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宋徽宗一是他通过他的地位组建了翰林书画院，是的宋朝的书画发展。对于宋徽宗本人，一是他的绘画作品，一是他的书法作品分开论述。理解与认识一定要结合他对整个时代风格的引领作用。材料如下：一、宋徽宗的花鸟画艺术 作为一代皇帝宋徽宗赵佶（1082-1135）是一位极富艺术才能的画家，在历史上有“天纵将圣，艺极于神”（见邓椿《画继》卷一）的美誉。他天资聪颖，擅诗词、通音律，对书画极富于鉴赏力。虽然宋徽宗在政治上无所作为，并且崇尚道教，自称“道君”，但他“别无他好，惟好画耳。”所以他在位上，“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”（见《画继》）并且把上至曹不兴，下至黄居采的画集为100帙列14 门，总1500件，又把自己以及画院画家的写生画，集合成册，“累至千册”，命名为《宣和睿览集》。他对花鸟静物的观察十分认真细致，精审物理物性。在艺术上，他不囿于一家一派，对于不同风格都能兼收并蓄，从他的传世作品中可以证明这一点。 根据史载，宋徽宗画学吴元瑜，作为崔白画派的重要画家吴元瑜，以崔白画派精神、薛稷秀骨书法影响宋徽宗是很自然的。崔白、吴元瑜的花鸟画是继“黄荃富贵”勾勒填彩画法之后的一种新画风，在技法上有大笔挥洒的成份，画面重视意境的营造，景物与自然环境谐和统一。而宋徽宗的花鸟画，正是有崔、吴一路画风的遗意。但宋徽宗也不是专师一家，而是博采众长。在前代画家中，五代花鸟画家唐希雅对宋徽宗的影响是很大的。宋徽宗对唐希雅的绘画情有独钟，不仅对他的作品极力推崇，而且还用心追摹，把唐画的题材、技法作为自己的创作元素，予以自.由的运用。北宋画坛，由于文人士大夫的参与，表现主观情趣，注重水墨技法和笔墨趣味的文人画兴起，重视诗画一体，表现文人情怀。宋徽宗受文人画家影响，把水墨画引入宫廷画院，所以他的画既有宫廷画物象造型的严谨写实和雍容气质，又有文人抒情写意的放纵简淡，改变了宫廷绘画的单一面貌，为后世写意花鸟的发展开辟了道路。 书法入画，也是宋徽宗花鸟画艺术风格的重要原因。他的书法用笔学薛稷、薛矅和禇遂良的挺瘦劲利秀润，可以称得上铁画银钩。在结构笔势上取黄庭坚的舒展挺健，形成了自己的独特风格，号称“瘦金体”。其书法的线条细瘦刚劲，用笔的爽快洒脱，笔势的圆转流畅，显得自.由活泼、精致优美，很有皇帝那种雍容华贵的气质。而这种书写的风格又与他的画风是统一的。他能用自己特有的笔调生动地传达出对象的精神实质，达到了高度成熟的艺术化境。 宋徽宗能够在花鸟画艺术上独树一帜，取得如此高的成就，这与他对花鸟画意义认识的深度也是有关的。在体现宋徽宗绘画思想的《宣和画谱•花鸟叙论》中，提出了花鸟画能“粉饰太平，文明天下，亦所以观众目、协和气”的政教作用。认识到在自然界的花鸟也有中国哲学的思想基础，指出花鸟是“五行之精，粹于天地之间”者，所以才“葩华秀茂”。花鸟的形象自古以来为圣人所用，认为花鸟画中的自然“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神。”正是基于对花鸟画作为艺术创造活动的本质规律的深刻认识，宋徽宗的花鸟画艺术才能取得如此杰出的成就。 《鸟语花香图》纸本，设色，纵 91.2厘米，横42.3厘米。画心有“御制，天下一人”签押，钤双龙御玺。明清内府鉴藏玺“广运之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“御书房鉴藏宝”、“三希堂精鉴玺”、 “宜子孙”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等和其它收藏印共16枚。 此图是一幅精心巧制的工笔花鸟画佳作，构图安排主次分明，疏密有致。整幅画面的色彩虽红绿搭配，但对比调和。绿叶采用花青，有的叶色彩偏黄，因而显得并不过火，沉稳而又艳丽。花枝迎风摆动，花瓣亦使人感到随风吹拂而微微摇动，生意盎然。两只安逸的麻雀敛羽憩息，神姿灵动，给画面增添了一种文雅秀美的意趣。宋徽宗的花鸟画，虽然撷取的都是自然写实的物象，但由于物象意念安排得巧妙而又独特，从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界。《古梅锦鸡图》，纸本设色，纵127.6厘米，横63.5厘米。画心有“御制天下一人”款押，钤双龙玺印。有“广运之宝”、“乾隆鉴赏”、 “三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共11枚。 画面的上部由老梅新枝分割填充，老树粗干屈曲干枯、瘦硬洞裂，其中一枝如虬龙探水，直伸下部。其它梅枝则弯曲纠缠，或昂扬上冲，或把臂交错，颇具拟人色彩。枝头白梅绽放，浓香四溢，引得一只山雀俯身下冲，为枯干增添了生气。两只锦鸡相向而对，栖息在老梅的粗干上，其中一只画得完整无憾，生动传神，从转侧的头部到长长的雉尾，都传达了生动的姿态和准确的头、颈、身躯的关系。另一只锦鸡虽画得简括，但也十分准确，头、颈以短线以示轮廓、毛质，显得蓬松实在。同样两只锦鸡详写略写都活灵活现，切合情理。不仅体现了画家深厚的绘画功底，而且充分显示了作者注意写生和深入观察的立足于生活的艺术观。此图的土坡、树木等处的皴法，是较为随意地拖带擦染，生动熟练地表现了土坡的体量感，透视层次和树木的枯荣，形体变化。为了丰富画面，作者在左中部位画了一簇红花绿叶，面积虽小，都引人注目，打破了整个画面偏灰的调子，由此可见画家的艺术匠心。《彩羽鸣春图》（图11），纸本设色，纵90.8厘米，横41.6厘米。画心有“天下一人”画押，钤双龙玺印，另有元宫廷“奎章阁”鉴书博士柯九思题：“宣和妙笔、希世珍品，得者宝之，柯九思题。”上有“广运之宝”、 “乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共18枚。 两株前后交错的巨松苍老古奇，画法具有挺健苍劲的笔感，顿挫有力，从大处把握了古松的动态与雄姿。以虚爽的用笔圆松皮，大小相连，取形圆中带方，给人以刚毅之感。圈皴偏于两侧而中间虚空。在勾皴之后渲染以淡赤者，松干有爽健硬朗，深厚滋华的状貌。松针以平饰松针法用扇形展开，极具装饰意味。这是宋代宫廷花鸟画往往注力于自然花木的人工雕凿与美化，带有玩物观赏的意味，作者这样处理，正反映了宫廷绘画审美的好尚。 两只锦鸡运用精细的勾勒法，羽毛的勾线细如毫发。雄雉雪白的背羽和尾羽，雌雉的彩色羽翅和顶羽，都用极细腻的晕染手法，美观出片片羽毛递盖的质感和色感。状物写生的精工，代表了宋代院体画周密不苟的写生传统的精髓。在准确描写物态的同时，又十分注重情意的表达，两只悠闲俊逸的锦鸡亲慝相依的神态，染上了一层浓郁的情感色彩，使人从中感受到了一种精神的愉悦。 在艺术形式，松树的硬健而带有金石意味的笔法，与锦鸡柔和细致的笔调形成一种对比，以刚济柔，以粗衬细，从而使画面主体的锦鸡格外引人注目，而不致于被繁琐的背景所淹没。这一方面展示了画家高超的绘画技能，另一方面也体现了他善于处理繁简、刚柔的艺术构思和创意才能。《春枝鸣禽图》，纸本，设色，纵127.6厘米，横63.5厘米。画心有“天下一人”画押，钤双龙玺印。上有“广运之宝”、“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共17枚。 画面描写古梅翠竹中，有群山雀栖息翔集，噪声满纸，展现了一幅春光烂漫的动人景色。山雀的造型，准确生动，或相互偎依亲昵，或相互对鸣呼应，形态、神态一一具足。梅树和翠竹，用双勾渲染，略施浅色，用笔较为奔放，具有跌宕之势。但整幅图总体上看，法度谨严，起笔收笔之间，形象与形象转接之间，稳健沉着，气脉连贯，加强了整体浑然统一的效果。这是一幅工丽精致的佳作，显示出画家精深扎实的艺术功底。三、宋徽宗花鸟画的艺术特征 宋徽宗天纵其才，当干戈扰攘，万几倥偬之际，爱画之心仍不稍懈。中国历代帝王中精于绘画者不少，但能象宋徽宗这样如此精妙绝伦，实在是绝无仅有。既使是专门的大画家，也达不到宋徽宗绘画成就的高度。所以，宋徽宗在绘画上的成就是多方面的，其花鸟画的艺术特征也是很明显的。 1、精工写实 宋徽宗嗜画，自谓“万机余暇，别无他好，惟好画耳。”徽宗画风严谨，长于摹写物态，体物之工，描写之精，前无能比。 绘画创作的活动在本质上是对世界客观存在的一种再现和摹仿，绘画作品是对事物进行再次和摹仿的结果。所以，美术创作及其作品的产生、意义、评价标准，都理所当然地要到这个被再现、被摹仿的世界里去寻找。这是人类最早认识到的美术基本特征的一个朴素学说。 早在公元前10世纪前后，我国的《易经•系》中有这样的说法：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神之德，以类万物之情。”虽然说的是八卦，但也从另一方面说明了中国文字与绘画之源是对世界的模仿。天地山川、万物生灵，都是先人模仿的对象。唐代画论家张彦远在《历代名画记》中记有西晋文学家、书画家陆机所言的“宣物莫善于言，存形莫善于画”的论说，明确提出了绘画是客观世界的再现。齐画家谢赫的六法之一的“应物象形”，被张彦远阐述为“夫象物必于形似，形似湏全其骨气”，其意也是绘画必须做到再现事物的形状。这个观念对中国绘画影响深远，一直成为中国绘画的主流形态。所以宋徽宗的绘画对客观事物细微的认识体察和描绘再现，获得了当时及后世一致的高度评价，这也是他的画能存世流芳的重要原因了。 张怀邦云：“画，造手理者，能画物之妙；昩手理者，则失物之真……惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”（引自韩拙《山水纯全集》张怀邦《后序》）宋画以象真为基础，但也不是为物所构的忠实的写真，而是经过画家性情陶溶的物象和自然。上引所说的宋画是“因性之自然，究物之微妙。”这个“物之微妙”就是物的“理”，理者，有条不紊，有绪不杂，各有神明，即是物的基本法则。所以宋人的绘画特色是抽象的写真，是哲学化的，艺术化的绘画。宋画虽以象真为贵，但其所象的真乃是抽象的而非是具体的，集中的而非普通的，具有以一个形体得全体的意味的典型意义。 中国现代美学家宗白华先生在其著作《美学与意境》一书中，对中国古代绘画的再现理论作过这样的结论： 因为古代绘画这样倾向写实，所以，在一般民众心脑中，好画家的手腕下，不仅描摹了、表现了“生命”，简直是创造了真实的生命。所以有种美术神话，相信画龙则能破壁飞去，兴云作雨（张僧繇），画马则能供鬼使的坐骑（韩干），画鱼则能吹入水中游泳而逝（李思训），画鹰则吓走殿上鸟雀不敢再来，以针刺像可使邻女心痛（顾恺之）。由这些传说神话，可以想象，古人认为美术家的最高任务在于能创造真实，创新生命。美术家是个小上帝、造物主。他们的作品就像自然一样真实。（见宗白华《美学与意境》，人民出版社，1987年，第206页） 以上观点来看宋徽宗绘画的本体内容，是再恰当不过了。这种真实的再现，成了宋徽宗绘画活动本体规定的第一途径。观月季的“四时朝暮”心、蕊、叶的不同，察孔雀升高，必先举左的精微细致，只有这样的体察和认识才是绘画创作的终极来源。宋徽宗的对绘画精神的这一把握，成了当时的主导潮流，并贯穿古今，并决定了一定美术活动的本体内容，使得中国绘画达到了一个辉煌的全盛时代。宋徽宗可谓功莫大焉！虽然以后的发展“时运交移，质文代变”，元、明、清三朝强调绘画是感觉、情思、内心情绪表达的表现观念，但绘画是再现自然和生活的基本性格和本质并没有因此而改变。 宋代的主流画风以画院画风为主，其成熟也就在宋徽宗时期。从徽宗皇帝画院画风来看，集中了这样三个传统，一是黄家富贵，赵佶的画精工绮艳，就属于黄派传统；二是崔白，吴元瑜传统。崔白、崔悫兄弟、吴元瑜等继承了徐煕的水墨渲染、色彩淡泊。但徽宗皇帝更强调“写生”，对客观对象仔细观察，赵佶的画把讲究法度、谨细拟物更向前推进了一步，在描画对象上不许有姿态、数目、季节上的差错，如前所述的“日中月季”、“孔雀登墩”。在画院教学中，要求先有起稿构图和稿样，满意了，然后上真，在这严格的过程中，“上（徽宗）时时临幸，少不如意，别令他思。”（见邓椿《画继》）以保证绘画的法度之精。三是郭煕、苏轼、黄庭坚的文人传统，讲究学养胸襟，强调画外之意。特别看重画与诗的汇通，注重画的诗意。这三个传统构成了赵佶绘画的艺术成就；讲究法度，谨细拟物，形神兼备，意在画外。所以画史上总是从法度之精和传神之妙这两方面来评价宋徽宗的画： 游戏翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙过人。（见《可斋续稿》前卷四） 凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之令人起神游八极之想。（见汤垕《画鉴》） 上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。（见《清容居士集》卷四五） 笔墨天成，妙体众形，兼备六法……几欲活动……意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里……天下之至神圣精也。（见邓椿《画继》） 宋徽宗画风的谨细拟物、至神至精，一方面是朝廷秩序、社会伦常的一种体现，另一方面又是宋代社会特有的技术和科学精神的一种反映。由此而来的“神”，应该说是既有旧的传统的沉淀，又有新的内容的开拓。 2、形神兼备 在中国绘画史上，“神品”审美观的出现，标志着人与社会审美关系的初步建立。从审美的角度讲，作为主体的人还没有实现完全的主体性，没有达到对自然的超然境界，不能抛开沉重的社会理性内容，把自然当作纯粹审美对象来把玩、鉴赏。儒家强调人伦道德方面的理性内容，要求个体调整自己的感性和适应社会理性，从而把个性改造成社会群体所需的理想状态。从顾恺之到宋徽宗都是如此。他们创作的绘画神品，有助于政治教化、训练安分守己的习惯，陶冶人的情操，养成向上的人格精神，在审美上偏重于政治性、功能性、伦理性的社会化特点。 宋徽宗的院画神品，是以形写神，以形开始，由形而神，这个形基本上就是外物之形，必然要求谨细拟物。但他也注重绘画的神韵，讲究情趣与品味。把这种神韵意味落实到技术层面，就是画面的尚简。