中，危机性事件则由希望能够统治世界的白孔雀沈王爷造成，与大龙只是个人孔武有力不同，沈王爷则坐拥财富，精通科技，他先是派人来和平谷抢走大家的金属材料，然后是用这些材料铸就大炮等武器准备称霸全中国，并绑架了多位武林高手。故事依然以阿宝挫败沈王爷结束，阿宝在这次胜利之后收获的是战胜自己内心恐惧的经历。而《功夫熊猫3》(Kung Fu Panda 3，2016)的主线则是五百岁的反派，对“气”有着扭曲追求的天煞越狱，阿宝为了打败天煞而不得不修习气功，但是他最终最大的收获却并非武功，而是认祖归宗，并且领悟到了“做自己”的意义。
促成这一系列连贯性的则主要为阿宝的身世之谜。实际上早在第一部中，梦工厂就为后续情节埋下了伏笔。如观众备感疑惑的为何阿宝的父亲竟然是一只鸭子，两人无论是在外表抑或是人生旨趣上都大相径庭，这种设置也为电影增添了不少幽默元素。如身高体胖的阿宝真情涌动之下拥抱瘦小的鸭子父亲时给观众的“别扭”感。
在《功夫熊猫》的世界观之中，阿宝显然不可能是鸭子父亲的亲生儿子，片中已经明确展现给观众兔子的孩子依然是兔子，猪的后代也只能是猪。在第一部中，鸭子父亲就在期盼着阿宝梦中出现的是面条，从而能够子承父业，老老实实地继续经营他们的小吃店。然而阿宝梦见的却是功夫，这唯一的解释便是在阿宝的体内蕴含着极为深厚的功夫基因，因此他的人生注定不属于汤汁。而阿宝尽管看似愚钝，并且与鸭子父亲的关系极为亲密，但还是问过鸭子父亲为什么自己和他长得一点也不像。
但是鸭子父亲并没有在第一部揭开这一谜底。《功夫熊猫2》中则通过鸭子父亲的回忆让观众明白了鸭子父亲收养无父无母的阿宝的过程，原来当年阿宝的父母是因为被人追杀而与阿宝失散的。《功夫熊猫3》中，前来和平谷寻找儿子的熊猫李山出现，他们成为和平谷中仅有的两只熊猫，原来李山就是阿宝的生父。随后李山带阿宝去了神秘的熊猫村，阿宝由此不仅确认了自己的来历，还找到了离散的、跟他一样爱吃爱玩的同胞们。三部电影分别担负着设谜、解谜与让真相水落石出的不同任务。可以说，叙事上的独立性与连贯性如同自行车上的前后轮，共同驱动着《功夫熊猫》系列电影在商业性道路上的前行。 三、叙事的套路与细节填充
俄国学者、结构主义叙事学的创始人普罗普在对一百多个童话故事进行分析之后提出了“神奇叙事公式”以及“31功能理论”，他所提出的这些叙事套路反映出了人们意识之中根深蒂固的叙事心理。[3]因此，无论是在文学抑或是电影创作中，尽管不同的叙事在价值理念、原型映射等方面各有不同，但在叙事套路上往往都是不谋而合的。
《功夫熊猫》系列最为重要的叙事套路，便是成长主题的反复使用并对阿宝的成长进行了深化。对于面向成人与儿童的动画电影来说，成长主题是具备普适性的。弗洛伊德曾指出，由于生活过于艰难，人们为了忍受生活而不得不采取了多种缓冲措施，如转移注意力或寻找能够使人陶醉之物，从而麻木生活带来的痛苦。而成长主题叙事套路一般为主人公出身平凡，甚至带有缺陷，但是他有着某类正面品质，如善良、坚持，对于某事物的强烈热爱等，随后在他的成长过程中，他在接受友方角色的帮助、鼓励的同时，又遭遇着敌方角色或命运带来的种种阻碍甚至困厄。但是，最终主人公一般都能够战胜困难，取得带有励志色彩的成功，叙事以大团圆结局告终。
这一叙事套路是非常容易对观众产生移情作用的。“我对一个感性对象的知觉直接转移地引起我身上要发生的某种特殊心理活动的倾向，由于一种本能(这是无法再进一步分析的)，这种知觉和这种心理活动二者形成一个不可分裂的活动……对这个关系的意识就是对一个对象所生的快感的意识，必以对那对象的知觉为先决条件。这就是移情作用。”[4]首先主人公不起眼的出身能够迅速拉近他与观众之间的距离，并且这种对于观众的吸引是跨越种族与文化背景的。而当阿宝的成长过程中出现诸多强敌时，观众也会自然而然地联想到自己在现实中生存时所遭遇的种种逆境以及自己不得不咬牙坚持的记忆。最后阿宝获得的美妙成功则顺理成章地成为观众对于自己也能够奋斗成功的期待。
以《功夫熊猫1》为例，其中的阿宝给人以憨态可掬的形象，虽然他是一个功夫迷，但其肥胖的外表以及店小二的出身与人们印象之中的“武林高手”有着不小的差距，阿宝甚至还带有好吃、懒惰等不利于成功的缺点。他被乌龟大师选上成为神龙大侠的候选人更像是一个意外，而在被浣熊师父收入门下之后，他更是处处比不上同门的悍娇虎等人。但是阿宝并没有在严酷的训练之中退缩，而是坚定信念跟随浣熊师父，甚至他好吃的缺点都被转化为刺激自己不断进步的优点，甚至发明了“面条护身术”“肚腩凸击”等悍娇虎等人都使不出来的招数。最后他的成功则体现在打败了大龙，捍卫了和平，成为人人敬仰的神龙大侠之上。可以说，熊猫阿宝的成长奋斗历程是梦工厂给陷入麻木和压抑的当代人开出的一剂药方。
