钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一．踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。 二．踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1．脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。 2．脚的动作 脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20） 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2． 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的： （1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。 （2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。 （3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。 （4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 （5）每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》OP.43 NO.6） 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例） 3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表） 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》OP.35的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用 要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三．踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。
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钢琴教学教育艺术论文
一、学生扎实的基本功和娴熟的演奏技巧的培养
扎实的基本功和娴熟的演奏技巧是提高音乐表现力的前提。要想使我们的钢琴演奏真正具有美感，首先就要有扎实的基本功训练，掌握正确的演奏技巧。
（一）正确的读谱
培养正确的读谱是钢琴教学和学习十分重要的课题。正确读谱是演奏一首作品的基础。演奏者通过认真细致地研究乐谱，对音乐作品的忠实理解进行二度创造和创作，在作曲家与广大听众之间架起一座沟通心灵的桥梁，使静止的乐谱转化为变化万千、令人难忘、丰富多采的音乐语言。读谱包含两层涵义：第一，必须严格遵循作曲家在乐谱上的一切标记，以及标记所约束和决定的意思。这里包括谱号、调号、拍号、节拍的律动、音高、指法、奏法、速度、力度、表情记号等等。因为作曲家在乐谱上标写每一个标记以及每一个音乐术语时都饱含深意。第二，要准确、科学的透过这些标记，进一步弄清乐谱的曲式结构、和声、乐句、乐段；旋律与伴奏的关系；特别要注重复调因素、注意乐谱上音符的符干朝向，弄清声部的层次，做好保持音和不同层次、不同音色的对比，决不能忽视休止符。另外，还要从谱面上的各种符号中领会音乐的内容和本质，推测作曲家的意图，以及作曲家字里行间更深刻的涵义，揭示音乐的内容和精神。譬如：对作品的创作时代、风格、旋律、节奏、和声布局、句子段落、声部、结构，音乐的性格特点，写作手法和织体特点，有什么对比，主题如何发展，有哪些高潮，最主要的高潮在哪里，以及音响的想像，使之在乐思的奔流中，展现它们应有的生命力。在教学中，要严格要求学生对乐谱进行深入细致的研究，不断地挖掘探索其中的内涵，悉心领会作曲家的创作精神，加入时代感，以至完全正确地把乐谱中的精髓全部诠释出来为止。
（二）正确掌握节奏和速度