画面之简，最主要的就是突出空白意味，“空故了群动，静故纳万境。”（见苏轼《送参廖师》）按照格式塔心理学，审美心理本来就有自身的完美机能，对于画面的空白，观者自己会按照一种最美的方式去填补。这样，画的空白不仅带来一般的余味，而且产生使各种类型的观者都满意的余味。宋代画院的画中，宋徽宗是深得绘画的尚简之妙的。 画院代表一种皇家的审美趣味，从而对整个社会的审美标准和画风的兴衰都有很大的影响。由于画院的标准具有举足轻重的地位，文人圈和社会上的各种风气和变化也反映到画院里面来，从而引起全社会的注目。画院既是一个讲究艺术技巧的中心，又是一个服从权威的中心。画风以帝王的确认为标准，以帝王的爱好为转移。宋徽宗曾特地把逸神关系重排，让神品第一、逸品第二。宋徽宗大力倡导绘画的“神品”，具有这样一些含义： 1、神品的“神”的绘画艺术，能力是一般人无法达到的，只有才智出众，经过良好的训练才能达到的一种高度。其作品达到了完美无缺、尽善尽美，社会的接受层都一致认为是最好的作品。 2、神品贯彻儒家的审美思想，重视体现人际伦理，与仁、义、礼、智、信紧密相连。美必须从属于善，是“仁”与“礼”的外在形式和手段，要求作品既尽美又尽善，美善统一。艺术既要满足个体的情感欲求，又要维护社会的秩序统一，两者和谐统一，维护巩固社会秩序的稳定，将国泰民安、政通人和、神和致福等社会理想，作为审美意识的中心，使绘画作品能够起到“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的作用。 3、以不偏不倚，温柔敦厚的作为评定和检别艺术表达情感的尽度，也作为艺术在道德精神和情感方面符合“仁”与“礼”的标准。所以在绘画的艺术表现时要讲究分寸，注意克制。这种尺度和标准，既符合统治的政治要求，也符合审美的、艺术的规律。使绘画更好地为社会人生服务，更好地达到对社会秩序和谐之美的理想。 4、神品所采用的艺术策略是人化自然、人化社会、人化万物，达到主客观的内在统一，描摹自然万物，表现心中理想。 作为一代帝王的宋徽宗，出于统治和管理国家的需要，绘画的内容必须是帝王意志的体现，为皇帝歌功颂德，教化人心，这样神品艺术对个体多少有强制性的限定，在个人意志的实现上有所欠缺。但宋徽宗毕竟是一个精通艺术规律和特点的帝王，也有高超的画艺，当他的意志在绘画中呈现的时候，同时也是艺术规律的体现。 3、水墨写意 宋徽宗十分重视墨法，对水墨一道非常精通。他对第二个儿子、喜欢绘画的恽王进呈的花鸟画：“御批其后曰：览御近画，似觉稍进，但用墨稍欠生动耳，后作当谨之。”（见汤垕《画鉴》）用墨要生动，这对于中国水墨画太重要了，从中可以看出徽宗皇帝对墨法的理解是那样的具体而透彻了。所以他能画这样纯水墨的作品是不难理解的了。 宋徽宗传的这些作品中，有一些是水墨花鸟画，风格朴拙简率、意境清幽雅逸，像是文人的清赏之作，如《琼枝高楼图》、《禽鸟飞来图》等。关于徽宗墨笔花鸟的渊源，是与北宋中期逐渐兴起的文人士大夫画风有一定的关系。文人士大夫的绘画，更强调表现主观情趣、重水墨技巧和笔墨韵味，追求萧散淡远、古雅淡泊的意境。宋徽宗本人曾与当时著名的文人画家王诜、赵令穰交往密切，艺术上不免受其熏陶，而宋徽宗本人也具有非常浓厚的文人情怀，所以很乐意创作这一类具有简淡意味的野趣之作。 宋徽宗的艺术感觉非常好，可以十分敏锐地捕捉到艺术表现的形式美。有这样一个关于宋徽宗的传说，位于河南禹州的钩窑场内，有一窑正住火停烧，窑工们拉开窑门，炉火通红。忽然，天上雷雨大作，倾泻到窑内，只见窑的一阵阵水气冒出，断裂声不断，窑工们心也随之凉了。雨停后，人们失望地看到，瓷器釉面上全是细密的裂纹。此事传到宋徽宗那里，他要了几件破器，竞然大加赞赏天下无双。据说这就是冰裂纹的由来，传说当然不可信，但其中却寄寓着中国艺术的重要思想，人工难为，天工赐巧，自然的创造具有无尚的美感，水墨晕化就具有这种非人工的技巧。宋徽宗对水墨画的情有独钟，应该与他这种艺术的敏感是有关系的。 4、诗画融合 宋徽宗的花鸟画具有诗、书、画，印相结合的独特性。在他的作品上，经常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分。北宋开始，画家自己押印于书画的款识上，并成为元明以后中国画的传统特征，在这个过程中，宋徽宗是首开风气的第一人。 对于中国传统绘画的创作来说，题款是作品内容，形式的一个重要组成部分。但是在宋画中，绘画作品的内容、意境，主要还是由画面的笔墨形象来构成的，一般只是仅署年月、姓名小款、仅起标记的作用。从宋徽宗开始，在画面上加题诗款，使作品的意境、内容得到了完美的表达。如上述的宋徽宗作品《锦鸡牡丹图》、《翠竹灵禽图》、《春枝春禽图》等，不仅画有诗意，而且画上直接题诗，加上他那一笔飘逸道劲的瘦金体，诗书画合而为，当然还有“宣和殿御制，天下一人（押印）”，这种款、印、诗、书齐全的现象，在以前似乎不曾有过，是宋徽宗的一个创举。这种诗书画合壁的文人画格式，由于一个皇帝来开创，其重要的历史价值不言而喻。 当然宋徽宗题的款诗还属于草创阶段，无论是小款还是长款，不是以题款作为作品形式的构成材料，作品的形式构成，主要是由画面形象的章法、笔法来完成的，题款是作为一点点缀，而书风则以端谨为主，块形也以方形或基本方形为主。题上的诗句的主要意义也是在内容方面，而不是在形式方面。因为款没有侵入到画面的笔墨形象中去，如果在画面上去掉款诗，往往不影响作品形式构成的完整性，至少是影响不大。这说明宋徽宗还是以画面形象的完整性作为创作的根本，不象以后的写意画，如果从画面上去掉题款，作品自身形式的完整性就不存在了。宋徽宗的这一草创，意义不凡，这位丹青天子引诗入画，合皇帝、画家和诗人三位于一体，对中国画的发展贡献卓著，令人刮目相看。所以，宋徽宗经常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分，具有诗、书、画、印结合的独特性，成为元明以后中国画的传统特征。在此过程中，宋徽宗当为首异风气的第一人。 中国艺术一直有一种超越具体门类的局限而拓宽表现，绘画也是如此。唐代诗人和画家王维，就是诗中有画，画中有诗。诗意本来就是画趣之所在，直截了当地把诗写入画面，就进一步深化了画意，拓展了情趣。引诗入画，诗又是用书法写的，实际上就是引诗书入画。这对于画工和画院人员来说，这是很难具备的条件，画工，画可以画得很好，但书法不一定好；画院中人，书法或许行；因为有专门训练，但诗不一定写得好。而诗书入画，又不仅仅是把诗随便写入，而是要成为画面的一个有机组成部分。在位置上有一个构图问题，在艺术上有一个书画笔墨统一问题。这是一种多层次融合，从构图到笔法、意境。这都对实践者提出了很高的要求，徽宗皇帝学养全面，天资过人，所以在他的画上达到了诗书画的汇通，提高了他的画作的艺术深度。在他的这几幅题诗的画来看，诗境与画境互为补充，诗加深了对画的理解，画直现了诗的韵味，通融天碍，相益得彰。
我国古代文学辉煌灿烂，是中华文明的瑰宝。她历史悠长，光彩夺目，创造了许许多多的文学经典形象和故事，因此我国古代文学经典是我们当代人值得不断学习、探索、挖掘的富矿。下面是我为大家整理的古代文学论文，供大家参考。
摘要：一般情况下，学术史包括学术人物、学术事件、学术流变等，从学术史角度，对国学与古代文学进行的发展历程进行探讨，可以更全面的了解国学与古代文学的关系。
关键词：国学;古代文学
一、从学科史视角对国学与古代文学进行认识
在我国古代文学的不断发展中，“文学”在很多典籍中出现过，例如：孔子的《论语》就是比较经典的古代文学。在汉代时期，“文学”也被称作是“文章”，是一切书面行为和作品的统称。由此可见，古代文学和国学在早期时候没有明确的被区分开，古代文学既包括现代人公认为文学的相关题材，也包括部分不属于文学的体裁。因此，从学科史的角度对国学与古代文学的关系进行分析和探讨发现，部分研究者给以的解释是古代文学属于国学范畴，但是，实际上古代文学和国学又存在一定差异。
二、从研究史视角对国学与古代文学存在的异同进行分析
从国学与古代文学的研究范围来看，国学研究的是词句、文理、考据等，是对事物的本真进行分析和辨别，主要包括文字学、版本学、辨伪学、目录学、训诂学和校勘学等多个方面。从古代文学的作品来看，主要分为先秦、秦汉到唐代、唐代到元末、明初到五四运动这四个时期，其中，诗、词、歌、赋、传奇、小说等都是古代文学的体裁。在国学与古代文学的相互影响下，中国文学文献学的形成，给目录学的发展提供了重要基础，主要包括刻印、排版、辨伪、检索等，对中国文化发展带来极大影响。由于国学与古代文学的研究角度各不相同，一样的作品会产生不一样的研究效果，从两者的研究方法上来看，既有相似之处，也有不同之处。例如：在对《诗经》进行研究时，国学研究的是其中的目录，古代文学研究的是各种词赋的写作手法和表达的思想感情等。由此可见，从研究史来看国学与古代文学有很多相似的地方，也可以从不同层次进行研究，使国学与古代文学具备各自的特色和研究体系。
三、从学术史视角对国学与古代文学的发展历程进行探讨
一般情况下，学术史包括学术人物、学术事件、学术流变等，从学术史角度，对国学与古代文学进行的发展历程进行探讨，可以更全面的了解国学与古代文学的关系。在实际研究过程中，国学学术史和古代文学的学术史主要包括如下三个方面：一是，国学与古代文学之间的相互渗透，早很多古代文学中得到了证实。其中，宋学和宋代文学观念的关系，是国学与古代文学相互渗透的典型代表;二是，国学学术史具有比较独特的特点，在很多时候可以更好地凸显文学家多方面的思想观念，使古代文学家的思想得以充分展示。同时，可以帮助研究人员更全面地研究古代文学的文学成就;三是，现代文学研究中，国学学术史和古代文学学术史的相关研究必须客观、公正，才能对国学学术史和古代文学学术史有更全面、深入的认识和评价。因此，从学术史角度进行研究，可以对国学和古代文学的关系有更系统的了解，从而为相关研究提供可靠参考依据。
参考文献
1、中国古代文学传播研究的六个层面王兆鹏;江汉论坛2006-05-1545
2、文话:古代文学批评的重要学术资源王水照四川大学学报(哲学社会科学版)2005-07-2037
摘要：总之，我们正在积极探索实践教学的具体实施，并基本上形成一定的体系。各文体的实践性学习各成体系：既有分散进行、与理论教学相结合的实践性学习，又有相对独立、承担多项教学目标的综合性实践活动。
关键词：古代文学;实践教学
一、诗歌部分
作为广义的概念，诗歌在中国古代涵盖了古诗、词、曲、民歌等内容。从认知、能力、素质三方面的教学目标来说，古诗、词、曲的实现途径和效果是基本一致的。对这一部分内容，我们设计了三个实践教学目标：识记、背诵名篇;理解、鉴赏古诗;对古诗进行文本解读、设计教学方案并付诸实践。下面依次谈谈具体操作。
1.识记与背诵。在本专业的培养方案中，职业及专业技能训练是非常重要的组成部分。所有本专业的学生在入学初就按学号顺序划分为若干小组，每组最多10人，安排一名指导老师，按照系部制定的职业及专业技能训练方案在两年理论学习同时对学生进行技能训练。本课程的实践教学也依赖于这一前提，二者紧密配合，互为体系的组成部分。一定阶段的内容结束后，老师给出必背篇目，每个小组的成员到本组小组长那里背诵过关，小组长做出详细记录并评分;小组长集中到学习委员那里过关并评分;学习委员的背诵情况则由任课教师直接负责。同时，老师在课堂上会进行不定时不定人数的随机抽查背诵，抽查到的同学的背诵情况若与小组长记录情况不符，本组同学需抽时间接受学习委员的检查过关。这种方法比之期末试卷中的填空默写更能落到实处。此外，职业技能训练中每学期都有古诗背诵的任务。
2.理解与鉴赏。这一目标和实践任务安排在第二学期专业技能训练中的“文学作品欣赏”中，学生对给出的古诗篇目进行鉴赏，写出书面的小文章，同组成员间互相交流，老师评改。
3.古诗解读、讲好一首古诗。古诗解读安排在第三学期专业技能训练的“文本解读”中，学生从分析文本的角度写出书面的文章，小组交流教师评改。诗歌部分结束后，安排时间由各组准备教案，选派一人在课堂上讲一首古代诗词。
4.在识记、理解、鉴赏、深入认识之后，分班组织古诗词朗诵会，使学生对古代诗词有一个感情上的升华。给出一定的准备时间，期间参赛选手可以请老师指导。班委做好会务工作。朗诵完毕，由学习委员、普通同学、老师组成的评委评分并确定名次，给出相应的奖励。通过这样扎实的过关，到综合性活动朗诵古诗词、讲一首古诗词的时候，学生基本上可以表现的游刃有余，也为他们今后在中小学课堂上讲授古诗词打下了坚实的基础。
二、散文部分
古代散文一个是语言的隔阂，一个是与政治、道德的紧密联系，都使得学生学起来比较费劲。而要集中在课堂上去疏通文意，再去理解、分析文章，是很不现实的。因此需要学生在课前利用课余时间去自主学习，搞清楚文中的字词、特殊用法、句式等，大体上搞懂文章的字面意思。课堂上，大家先互相汇报自主学习的成果，然后再分小组讨论文章的主题、写法、结构等。
1.课前预习。在每次课前一周布置预习内容，包括文学常识、文言字词读法意义、文章大意结构以及相关的问题。学生自己利用工具书、网络等自主学习，并分组整理学习成果。
2.汇报学习成果。用一堂课时间让学生分组解决上述基本问题，采用面对全班讲解的方式，过后老师不再重复，只对缺漏的部分做出补充。
3.提高与升华。解决基本问题之后，针对选文中涉及的观点提出一些问题进行讨论、论辩，如王安石在《读孟尝君传》中认为“孟尝君特鸡鸣狗盗之雄”、“得一士”就可以称霸天下，让学生结合战国历史对这个问题谈谈自己的看法，培养学生善于发现问题、树立自己观点并证明自己观点的思辨能力和逻辑思维能力。另外，学生口头讨论之后，形成文字，在此过程中学习古人立论的构思和写作技巧。散文部分的实践性学习可以充分发挥学生自主学习、探究的积极性和主动性，并点燃他们对古代文化的兴趣，同时能够锻炼学生的逻辑思维能力和口语表达。课堂气氛也从之前老师一言堂时的沉闷而变得比较活跃。
三、小说与戏剧部分
小说和戏剧都属于叙事性文体，很多古代的小说和戏剧也都搬上了现代荧屏。但总体来说，学生在这两个方面的基础仍然有很大差距。因此，在具体操作方面，有细微的差别。
1.小说