而在一部电影已经有了基本的逻辑与叙事框架之后，故事完成的仅仅是一个大致的模型，电影仍然需要补充大量鲜活有趣的细节来使整个故事富有血肉并使叙事形成节拍。这些细节的填充需要满足两个条件，一是叙事段落前后之间的逻辑要通畅;二是细节本身要足够精彩，为整个故事给观众留下深刻的印象而添砖加瓦。以《功夫熊猫3》为例，电影中阿宝回到熊猫村以后，终于能够见到自己的同胞。为了加深与大家的感情，同时也为了大家能够保护自己，身为神龙大侠的他开始教大大小小的熊猫们武功，让熊猫们能够以游击战的方式团结起来抵御强敌。而最终阿宝能击败天煞也正是得益于熊猫们的帮助。这里的细节不仅满足了叙事的情节线，还满足了叙事的情感线，即熊猫们帮助阿宝化解了危机，同时阿宝的形象也因为这一教学行为而变得更加可亲，观众也能从一直处于“被别人教”状态的阿宝到“教别人”的转变体会到阿宝的成长。
从《功夫熊猫》系列电影中不难看出，以梦工厂为代表的美国动画电影人们已经建构起了商业语境之下较为理想的动画长片叙事模式，在给观众带来视听方面的娱乐时，又以其较为完善，既具内涵又不失奇趣的叙事获取着观众的口碑。
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电影是一门可以容纳悲喜剧与文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。下面是我整理了电影学术论文题目，有兴趣的亲可以来阅读一下! 电影学术论文题目 1略论电视的社会责任 2硝烟中的现代媒体 3记录片 故事 化的不同手段 4旅游节目的定位问题——质疑当前旅游节目“人 文化 ”包装 5电视节目的品牌战略 6从《同一首歌》看电视营销时代的晚会 7解析信息资讯节目的受众倾向 8论体育类谈话节目之体育明星专访 9谈文学 散文 到电视散文的审美空间拓展 10由凤凰卫视的 经验 看电视媒体品牌的塑造 11孤木何时育成林——谈中学生节目的现状与发展 12益智类节目的元素分析 13益智类节目的社会文化意义 14电视栏目包装策略初探 15为天气预报节目把脉 16传统媒体的整合传播策略——从《中国歌曲排行榜》的媒体整合说起 17浅析探索类纪录片对娱乐元素的应用及影响 18从电视电影的传播特性看中国电影频道的竞争策略 19增强“场信息”——提高谈话类节目质量的关键 20电视谈话节目嘉宾选择 21频道节目编排浅论 22人物纪录片的故事化创作——人物纪录片进入电视栏目后的新特点 23浅论历史题材记录片的叙事元素 24浅议谈话节目的话题选择 25论述受众在电视媒介中的主体心理和行为 26试论MTV中国本土化进程中的艺术审美与文化消费 27电视真人秀节目的综合性节目样式 28谈“真人秀” 29浅谈纪录片的主观精神 30关于谈话节目的品牌塑造 31浅论名人访谈节目中的主持人角色 32解析《鲁豫有约》——论谈话节目品牌的成功建立 33从《幸运52》的运营看益智节目的发展 34再现真实——浅谈纪录片中的搬演手法 电影学术论文 化视野下中西方电影的差异 摘要 中西文化差异，究其根源主要与自然环境、民族传统、思维模式、处世态度、宗教信仰、价值观等有关。本文通过对中西方电影的比较分析，可以透视中西文化的差异。 关键词：中西文化 中西电影 差异 中图分类号：J90 文献标识码：A 电影是特定文化的产物，反映一个国家或地区的文化。不同国家的文化差异自然反映在他们的电影当中。因此，分析电影是了解不同国家文化差异的很好途径。中西电影中的文化差异究其根源，主要与自然环境、民族传统、思维模式、处世态度、宗教信仰、价值观等有关。本文将从以下几方面分析中西电影中的文化差异。 一 中西电影中的宗教差异 ____是世界最大的宗教之一，公元4世纪时成为罗马帝国的主要教派，中世纪时期欧洲大部分人都成为了基督____同时，基督____中东、北非和印度部分地区成为了少数教派。紧接着地理大发现之后，经过传教士的不断传播和殖民扩张，基督____美洲、澳洲，而后遍布世界各地。因此，基督____方文明的成型有着重大影响作用。 佛教起源于印度，约在公元1世纪开始从古印度经丝绸之路传至中国，并得到了皇室的重视，许多佛经被引入中国，许多印度高僧来华讲道。随着时间的推移，中国佛教又衍发出许多流派。这些流派大多融入了儒家思想、道家思想或 其它 一些哲学思想，渐渐地中国佛教摒弃了那些不适合中国社会的规则与条例，融入了一些新的教义，成为了中华文明的一部分，并带有自己的特色。佛教对中国人的思想起着重要作用，影响着我们的美学、政治、文学、哲学和医药等方面，当然也影响着我们的电影。 1 ____对西方电影的影响 ____三大教义分别是三位一体、原罪与救赎。三位一体就是圣父、圣子与圣灵是上帝的三个不同表现。原罪是人类堕落的结果，人类始祖偷吃禁果的行为通常被认为是原罪的起因，只有上帝的恩赐可以解救堕落的人类。救赎就是上帝和其他一些更高的力量，通过赐予人类永恒的生命或来生，来拯救人类精神上的死亡与终身诅咒。