节奏是音乐中最重要的构成因素之一。节奏展示了音乐的生命和存在，它是音乐的脉搏，是音乐的骨架，也是音乐的灵魂，任何音乐都离不开节奏。没有节奏的音乐就像人失去了脉搏，音乐可以不用乐音，但永远离不开节奏。一首作品往往是通过一种特定的节奏韵律来表现出它的性质和风格。弹奏者只有把握乐曲节奏的均代、不同作曲家、不同体裁的作品匀、弹性、动力、惯性、重音、各种特性节奏，才能和谐有致的抒情达意。加强节奏教学，培养和提高学生的'节奏能力是提高学生音乐表现力的重要途径。在教学中，教师除了要在概念上对之强调和固化，要特别强调它除了是稳定音乐的要素，更是把握音乐的运动趋势的能力，是决定提示音乐主题、增强音乐表现的根本保证。一首乐曲的特殊节奏抽象地概括这首乐曲，能使听众在丰富的联想中还原作品。如李斯特改编的《魔王》开篇便以其独特的节奏揭示了音乐的内涵。在全曲的气氛渲染中，出现的在同音上的三连音（表现疾奔的马蹄声）起着很大的作用，这时隐时现、时弱时强的三连音除了具有描绘的写实作用外，也是造成局促不安的心理的重要因素，低声部的间息乐句则暗示不时掠过的林间阴风。在教学中，教师应该选取诸如此类的具有很强代表性的作品，作为节奏的训练，注重学生的体验，并注意尽可能地体现作品的强弱、断句和起伏，使学生获得良好的直觉。所有的音乐作品，除了特有的节奏韵律外，还要凭借不同的速度来表现其不同的性质和风格。乐曲的性质指乐曲内容、情绪、形象意境等所决定的乐曲的局部特性和总体风格，而音乐风格则是遏制音乐分享有些样式或有某些元素共同兴趣的类别。而用什么样的速度去弹奏乐曲呢？要根据乐曲的性质来确定。一般来说，欢快的情绪不可能采用缓慢的速度去表现，而悲伤的乐曲也不宜快速弹奏。进行曲、圆舞曲等体裁也都有它们各自特有的速度。在教学中重要的是，教师要指导学生从中体会演奏家对作品风格的表现、对音乐的处理，以进一步掌握其音乐性质和风格。另外，练琴方法上，教给学生难点部分要单独抽出来反复练习，直到弹得和较容易的部分一样好才行。整首乐曲的速度要以难点部分所能达到的速度来确定。弹奏快速的乐曲要以慢速、中速练习为基础。
处理好力度力度就是音量，即声音强弱、轻重、大小的程度。音乐是表现人的心情的，而人的心情变化和活动不像机器那样呆板，必然有强、有弱、有急、有缓。因此力度处理对于音乐表现有着重大的意义。在古曲音乐中，一般从pp（很弱）到f（f很强）间就有p（弱）、mp（中弱）、mf（中强）、f（强）的六个不同层次。而浪漫乐派及后期作品从pppp（比弱还要弱）到ffff（比强还要强），幅度更宽，还有sf（个强）、sfz（突强）或crese（渐强）、dim（渐弱）等，这些具体的力度记号，同样关系到乐曲演奏中音乐的表现。对于没有力度标记的作品，我们可依据音的自然倾向和音乐发展的自然趋势。如在弹奏音阶时，根据音一级一级向上推动的原则，我们可以把音乐处理成渐强，反之，则可以弹成渐弱。另外，音乐本身的特性也会告诉我们应该如何运用力度。如进行曲是坚定有力的，舞曲是活泼欢快的。强弱在音乐中不是一种外部现象，也没有无缘无故的强弱及变化，它同音乐表现的内容、形象及情感连在一起，在教学中还要指导从音乐表现的内容、形象去把握音乐的力度，从而提高学生音乐表现力。例如《雪绒花》主题音调在全曲中出现三次，赞颂祖国祝愿祖国之情贯穿全曲。A段节奏舒缓，旋律起伏较小。B段节奏变化出现休止，与前段相比，情绪更加激动，力度加强，要表现出主人公热爱祖国的感情。
（四）掌握良好的触键方法
旋律在音乐语言中是最具感染力的，好的旋律是音乐表现的一个方面。要想弹奏出好的旋律就需要掌握适当的触键方法。首先是指法的训练。音阶、琶音、和弦等都有它规律性的指法，如白键音阶，右手上行除F大调外都是1231234指，左手上行除B大调外都是543213—21。但没有绝对固定不变的指法。在一定的原则下，根据乐曲的要求、作曲家的风格，再结合每个弹奏者自身的生理特点、手的条件来灵活地选用指法。手有大、小，宽窄之分，指的距离有松紧之分，手指有长、短、粗、细、强、柔之分，不强能求一律。根据乐曲要求，对照各种不同版本，分析、考虑、确定指法，并赋予它一定的艺术处理，是钢琴教学中提高学生音乐表现力的重要环节。正确的触键犹如画家的神笔，笔下生花，反之则是拙劣的涂鸦。此外，还需要正确运用踏板。踏板的学习和运用是音乐表现的重要内容。俄罗斯钢琴家安东鲁宾斯坦曾说“钢琴的踏板是钢琴的灵魂”，他甚至夸张地提到能运用好踏板，就是演奏成功的四分之三。钢琴的踏板使用首先要以和声、色彩效果的需要、以作品的不同风格为依据。例如三个踏板，即强音踏板、柔音踏板和保留音踏板，作用各不相同，如强音踏板能产生很多泛音，使声音更优美、更和谐，根据需要按踩踏板的深浅，可分为全踏板、半踏板、四分之一踏板、三分之一踏板等。教师必须要求学生了解三个踏板的不同作用，分析乐曲和声的进行与层次，按照不同色彩、不同风格来运用踏板，使其成为音乐表现的重要手段。