唐传奇、明清小说的故事是学生之前都有一定了解的。因此很大一部分内容基本上交给学生自主学习。大家互相讲一讲小说所写的故事、对人物的看法以及对主题的讨论，自由发表观点。老师只对一些重要的文学常识和主题趋向进行总结和点拨。这样就有效利用了学生已有的知识积累，也避免了在课堂上占用过多的时间去叙述故事情节，更重要的是学生感觉到自己参与其中了，会增强他们进一步学习和探索的兴趣和动力。
2.戏剧
戏剧部分是整个古代文学中比较难的地方，同时也是学生基础比较薄弱的地方。虽然它与现代影视在性质、作用上有一致之处，但因为年代久远资料缺失，学生很难直观地去把握古代戏剧的真正面貌。所以在进入这一部分之前，先放映电影《霸王别姬》，里面有许多古代戏剧唱段、扮相等，虽然主要是京剧，但已经足以让学生对古代戏剧有所认识了。看完之后，就结合影片内容讲解古代戏剧的一些常识，并让学生写观后感。
3.综合性实践活动
小说、戏剧部分结束以后，布置学生按照分组，每组同学选取古代小说或戏剧中的某个片段或场景，自编自导自演一个小的舞台剧。给出一定的准备时间，然后在班上表演并上交剧本。学生通过选题、改编、分派角色到具体揣摩人物的语言、动作乃至心理活动，不止对戏剧和小说的文体性质有了更深刻的认识，而且对古老的文化有了更进一步的亲近感。
四、小结
总之，我们正在积极探索实践教学的具体实施，并基本上形成一定的体系。各文体的实践性学习各成体系：既有分散进行、与理论教学相结合的实践性学习，又有相对独立、承担多项教学目标的综合性实践活动。同时，课堂内的实践教学与职业、专业技能训练中的实践学习双线并行、互相配合。经过这一系列的主动参与和探索，学生不仅在活动中掌握了知识、提高了能力，更重要的是，他们不再像以前一样对古代文学“高山仰止”、望而生畏了，而是从内心里感受到了古代文化遗产的生命力和活力，甚至喜欢上古代文学。这正是我们古代文学教学所要达到的最终目的，那就是——发掘古代文学和文化的现代意义，使她进入现代生活，潜移默化地影响现代人的精神世界。
参考文献
1、中国古代文学传播方式研究的思考王兆鹏;文学遗产2006-03-1547
在最近将近三十年的时间中,中国古代文学学科与其他人文科学的学科一样,学术上的发展是巨大的。下文是我为大家搜集整理的关于古代文学史论文参考范文的内容，欢迎大家阅读参考! 古代文学史论文参考范文篇1 浅析对中国古代文学史的理解 文学史一词的复杂性，是近年来学界每有讨论的问题。就这个词的全部含义来讲是指文学自身的纯客观的生成与发展的历史，一些学者称为文学史的“本体”，还有一些学者称为文学史的“原生态”。在我们对文学史进行直觉性的想象时，我们意识到这种文学史的“本体”或“原生态”是存在的，并且它有一种纯客观的性质。科学的文学史研究，把向文学的真实的历史逼近作为研究的一个终极目标，并且也将此作为判断某一文学史研究成果的价值高下的一个标准。但是，“原生态”和“本体”事实上只存在于直觉的想象与逻辑的思辨中，实际存在于人们的认识与阐述中的文学史，最直观的就是我们今天所看到的种种以“文学史”为题的著作，它们事实上是通过一种认识体系构建出来的。 文学史的这种性质甚至在它处于史料状态时就已经体现出来了，这些史料即保存至今的文学作品和一些文学史的文献，都是经过自然与人为的选择的结果，都是经过叙述的。另外就产生文学的历史文化背景来看，我们所依赖的也多是历史学家的成果。所以，真正意义上的原生态，早已成为历史的东西，无法复原。从这个意义上说，我们所把握住的文学史，无沦是零星的还是系统的，无不是进入我们的自身的认识领域的东西，即构建出来的东西。文学史越系统、越宏观，它的构建的性质也就越突出。 中国古代文学史理论的叙述首先得提及孔子。孔子的《春秋》是我国古代第一部私人撰写的史书，司马迁认为《春秋》是孔子根据鲁史旧文“约其辞文，去其烦重”整理而成，主要记载政治事件和人物活动。《春秋》对文学史论的贡献至少有二。一是它按年、时、月、日记载史实，后世编年史基本上沿袭此法，这对后人撰写编年体文学史、作家年谱、文学大事记等类型的文学史著影响久远。二是《春秋》于客观记事之中“寄其微言大义”，故有“春秋”笔法之说，对后代学者撰写文学史影响极大。 有当代学者认为：“新文学史既然是史，又与现代政治有那么密切的关系，研究中就必有禁忌，因而要有精神准备，在史德遇到考验时，能够站稳脚跟。古时所以创造了‘春秋笔法’，就因为在不让讲真话的时候，可以隐蔽地讲真话’，川。孔子的《论语》提出“十世可知”即以往知来、以见知隐的历史观，“周监于二代，郁郁乎文哉”印的进化论思想，“不以人废言”即的治史准则，都是中国古代文学史理论的重要内容。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎!是以论其世也”川，“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”明，知人论世、以意逆志已成为历代文学史研究的原则与方法。 魏晋南北朝是文学自觉的时代，文学相对于其他学术或学问独立出来，确立自身的价值和范围，初次形成清晰独立的文学概念，出现了较为完整、自成体系的文学思想和观念。魏晋南北朝也是文学史研究自觉的时代，主要标志有三个。 一是史书中立《文学(文苑)传》。范哗的《后汉书》在《儒林传》外别立《文苑传》区分出儒学与文章之学的不同。萧子显在《南齐书》中立《文学传》，并在传后撰写一篇长论，叙述属文之道及文章体变。此后《文学(文苑)传》便成为多数正史沿用的通例。 二是出现研究文学史的专论。挚虞的《文章流别论》对文学体裁专门考察其源流，分别其特征，概略而全面、条理化地勾划出文体发生发展的历史线索，是一篇文体史研究专论。钟嵘的《诗品》探讨五言诗体的源流变化，把品诗与辨流结合起乘，在对作家品评时都把每位诗人放人这种诗体、题材和表达方式的继承源流关系之中。《诗品序》史论结合，既系统阐发他的诗歌理论，也概述了五言诗的发展历史。钟嵘品评作家作品的优劣虽然也有不少涉及社会因素，但大多是以审美因素为标准，他提出并推祟诗歌创作的“滋味”，以为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，显示出钟嵘的文学史观的审美倾向。 三是出现了专门的文学史论。《文心雕龙》中的《通变》、《时序》是论述文学发展的文学史论专篇。《通变》被作者归之于“剖情析采”的创作论，实际上是从文学自身演变的历史来探讨文学发展规律，作者概述历代文风的衰变之后，从文学创作自身寻找原因：“竞今疏古，风味气衰也”，争相模仿现代的而忽略借鉴古代的，是造成文风黯淡文气衰落的原因，如何解决文学发展中出现的这类令人优虑现象，刘娜认为：“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”。文学的生命力在于革新，“通变则久”，但革新之时必须注意继承，一方面要“变”，一方面要“通”，这样，文学的发展才能充满活力，‘旧新其业”。《时序》论述文学发展与时代社会的关系，是一篇严格意义上的完整的文学史论。刘叙述了“蔚映十代，辞采九变”的文学发展历史，考察了文学演变与历史社会状况的关系。如文学受政治教化的影响：“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也”。又如，文学受包括学术风气与文化氛围的世情的影响。屈原、宋玉等人的瑰异文思与艳丽文辞“出乎纵横之诡俗”;建安文学由于当时“世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气”的;东晋由于清谈风气的影响，时势虽极艰难，文辞却写得平静宽缓，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。刘聪在《时序》中还涉及到影响文学发展的其它因素，见解应该说是相当深刻的。 中国古代文学史的学科建设既要确立它自己的独立地位，还要确定它本身的系统的内容。作为一门学科，中国古代文学史应该有更深的层次。它应包括断代文学史、各体文学史、文艺批评史和文艺思潮史等。此外，中国古代文学史还应当有自己的辅助性学科。初步想来，至少应有如下几项： (1)文学史文献学。它是为文学史研究提供资料的，是整个文学史研究的基础，包括两方面的工作：一是整理和校勘作晶、作家传记材料和其它背景性材料等第一手文献，二是对有关古代文学的研究成果以及已有的文学史研究成果进行摘编和分类，以备索引和参考。 (2)文学史方法论。它属于文学史研究的基础理论，从理论上总结以往的文学史研究的经验与教训，注意文学史研究最新成就在方法上的特点，并评介不同学派的研究方法，引进国外文学史研究的最新思潮，不断探索既体现人类思维和现代科学理论的新成就，又适合于中国国情和古代文学史实际的研究方法。对文学史学科特点的探讨，也属于方法论的范围。 (3)文学史编纂学。它专门研究文学史著作的叙述方法与编纂体例。诸凡记传体、编年史体或“分体合编”式、“时代为纲作家为序”式等不同体例，都要分析其优劣、比较其高下，然后为已有的研究成果找到最适合的叙述方法。 综上所述，文学史有其不可靠性。如前所说，而许多原始记录已经不复存在，文学史是人写的，而且是被不同时代不同的作者所创作。人无论希望自己立场多么公正只要是人都会有自己的主观思想，并且会受到当时的社会文化所影响因而无论是再好的史学家，其所记录的历史都会带有其主观意向，都会与真实的历史有偏差，而且在历代传抄学习中，因所读之人与成书时的时代不同，知识程度不同，以及普遍存在的误读现象，可以说“文学史”即为“人学史”。 然而，因为事物的发展是螺旋式上升的，前人写的文学史终究是给后的人所看，前人有的主观意识在后人身上同样能找到，前人所做过经历过的事情后人未必就不会去做去经历。相反，许多后人所做的事情在前人那都能找到相同或相似的记录。正如无论时代如何发展，朝代如何更替，在中国可追溯的近三千年历史中，中国文坛几乎每个朝代都会发生文艺复古运动，每次复古运动之后又会有更激烈的新思想新文化爆发。因而文学史又有其可靠的一面，毕竟前人还是留下了不少文字作品，白纸黑字还是有根可寻的。 如果可能，在编撰中国古代文学时，应该同时关注不同朝代同一文学运动或者相似的文学改革(如观察不同朝代但同样都发生过的“复古”运动)，以此作为对比，相互对校，从中发现它的规律或者谬误，这样大概更有利于中国古代文学史的构建。 参考文献： 《试论中国古代文学史的学科建设》 张弘 社会科学辑刊 一九八六年第一期 《中国古代文学史理论述论》 佴荣本 扬州大学学报-人文社会科学版 1997年第5期 《中国古代的文学史构建及其特点》 钱志熙 中文核心期刊要目总览 ASPT来源刊 CJFD收录刊 文学遗产-二三年第六期 古代文学史论文参考范文篇2 试论古代文学史课中的师生互动 摘 要：中国古代文学史课要改变传统的教学理念和教学模式，提倡课堂中的师生互动。在知识与能力方面教学相长、情感上互相感染和观念上相互碰撞，从而提高教学效果，达到培养理论和知识扎实、具有较高鉴赏、分析和创造能力的人才的目的。 关键词：古代文学史课程师生互动 近年来，课堂中的师生互动在高校的教学改革中越来越多地受到重视，甚至成为教学效果评价的一个重要指标。中国古代文学史课是高等院校汉语言文学专业的主干课程，课程内容涵盖上自先秦下至近代的中华民族五千年优秀的文学遗产，历来采用传统的教学方式，即教师讲授，学生听与记的方式进行。教学内容上，采用文学史知识与作家作品介绍相结合的方法。但在实际教学中这种“填鸭式”教学方式越来越不能被学生接受，教学效果受到极大影响。笔者在在教学中，借鉴同行的教学经验，尝试引进师生互动的方法取得了一定的效果。笔者认为古代文学史课的师生互动主要体现在教师与学生在知识与能力方面的教学相长、情感的互相感染和观念的相互碰撞三个方面。 一、知识与能力的教学相长：传授正确的知识这是古代文学史课的基本要求，在此基础上培养学生开阔的文化视野，尤其是培养学生对经典作品的审美能力、感悟能力，增强人文素质，是古代文学史课的一个较高目标。实现以上的目标首先要学生有学习的兴趣，变被动学习为主动学习，这就需要突破传统授课方式。 改变“满堂灌”、“填鸭式”的进课堂教学模式，采用让学生参与到讲课环节中的课堂结构方式，即提前将要讲授的课堂内容提炼出几个典型问题布置给学生，学生围绕相关问题查阅资料，撰写出发言或讲授提纲。课堂教学中，教师根据所设计的问题采取不同的课堂教学形式。如讨论(或辩论)式、教师(或学生)答辩式、案例分析式及学生主讲教师总结式等多种方式开展教学。这样不仅调动了学生学习的积极性和主动性，还促进学生对所学内容做进一步深入的理解、分析，同时促进教师自身的业务进步，因为教师要花比传统授课方式更多的时间和精力来备课，以准备问题的设计和课堂中学生有可能提出的各种问题的解答。 如在讲《史记》文选时，学生对《项羽本纪》和《李将军列传》做了大量的查阅文献的准备，分小组做了幻灯片，对作者及其思想和艺术成就，传主的生平事迹及历史评价、作者艺术特色等都有独特的分析、讲解和讨论。学生也对一些不清楚的问题提出来请老师解答。对师生来说，都是一个促进和提高的机会。教学相长，收获很大。 二、情感的互相感染：古代文学史课的师生互动，应是在情感层次的互动。文学是人的文学，历代的经典作品中往往蕴含着深厚的人生情感与深刻的生命感悟。一部古代文学史也是一个民族的性格和情感形成发展的历史。通过对文学史的学习、对文学作品的阅读，领悟凝结于其中的个人与民族的信仰情操精髓.对于陶冶接受者的精神品位与人文素养，有着其他学科无法替代的作用。 古今社会文化背景和氛围不同，今人思想感情、心理结构、感知世界的方式、思维方式以及情感方式等与古人有较大差异，学生不可避免地对古代文学感到隔膜，他们常常不能很好地理解古代人的所感、所思，对古代人的生活、对古代文学普遍缺乏兴趣。作为教师有责任和义务调动学生的学习兴趣，在传授知识的同时，培养高尚的人格。 无论是一个作家的生平创作、一种文学现象的出现、一种创作方法的产生和更新等都离不开特定时代的人。这就要求教师要掌握大量史料，要非常熟悉史料，以致烂熟于心，在向学生讲解之前要预先转化为自己呼之欲出的感性体验，用带有情感色彩的语言进行描述与讲解，使学生产生身临其境般的现场感。在对作家作品进行讲解时，采用一种领悟式的体验阅读与理解方式，尽量避免理性的拆解与分析或直接的结论宣导有可能带来负面效应，避免损害作品情境的浑融和圆满或对作品及作家真实感情和主旨的片面理解。