基督____人类需要从现状中解脱出来，然而，从长远角度来看，人类要完全得到救赎是不可能的。救赎在基督____一个核心教义，意思是只要人们心中有上帝，也终将被上帝所救。 救赎的理念代表着____的思想。这种思想无疑也影响着西方电影，不仅反映在宗教电影中，如《约翰福音》、《马太福音》、《最后的诱惑》等，也反映在其它一些电影当中，如《肖申克的救赎》。这部电影讲述了一个在信仰缺失的年代里有关救赎的故事，救赎的是信仰，被救赎是希望。救赎是一场战斗，希望对绝望，自由对监禁。这也是人类尊严与人性的斗争。安迪救赎了他的狱友，因为他坚定的信仰是对邪恶与绝望最好的武器。不同于其它的宗教电影，《肖》中的救世主不是上帝，而是希望，被救赎的是自由。在安迪入狱之前，肖申克监狱的条件非常恶劣，犯人毫无人权可言。典狱长是个彻头彻尾的伪基督，把犯人当作廉价劳动力。安迪入狱之后，这位不满现状的银行家虽无力改变，但他的出现至少给犯人们带来了希望和生命之光。至于安迪，他就是现代版的耶稣。他的受难也就验证了“锡安必因公平得蒙救赎、其中归正的人必因公义得蒙救赎”。强者拯救自己，伟人拯救他人。安迪给其他狱友带来希望，也拯救了他们。 2 佛教对中国电影的影响 佛教教义包括两方面：一方面是把灵魂从肉体中解脱出来，另一方面是引导众生从痛苦走向快乐。佛教的创立者并不是命运或灾难的创造者，而是引导众生寻求祝福、避免灾难。命运与灾难源于因果循环，与个人的前世今生有关。每个人的想法无论是否付诸行动，都将在脑中留下印记。一个人的言行也将在他人心中留下印记。这些印象无论好坏，都将累积并影响一个人的命运，即所谓的业报。不是不报，时候未到，无处可逃，无佛可救。 佛教提供了“因果报应”的叙事模式。中国许多古典文学主要采取佛家的因果报应叙事模式，而以曹禺先生的现代剧改编的电影《雷雨》也处处可见佛教意蕴。在第一幕鲁大海刚到周公馆就对四凤说：“刚才我看见一个年轻人，在花园里躺着，脸色发白，闭着眼睛，像是要死的样子，听说这就是周家的大少爷，我们董事长的儿子。啊，报应，报应。”第二幕中周朴园与侍萍相认后，侍萍说：“我伺候你，我的孩子再伺候你生的少爷们。这是我的报应，我的报应。”侍萍得知周萍与四凤之间的关系之后，沉痛地说：“这怪你妈太糊涂了，我早该想到的。可是谁料得到就会有这种事，偏偏又叫我的孩子碰着呢?妈的命苦，可你们的命……”当得知四凤已怀有周萍的孩子时，侍萍痛苦地说道：“啊!天知道谁犯了罪，谁造的这种孽!他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么。天哪，如果要罚，也罚在我一个人身上。罪孽是我造的，苦也就当我一个人尝。”因果报应的思想观念在剧中人物身上很容易显现。 二 中西电影中不同的价值观 价值观左右人们的意见，影响人们的行为和评价，决定人们的言行和 思维方式 。在不同的环境下，不同国家有不同的文化系统，不同的文化价值。“一种文化下的价值观与言行或许得不到另一种文化的理解与接受”。如电影《刮痧》中许爷爷用中国传统的刮痧 方法 给他的孙子丹尼斯治疗轻微的发烧，却被美国当局误认为是虐童事件。因此，不同文化背景的人们之间的交流也变得更加复杂。 1 西方的个人主义价值观 个人主义通常被解释为独立、自恃、独断独行、以自我为中心、自私这些字眼。科本哈瓦却说：“它帮助人们不断向前，是人类本性，身体，感官，心灵，智力的觉醒。”个人主义在西方文化中就是提倡个人的权利和自由，再者个人主义更重视民主和平等，同时也重视他人的权利。 电影《克莱默夫妇》“用一种间接的方式向人们解释了个人主义”。泰德·克莱默是一位颇具天赋的 广告 策划师，努力赚钱养家，但他的妻子乔安娜却要与他离婚。中国观众或许不能理解乔安娜为何要离开她的丈夫?泰德从未虐待过她和孩子，也没有对她不忠，尽量满足她想要的东西。在中国，像泰德这样的男人通常被看作是一个好丈夫，因为他努力工作都是为了支撑这个家庭。但乔安娜并不这么想，她说，“我的一生，我感觉我是某个人的妻子，某个人的母亲，某个人的女儿，即使我们在一起的时候，我都不知道我是谁，这就是我为什么离开你的原因”。从她的话中我们可以看出乔安娜个人意识的觉悟和对个性自我的追求。 2 中国的集体主义价值观 集体主义是用来描述道德上、政治上的思想或社会观，强调团体中成员间的合作，并且个人利益总要让位于集体利益。集体主义注重集体和社会，集体利益高于个人利益。集体主义的精神支柱和整体主义有关，即整体大于部分。集体主义通常与个人主义相对，特别是这些观点经常在系统中相互结合。那些拥有集体主义思想的人认真遵守社会或团体的规则，保护集体、社会、国家的利益，而任何影响集体利益的个人行为都将招来批评。中国就是一个典型的集体主义的国家。 集体主义在中国电影中有着明显的记号。中国““””之后，以及改革开放初期的电影，都带有浓厚的集体主义色彩。尤其是由中国第四代导演所导的电影，大部分是以革命为题材，突出反映了中国共产党的革命精神和集体主义精神。