二、学生把握音乐作品内涵能力的培养
分析和理解钢琴作品，启发学生把握好作品的风格和情感，是学生能够充分表现钢琴作品的重要前提之一。只有让演奏者与表现作品之间产生共鸣，情意交融，演奏者才能进入忘我的境界，完全沉浸在作品的意境之中，演奏出来的音乐才会有感染力，演奏技巧也往往能够得到充分的发挥。如果对作品的内涵没有把握好，把活泼的作品弹成了抒情的，或者是把舞曲弹成了进行曲，那就会变得一塌糊涂，更不要说去表现音乐了。作品内涵的把握离不开作品创作意图的认识。任何艺术背后都隐藏着创作者的心声。而创作者必定则生活在当时社会大环境中的人，因而对时代背景的了解也有助于更好认识作品创作意图。首先，教师帮助并要求学生理解作者及其创作意图。一首音乐作品往往是作曲家内心体验的再现，只有理解和掌握了作品所内含的感情，并用熟练的技巧来表现，这样弹奏出来的音乐才有生命力和感染力。我们在教学中，了解作者的有关情况和他的创作意图，要善于从理解入手，启发、引导学生深入理解、细心体会作品的内容。采用恰如其分的方法，把一部作品经过彻底地消化，有血有肉并富有感染力地再创造出来并展现在我们面前，使我们透过谱面上的音符，深入体会到作品的潜在含义和音乐语言特点，掌握作者所要表达的形象和感觉。使我们不至于“就事论事”地、“完成任务式”地演奏，既“站得高看得远”又“设身处地”地“进入角色”，对作品从“泛泛的了解”变成“切身感受”，并通过自身的演奏“言之有物”地表达出来。正如一个“读不懂”贝多芬的人，就无法把握他那大智大仁大勇《命运》的灵魂，也就无法把它的艺术魅力淋漓尽致地演奏来。其次，要把握作者的时代背景。音乐是以感悟的形式出现的，但是在这个形式内部都凝聚着深厚的文化内涵，每一部音乐作品都产生于特定的时代和环境，它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系。例如：中世纪的音乐创作是严格遵照已定的法则来写作，古典时期的音乐创作主要是为满足一些人或机构对音乐的需要而创作，浪漫时期作曲家们从不同的角度来考虑自身在社会中所起的作用，并探索个自作品的社会作用和美学，因而这时期的音乐创作过程是与作曲家强有力的内心冲动相联系的。等等……只有演奏者对当时的生活具有深刻的感受和见解以及良好的素养，才能真正领会创作者在作品中要表达的内容。多了解熟悉而同时代的美术、舞蹈、戏剧、电影、文学、诗歌等多种艺术为我们开启了理解时代的窗口，只有学生广泛涉猎这些姊妹艺术作品，并逐渐融会贯通，才能使学生对音乐作品的内涵有着更为深刻的理解。
三、培养学生对音乐敏锐的听觉和想象力
音乐是通过声音来塑造形象、表达情感的艺术形式。无论演奏者还是听众都需要通欣赏音乐，鉴别其艺术效果的优劣。大凡优秀的演奏者都是有敏锐的听觉和内心歌唱性的这种能力。因此在教学中，我们要培养出一双有着高度审美力和鉴赏力的敏锐“耳朵”是至关重要的。钢琴演奏都必须具备敏锐的音乐听觉能力，使之能胜任钢琴音乐的演奏要求。培养学生的敏锐听觉，一方面要让学生学会“聆听”自己的琴声。启发学生善于聆听自己演奏的“音质”，听时要充满对音乐的追求与想象，努力分辨自己弹奏的声音是否符合作品的要求，是否能恰如其分地表现音乐内容，使他们逐渐对悦耳动听的声音充满追求与想象。通过让学生对钢琴音色、音质的辨听与理解，以及对旋律感、节奏感和多声部和声听觉感的把握。从而达到培养学生在钢琴演奏中音乐表现力的目的。另一方面，还应该让学生多欣赏一些经典的音乐作品。不仅要听钢琴音乐，还要涉及到优秀的声乐、器乐作品，并对歌剧、交响乐等音乐形式有所了解。从广博的音乐世界里汲取营养、开阔视野、提高修养，才能增强对音乐的感受力。我们在教学中就有这样的体会，如果教学生一首他曾经听过的乐曲，那么他对音乐的领悟就会快得多，教学也变得较为顺利。