重在实践一种获得结论的过程，从而使学生在富有情感的环境感召下，激发学生自身对作品情感体验的认同。 如在讲魏晋南北朝文人的名士风范产生的时代背景时，学生对阮籍、嵇康等名士的言行觉得可笑、不可理解。讲授中引用大量数据和事例分析，并调动教师和学生的生活经验和事例做类比，用富有情感的语言论述这一时期“是中国政治上最混乱,社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由,极解放,最富于智慧,最浓于热情的一个时代.因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。使学生从理性和情感上认同当时文人的特异言行的合理性。 再比如古代文学中有许多思乡思亲的名篇，讲授时调动学生的人生经历，联系作品产生的具体背景，使学生对作品能从内心深处产生共鸣。 情感互动应贯穿于古代文学史教学的始终，可以是对祖国灿烂文化的款款深情，也可以是对某一文学现象的慷慨叙述，还可以是对某个作家境遇的深切同情拟或是对某部作品的深情解读，等等不一而足。教师在教学中的情感会潜移默化地影响学生，激发学生学习和研究的兴趣，使教学效果成倍提高。 三、观念的相互碰撞：古代文学史教学对于人文精神的发掘的意义在于传统生命精神对现代生存的启迪。古代文学史教学既要引领学生走入过去，重新体验文学作品本身所达到的人文境界，又要走出来立足当下，让学生自身的人文精神感受融入文本所传达的人文意义境界。而在教学过程中以当下意识阐释经典文本新的价值内涵与精神意义时.既是对于古代文学作品的重塑又是一种有生命力的传承。 由于古代文学的含蓄蕴藉的特质，历代文论的繁复和时代的远离.今人的价值观与古人之间存在分歧、断裂甚至背离，使得当下教学环境中对古代文学作品的意义与精神的理解趋于复杂。在教学中会出现师生间观念上的矛盾，作为教师不要害怕和回避这种矛盾，在宽松的气氛中，耐心平等的与学生进行对话，在这种观念的碰撞中，既可以修正学生的某些偏激、肤浅、片面甚至错误的观念，也可使教师更接近当代学生的思想和精神世界，某种程度上也为教师修正某些落后于时代的观念提供了契机。 这样的观念碰撞在古代文学史课的教学中甚为多见，如对屈原之死的评价、对杜甫“忠”的看法、对古代文人仕与隐的分析、对文以载道的论点的评论等等，教师可适度引导，但不必急于将所有问题均在课堂上找到答案，有些是在目前理论界尚争议的问题，或在课堂上不能一下解决的问题，可留下存疑，让学生带着疑问进一步深入学习和研究。 参考文献： [1]袁行霈.中国文学史[M].北京:高等教育出版社,1999. [2]吴小如.关于怎样学和教中国文学史的问题[J].文学遗产,1991,(3). [3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981. 猜你喜欢： 1. 古代文学论文范文精选 2. 古代文学史论文 3. 浅谈古代文学研究论文范文 4. 古典文学论文精选范文 5. 浅谈古代文学论文
经济发展为社会进步提供物质基础,中华文明几千年来历久不衰,并在世界上独具特色,这与古代经济的高度繁荣密切相关。下面是我为大家整理的浅谈古代经济论文，供大家参考。
《 以比较的思维看中国古代农业经济的基本特点 》
理解中国古代农业经济的特点是个避无可避的问题，结合多版教材的论述，从耕作方式、经营方式、生产模式等多角度探讨，通过比较的思维进行分析，帮助大家厘清思路。
1 研究思路
什么是基本特点。特点是指人或事物所具有的特别或特殊之处，这势必要有参照物，即“与……相比，该事物的特征”;基本即主要。中国古代农业经济的基本特点就是指它的主要特点。
确定比较角度。应该抓住影响农业经济的基本要素进行探讨，如耕作技术、经营方式、土地制度等。
确定参照物。从纵横两个方向同性质比较，横向是跟世界其他地区对比，纵向是跟近现代中国比较。
2 中国古代农业经济的基本特点
2.1 耕作方式、耕作技术、生产模式
耕作方式：铁犁牛耕是传统农业的主要耕作方式。耕作方式偏重于使用什么样的生产工具，原始农业刀耕火种，传统农业铁犁牛耕，现代农业机械化生产。中国古代农业耕作方式经历了三个阶段：远古社会的刀耕火种，夏商周的石器锄耕，春秋战国开始的铁犁牛耕。耕作方式也可理解为以什么单位进行耕作，同于经营方式。
耕作技术：耕作技术不断进步。广义的耕作技术包括三个方面，一是农业生产工具，二是水利工程和灌溉工具，三是具体农业生产技术和 方法 ，含土地使用(休耕、轮作、套作)、田间管理、节气、选种、收获、晾晒、储藏等。狭义上是指在同一种耕作方式上进行的具体技术创新，如从西汉藕犁到东汉一牛挽犁，耕作方式还是铁犁牛耕，但耕作技术却在不断进步。
生产模式：精耕细作。随着农业耕作技术不断进步，精耕细作的农业生产模式日益完善。它区别于原始农业粗放型的生产模式，特征有①拥有较高的农业生产技术和比较发达的水利设施 ②小农户个体经营，农民采取集约的土地利用方式，在自己有限的土地上投入了较多时间和劳动力 ③农产品亩产量逐渐提高。当然，生产模式也可理解为男耕女织的经营方式或自然经济形态。
2.2 土地制度：以封建土地私有制为主要形式
原始社会是氏族公社土地公有制，商周井田制是土地国有制，春秋战国开始的土地私有制是中国古代土地制度的基本形态，有别于家庭联产承包责任制下的土地公有制。
2.3 经济形式、经济形态、经营方式
经济形式：农业是古代中国最基本的经济形式。农业是手工业、商业发展的基础，高度发达的工商业只是农耕经济的补充。农业被统治者看做立国之本，农业税成为封建王朝的主要经济来源。中国古代的重大文明成就，都是在农业经济发展的基础上取得的。
经济形态：自然经济占主导地位。经济形态包括三种：自然经济(自给自足)、商品经济(产品交换)、产品经济(共产主义设想中的按需分配)。很显然，中国古代农业经济生产出来的产品绝大部分用于自己消费，是一种自给自足的自然经济。
经营方式：以小农户个体经营为主。经营方式是经济单位经营的具体形式，商周时期是奴隶大规模集体耕作，封建社会时期是小农户个体经营，近代资本主义则采取大规模农场经营。小农经济伴随着耕作技术进步和土地私有制确立而形成，它的特点是①分散性：以家庭为生产、生活的基本单位。②封闭性：农业和家庭手工业相结合，自给自足，交换少。③落后性：注重精耕细作，但容易催生满足的社会心态和民族性格。④脆弱性：易受天灾人祸的影响。
小农经济、自然经济、封建经济既有区别又有联系。小农经济是指经营方式，自然经济是指经济形态，封建经济是指封建专制统治的经济基础，三者其实都是指中国古代农业经济，因此古代小农经济也叫封建经济。
2.4 产业结构：以 种植 业为主、家畜 饲养 业为辅
广义农业包括种植业、林业、畜牧业、渔业等四种产业形式，狭义农业指种植业，包括粮食作物、经济作物、饲料作物和绿肥等农作物的生产活动。在农业文明的古代中国，种植业在第一产业和整个国民经济中均占主体地位。随着工业化的发展，种植业在整个国民经济比例中所占据的比重已经明显下降，数据显示早在2002年，第一产业占GDP比重是15.4%，第二产业占51.1%，第三产业占33.5%。
2.5 农业起源和生产水平：历史悠久、独立发展、技术领先
从世界范围来看，存在三个农业起源中心，西亚、东南美洲和东亚，东亚的起源中心主要是中国。与世界其他地区相比，中国古代农业历史悠久、独立发展、自成体系，耕作方式先进，对世界文明的进步做出了卓越贡献。
2.6 地域分布：各地区发展不平衡、地域特征鲜明、经济重心呈现南移过程
经过先民创造性的劳动，原始农业很早就在黄河、长江流域一带出现，逐渐形成南稻北粟的地域特征。中国农耕文明首先在中原地区达到很高水平，而后伴随着北方人口的南迁，从魏晋南北朝到南宋时期，逐渐完成了经济重心南移的过程。
3 结束语
很多历史概念和问题本身复杂甚至存在争议，不同教材也是自成体系，教师自身理解上必须整合课程资源，从不同角度去分析。对于实际教学，与其百般纠结不如潇洒放开，建议按照本省教学要求和教材，立足于学情，必要的时候采用模糊处理，甚至不讲，使知识体系主干化清晰化，减轻学生的负担。
《 中国古代经济思想的缺陷 》
多少年来，无数从事 经济 思想 研究 的学者一直在思考这样的 问题 ： 中国 古代先秦诸子百家的经济思想已经有了相当的 发展 ，完全可以与古希腊思想家色诺芬、柏拉图和亚里士多德等人的经济思想相媲美，但是中国古代经济思想成果为什么始终未能从“前 科学 ”状态发展成具有近代科学形态的古典 政治 经济学等系统经济学 理论 ? 本文试通过将中国古代经济思想与同 时代 的西方经济思想进行对比，发现中国古代经济思想与古典经济学等系统经济理论的距离。
一、同时代中西经济思想比较
与色诺芬、柏拉图和亚里士多德等古希腊学者大约同时代的中国古代学者，提出了一系列在学术史上应该与上述古希腊学者形成的经济思想相齐的经济思想：
古希腊思想家色诺芬、柏拉图和亚里士多德等在也公元前三世纪虽然发现了商业和手 工业 的存在和作用，并且初步论证了 社会 分工，但他们却鄙视手工业和商业。然而，在他们之前的约公元前645年，管子就提出一个 职业划分理论，将人们按职业划分为士、农、工、商四民.这一划分，比色诺芬、亚里士多德的职业划分理论早300多年。管子充分肯定手工业和商业的作用，认为手工业可以提供生产工具、作战武器和生活用品，商业则可以沟通有无，沟通生产者和消费者的 联系，打破生产和消费的界限。
色诺芬在《经济论》中认为从事 农业是一切职业中最重要、最高尚的职业。柏拉图把农业看作他的“理想国”的经济基础，《理想国》一书中和很大篇幅是论述农业的。与色诺芬约同时代的中国古代学者李悝提出了一切财富根源于农业的重农主义思想。其鲜明程度却接近于后来法国的重农学派。他还提出了劳动生产率的概念。
亚里士多德认为，生财之道有两种：一种是属于家务 管理的一部分，一种是“货殖”，即无限制地追求货币增殖。前者是把大 自然 提供的生活资料安排好，积累对家庭具有使用价值的财富，取得这些财富是为满足消费，这种财富是有限并合乎自然的。后者的目的是增加货币，因而这种财富是无限的，也是违反自然的。他还在《政治论》中把奴隶制下的社会分工当作自然分工，用天生的人的差别(性别、种族和生理等)来论证奴隶制度的自然与合理。然而大约与亚里士多德同时代的孟子提出恒产论，主张维护私有产财产制度。孟子还提出轻视体力劳动的观点，与亚里士多德的观点亦是不谋而合。
柏拉图在他的《理想国》一书中从分工出发看到了分工、交换、货币和商人之间的关系，认为货币是为交换服务的，意识到了货币可以作为价值尺度和流通手段。然而，远在柏拉图之前的公元前524年，单旗就周景王“将铸大钱”，针锋相对提出子母相权论，意识到货币有价值尺度和流通手段两个职能。
以上通过对古典经济学形成之前这一段时期中西经济思想的比较，可以看出古典经济学正式产生之前， 中国学者形成的经济观点与古希腊学者是大体类似，而且在某种程度上具有超前性。
二、中西 “自由主义” 经济思想比较
早在公元前时期，中国古代学者就提出了诸多与以亚当•斯密为代表的近代经济理论极为类似的观点。这些观点是构成近代经济学极为重要的理论基石。
司马迁的《史记》是这方面的代表作。他虽然恪守“述而不作”的原则，但在对先秦历代帝王经济 实践的 总结 与批评中，明显地表露了他的诸多经济主张。这些主张在近代和 现代 西方经济学中或成为重要理论基石，或成为重大学术流派的基本观点。 《史记•货殖列传》仅5000字，但是通篇极力推崇和讴歌“货殖”这一经济活动，围绕这一核心，司马迁提出了诸多堪与亚当•斯密理论相齐的思想。
(1)肯定人的物质和经济欲望，与“经济人”假设有异曲同工之妙。
近代经济学的前提条件之一是肯定人类的谋利动机，肯定人的“经济人”特征。经济学即研究人类经济欲望与稀缺性的关系的学问。离开对人的经济欲望和“经济人”特征的肯定，经济学难以确立。
司马迁认为社会经济发展是有内在的动力的，不需要谁去命令，召唤，自己就会不停地运转。这种动力是人的求富的欲望。司马迁对这个问题的论述是从批评老子的所谓“小国寡民论”开始的。老子曰：“至治之极，邻国相望，鸡狗之声相闻，民各甘其食，美其服，安其俗，乐其业，至老死不相往来。必用此为务，挽近世涂民耳目，则几无行矣”。老子的理想社会是人们安于现状，没有什么追求。而司马迁认为如果以此作为治国的标准，那就是把百姓的耳目全部遮塞起来，是万万做不到的。
司马迁认为，要把这作为现实政策付诸实施，就必须限制和压抑人民的经济欲望，到头来只能是无法实现的空想。他肯定人的经济欲望本能。他认为，现实社会是普通人的群集。要讨论现实社会的经济，就要勇于承认普通人所共有的欲望，应把人的物质欲望当作已知条件来讨论经济.他写道：“夫神农以前，吾不知已。至若《诗》、《书》》所述虞夏以来，耳目欲极声色之好，口欲穷刍豢之味，身安逸乐，而心夸矜势能之荣。使俗之渐民久矣，虽户说以眇沦，终不能化。故善者因之，其次利道之，其次教诲之，其次整齐之，最下者与之争。”这就是说，人的经济欲望是自然的东西，它作为原动力，产生想要提高生活水平的欲求，从而经济活动也就活跃起来了。经济政策顺应人的经济欲求，使经济活动自由扩张，是最上者;运用权力予以压抑和限制，继而与民争利，则是最下者。
相对于先秦思想家而言，司马迁的这一思想在思想 方法 上具有明显的现实性。在先秦儒家看来，人的经济欲望应被限制在不至于给精神生活带来障碍的程度。道家则从贬斥人为而提倡无为的立场出发，把满足欲望也看作是人为而加以否定，主张去欲、绝欲，宣扬“知足”。墨家则较为重视经济，尊富，也认识到形成财富的财货生产的重要性。墨子可以说是中国 历史 上第一个提出以“利”作为 哲学 指导原则的学者。《墨子•经上》说：“义，利也”。在他看来，义以利为依归。“利”被看作是社会伦理的基础，而分辨义与不义的标准是以其行为之利人与否。利人为义，不利于人为不义。可见，墨子所谓的“利”是广义的，包括物质利益，也包括非物质利益。法家也重视财富生产，但他们主要是从富国强兵角度提出这一主张的，而且强调的重点是农业生产。司马迁的思想则明显比儒家、道家的思想要务实和实际一些，继承了墨家和法家重视增加社会财富的思想，同时将增加社会财富的动机最终追溯到人类基本的经济欲望这一根源上。从这种意义上来说，其现实性与积极意义更为明显一些.