他们的电影对特定历史时期的眷恋和深思也形成了独具一格的中国“集体主义电影”，其中代表作有：《黎明》、《南昌起义》、《西安事变》、《狼牙山五壮士》、《董存瑞》、《鸡毛信》等等。 三 中西电影中的人权 人权是人人皆有的基本权利和自由。我们通常所说的人权，包括公民权和政治权利，如生存权、人身自由权、言论权、法律面前的平等权和经济、社会、文化方面的权利等等。这里我们将主要讨论中西方电影中表现出的有关隐私权、艾滋病人和同性恋者的权利，从而透视、分析中西方在这方面的文化差异。 1 中西电影中的隐私权 隐私权是个人或集体把他们的私人信息隔离起来的权利，也只有他们自己可以选择性的对外揭露。“隐私权的界限和内容在不同的文化和个人中虽然不同，却有共同的主题。隐私权可以看作是安全的一个方面，由相关利益集体权衡”。隐私的概念通常和西方文化联系在一起，特别是英国和北美国家。这个概念并非全球皆有，有些国家是近些年才有的。中国 传统文化 中并无隐私权一说，所以中国人对自己的隐私既不敏感也不小心保护，相反，美国人更加注重他们的隐私权。这种差异在电影中也有所体现。 美国电影《楚门的世界》从一个独特的视角向我们展示了这种权利。主角楚门从出生就一直生活在镜头前面，且一直未发现这个事实。楚门的生活通过成千上万个隐藏的摄像头一天24小时不间断地向全球直播。制片人克里斯托弗给他制造不同的环境来捕捉楚门的真实表情和行为。为了防止楚门发现这个不真实的世界，克里斯托弗想尽办法遏制他的冒险精神。后来，西尔维亚闯入楚门的虚幻世界，并和楚门坠入爱河。之后，她发起了一个“还楚门自由”的行动，希望楚门能够从电视中走出来。《楚门的世界》向人们展示了隐私权是不可侵犯的权利。它同时警示我们必须尊重保护隐私权。楚门的生活也启示观众，他们的生活只由自己掌控。中国有一部电影《无形杀》说明了隐私权意识的缺乏，讲述了由于人肉搜索导致一个女人的死亡，这个女人在网上被通缉，因为她和别人有外遇。网友们跟随调查她的情人，认识她的路人都不断质问她。后来人们在海滩上发现了她的无头尸体，这部电影涉及到了网络搜索触及隐私的问题。 2 特殊人群的权利 西方国家非常注重特殊人群的权利，虽然并不是每个人都有可能享受这些权利，但他们对这些平等的权利却有很强的意识。例如艾滋病患者和同性恋者的权利。 《费城故事》是好莱坞第一部涉及艾滋病、同性恋和同性恋歧视的主流电影，改编自吉尔弗雷·鲍尔斯的真实经历。吉尔弗雷是首个因艾滋病受歧视而状告贝克·麦克肯兹公司的律师。这部电影涉及到难以被公众接受的话题——艾滋病和同性恋，披露了对这些特殊人群的社会隔离和歧视。另一部2008年出品的传记式电影《米尔克》，讲述了第一位公开同性恋身份、后当选为加州议员的政治家哈维·米尔克一生都为同性恋者争取合法权利的故事。这说明西方人强烈的平等意识，无论多艰难，都要为平等奋斗。 中国一部类似主题的电影《喜宴》，反映了中国人对同性恋的否定、拒绝态度。电影讲述高伟同在纽约的生活。他有一个成功的事业，和他的同性恋爱人赛蒙关系很融洽，而他在台湾的父母却不知此事，一直盼着他早日娶妻生子。因此，在赛蒙的同意下，伟同和一个漂亮的中国姑娘薇薇说定假结婚。后来，薇薇引诱醉酒的伟同而怀孕。伟同不得不将真相告诉他母亲。他母亲极为震惊，但坚持不要将此事告诉他的父亲，伟同也不敢告诉他的父亲，因为他父亲刚中风复原，难以接受这样的打击。最后，薇薇决定把孩子生下来，并希望赛蒙留下来做孩子的另一个爸爸。在中国的环境下，人们很难接受同性恋，特别是对于那些传统的父母来说。因此，同性恋者也不敢让周围人知道，怕他们在背后议论纷纷。 四 小结 本文通过对中西方电影的对比分析，可以看出中西方文化都有其独特之处。随着社会的发展，两种文化自身所存在的问题也日益显露出来，都面临着严峻的考验。西方文化中的极端个人主义以及无权威的状态，使得社会问题突出;而中国文化中的“无为”思想，也让中国在很多方面落后于西方发达国家。因此，西方向东方取经，东方向西方看齐，东西方民族相互取长补短，这是中西方文化重新获得活力和新生的唯一出路，也是两种文化发展的必然趋势。 参考文献： [1] 于杰：《都是刮痧惹的祸——从〈刮痧〉谈中西文化差异》，《山东外语教学》，2003年第4期。 [2] 王俊霞：《美国的个人主义与中国的集体主义》，《佳木斯大学社会科学学报》，2005年第2期。 [3] 刘小晨：《关于女性与自我价值的思考：〈克莱默夫妇〉的启示》，《江西 教育 学院学报》(社科版)，2008年第2期。 [4] 王国峰：《从影视作品看中西文化差异》，山东大学2008年硕士论文。 作者简介：周志高，男，1972—，江西樟树人，硕士，副教授，研究方向：英美文学，工作单位：九江学院外语学院。 看了“电影学术论文题目”的人还看： 1. 电影学术论文范文 2. 电影学术论文 3. 大学生学术论文题目 4. 有关电影广告学术论文 5. 电影评论学术论文