因此，应该鼓励学生抓住一切机会欣赏音乐，尤其要多听名家的演奏。听后可谈谈自己的感受，大胆地进行评论，并与教师或其他人交流。这也是加强听力训练和提高音乐表现力的有效方法。另外，提高学生音乐表现力还要注重对其音乐想象力的培养。通过教师生动的语言，把学生带入到艺术情境中，放飞学生而对音乐想象力。教师的语言越生动，学生的艺术想象就越丰富。需要指出的是，除了课堂教学外，艺术实践也是高师钢琴教学不可缺少的部分。课堂教学是系统地学习技术、作品，而实践则是进一步把课堂上学到的东西加以巩固和深化，不管是以上培养学生扎实的基本功和娴熟的演奏技巧还是灵敏的听觉感受和音乐想象力，都需要在实践中巩固、提高。作为教师我们也可以带着学生到艺术中专院校举办钢琴普及讲座，让他们上台演奏，让他们能到艺术院校教孩子们弹琴，让他们在艺术实践和教学实践中不断提高音乐表现力。
钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一．踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。 二．踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1．脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。 2．脚的动作 脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20） 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2． 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的： （1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。 （2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。 （3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。 （4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 （5）每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》OP.43 NO.6） 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例） 3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表） 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》OP.35的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用 要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三．踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。
戈特沙尔克钢琴作品艺术特色探析论文
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。下面是我帮大家整理的戈特沙尔克钢琴作品艺术特色探析论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
摘要：
戈特沙尔克是美国第一位获得国际声誉的钢琴家，也是第一位采用了美国黑人、克里奥尔人民间音乐和拉丁美洲音乐节奏和旋律的作曲家，他一生创作了大量的钢琴作品。本文从戈特沙尔克的主要钢琴作品入手，探究他音乐创作的道路，探讨他的音乐特征和他独特的音乐风格，让更多的人了解戈特沙尔克，走进戈特沙尔克。
关键词：
戈特沙尔克;钢琴作品;民间音乐;舞蹈性
一、戈特沙尔克的生平