(2)提出社会分工自然形成和自然调节学说，近似于亚当•斯密的分工理论。
司马迁认为社会分工是自然形成的，社会分工是受到自然调节的。他认为整个社会经济是自动地有秩序地发展和运行的。人们“各任其能，竭其力，以得所欲.故物贱之征贵，贵之征贱。各劝其业，乐其事，若水之趋下，日夜无休时，不召而自来，不求而民出之。岂非道之所符，而自然之验邪?”(《史记•货殖列卷》)这种社会经济的自动运行是符合自然和人的本性的，用司马迁的原话说，就是“道之所符”和“自然之验”
司马迁的社会分工理论也是继承和发展了先秦思想家有关思想的。《管子》最早将人按职业进行划分，即划为士、农、工、商四民。士即奴隶主阶层的下层，农主要是指从事农业的平民和奴隶，工即官府控制下的手工业奴隶。商包括商人和商人、官府控制下的奴隶。管仲第一次肯定了工、商的作用。司马迁的农、虞、工、商之分与管仲的士、农、工、商之分有明显的继承关系。而且在社会分工的形成原因与协调机制以及社会分工的意义等方面有所发展。
翻阅亚当•斯密的《国富论》，我们发现，亚当•斯密也是从这个角度阐述国民财富之源。他写道：“一国国民每年的劳动。本来就是供给他们每年消费的一切生活必需品和便利品的源泉。构成这种必需品和便利品的，或是本国劳动的直接产物，或是用这类产物从外国购进来的物品。”可见，亚当•斯密的国富源泉论与司马迁如出一辙。
(3)主张经济自由化，可以与亚当.斯密的经济自由主义相媲美
司马迁的经济运行思想继承了管仲轻重思想中强调经济依其 规律 运行的一面，批判了孟子过分强调国家干预和 计划经济的思想。 理论上，他肯定人的谋利动机与行为是自然的，商品生产与流通也如“水之趋下”，是自然规律作用使然。因此，经济的运作听其自然为上策，凭借权力的干预和统制是下策。他的这种观点还体现在他对汉初经济自由化政策及结果的充分肯定上。汉朝兴起，秦末四分五裂的局面一经统一，就废除了秦朝各种统制政策，试图实行经济自由化，即开关梁、弛山泽之禁等，采取了刺激经济活动的积极政策。其结果是，“富商大贾周流天下，交易之物莫不通，得其所欲。”《平准书》叙述了汉兴以来70余年间的繁荣，其中写道：“国家无事，非遇水早之灾，民则人给家足，都鄙廪庾皆满，而府库余货财。京师之钱累巨万，贯朽而不可校。”
自由放任思想是贯穿亚当•斯密所有经济观点的主线。斯密主张不需要计划，不需要国家元首的统治，因为市场会解决一切。与自由放任思想相适应，斯密认为政府应该仅仅充当“守夜人”的角色，而不应直接干预经济生活。可以发现，斯密主张的“自行调节的自然秩序”与司马迁所说的“若水之趋下”，“道之所符”是何等相似，斯密所设想的政府的“守夜人”角色与司马迁所说的“善者固之，其次利道之，其次教诲之，其次整之，最下与之争”如出一辙。三、 中国 古代 经济 思想的缺陷
以上通过两个维度的比较不难看出，尽管中国古代经济思想在当时已经是相当先进、发达，完全可以与同 时代 的西方相媲美。然而 历史 的 发展 ，以前西方并不系统的经济思想后来发展成为系统的经济学 理论 —古典经济学以及后来的 现代 西方经济学等。而中国古代经济思想为什么没有最终产生系统的经济学理论呢? 本人认为主要是中国古代经济思想具有“先天不足”的缺陷：
首先，经济学范式的缺乏。如中国古典经济思想缺乏构建古典经济学所必须的理论抽象和一系列基本范畴，如商品、价值、价格、货币等。司马迁没有达到构建类似于古典 政治 经济学那样的完整经济理论体系的理论抽象高度。之所以如此，又是因为：一方面，当时中国的商品经济并不发达，更谈不上资本主义经济的发生和发展，而古典政治经济学首先是商品市场经济的理论抽象。是资产阶级要求在经济思想上的反映;另一方面，先秦思想家和司马迁都没有在古典经济学的基本范畴，即价值上作多的 研究 ，没有形成系统的价值理论。而且，中国传统经济思想中的概念是模糊的。这表现在两个方面：一方面是经济理论范畴和经济概念的非确定性，无论外延、内涵都因时因地因人而异.比如本末、奢俭、兴利、除弊、富民、长技、商战、轻重、子母等，都没有明确的公认的定义，谁也说不准它究竟指什么，也不顾前人、旁人的用法，用意会的办法去理解并运用各个经济概念。
与之相反，西方早期经济思想家所建立的经济学范式是其后来以至现在西方经济学理论不断发展升华、推陈出新的坚实基础。因为范式是一门学科内被人们共同接受、使用并作为交流思想的共同的一套概念体系和 分析 方法 。按照美国 科学 哲学 家汤姆斯•库恩的说法，任何一门科学知识的历史演变和发展过程都是一个演化与革命、积累与创新、连续与间断交替发生的过程，典型的形态是受某个既定的哲学范式支配的积累性常规研究与突破旧范式的创新性非常规研究交替出现的历史进程。西方古典经济思想提供了一系列经过理论抽象的基本范畴，如商品、价值、价格、货币等。它们共同构成了经济学理论的范式。在这个既定的范式的支配下，古典经济思想研究最终形成了一个对经济学 问题 进行系统解答的经济学理论体系。有了这个共同的范式，一方面，同时代的经济学家能够有一个以自己的信念或基本观念为背景的概念和文字表达系统，这样相信这个范式的从业人员就有了共同的学术 语言，彼此用这种语言进行学术研究和交流;另一方面，不同时代的经济学家就可以“交流”了，特别是后代的经济学家就能够继承前人，不断地修正或发展前人研究成果，几代人甚至几十代人将经济学理论愈来愈深化，愈来愈科学化。
这一点几乎是导致中西经济思想发展不同结局的根本原因之一。经济学范式的缺乏应该是中国古代经济思想的“致命伤”：那里不同的概念体系、学术语言成为学术交流的严重障碍，也是理论难以形成共识，进行代际交流从而不断走向深入的“鸿沟”。
其次，中国经济思想缺少形成系统的经济理论体系所需的一切重要的理论品格。司马迁以后，中国的经济理论走向衰落，理性色彩褪化，逐渐形成了一系列窒息经济思想理性的特性，中国经济思想逐渐丧失了形成系统的经济理论体系所需的一切重要的理论品格。这些特性包括：
(1)浓厚的道德伦理色彩。西欧中世纪经济思想具有浓厚的宗教色彩，文艺复兴运动及人文主义将经济学从神的统治中解放出来，经济学因此跨上了理性的轨道。
然而, 中国古代在“道德哲学家”孔于思想支配下的中国经济意识形态领域里，具有的不是宗教色彩，而是道德伦理色彩。中国人的道德 心理特别强烈，2000多年都在克制那种“最激烈、最卑鄙、最恶劣的感情”。这种强烈的道德心理存在，不仅大大地妨碍了经济思想的成就，成为中国传统经济思想贫乏的重要原因，而且迫使历代思想家披上道德外衣，像中世纪西欧思想家披着宗教外衣一样，研究经济问题。在他们的思想中夹杂道德伦理意识。例如，安插流民，募民屯耕。薄赋敛。抑兼并，体恤民众生计，爱民如子……是因为人皆有不忍人之心.仁者爱人;抑末;困辱商人，禁止穿戴“奇装怪服”，严禁奢侈品生产和流通，反对进口“奇巧淫技”……是因为担心破坏纯朴、敦厚的 社会 风气，扰乱了愚钝、麻木的民性，消费标准上的僭越、财富分配上的凌夺，商品交换上的欺诈。 农业生产领域中主佃关系的紧张……是因为世风不正，人心偏邪.解决经济问题的办法， 自然 也离不开道德方面的整顿。直到晚清，开近代风气的社会激进批评家龚自珍还著书坚持“统之以至淡之心”，来调剂贫富悬殊、维持财富占有上“小不相齐”的局面，以达到王朝久安长治。这种道德伦理对经济思想的制约力较之宗教要更为强大。道德伦理具有巨大的历史张力，阻碍经济思想肯定人的谋利动机和谋利行为，反对围绕“利”思考社会经济生活，反对基于此 组织社会经济生活。
(2)疏于 理性思维 。司马迁以降，先秦典籍如《管子》中许多优良传统，例如，重视用数字、重量、尺度 统计方法研究经济问题，重视理论探讨和充分说理的学风等，都没有被继承下来。中国历代经济思想家从来没有想到通过深入研究、仔细观察建立真正“以不变应万变”的理论体系。征赋纳税的办法、修正方案倒是很多，就是没有赋税原理;铸钱、行钞议论纷然，就是没有货币理论;土地问题时常出现，土地改革方案(名田制、井田制、占田制……)汗牛充栋，就是没有国土经济原理;抑商喊了2000多年，商人照旧衣锦食肉，就是没有人对商业资本进行过认真研究.两汉以后，经济思想的实用更加明显，他们在理论上很少突破先秦经济思想基本框架。著名学者甘乃光说：“我国经济思想除了先秦以外，汉以后的思想家实不能越先秦思想家的雷池一步;汉后的经济思想不过是延先秦的余绪罢了……汉后什么王莽、李觏、王安石，以至最近谭嗣同等实在无特别研究价值。”这个说法虽然过激、绝对、片面，但从理论成就上说，决不是毫无道理的。经济思想的实用性，大大妨碍了它本身的一般性指导意义。
(3)中国传统经济思想是封闭性的，是在这块生养不息的“神州”大地独立产生的。谁能找到它受过外来经济思想的 影响 痕迹? 谁能说在佛教输入、游牧民族入主中原、西域商人来华贸易以及明末清初西学东渐等几次较大的来自外部 文化 的冲击运动中，经济思想受过什么冲击? 因此，到中华人民共和国成立前，中国经济思想大致分为两个极端：一是纯中国的，以整个古代和资产阶级改良派经济思想出现以前的经济思想为代表;一是纯西方的，以资产阶级改良派经济思想出现以后的经济思想为代表。西方经济思想，即便是在早期、中世纪，也是开放型的。亚里士多德、柏拉图等古希腊、罗马思想家几乎成了西方所有国家的人类的精神童年偶像;托马斯.阿奎那一个人几乎代表了西欧中世纪的思想，亚当。斯密的理论影响遍及欧美各国。西方各国的、历代的思想家几乎是超时空的。
由于上述原因，中国古代辉煌的经济思想并没有像西方古代经济思想那样，自然演化产生了影响深远的古典经济学和后来的现代西方经济学等系统经济学理论。通过以上中西对比，分析出的中国古代经济思想的天生缺陷，不难得出中国经济学发展的落后仍然是社会经济演进的合理结果。这也正好印证了经济学本身的历史属性：经济学理论自身的发展过程，没有任何超越历史性质的要素产生，因为任何经济学理论都只能产生于历史发生过的经济问题与经济现象之中。
参考 文献 ：
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蒋自强、史晋川等，《当代西方经济学流派》(第二版)，复旦大学出版2001年版。
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中国古代金融业banking in ancient China1840年以前中国历史上的金融事业。商周（约公元前16世纪～前771） 中国是产生货币较早的国家，在商代和西周时期就有了金属铸币。从考古发掘和文献记载的资料看，商、西周时期人们在交换过程中主要使用实物货币和金属称量货币。当时的实物货币有贝壳、龟甲、粮食、布匹等，金属称量货币主要是铜。春秋战国（前770～前476）货币流通的范围更加广泛，人们逐渐普遍地使用青铜铸币。由于当时各地经济发展不平衡和文化的差异,以及政治上的分裂割据,各诸侯国使用不同的货币。例如秦国的铜钱铸成方孔圆形，币文为“半两”，铸币权由国家掌握。此外，黄金和布也是法定的货币。战国末年，秦国制定的《金布律》是中国最早有关货币的法令。秦汉（前221～公元220） 公元前221年,秦始皇统一中国,并把秦的货币制度推行到全国各地。秦亡后,汉承秦制。为使货币重量更适于交换，西汉政府将铜钱的重量由“半两”（十二铢）改为“五铢”。从此五铢钱制度一直延用至隋代(581～618)。南北朝(420～589) 这一时期，信用事业有所发展。中国古代的信用起源于原始社会末期，最初的借款对象是实物。以后随着货币的产生和发展，货币借贷行为越来越多。在封建社会初期，放款者主要是官府、贵族以及大地主等，而借款者往往有着不同程度的人身依附关系，逃债非常困难。因此这一时期的借贷主要是信用放款，而且利息通常较高。战国时期，放款取息已是非常普通的事情。秦汉时还出现了专门靠放债取利的人，称“子钱家”。有些子钱家资本相当雄厚，甚至政府有时为筹措军费也要向他们借款。到了南北朝时期，出现了兼办信用业务的机构——寺院。当时佛教盛行，寺院遍布各地。僧尼在政治、经济上都享有不少特权。寺院不仅从事宗教活动,而且经营大量土地,兼营放款业务。除了传统的信用放款外，还出现了典当业，即抵押放款。唐(618～907) 法定货币有铜钱和绢帛两种。绢帛以“匹”为单位,多用于大额的交易。唐代废五铢钱,铜钱不再以重量为名，而改称“通宝”、“元宝”，发展为比量名钱体系更高一级的铸币形式。唐代货币经济有较大发展。但在流通领域中，铸币短缺一直是突出问题。因各地禁铜钱出境且铜钱较重,商人携带极不方便。唐宪宗时产生了“飞钱”，即商人在京师卖出货物后，把货款交付给诸道进奏院及诸军、诸使、富家,并从其处取得票券,回到地方后凭票取款。这种飞钱又称“便换”，是中国最早的汇兑方式。随着商业的繁荣，对外贸易的发达，在唐京城长安的西市形成了中国最早的金融市场。西市是长安最繁华的市场，面积约1平方公里,遍布各种店铺和作坊，其中有许多商铺经营信用业务,如柜坊、寄附铺收受存款,保管财物；金银店兼营兑换以及生金银的买卖；质库经营抵押放款。金融市场的初步形成以及汇兑事业的产生是唐代金融业发展的主要标志。宋(960～1279) 货币经济的发展在货币形态上表现为白银的货币性加强和纸币的出现。汉代以前贵金属金、银都曾为货币,秦汉时期黄金是法定货币。汉代以后,由于货币经济一度衰退，贵金属失去法定货币的地位。唐末出现贵金属复入流通的趋势。宋代贵金属白银逐渐被人们广泛使用，绢帛一类的实物货币则逐渐失去其货币资格。纸币最早出现于10世纪末的四川，当时称作“交子”，开始时是由民间的富商发行，1023年后政府垄断了交子的发行权。