鲁迅《野草》读后感这些看似短小，而确短小深涵的文章，让我来不及变化表情，一百多页的墨洒开我心中点点疑团，对生活，以及对曾以往在我身边或未来抑或鲁迅年代的种种变迁，心灵的变迁，生活的万变。鲁迅要讲的很深，而总是用梦来诠释，哪怕梦，也是有些细腻的，幻然成了迷宫，我仰望天空给自己希望去寻找答案，所谓彩虹。鲁迅尖酸的文字直指封建阶级的腐朽庸俗，丑化之至。赞美，现在不是当时，我不会丝毫后怕与退却，所以我笑的直爽。野草，好比当时社会起来奋斗的人民，他们的忘我、为民，使得更多的人民愤慨。鲁迅先生高兴，这样的局面预示着人们的革命快要完成，未来的大业就在眼前，同志们起来吧，奋斗吧，用我们的双手建立我们的家园，把侵略者赶出去。先生在革命成功之前，他不允许自己大笑或歌唱“为自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更起不幸。”先生希望战争快快到来，精力充沛的战士经不起岁月的摧残，时间也经不起等待的消逝；更希望战乱快快结束，流离失所的人民经不起硝烟的折磨，战火也经不起长久的痛苦。 从古至今，多少的爱国志士“生得伟大，死得光荣”。陆游的“僵卧孤村不自哀，尚思为过戍轮台”；顾言武的“天下兴亡，匹夫有责”；雷锋的“我们是国家的主人，应该处处为国家着想”；周恩来的“为中华之崛起而读书”。那一句句感人至深的话语都是名人的肺腑之言，他们用自己的行动诠释了什么叫做诚实，什么叫做中华民族的优良传统。他们用青春燃烧，用生命激励世人。他们是历史的故人，也是伟人，更是我们心中的英雄。鲁迅先生也是。《野草》是一篇感人至深的文章，它借种子的力量来说明生命力是不可抗拒的，借此来启发和鼓舞当时的人们去抗争帝国主义列强的压迫。野草的这种精神也告诉我：在通往成功的道路上往往困难重重、布满荆棘，但我们要像野草一样，只有克服重重困难，才能钻出地面，向世人展示自己蓬勃的生命力。
《野草》读后感1000字朔方如粉如沙的雪花在纷飞之后，整片原野便被孤独的雨的精魂所覆盖。然而在这雪的掩埋之下，却依然萌动着生命向上的力量。当春天的风裹挟着希望从这片原野上方刮过，雪融化进土壤滋润重生的渴望时，总会有一些不曾腐烂甚至未曾枯黄过的野草以燎原之势迅速蔓延。从这刮过的风，也会感动于他们的不屈和执著。“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经腐朽。我对于这腐朽有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”或许那个愚昧麻木的时代就是那片被大雪所覆盖而蒙蔽了双眼的原野，身体及根系都已腐烂的野草，身体腐烂而根系依然健康的野草，以及身体虽泛绿但根系已腐烂的野草，都因雪的覆盖而无声无息。但无论一个时代有多不堪，黑夜之后也总会出现黎明的曙光。而以鲁迅为代表的一些人，便是那些尽管被雪掩埋也依然固执地保持着身体与根系均健全无损的野草。他们在所有人都沉睡的时候，大声地吹响了振聋发聩的号角。鲁迅说：“野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各当夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而腐朽。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。”然而，“天地如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我以这一从野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”在键盘上敲下鲁迅这些话的时候，我莫名地有一股想哭的冲动。我仿佛看到了微弱的烛光下伏在桌前泪眼婆娑地写着这些话的鲁迅，或许他那个时候觉得自己在历史苍穹中不过是再渺小不过的一颗星，但是他热爱他脚下的这片土地，尽管它残破不堪让人近乎绝望，可是他依然固执地希望改变这一现状，哪怕付出自己的生命，哪怕他对自己并没有多大的信心，都只是抱着背水一战的信念，他也依然执著地握着笔杆同这个被黑夜所笼罩的时代战斗着。喜欢《野草》这部散文诗集也许仅仅是迷恋于鲁迅先生的文采并且感动于他在文章中所流露出的那种复杂而坚定的感情。在我心目中，鲁迅先生是一位战士，他以纸为盾以笔为矛，冲在队伍的最前方，而他的身后，不仅仅有年轻的学生，还有工人、老人、妇女和小孩。他们都是野草，渺小但不卑微的野草，只需一星火光，他们就会立刻蔓延成燎原之势，烧红一方天空，照亮一片黑暗。臧克家先生在纪念鲁迅的一首诗中写道，有的人死了，但是他还活着。是的，鲁迅正是一株永不会枯萎腐烂的野草，因为他永远活在我们华夏子孙的心里。