1829年5月8日路易斯莫劳戈特沙尔克(LouisMoreauGottschalk)出生于美国新奥尔良，他的父亲是英国人，母亲是克里奥尔人，他有六个兄弟姊妹，住在新奥尔良法国区里的一间小屋里，后来和亲戚搬到新奥尔良孔蒂街，他的外祖母和保姆都出生在圣多明格岛(后称海地)。因此，他在那里接触到了各种传统音乐，如克里奥尔的旋律和加勒比海的节奏，以及悠扬的民歌。他很小就开始演奏钢琴。音乐天赋很快就显露出来，1840年小戈特沙尔克在新圣查尔斯酒店首次非正式的公开露面，人们把他称作为神童。1842年，年仅13岁的戈特沙尔克离开美国前往欧洲进行学习，并意识到要想达到他的音乐目标就必须经过专业的训练。在他13岁就能做出这样职业化的规划通常情况都是和父母的雄心壮志分不开的。从他的信中能清楚地看出，他对自己有着极高的要求。他在写给他母亲的信中这样写道：“我很期待我自己在两年或更短的时间能够自食其力”。
然而在欧洲，戈特沙尔克有一个颇为坎坷的开始，巴黎音乐学院拒绝了他的申请，他只能私下跟随查尔斯哈莱(KarlHalle)、卡米尔斯塔梅第(Camile-MarieStamaty)和皮埃尔梅里顿(PierreMalenden)进行学习，之后又师从柏辽兹。1844年举行的钢琴首演确立了他职业生涯的开始，并得到了肖邦的高度赞扬，肖邦预测他很快将成为本世纪最重要的钢琴家之一。当他享誉欧洲后，于1853年回到美国，举行了一系列的音乐会，他可能试图逃避一个他认为被自私和虚荣支配的环境，重新适应美国文化这个问题似乎一直伴随着他。在今后的岁月里，他不得不为谋生而开始他走南闯北的日子。
1854年，戈特沙尔克在古巴停留了很长的时间，他的音乐兴趣正逐渐转向中美洲和南美洲。19世纪60年代，戈特沙尔克确立了他在美国音乐界的地位，很大部分原因都和他的勤奋息息相关，仅用了四个半月的时间就在纽约一个地方演出了85场音乐会。1865年5月旧金山报纸上这样提到他：“通过铁路走遍了95000英里，举行了1000场音乐会”。波士顿出版社的音乐杂志这样评论道：“说实在的，我们还没有听到过比这更辉煌的演奏……他的演奏极其潇洒、峻峭，表现得雅致而万无一失;触键干净利落，优美清脆;运指洗练、流畅;音型总是那么匀称、确切;快速的八度经过句，操运得其妙惊人。从此，我们也许就品尝到名家演奏技巧的特有醇味了”。戈特沙尔克在1865年9月遭遇了他人生中的一个急转弯，他与他的学生在奥克兰女修女院的丑闻被曝光后，他不得不离开美国前往南美洲，开始着手他的巡回演出。在那里他开始了他频繁的音乐会，他前往智利圣地亚哥、布宜若斯艾利斯、里约热内卢等地方举行音乐会，向南美洲的观众展示了他的技艺，赢得了热烈的赞赏。1869年戈特沙尔克不幸在里约热内卢得了黄热病，苦熬了三个星期后年仅40岁的艺术家在巴西迪如卡地区病逝，由于他的英年早逝使他鲜为人知。
二、戈特沙尔克的主要钢琴作品简析
《冥想曲“垂死的诗人”》(TheDyingPoet，Op.110)。作品创作于1863年，出版于1865年，是戈特沙尔克的代表作之一，也是他在音乐会中演奏次数最多的曲子。这是一首悲伤的作品，6/8拍，降E大调，行板。此曲采用三部曲式写成，8小节的引子后，如歌的主旋律从低声部奏出，随后忧伤的旋律移到高声部，高声部采用重复音的出现，把该曲推上了高潮，最后以极弱的力度来终结诗人的情绪。此作品是戈特沙尔克的转型性的作品，在此之前他的作品大都是以舞曲为主，此曲是他在他的父亲去世后创作的，悲伤的情绪在曲子中也有深刻体现。《波多黎各的回忆》(SouvenirdePortoRico，Op.31)。作品是一首拉美风格的作品，副标题为《吉巴罗斯进行曲》或《农民进行曲》(MarchedesGibaros)，Gibaros就是当地的农民。
第一次听到这首曲子时，竟有种在听李斯特一首未曾面世的作品的错觉：明快的感觉与铿锵节奏的交织，充分发挥着钢琴的演奏技巧。1853年到1854年间以及1857年到1862年间，戈特沙尔克抵达古巴，在这段时间里他游览了波多黎各、海地等国，这首作品就创作于1857年，取材于波多黎各的一首圣诞歌曲，2/4拍，降e小调，变奏曲式。在这首作品的创作中，作曲家将四种典型的加勒比海地区的节奏和类似波洛涅兹的节奏融入其中，写成了一首变奏曲变奏而成。此曲一开始从pp开始，经过四次变奏将全曲以ff推向高潮，最后又渐渐地消失在人群中，仿佛让我们感受到行进乐队从远处正朝着我们走来，从身边经过，又逐渐远去。《冥想曲“最后的愿望”》(TheLastHope，Op.16)。这是一首为迎合当时观众喜好的作品。1853年10月，戈特沙尔克的父亲去世，他深深地陷入了沉痛之中。为担负起家庭的重担，他不得不到处去演出来增加自己的收入。此曲也是戈特沙尔克广为流传的作品之一，于1854年出版，伤感中又带有甜美的感觉。