宋代钱币的铸行量大大超过唐代，但在货币流通领域中却出现混乱和地区割据的局面。宋代铸币的种类很多，面值有小平、折二、折三、折五、当十数种；币材可分为铜钱、铁钱、夹锡钱。北宋(960～1127)时期西北和东北地区的少数民族政权西夏、辽也铸造自己的货币。中原地区的宋王朝则有些地方使用铜钱，有些地方流通铁钱，还有些地方兼行铜铁钱。南宋(1127～1279)时占据中原北部的金国也铸造发行自己的货币。元(1271～1368) 结束了宋代货币流通分散混乱的局面，货币又趋统一。元代的货币以纸币为主，最初的纸币是可用白银兑现的信用兑换券，后逐渐发展为不兑现纸币。元代纸币不再以宋代“缗”、“文”等铜钱的单位为价值尺度，而以白银为价值尺度。元代的纸币制度已相当完善。1287年，元政府颁行的《至元宝钞通行条划》是中国最早、最完备的币制条例。宋元时期的信用事业较之以前并没有过多的发展，在社会上广泛流行的仍是传统的高利贷信用。民间的信用机构主要是当铺。当铺在宋时称“解库”、“ 质库”,寺庙经营的称“长生库”, 元代时称“解典库”或“解库”。元代当铺除抵押放款外，有时还经营信用放款。除了私入开当铺外，官方也开始建立经营典当业的机构。如金政府曾设质典库,又称“流泉”,元政府设立公典，称“广惠库”。宋代以后,货币种类增多,因而兑换业发展。当时经营兑换业的有“金银铺”、“银铺”。宋代的“交引铺”除经营各种兑换外，还买卖各种钞引。汇兑业务随着纸币的流行而逐渐衰落。明清(1368～1911) 明代货币有纸币、铜钱和白银。明前期主要用纸币，明中叶以后白银成为主要货币。清代(1616～1911)银、钱兼行。铜钱仿照明朝的制钱制度，由国家统一铸造发行，银锭则许民间自由铸造，因此各地的铸银在重量、成色上有不少差异，种类繁多。明清时期，金融业有显著发展，尤其是典当业日趋发达，当铺遍布各地。据统计，1644年全国有当铺两万多家，1744年时北京有当铺六七百家。有的当铺资本额高达数万两或十几万两。经营典当业的主要是商人，此外还有地主、官僚，甚至政府也投资设当铺，称为“官当”。当铺的业务除放款外，还接受存款，兼营兑换等。明清时期还出现钱庄、银号、票号等新的金融机构。钱庄起源于明中叶,最初规模较小,主要从事兑换业。明末，钱庄逐渐发展成为从事经营接近近代金融业务的机构,除兑换铜钱、金银外,还兼营放款、存款等业务。银号最早出现于清初，经营业务与钱庄类似。钱庄、银号还发行钱票和银票，可以用来兑换铜钱和白银。随着钱庄、银号在全国普遍设立，清乾隆年间以后，银钱票的流通非常广泛。清代乾隆、嘉庆年间出现经营汇兑业务的票号，因经营者主要是山西人，又称“山西票庄”，起初只为商人办理汇款，后又兼办政府和官吏的公款汇兑和存、放款业务。除了民间自办的各种机构外，清政府也设立了官方的金融机构“官银钱号”，从事各项金融业务。
古代文学硕士论文
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古代文学硕士论文——试析元遗民诗歌创作特征论【1】
论文关键词：元代 遗民诗歌 特征
论文摘要:元遗民诗歌是特定历史时期的产物。
元遗民诗歌以其特有的思想内涵、激越凄美而又多姿多彩的风格特征在中国诗歌史上占有重要的位置，它不仅展现了遗民诗歌传统的道德及政治特征，而且结合现实呈现出丰富多样的时代特征以及处变求新的艺术风格特征，在诗风由元及明清转移的过程中起到了极为重要的作用。
文学的发展与政治、经济的发展并不同步，文学的兴衰，也常常与政治情形的好坏相悖。
元末国运衰微，社会动荡，但对文学来说不但没有出现荒芜，相反却展现出末世的文化盛景。
“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”(赵翼《题元遗山集》)。
多难的时代带给诗人更多真切的生命个体体验，更多对现实清醒、深切的认识。
元遗民诗歌正是经历国变这个特殊时代的产物，诗人们以自己独特的感受从不同角度展示了元末复杂而广阔的社会生活，士人丰富而多折的`心理路程，处变世而求变化的独特艺术追求。
他们的作品题材广泛，形式多样。
由于同处相似的人生境遇、共同的社会背景，他们的作品某种程度上表现了共同的主题特征，如悯时伤世，感慨疮咦;处山临泉，寄情娱性;故国之思，君臣之义。
此外还有很多表达深笃友情的题赠唱和，表达志向高洁的写景咏物。
又由于元代社会文化背景相对开放、自由，诗人的主体个性意识比较强，因此具体展现在诗人笔下的作品又各具特色。
1元遗民诗歌丰富多样的时代特征
1.1悯时伤时，感慨疮痛
元朝末季，世风颓败，战争造成山河破碎，百姓生活痛苦多艰。
易代的残破景象在诗人笔下多有描绘，如王冕的《悲苦行》、《秋夜雨》、《伤亭户》、《冀州道中》、《江南民》、《江南妇》等诗篇展示了苦难人民的悲剧生活。
《伤亭户》描写作者在旅途中的所见，盐户在官吏的勒索搜刮之下难以为生，被迫走上绝路。
《痛哭行》揭露贫富悬殊的社会矛盾。
《冀州道中》写“……程程望烟火，道旁少人居。
小米无得买，浊醒无得沽……”。
杨维祯古乐府诗《盐商行》、《江南谣》、《贫妇谣》等篇章同样都反映了民间疾苦，表达诗人的悯时伤世之情。
元遗民通过大量的咏怀、咏史诗感叹时危事艰，抒发了遗民诗人浓重的凄凉、愁苦、无所依傍归依的感伤。
如戴良《咏怀二首》其一“……谓将究安宅，何意逢乱离。
三年去复还，邻室无一贵。
所见但空巷，垣墙亦尽颓。”所写之处满目疮痰，残垣断墙，一片荒凉。
其《杨本初见访别后却寄》诉说着诗人内心万般愁苦:“事违人已衰，别多心更苦。
朝来数鬓丝，近复添几缕。”他的《自述二首》其二:“家无十日程，归计苦难成。
为客忧饥馁，频年仗友生。
刚肠随世屈，白发向人明。
争似湖居好，扁舟载月行。”《岁暮感怀四首》其三:“已被虚名误，偷生亦偶然。
兵戈十年久，妻子几家全。
往事溪云外，余龄逝水前。
艰难有如此，何日赋归田。”诗句里见出时事多艰而又无奈的心情。
其《寄鹤年》:“横门之下可楼迟，且抱遗经住海涯。
东海已编高士传，西方仍诵美人诗。
衰年避地方蓬转，故国伤心忽黍离。
天末秋风正萧瑟，一鸿声彻暮云悲。”字里行间流露出浓重的故国黍离之悲，同样主题的作品还有丁鹤年《暮春感怀二首》:“杜宇声声唤客愁，故国何处此登楼。
落花飞絮成春梦，剩水残山异昔游。
彩扇多情明月在，舞衣无迹彩云收。
东皇去后韶华尽，老圃寒香别有秋。”《兵后还武昌二首》其二:“乱后还家两鬓苍，物情人事总堪伤。
西风古爆游狐兔，落日荒郊卧虎狼。
五柳久非陶令宅，百花今岂杜陵庄。
旧游回首都成梦，独数残更坐夜长。”诗中诗人感慨往日的韶华眼前尽逝，一切烟云如梦，事已成昨，人情堪伤。
再如叶额《至正戊戌九日感怀赋十律见意》云:“岁月无情天地老，江山不尽古今愁。
黄花谩引杯中物，白发空惊镜里秋。”张星《惆怅五首》:“惆怅繁华成逝水，尽归江海作潮声。”同样弥漫着无尽而凄苦的感伤。
古代文学硕士论文——浅谈西晋初期儒学对文学的影响【2】
论文关键词：晋初;儒学;文人心态;文学创作
论文摘要：西晋初期，儒学重新成为社会的主导思想。
儒学的积极影响和晋初的社会环境，形成了士人“立功立言”以求不朽的心态。
这种心态反映在文学创作上，就是恢复了儒家传统的诗教精神，继承了“美刺”的文学观念;在作品中，流露出积极进取的用世精神，以“兼济天下”作为创作主题。
西晋是中国古代文学发展史上的一个重要阶段，关于西晋文学的成就，刘册《文心雕龙》云:“晋室群才，稍人轻绮。
张、潘、左、陆，比肩诗衙;才褥于正始，力柔于建安;或析文以为妙，或流靡以自妍。
此其大略也。”钟嵘《诗品序》在描述了建安文学的“彬彬之盛”后，接着指出:“尔后凌迟衰微，迄于有晋。
太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃而复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。”刘、钟二人都热情洋溢地描绘出了西晋文学的繁荣景象。
一个时代之文学，其思想内容、形式、风格及发展变化不可避免要受到这个时代的思想意识的影响。
西晋文学的发展，同西晋的思想文化环境密不可分。
玄学的兴盛，是西晋文化学术领域中最引人注目的现象。
西晋玄学崇尚清谈，标榜任达，西晋士人的心态与士风的形成均与其密不可分，对文学创作的影响亦不可忽视。
由于玄学的兴盛，其被视为此时期的主流思想，就连很多以儒学立身的士人都沾染了玄风的余绪，似乎儒学在西晋走向衰微。
事实上，儒学在西晋衰微，只是从严格经学意义的角度而言，尤其是相对于儒学在两汉的地位而言。
西晋实质上常被以后的士人誉为儒礼之学的盛世。
晋武帝登基后多次下诏倡导儒学，“……敦喻五教，劝务农功，勉励学者，思勤正典，无为百家庸末，致远必泥”《(泰始四年诏》)。
他还采取扩建太学、封崇孔子后裔等措施，复兴儒学，“置博士十九人，九州之中，师徒相传，学士如林，犹选张华、刘皇居太常之官，以重儒学”。
处于低潮的儒学在西晋之初逐渐显露出撅而复振的局面。
在西晋初期，士人尤其是那些出身寒素的士人又重新回归“学而优则仕”的传统人生轨迹，掌握儒家的礼仪知识和具备儒家伦理道德成为士人人仕的重要工具。
儒学思想在普初重新上升到主流意识形态的地位，作为一种为皇权所推崇的思想，儒学的政治思想和处世原则不可能不对百姓产生影响，也不可能不对晋初士人的心态产生影响，并影响他们的文学创作。
儒家思想有很强烈的政治追求，儒学本就是积极入世的学说。
孔子有治世之心，“三月无君，则惶惶如也，出疆必载质”《(孟子·膝文公下》)。
孟子与孔子一样，大部分时间都在寻求政治上的突破，“夫天，未欲平治天下也;如欲平治天下，当今之世，舍我其谁也?”《(孟子·公孙丑下)})在孔孟的影响下，儒家后学都有一种自觉的政治要求，都有学而为民生政治的信念。
汉武帝独尊儒术，以官方的形式强化了儒学与政治的关系，儒学及儒学引发的自觉的政治参与意识逐渐成为一种民族性的精神存在。
西晋去汉不远，儒家士族在社会上还普遍存在，再加上统治者的提倡，儒学在西晋的影响力依然极大，在儒家建功立业、追求不朽的思想指导下，晋初士人亦表现出积极进取的意识。
《左传·襄公二十四年》云:“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之为不朽。”从此，追求“不朽”成为士人们为之奋斗的目标，成为一种人生观。
据《晋书》记载，“预好为后世名，常言‘高岸为谷，深谷为陵’，刻石为二碑，纪其勋绩，一沉万山之下，一立现山之上，曰:‘焉知此后不为陵谷乎?，”‘杜预好为后世之名，追求不朽的心态可见一斑。
而“立德”既为“太上”，唯圣人所能，一般士人莫能当之，况且西晋的政治环境亦无道德可言，所以西晋士人往往把自己的追求目标放在“立功”“立言”上，犹以“立功”为要。
看中国古代最经典的三部书 《黄帝内经》，《老子》，《易经》，其中首推《黄帝内经》，总结了春秋至战国时期的医疗经验和学术理论，并吸收了秦汉以前有关天文学、历算学、生物学、地理学、人类学、心理学，运用阴阳、五行、天人合一的理论,所以它对人有立体的认识，看透了人生，反映了我国古代天人合一思想。所以我国古代人生哲学的中心思想是天人合一，认为人是天地的产物，天为阳，地为阴，所谓天父地母，法从阴阳。所以中国古代哲人认为人应该顺从自然，最高境界是天人合一。下面是黄帝内经认为做得比较好的几种人，分别是真、至、圣、贤，最高的是真人。古有真人者，提挈天地，把握阴阳，呼吸精气，独立守神，肌肉若一，故能寿敝天地，无有终时，此其道生。 中古之时，有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八远之外，此盖益其寿命而强者也，亦归于真人。 其次有圣人者，处天地之和，从八风之理，适嗜欲于世俗之间，无恚嗔之心，行不欲离于世，被服章，举不欲观于俗，外不劳形于事，内无思想之患，以恬愉为务，以自得为功，形体不敝，精神不散，亦可以百数。 其次有贤人者，法则天地，象似日月，辨列星辰，逆从阴阳，分别四时，将从上古合同于道，亦可使益寿而有极时。 当然古代也有人不以为然的，不懂养生譬如李白。但我说的只是那些真正认识自然的哲人。 再看最高著名的太极八卦图，向我们讲述的也是人和自然、宇宙的关系，从这些关系中看出人应该怎样活着。譬如无极生太极说明的是世界是从无到有，世界开始了还处于混沌初开；太极生两仪，说明的是混沌初开混为一团的环境打破了变成有阴阳了，所谓一生二，二生三，三生万物，有了阴阳就开始有生命了，所谓独阳不生，孤阴不长；两仪生四象，东南西北；四象定五行，木火土金水，对应东南中西北，人的肝心脾肺肾，人有五指；四象生八卦；八卦定九宫。上面所说的其实都是我们祖先对自然的认识，解释自然的模式，所讲的其实都是关系，人与自然的关系——包括人是怎么来的，人为什么是这样的，正因为这些决定人应该怎么做。所以中国古代哲人是站在一个很高的高度，概览全局，从各个方面与人的关系总结出来哲理。所以中国的哲理是十分的全面和客观的、唯物的，不是只见树木不见森林的，不单一的看问题，我们的中医就是这思想指导，譬如你脖子痛，它治你的肝，头痛它治你的脚，它不去直接治的脖子或者头，结果都好了，为什么呢？因为我们是从总体看问题的，它们之间有关系，不是独立存在的，不然你简单粗暴的看问题是治不好的，脖子痛就是脖子的问题？脖子只是外，有之于外，必形之于内，中医看到的是内部，更深的层次，这也是它高明的地方。所以中国古代的哲学思想是求本的，人是自然的产物，所以自然是我们的本，我们看本怎么样，我们就怎么样，所以效法自然，天人合一。