鲁迅说，《野草》里面有我的哲学，而且他说，《野草》是属于我自己的。他不希望青年们看他的《野草》，那是完全属于他个人的东西，是最具有鲁迅个性、最属于鲁迅个人话语的一个作品。鲁迅的《野草》就成为我们去接近鲁迅灵魂的一个窗口，或者提供了一个途径，我们可以通过《野草》去了解那些也许是更真实的鲁迅的思想。当然，即使是《野草》，也仍然有所遮蔽，只不过相对于其他作品来说，它遮蔽得少一点。因此，《野草》里充满着更多的可怕的、悲凉的、充满绝望之意的那样的鲁迅的声音。今天我来漫谈鲁迅，主要是和同学们讨论鲁迅的《野草》，讨论鲁迅的《野草》里的哲学。鲁迅自己说，他的《野草》是在夜间写作的。所谓夜间写作意味着什么呢？鲁迅说过，一个人在白天和在晚上是不一样的。在白天，包括此刻，我们都穿着衣服，都戴着一个面具。譬如我现在是戴着北京大学中文系教授的面具出现在诸位面前的，这个面具对我是有所遮蔽的。到了晚上，特别是到一个人独处的时候，面具摘下了，衣服脱下了，面对一个赤裸裸的自我。但是还不行，因为还有皮肤，这皮肤也是个遮盖物，因此必须把皮肤掀开来，露出里面那个血淋淋的筋肉，那才是最真实的。这是血淋淋的真实，但是有多少人敢于正视它呢？在这个意义上说，鲁迅的《野草》是一个地狱，当我们面对《野草》的时候，就有一个问题：你敢不敢正视血淋淋的真实。如果你敢，你就进去；你不敢，用鲁迅的话来说，“趁早离开”。今天在座的诸位也有一个选择：进去还是离开？我想我们还是进去吧！ 在进去之前，还要交代两点：第一，《野草》是散文诗。诗是很难讲的，诗只能去领会；诗是含混的，要你去感悟。你觉得有那个味道，又说不出来，那你就读懂诗了，一讲诗就完了。我今天要讲课，但必须明确告诉大家，我讲课是冒着将鲁迅简化甚至歪曲的风险的。举个例子，当年北大俞平伯教授讲宋词，选了几首词念完，说：“好啊，好词！好词！好啊！”就不说了，课就结束了。（笑声）面对这样的老师，这样的讲课法，你怎么做学生？就要看你会不会听了。会听课的学生，你就会琢磨：这么多宋词中，俞先生为什么选择这几首？俞先生说“好词好词”决不是随便说的，然后你自己去读，去体会。到最后你体会到了，你也摇头晃脑：“哎呀，好好好！”你就懂了。读文学都该这么读法，别去搞那套一二三四五，中心思想、段落大意，那就糟了。（笑声、掌声）读《野草》也是这么种读法，读得似懂非懂就是懂了。（笑声）我今天讲课，是不得已而为之，听完我的讲课，如果在座的有二百人，五个人回去认真读《野草》的原著，我这个演讲就达到目的了。你一读原著，我任务就完了，你应该把我所讲的忘掉，这叫“过河拆桥”。（笑声）因此，讲课最主要的目的，不是讲一些什么东西，而是诱惑同学觉得《野草》“好啊好啊”就行了。第二，鲁迅的哲学是非常丰富和复杂的。鲁迅自己说过，有两种思想在不断起伏，一是人道主义思想，一是个性主义思想。《野草》集中讨论什么问题呢？是讨论作为个体的生命，它的深层困境这样一个问题。所以《野草》是有一定的限度的，它展现的是鲁迅哲学的一个侧面，而不是全部。 下面我就分点来说了。第一方面，鲁迅把个体生命放在从过去到现在到将来这样一个历史的纵坐标中，来考察人的个体生命的生存困境。首先是讲“将来”。在生活中遇到困难的时候，我们一般人常想，改变一个环境就行了，把希望寄托到将来。所以人类关于将来，有种种幻想，譬如西方世界有乌托邦，中国世界有大同，都是属于人们的对未来的想象。人们总是想象未来是无限完美、完善的、没有矛盾、没有斗争的一个终结点，鲁迅把它概括成关于“黄金世界”的想象。对此，鲁迅提出了一个疑问：如果有一天真的到了黄金世界，还有没有黑暗？鲁迅回答说，有，不但有，还会有将叛徒处死刑的事情发生，还会有新的死亡。为什么呢？鲁迅讲了一个非常简单的道理，他说人总是这样的：曾经阔气的人想复古，正在阔气的人想维持现状，还没有阔气的人想改革；过去如此，现在如此，永远如此。到了黄金世界也是一样，当然黄金世界里“阔气”的概念可能跟今天不大一样，但是那个时候仍然有曾经阔气、正在阔气、还没有阔气的人。而那些正在阔气的人，常常是掌握权力的人。还有人想继续革新，在正在掌握权力的、正在阔气的人的眼睛里看来，他就是叛徒。那些人就会利用他们所掌握的权力将这些革新者处以死刑。就是说，在一般人认为，好像黄金世界是个没有矛盾、没有斗争的世界，但是鲁迅却看见了新的矛盾、新的斗争，甚至看见了新的死亡。这就是《野草·墓碣文》里所说的“于天上看见深渊”。人们看见是天堂的地方，鲁迅看见的是深渊。由此，鲁迅得出一个非常重要的哲学结论：“至善至美的东西是不存在的。” 围绕这样一个命题，鲁迅展开了一些论述。譬如他说，十全十美的人是不存在的。如果拿十全十美来要求人，那我们都不配活了。还有，十全十美的书也不存在。如果有的话，那么图书馆的书就没了。我们通常说一曲音乐或一幅画好到极点了，达到了一种艺术的“极境”。而鲁迅说，什么叫“极境”？“极境”就是“绝境”。