读《老子》后感这几年，我读了很多书，其中有一本叫《老子》的书，我觉得很好。因为里面虽然只有五千言，但能和《论语》一样包含着很多道理，能较好地教育我们。这本书能教人做到仁、礼、亲、善，这些乃做人最基本的道德。里面具体地写出来了。每一种道德都编成言展示出来。这本书在世上有很大的影响力，特别是古时候。那时人们都说：“这本书能比《孙子兵法》还要实用，作战用它必定百战百胜。”是啊，这本书正是在老子成道家始祖时而编，文约义丰，旨趣深远，是智慧结晶的哲学诗，也是一只广大的思维网。其中的“无为而治”、“大器晚成”、“祸兮福之所倚”、“天网恢恢”、“疏而不漏”。且这些不是以逻辑思维来论证，而是熔铸意象，展开想象，用思想方法表达，蕴含了很多人生哲理。最后，我希望《老子》这本书能流传世界，让世人都能做到仁、礼、亲、善。
在最近将近三十年的时间中,中国古代文学学科与其他人文科学的学科一样,学术上的发展是巨大的。下文是我为大家搜集整理的关于古代文学史论文参考范文的内容，欢迎大家阅读参考! 古代文学史论文参考范文篇1 浅析对中国古代文学史的理解 文学史一词的复杂性，是近年来学界每有讨论的问题。就这个词的全部含义来讲是指文学自身的纯客观的生成与发展的历史，一些学者称为文学史的“本体”，还有一些学者称为文学史的“原生态”。在我们对文学史进行直觉性的想象时，我们意识到这种文学史的“本体”或“原生态”是存在的，并且它有一种纯客观的性质。科学的文学史研究，把向文学的真实的历史逼近作为研究的一个终极目标，并且也将此作为判断某一文学史研究成果的价值高下的一个标准。但是，“原生态”和“本体”事实上只存在于直觉的想象与逻辑的思辨中，实际存在于人们的认识与阐述中的文学史，最直观的就是我们今天所看到的种种以“文学史”为题的著作，它们事实上是通过一种认识体系构建出来的。 文学史的这种性质甚至在它处于史料状态时就已经体现出来了，这些史料即保存至今的文学作品和一些文学史的文献，都是经过自然与人为的选择的结果，都是经过叙述的。另外就产生文学的历史文化背景来看，我们所依赖的也多是历史学家的成果。所以，真正意义上的原生态，早已成为历史的东西，无法复原。从这个意义上说，我们所把握住的文学史，无沦是零星的还是系统的，无不是进入我们的自身的认识领域的东西，即构建出来的东西。文学史越系统、越宏观，它的构建的性质也就越突出。 中国古代文学史理论的叙述首先得提及孔子。孔子的《春秋》是我国古代第一部私人撰写的史书，司马迁认为《春秋》是孔子根据鲁史旧文“约其辞文，去其烦重”整理而成，主要记载政治事件和人物活动。《春秋》对文学史论的贡献至少有二。一是它按年、时、月、日记载史实，后世编年史基本上沿袭此法，这对后人撰写编年体文学史、作家年谱、文学大事记等类型的文学史著影响久远。二是《春秋》于客观记事之中“寄其微言大义”，故有“春秋”笔法之说，对后代学者撰写文学史影响极大。 有当代学者认为：“新文学史既然是史，又与现代政治有那么密切的关系，研究中就必有禁忌，因而要有精神准备，在史德遇到考验时，能够站稳脚跟。古时所以创造了‘春秋笔法’，就因为在不让讲真话的时候，可以隐蔽地讲真话’，川。孔子的《论语》提出“十世可知”即以往知来、以见知隐的历史观，“周监于二代，郁郁乎文哉”印的进化论思想，“不以人废言”即的治史准则，都是中国古代文学史理论的重要内容。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎!是以论其世也”川，“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”明，知人论世、以意逆志已成为历代文学史研究的原则与方法。 魏晋南北朝是文学自觉的时代，文学相对于其他学术或学问独立出来，确立自身的价值和范围，初次形成清晰独立的文学概念，出现了较为完整、自成体系的文学思想和观念。魏晋南北朝也是文学史研究自觉的时代，主要标志有三个。 一是史书中立《文学(文苑)传》。范哗的《后汉书》在《儒林传》外别立《文苑传》区分出儒学与文章之学的不同。萧子显在《南齐书》中立《文学传》，并在传后撰写一篇长论，叙述属文之道及文章体变。此后《文学(文苑)传》便成为多数正史沿用的通例。 二是出现研究文学史的专论。挚虞的《文章流别论》对文学体裁专门考察其源流，分别其特征，概略而全面、条理化地勾划出文体发生发展的历史线索，是一篇文体史研究专论。钟嵘的《诗品》探讨五言诗体的源流变化，把品诗与辨流结合起乘，在对作家品评时都把每位诗人放人这种诗体、题材和表达方式的继承源流关系之中。《诗品序》史论结合，既系统阐发他的诗歌理论，也概述了五言诗的发展历史。钟嵘品评作家作品的优劣虽然也有不少涉及社会因素，但大多是以审美因素为标准，他提出并推祟诗歌创作的“滋味”，以为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，显示出钟嵘的文学史观的审美倾向。 三是出现了专门的文学史论。《文心雕龙》中的《通变》、《时序》是论述文学发展的文学史论专篇。《通变》被作者归之于“剖情析采”的创作论，实际上是从文学自身演变的历史来探讨文学发展规律，作者概述历代文风的衰变之后，从文学创作自身寻找原因：“竞今疏古，风味气衰也”，争相模仿现代的而忽略借鉴古代的，是造成文风黯淡文气衰落的原因，如何解决文学发展中出现的这类令人优虑现象，刘娜认为：“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”。文学的生命力在于革新，“通变则久”，但革新之时必须注意继承，一方面要“变”，一方面要“通”，这样，文学的发展才能充满活力，‘旧新其业”。《时序》论述文学发展与时代社会的关系，是一篇严格意义上的完整的文学史论。刘叙述了“蔚映十代，辞采九变”的文学发展历史，考察了文学演变与历史社会状况的关系。如文学受政治教化的影响：“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也”。又如，文学受包括学术风气与文化氛围的世情的影响。屈原、宋玉等人的瑰异文思与艳丽文辞“出乎纵横之诡俗”;建安文学由于当时“世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气”的;东晋由于清谈风气的影响，时势虽极艰难，文辞却写得平静宽缓，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。刘聪在《时序》中还涉及到影响文学发展的其它因素，见解应该说是相当深刻的。 中国古代文学史的学科建设既要确立它自己的独立地位，还要确定它本身的系统的内容。作为一门学科，中国古代文学史应该有更深的层次。它应包括断代文学史、各体文学史、文艺批评史和文艺思潮史等。此外，中国古代文学史还应当有自己的辅助性学科。初步想来，至少应有如下几项： (1)文学史文献学。它是为文学史研究提供资料的，是整个文学史研究的基础，包括两方面的工作：一是整理和校勘作晶、作家传记材料和其它背景性材料等第一手文献，二是对有关古代文学的研究成果以及已有的文学史研究成果进行摘编和分类，以备索引和参考。 (2)文学史方法论。它属于文学史研究的基础理论，从理论上总结以往的文学史研究的经验与教训，注意文学史研究最新成就在方法上的特点，并评介不同学派的研究方法，引进国外文学史研究的最新思潮，不断探索既体现人类思维和现代科学理论的新成就，又适合于中国国情和古代文学史实际的研究方法。对文学史学科特点的探讨，也属于方法论的范围。 (3)文学史编纂学。它专门研究文学史著作的叙述方法与编纂体例。诸凡记传体、编年史体或“分体合编”式、“时代为纲作家为序”式等不同体例，都要分析其优劣、比较其高下，然后为已有的研究成果找到最适合的叙述方法。 综上所述，文学史有其不可靠性。如前所说，而许多原始记录已经不复存在，文学史是人写的，而且是被不同时代不同的作者所创作。人无论希望自己立场多么公正只要是人都会有自己的主观思想，并且会受到当时的社会文化所影响因而无论是再好的史学家，其所记录的历史都会带有其主观意向，都会与真实的历史有偏差，而且在历代传抄学习中，因所读之人与成书时的时代不同，知识程度不同，以及普遍存在的误读现象，可以说“文学史”即为“人学史”。 然而，因为事物的发展是螺旋式上升的，前人写的文学史终究是给后的人所看，前人有的主观意识在后人身上同样能找到，前人所做过经历过的事情后人未必就不会去做去经历。相反，许多后人所做的事情在前人那都能找到相同或相似的记录。正如无论时代如何发展，朝代如何更替，在中国可追溯的近三千年历史中，中国文坛几乎每个朝代都会发生文艺复古运动，每次复古运动之后又会有更激烈的新思想新文化爆发。因而文学史又有其可靠的一面，毕竟前人还是留下了不少文字作品，白纸黑字还是有根可寻的。 如果可能，在编撰中国古代文学时，应该同时关注不同朝代同一文学运动或者相似的文学改革(如观察不同朝代但同样都发生过的“复古”运动)，以此作为对比，相互对校，从中发现它的规律或者谬误，这样大概更有利于中国古代文学史的构建。 参考文献： 《试论中国古代文学史的学科建设》 张弘 社会科学辑刊 一九八六年第一期 《中国古代文学史理论述论》 佴荣本 扬州大学学报-人文社会科学版 1997年第5期 《中国古代的文学史构建及其特点》 钱志熙 中文核心期刊要目总览 ASPT来源刊 CJFD收录刊 文学遗产-二三年第六期 古代文学史论文参考范文篇2 试论古代文学史课中的师生互动 摘 要：中国古代文学史课要改变传统的教学理念和教学模式，提倡课堂中的师生互动。在知识与能力方面教学相长、情感上互相感染和观念上相互碰撞，从而提高教学效果，达到培养理论和知识扎实、具有较高鉴赏、分析和创造能力的人才的目的。 关键词：古代文学史课程师生互动 近年来，课堂中的师生互动在高校的教学改革中越来越多地受到重视，甚至成为教学效果评价的一个重要指标。中国古代文学史课是高等院校汉语言文学专业的主干课程，课程内容涵盖上自先秦下至近代的中华民族五千年优秀的文学遗产，历来采用传统的教学方式，即教师讲授，学生听与记的方式进行。教学内容上，采用文学史知识与作家作品介绍相结合的方法。但在实际教学中这种“填鸭式”教学方式越来越不能被学生接受，教学效果受到极大影响。笔者在在教学中，借鉴同行的教学经验，尝试引进师生互动的方法取得了一定的效果。笔者认为古代文学史课的师生互动主要体现在教师与学生在知识与能力方面的教学相长、情感的互相感染和观念的相互碰撞三个方面。 一、知识与能力的教学相长：传授正确的知识这是古代文学史课的基本要求，在此基础上培养学生开阔的文化视野，尤其是培养学生对经典作品的审美能力、感悟能力，增强人文素质，是古代文学史课的一个较高目标。实现以上的目标首先要学生有学习的兴趣，变被动学习为主动学习，这就需要突破传统授课方式。 改变“满堂灌”、“填鸭式”的进课堂教学模式，采用让学生参与到讲课环节中的课堂结构方式，即提前将要讲授的课堂内容提炼出几个典型问题布置给学生，学生围绕相关问题查阅资料，撰写出发言或讲授提纲。课堂教学中，教师根据所设计的问题采取不同的课堂教学形式。如讨论(或辩论)式、教师(或学生)答辩式、案例分析式及学生主讲教师总结式等多种方式开展教学。这样不仅调动了学生学习的积极性和主动性，还促进学生对所学内容做进一步深入的理解、分析，同时促进教师自身的业务进步，因为教师要花比传统授课方式更多的时间和精力来备课，以准备问题的设计和课堂中学生有可能提出的各种问题的解答。 如在讲《史记》文选时，学生对《项羽本纪》和《李将军列传》做了大量的查阅文献的准备，分小组做了幻灯片，对作者及其思想和艺术成就，传主的生平事迹及历史评价、作者艺术特色等都有独特的分析、讲解和讨论。学生也对一些不清楚的问题提出来请老师解答。对师生来说，都是一个促进和提高的机会。教学相长，收获很大。 二、情感的互相感染：古代文学史课的师生互动，应是在情感层次的互动。文学是人的文学，历代的经典作品中往往蕴含着深厚的人生情感与深刻的生命感悟。一部古代文学史也是一个民族的性格和情感形成发展的历史。通过对文学史的学习、对文学作品的阅读，领悟凝结于其中的个人与民族的信仰情操精髓.对于陶冶接受者的精神品位与人文素养，有着其他学科无法替代的作用。 古今社会文化背景和氛围不同，今人思想感情、心理结构、感知世界的方式、思维方式以及情感方式等与古人有较大差异，学生不可避免地对古代文学感到隔膜，他们常常不能很好地理解古代人的所感、所思，对古代人的生活、对古代文学普遍缺乏兴趣。作为教师有责任和义务调动学生的学习兴趣，在传授知识的同时，培养高尚的人格。 无论是一个作家的生平创作、一种文学现象的出现、一种创作方法的产生和更新等都离不开特定时代的人。这就要求教师要掌握大量史料，要非常熟悉史料，以致烂熟于心，在向学生讲解之前要预先转化为自己呼之欲出的感性体验，用带有情感色彩的语言进行描述与讲解，使学生产生身临其境般的现场感。在对作家作品进行讲解时，采用一种领悟式的体验阅读与理解方式，尽量避免理性的拆解与分析或直接的结论宣导有可能带来负面效应，避免损害作品情境的浑融和圆满或对作品及作家真实感情和主旨的片面理解。重在实践一种获得结论的过程，从而使学生在富有情感的环境感召下，激发学生自身对作品情感体验的认同。 如在讲魏晋南北朝文人的名士风范产生的时代背景时，学生对阮籍、嵇康等名士的言行觉得可笑、不可理解。讲授中引用大量数据和事例分析，并调动教师和学生的生活经验和事例做类比，用富有情感的语言论述这一时期“是中国政治上最混乱,社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由,极解放,最富于智慧,最浓于热情的一个时代.因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。使学生从理性和情感上认同当时文人的特异言行的合理性。 再比如古代文学中有许多思乡思亲的名篇，讲授时调动学生的人生经历，联系作品产生的具体背景，使学生对作品能从内心深处产生共鸣。 情感互动应贯穿于古代文学史教学的始终，可以是对祖国灿烂文化的款款深情，也可以是对某一文学现象的慷慨叙述，还可以是对某个作家境遇的深切同情拟或是对某部作品的深情解读，等等不一而足。教师在教学中的情感会潜移默化地影响学生，激发学生学习和研究的兴趣，使教学效果成倍提高。 三、观念的相互碰撞：古代文学史教学对于人文精神的发掘的意义在于传统生命精神对现代生存的启迪。古代文学史教学既要引领学生走入过去，重新体验文学作品本身所达到的人文境界，又要走出来立足当下，让学生自身的人文精神感受融入文本所传达的人文意义境界。而在教学过程中以当下意识阐释经典文本新的价值内涵与精神意义时.既是对于古代文学作品的重塑又是一种有生命力的传承。 由于古代文学的含蓄蕴藉的特质，历代文论的繁复和时代的远离.今人的价值观与古人之间存在分歧、断裂甚至背离，使得当下教学环境中对古代文学作品的意义与精神的理解趋于复杂。在教学中会出现师生间观念上的矛盾，作为教师不要害怕和回避这种矛盾，在宽松的气氛中，耐心平等的与学生进行对话，在这种观念的碰撞中，既可以修正学生的某些偏激、肤浅、片面甚至错误的观念，也可使教师更接近当代学生的思想和精神世界，某种程度上也为教师修正某些落后于时代的观念提供了契机。 这样的观念碰撞在古代文学史课的教学中甚为多见，如对屈原之死的评价、对杜甫“忠”的看法、对古代文人仕与隐的分析、对文以载道的论点的评论等等，教师可适度引导，但不必急于将所有问题均在课堂上找到答案，有些是在目前理论界尚争议的问题，或在课堂上不能一下解决的问题，可留下存疑，让学生带着疑问进一步深入学习和研究。 参考文献： [1]袁行霈.中国文学史[M].北京:高等教育出版社,1999. [2]吴小如.关于怎样学和教中国文学史的问题[J].文学遗产,1991,(3). [3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981. 猜你喜欢： 1. 古代文学论文范文精选 2. 古代文学史论文 3. 浅谈古代文学研究论文范文 4. 古典文学论文精选范文 5. 浅谈古代文学论文
我对神佛、宇宙、人生的理解前言我并不否认佛的存在，只是认为人的资质成佛几乎是很难的，我把自己的观点发表，只是个初级的想法，就是让你们提出意见，完善我的观点。从我的观点上分为两类，一类是我们人类，另一类是神佛类，并不意指神或是佛，并不做细化的表述，希望能够理解。我的立场在物质文明中叫中立，在精神文明中叫无知（我自封的），因为我证明不了一切的存在于否。如果说不存在就没什么说的了，现在是从存在的立场去谈论。如果哪此观点和语句与各位的思想有冲突实属无意，先行道歉，是我认识尚浅，道歉，请指点。一．宇宙产生及定律我是从物理学的角度去解释的，比如说西方有了相对论，进化论，基因学但这些知识在易经里就已经有了阐述，阴阳就是相对论。所以用物理学去解释也是可行的，很容易被人理解和接授，当然了，只是表达这个道理这个意思，都是比喻，并不是表面的意思，并不是就是我说的一模一样的这么回事。我现在的观点：宇宙初始从无到有，物理学是宇宙一个点大爆炸产生能量和物质及生命，（大概就是这三类，或许是三界？天地人？），分为精神文明和物质文明两个世界，就是相对论的，也是阴阳，这是宇宙的规律存在的条件，所以一切都是相对的，但规律是个圆，不是直线，因果循环，一个道理。因和果是同时产生的没有先后之分，在因的开始就已经确定的过程和结果，一个圆形的蛋糕从哪开始吃？难道要找出一个起始点吗？我们总是局限于直线，如果要参佛理或是了解宇宙的规律，就应该超脱时间和空间的限制。事物本身减去时间和空间就只有事物的本质，只有了开始－现象－结果。二，神佛 轮回 进化宇宙爆炸后或是出现后，有一种永恒能量，可以理解为宇宙的元神（比喻），它分散成以上说的三类，万物皆有灵性。宇宙也是慢慢进化的，就像是孩子慢慢长大一样，宇宙进化就等同于三类进化，不能进化的就被淘汰。比如说人，现在的人是地球上现在的时间存在的生命，早晚会灭亡消失，此前和此后还有很多种生命出现，不知道长什么样了。我们也是进化来的，我们是进化成功才活下来的，每个人都有元神，元神不是灵魂对吧？灵魂只是元神的一部分，人死了，元神是存在的，它储存的人的记忆和力量，三类都有元神，但人死后元神是原来人的也是宇宙的，不会消失仍要进化，那么这个元神就进入到新的生命体中或是说产生新的生命体完成进化，当然了，不是每个人或每个元神都可以完成进化的，都面临着淘汰和升级。人类的肉体有自生的能量不属于永恒能量，属宇宙进化产生的能量，所以我们有主观思想意识，宇宙规律可以注定命运但影响不了我们的思想，事在人为，这种能量包括很多，其中包括灵魂能量，灵魂中有我们的记忆和自有的自生能量，人死后会加入宇宙永恒的能量（元神），元神能量需要附着于肉体不断的增加能量升级，但这种能量不变，也就是说如果人有轮回，这种永恒能量（元神）就是贯穿生生世世轮回的依照和根源，终有一日元神圆满升级就等同于我们升级，此升级或是可算佛或是和佛有很大的距离或是只是到天堂生活一段时间再修行，成佛是生生世世修行的积累，不否定有一生世就成佛的成仙的，因为一切都要有机缘。（如果这种元神能量算是我们个人拥有的话，就可以算是我们在轮回转生，按前世今生自身得到的认知产生不同的能量，转生为不同的形式，人或动植物等，神犯了错要变为人，人犯了错要变为畜，众生平等，一概而论）。比如前N世我真正悟懂了一个道理，那么这个理解就容到了元神中，今生这种道理的理解就是我与生俱来的，比如说善良是天生的，有的人却要去学，如果我前生数学知识很深，今生我就会无师自通，如果是佛理研究得深，今生就是灵童（都是比喻不代表真实），也就是说，不论有没有轮回，不论我们前N世有没有修为，哪怕今生是刚意识到刚开始也不晚，不论怎么样，我们今生今世都要努力，加倍的努力，不段的努力，对吗？哪怕一生只能真正理解一个道理，也是不容易的，一个道理可以引出多个道理，因为道理的根源是一种高深的思想。但是，因为有了轮回说，所以很多执着的人，才会潜心悟理悟道，试问看破红尘世有几个是诚心认清佛理，还不是走投无路，失去信心，迷失方向才有感悟的吗？但方向和理解不要错！！！神佛是一种思想和意识境界。三类会产生自有的能量或说是主观意识，有的足以影响了元神能量，那么这就是导致升级或是淘汰的主要原因，"生命是上帝赋予的，就看我们怎么去应用。一念成佛一念成魔"有的三类包括人，做了下伤天害理的事（影响宇宙进化的行为和思想），没有顺应天意或说宇宙规律，实在没有办法被淘汰了，元神也消失了。神佛是高级的生命形态，还在不断的升级，元神的初级就是要依靠肉体而存在，要升很多级或是不断的升级尽量高级。或许要经历有肉体无肉体反复的形式存在。三，消亡 混沌 用很多种教育形式让三类升级（宇宙中不只有地球和我们），但不能改变我们的行为，因为会影响规律不能顺应天意，这也不是根本上改变的办法，根本上的方法就是改变思想意思识，提升了，行为就改变了，行为也升级了，思想意识也会再升级，思想和行为也是相对相成的。对于最终的进化我有几个观点，一是进化成功的元神，应该分为有肉体和无肉体的，因为是相对的，不会只有一种一式，比方说都达到了最高，这个最高的意思是没有时间再升级的，因为现在的宇宙到了寿命了，是个老人了，也就是说，属于宇宙的一切都消失死亡，面对的是什么？如果升级到了这个程度应该是不怕死的但怕也是正常的，没有绝对的，对吧？但信念是不怕的，因为他们知道这是必然，但是！！是可否可以逃过呢？这就有几种可能：1逃不过，宇宙是老人，他们也是老人，一切都是老人，都要消失，宇宙消失后一切都不存在，连分子电子都没有了。2逃得过，只有很少的团结起来可逃过，但那个时候我想应该是没有宇宙规律和命运的存在了，所以，这是一个机会！！！然后等待漫长的没有时间和空间的下次混沌，但没有了时间和空间会存在于何处我想像不到，因为三类都没有了，除非越脱三界外不在五行中。3升级到最后的逃过后的少量的，或是都逃得过，数量当然很大了，宇宙是空的，什么都没有了，没有了我们能看到的一切的三类，说明什么？这说明已经不是我们现在存在的物质宇宙了，已经过度到了精神文明宇宙了！离下一次的物质文明宇宙还有很长的时间，我们面临的是重新的生命形式和升级进化，是往物质文明进化！！但没有绝对的精神文明的物质文明。因为这一切都是相对的！当然了，神佛及其它各种的类型能够指导升级的群，是顺应天命的，但人不一定要信仰，只是有了信仰可以具体的像进入学校一样，走捷径，如果人顺应天命努力提高认识，不进学校也是可以当科学家的，对吗？希望多提意见，我想不断的完善和改变我的观点，把你学到的佛理与此不同的说出来，因为我没有入学。多谢。感言我这所以有以上的观点，是因为我并没有把我们人类看的渺小，因为不论我们多么的天真，但我绝对相信，不论在任何的情况下，道理是不会错的！正确的道理就是宇宙的道理，不论在哪到什么时候任何空间和时间，都是对的，佛学不也是在找真理吗？我的观点是就是要找到所有道理的轴心或是根源，找到了根源，我们就什么都明白了。但目前我们只能把着正确的道理为人处事，但不能墨守成规，但一定要有底线或原则。只要了解真理的根源，成不成佛也就不重要了，因为我们已经是佛了，我们和佛是平等的，平起平坐的，他是教育局长我们也是！那时我们就是道我们就是理。所谓人人皆可成佛，佛是说我们都有佛性，再者也是一种谦虚和对我们的勉励。万望多给指教，十分感谢，等我成佛那天会给你好处的！（哈哈，，，开玩笑了）。总之，总结过去，珍惜现在，憧憬未来，不论如何都要努力，有轮回要努力，没有轮回更要努力，珍惜时间。这种努力是不分男女老少，不分高低贵贱，不分时间空间，不分能量、物质和生命，只要属于宇宙的一切，都要努力，都应努力，都有权努力。参悟正确的道理，塌塌实实做事，本本份份做人，一定会有成就的，千古不变的道理，能不能成正果无所谓，有没有也无所谓，活的开心有意义，生命结束的时候无负担无牵挂，正视宗教思想，正视科学观点。大概的想法就是这样的，不够详尽，请指教。最终声明：以上纯属个人观点及娱乐，不代有任何的否定和肯定成份，言论自由，信仰自由，尊重你我。什么是佛？佛是一种思想，一种境界，并不意指个体或实体，佛是无相的，并不是我们看到的样子，那只是佛以人类的形体展示在我们面前，生命的最高形态不是我们可认知的，用当前的语言表达，最多只是一团光或一组能量，佛可以在任何时间和空间，以任何的生命形态展示自己，以使当前的生命予以接授。佛是一个导师，以他对宇宙的知识让人类提升意识，懂得更多更深的道理，让生命从文盲变成文化人，就像在贫困区建所学校让人学习，有了知识看清了道理，这才是解决问题的根本方式，从行为上帮助是有限的，也会使生命有依赖性，只有思想意识提高了，行为上才会有根本性改变，分清了对与错，自然就会懂得快乐，减少分争。佛不会轻意的从行为上帮助人，因为佛也是宇宙的一部分，要遵守宇宙的规律，一切事该发生的是一定要发生的，不能改变，如果改变了就是逆天行事，受到规律的惩罚，佛也一样，但有些时候佛实在看不过一些事，或帮人或灭除，宁愿受到惩罚。或是顺水推舟借花献佛。佛是宇宙形成以后产生的生命，在不断的进化中得以升级，至此为高级生命形态，宇宙从一个点大爆炸形成宇宙，一个点可为一维空间，或为太级。在爆炸的瞬间形成一切，至多维空间。宇宙的一切开始进化，最后终归一点，爆炸不断的扩张，再收为一点，或为混沌。成佛要经历所有的空间的进化，明了一切后，可归为宇宙初始的一点，此为不生不灭，此为永恒。或是早在N个混沌已属宇宙这一个点，形成宇宙后要使宇宙在每一次的复生后得到更多的新能量，而出现的佛族导师。宇宙的每一次复生需要从形成后产生的生命及物质和能量中得到更多的能量。佛是从最低生命进化而成的，他们没有快乐与不快乐，一切在他们面前都是无，但佛既然有追求，追求永恒，就一定不是绝对的无快乐，无悲伤，高智慧，无智慧。既然佛一切都无，也就说明佛一切都有，无和有是相对的，佛归于宇宙的一点得到永恒，也不是绝对。佛是有大智慧，也有大愚昧。佛的智慧我们是不能理解的，所以他的愚昧也是我们无法理解的。我们的快乐，比如有幽默感的人说句笑话，大家都笑了，开心快乐了，但佛是不会觉得有什么好笑的。如果是一个有大智慧的，他一定有大愚昧，因为小的愚昧他不会有，智慧再高也有愚昧的一面，因为他不可能把所有的事都做的完美，也有做不到想不到的，也有更深的道理是他没发现的。正如一个非常有智慧的人他的快乐是我们无法理解的，他的愚昧也是我们无法认识的。所以一切都是相对的，佛有大智慧就有大愚昧，有大快乐就有大悲伤，有大自在就有大约束，有大善也必然有大恶。佛的一切道理也同样是从无数的错误中得到的，而且对于道理的追求是永无止静的。佛是完美主义者，佛追求的是一切都美好，安逸的生活，和平的相处，没有痛苦和悲伤，没有灾难和疾病，生命和自然的一切，都相互尊重，和睦相处，生命永恒。