当两个朋友好得不得了，恨不得穿一条裤子时，那么，你就明白了，这两个人马上要吵架了。宣布到极境的时候就是开始分裂的先兆，或者孕育着分裂的危险，所以至善至美的未来，是人类给自己制造的一个神话。鲁迅的任务正是粉碎这个神话，《野草》很多篇都是粉碎这个神话的。譬如说，《野草》里有一篇《过客》，说一个人从小开始就不断地往前走、往前走，走到半路上，遇见一个老人和一个小女孩，于是过客、老人和小女孩之间展开了一个哲学的讨论——“前方是什么”。是什么在等待着诸位呢？小女孩说，前方是一个美丽的花园。这个小女孩是一个乐观主义者，她觉得未来是美丽的花园。而那个老人说，前方是坟。那么这两个答案哪一个真实呢？显然是后者。但是确认了前方是坟之后，老人和过客之间又展开了一场争论。老人说，既然前面是坟，我就不需要再往前走了，我应该坐下来休息了。这是很多人的哲学。而过客说，我明知道前面是坟，但是我仍然要往前走，我仍然要努力、要奋斗、要反抗。所以鲁迅在给他的学生、后来成为他妻子的许广平的通信里说：你这个小鬼呀，你们年轻人是为光明而奋斗的，我可不是这样；我不相信未来是光明的，但我仍要奋斗的，我仅仅是为了要和黑暗捣乱而奋斗。这就是不同的哲学。 《野草》第一篇叫做《秋夜》。秋天的晚上，如果你走出庭院，你可以看见庭院里有各种各样的花草。墙角有一朵粉红色的小花被秋风吹得浑身发抖，脸涨得通红，但是她却微笑着，她是乐观主义者。她为什么微笑呢？因为有一个诗人告诉她，虽然现在是秋天，但秋天过去春天就要到来了。英国诗人雪莱说过：“冬天来了，春天还会远吗？”我不知道诸位读了怎么样，像我们这样的五六十年代的大学生们，这首诗给我们以巨大的鼓舞。当我们遇到困难的时候，一想到现在是冬天，但是，冬天来了就意味着春天要来，于是我们就乐观了，我们就奋斗了。（掌声）这小红花的乐观主义，是建立在一个什么样的逻辑前提下的呢？是建立在春天必然到来，而且来了就不走了，春天永驻，这样一个前提下的乐观主义。但是大家知道，这样一个前提是虚妄的命题，是一个伪命题。而在小红花的旁边，正好有一棵枣树。枣树也做了个梦，做了一个落叶的梦。什么梦呢？就是现在是秋天，秋天过去了是春天，但是春天过去了又是秋天。但是这棵枣树，即使明知道春天来了要走，明知道春天之后是秋天，它仍然把它铁一样的枝干笔直伸向天空。也就是说，枣树的反抗是不以春天是否到来，不以春天是否永驻为前提。来也罢，不来也罢，永驻也罢，不永驻也罢，反正我就要反抗。这就是两种哲学，前者是年轻人的乐观主义，建立在一个虚妄的命题下；后者是中年人和老年人的悲观主义，但是它是建立在一个面对现实的基础上的。 鲁迅就是这样粉碎了这种关于未来的神话，以堵住我们一种精神的退路。“未来”不行，那么“过去”怎么样呢？于是，人们又给自己制造了种种关于过去的神话，这就是我们通常所说的怀旧情绪。当今之中国，是充满了怀旧情绪的。譬如我这次到南京来，参加南师附中百年校庆的筹备会，来的都是白发苍苍的老校友。我们来干什么呢？我们就是来怀旧的，说当年的附中多么好啊！（笑声）每一次聚会都是怀旧的会，而且你可以发现一个规律，在这个怀旧会里最起劲同学，大概是现实处境不甚好的。现实处境很好的同学，一般对这个不太感兴趣。（笑声）人们用怀旧来安慰自己，因为在现实生活中，心灵破碎了，需要怀旧以弥补自己破碎的心灵，因此自觉不自觉地就把过去美化了、理想化了，甚至把它神化了。最近这几年，大家经常请老将军来作报告。老将军每次报告都说老夫我当年如何如何勇（笑声），如何如何打胜仗。我这个人可能受鲁迅影响太深，比较讨厌，我听报告时常常想：这些老战士难道他们一辈子永远打胜仗吗？他们打过败仗没有？我想可能打败仗比打胜仗的时间要多得多。他为什么不回忆当年打败仗的时候，如何狼狈，如何悲惨，如何可笑呢？这其实是人之常情。人总是避重就轻，总是把那些苦难的、不幸的、不愉快的事情尽量地忘掉，把那些美好的、愉快的、轻松的，尽量地凸现出来。人的这种记忆的选择性，这种避重就轻的选择性，是可以理解的。但是鲁迅之为鲁迅，或者说鲁迅之可恶，就在于他有悖于常情，他的感情选择和常人不一样。他不是避重就轻，而是避轻就重。哪样不愉快，他偏回忆哪一样。 在《野草》里面有一篇很有名的文章，是回忆童年生活的，叫《风筝》。这篇文章已经选进了中学语文课本里了。大家不妨把鲁迅这篇《风筝》和当下许多作家所写的回忆童年的文章来作一个对比，你会发现，鲁迅在回忆他的童年的时候，他什么也不回忆，他只回忆一件事。就是他小时候，有一天突然发现他的小弟弟不见了，他到处找，后来在院子背后角落里找到了小弟弟。小弟弟在干什么呢？糊风筝。春天该放风筝了。作为长兄的他却勃然大怒，你怎么玩物丧志，你怎么不好好读书啊！把风筝抓过来撕了个粉碎，扔在地上踩烂了。在座的，如果你当过哥哥、姐姐，恐怕你小时候大概都不同程度上做过类似的事情，但是有谁记住呢？鲁迅记住了，而且把它提到非常高的高度。他说，这是一次精神的虐杀。既然是精神的虐杀，是不是可以挽回呢？于是鲁迅特地约了他的小弟弟两人再来放风筝。但放着放着就没劲了，两个人都已白发苍苍，还放什么风筝呢？所以这是一个不可弥补的罪过。鲁迅又想，我向弟弟当面道歉，当面忏悔，说对不起呀，弟弟呀，我犯了一个错误，请你原谅。如果弟弟说我原谅你，那么我就赎罪了，他原谅我了。但他弟弟却说，哎呀，我记不得了，我根本不知道有这事情。（笑声）这就是说，期望弟弟原谅也得不到。因此，这不仅是一次精神的虐杀，而且是一个不可挽回、不可原谅的罪过。你看，鲁迅把这事说得多可怕啊！鲁迅最后说，现在有春日的温暖和冬天的肃杀，我们选择什么？一般人都选择春日，没有人去选择冬天的肃杀，但他说我宁愿躲到冬天的肃杀里，而不愿意跑到春日的温暖里去。他的感情选择非常特别，为什么呢？因为冬天的肃杀更接近真实，而春天的温暖，是人自己给自己制造的一个神话，是一个精神的避难所。 “过去”这个神话也打破了，人还有什么地方可以逃呢？就是死亡。一般老百姓会说，哎呀，我活够了，活一辈子了，死了就一了百了了。但是“讨厌的”鲁迅要提一个问题：死后，怎么样？喜欢追问“以后”，是鲁迅思维的特点，鲁迅总是追问以后怎么样。五四时期最流行的妇女解放的口号是“娜拉走出家庭”，鲁迅却偏偏要问：娜拉走出家庭以后又怎么样呢？鲁迅回答说：走出了还是要回来。（笑声）现在不是很多人都提倡妇女回到家庭吗？大家说黄金世界好，鲁迅问：黄金世界到来以后，还有没有黑暗？现在鲁迅又问死后怎么样，这对“以后”的追问正是表现了鲁迅思想的彻底性。于是就有了我称之为奇文的《死后》。别的文章可以不看，这文章非读不可！是非常奇特的一个想象。鲁迅想：人如果死了，运动神经不起作用了，但是人的感觉神经还在，将会发生什么事情？他就这样想象：我死了，躺在地下，我突然觉得很不舒服，因为殡仪馆的工人粗心大意没把我的衣服弄好，折在背后，非常不舒服，但我不能动，我只能忍受着。你看，鲁迅这个人有多敏感！我躺着，上面过来一辆车子，车轮压着我的头，我都觉得牙齿发酸。这个感觉非常妙啊！压得你牙齿发酸。这还不算，有几个人走过来了，大概是来开追悼会的。一个人说：“他死了。”一个人说：“他死了。”一个人说：“他死了！”或者表示悲痛，或者表示高兴，或者表示惋惜，或者幸灾乐祸，等等。可我听了却很愤怒，我死就死，关你们什么事儿？为什么让你们或高兴或悲痛或惊讶呢？鲁迅对死后的追悼会看透了，不过是活人表演而已，与死人毫无关系。 这还不算，一个蝇跑来了，停在我的眉毛上。如果我的运动神经还在，很简单，手一挥就把它挥走了。但我不能动，我只能忍受。你想这多难过？一跳一缩一跳一缩，这还不算，它又跑我的舌头上来了，在舔我的舌头。那么脏的蝇来舔舌头是一种什么感觉？但是我仍然忍受着。好容易它飞走了，飞就飞吧，但不，它在耳边嗡嗡叫着，说我刚才舔你是应该的，是正义的，是伟大的事业，等等，它还讲出一番道理来。我愤怒得几乎昏厥过去。一个书店小伙计送来一大堆书，说周先生，敝店最近进口了一批明版的图书，要不要啊？生意做到棺材里了，这太可怕了！因此，我就想到，死亡不是痛苦和荒谬的结束，而是更大的痛苦和更大的荒谬的继续。死亡也不是人的精神避难所，你不能逃到死亡里去。你看，过去的神话被他打破了，未来的神话也被他打破了，死亡的神话也被他打破了，一切精神避难所都不能去，只给你一条路——现在。不管现实是多么严酷，你唯一的路就是正视现实。这正是鲁迅哲学的特点。如果说中国文化传统是儒家、道家、佛家学说，还有一家就是以鲁迅为代表的五四以后的新文化。前面几种文化，尽管具体的观念不一样，但有一个共同特点：总是给人们提供这样那样的精神避难所。而以鲁迅为代表的新文化的最大特点，恰恰是要堵住一切精神避难所，人们只能来正视现实的困境。 在《野草》里，鲁迅用了大量的篇幅塑造了许多文学的意象，而这些意象都象征着人类的某些方面的深层的困境。这里我想举三个例子。《死火》是具有鲁迅式的想象力的一篇文章。人类关于火有种种想象，总的说来，人们是把火视为一种生命的象征。但是鲁迅想象的是“死火”，他把“死亡”和“生命”并置来讨论，这是很有鲁迅特色的。我们一般人睁一双眼只看一个问题，单一地提出关于火、关于生命的问题；而鲁迅在同时考虑生命和死亡两者的关系。一般人谈到希望，就专门讨论希望问题；而鲁迅却把“希望”与“绝望”这样一对命题提出来讨论。他提出来“死火”这个意象，就同时集中了生命和死亡两种意思。我们看他是怎样展开独特想象的。他说，我做梦，梦见自己在山峰间奔驰，跑啊跑，突然从山峰上一下掉到冰谷里，往下一看，一片青白色，这青白色就是死亡的颜色。但是在一片青白色中，我突然看见了很多珊瑚样的红的影子。在死亡的颜色中出现了生命的颜色，这就是死火。于是，我和死火之间展开了一个哲学的讨论。死火对我说：先生啊，请你赶紧把我救出去，否则我将冻灭。我说好，我就把你带出冰谷。死火又说，你把我带出冰谷，我当会烧完。我只能在“冻灭”和“烧完”之间作出一个选择。