作品先以b小调开始，再转向B大调，是一首单二部曲式的作品，3/4拍。戈特沙尔克用简单具有浪漫主义悲歌性的旋律描述出悲伤的情绪，运用了很多快速音群、颤音等华彩手法来表达虔诚的情怀。《西班牙随想曲“阿拉贡风格霍塔”》(LaJotaAragonesa,CapriceEspagnol,Op.14)。这是戈特沙尔克的代表作之一，系作曲家为10架钢琴而作的《华丽的钢琴交响曲“在萨拉戈萨”》(ElsitiodeZaragoza)的片段。10架钢琴交响曲堪称钢琴史上的首创，曾先后演出过两次，一次在马德里，一次在哈瓦那。作品取材于西班牙的'霍达舞曲(Jota)，霍达舞曲(Jota)是流行于西班牙阿拉贡(Aragon)地区的一种民谣和民俗舞蹈，快速地三拍子节奏，一对或多对男女在一起以跳跃和旋转的方式跳起激烈的舞蹈，常采用吉他、铃鼓、响板、班杜里亚琴(Bandurria)等乐器来伴奏。戈特沙尔克的这首曲子就是建立在阿拉贡舞曲的基础上，降E大调，6/8拍，采用三种固定的伴奏音型，欢快、热情，具有典型的西班牙音乐的风格。《安达卢希亚的回忆》(Souvenird’Andalousie，Op.22)。这是戈特沙尔克1851年在马德里的一场音乐会上即兴创作表演的一首音乐会随想曲。作品为d小调，3/4拍。该曲是根据西班牙民间歌舞的旋律进行变奏而创作的，高音区的音色十分鲜明，速度较快，几乎都由二度和三度音程写成，三连音的节奏让我们感受到了西班牙音乐的自由奔放、开朗和热情。
三、戈特沙尔克钢琴作品的艺术特色
(一)作品的民间音乐特性
戈特沙尔克生于美国奥尔良市，他的父亲是英国商人，母亲是具有法国贵族血统的克里奥尔人，少年时代曾住在新奥尔良法国区里，他的外祖母和保姆都出生在圣多明格岛，他的祖父在圣罗斯地区做总督时拥有农场和黑奴。因此，在他童年时代就接触到了各种传统的民间音乐，少年时代他又到欧洲学习了11年，在接下来用11年的时间旅行、演出，横跨两大洲，深入到了民间，接触到了劳动人民的音乐，扑捉到加勒比海的节奏和种植园的旋律。这些音乐里包含了很多的舞蹈音乐，使得他的作品也极具舞蹈性。
(二)跨国界的音乐风格
戈特沙尔克所处的时期正是民族主义音乐刚刚盛行的时期，他的音乐作品风格既继承浪漫主义音乐的创作风格，同时也具有民族乐派的音乐风格。他从小在克里奥尔音乐的熏陶下成长，又受到欧洲音乐的影响，并在南美各国有一系列的巡演。他的创作也取材于美国当地印第安人及黑人音乐，从中捕捉到了民间舞蹈的节奏，特别是黑人舞蹈的独特节奏。并在自己的创作实践中不断地加以吸收、利用、扬弃、尝试和创新。这些经历使得他最终形成了他自己独特的创作风格，作品不仅具有美国本土的克里奥音乐的特点，同时还具有西班牙音乐和南美洲音乐的特点。
(三)作品的技术特色
1.模仿性手法的应用19世纪初钢琴的发音装置和击弦系统都得到了改良，踏板也得到了充分的使用，作曲家力图用更多的方法将钢琴的表想力发挥到最大化。戈特沙尔克就常采用一些创作手法去模仿民间弹拨乐器、打击乐以及动物的叫声。如《安达卢希亚的回忆》中就有对吉他的三连音轮指的模仿;《班卓琴》(TheBanjo，Op.15)是利用钢琴模仿流行于非洲的一种民间乐器班卓琴的作品;《拉加丽娜》(LaGallina，Op.53)从附点节奏的主题中能听到模仿母鸡的叫声出现，等等。
2.舞曲特性节奏在戈特沙尔克的钢琴音乐装作中，常采用舞曲特性节奏为主导，具有极强的舞蹈性。《西班牙随想曲“阿拉贡风格霍塔”》取材于西班牙的霍达舞曲，节奏欢快而活泼。《波多黎各的回忆》取自于波多黎各的一首圣诞歌曲，采用了南美洲的探戈节奏，节奏丰富而富有热情。《舞蹈》(Danza,Op.33)一开始就以法国波尔卡音乐出现，随后转入到一种西班牙舞蹈的哈巴涅拉的节奏上，再加入独特的切分节奏，更加显现出舞曲的特征。
3.炫技手法的运用戈特沙尔克的钢琴技巧有许多是借鉴李斯特的技巧，但他的作品中很少使用辉煌的技巧，他偏爱使用高音区的明亮音色并在高音区做出华丽的炫技，更多的是使用重复音、颤音、装饰音和经过句，以及使用大量的切分节奏，从而表现出轻快和活泼的舞蹈性。如在《巴西国歌变奏曲》(GrandeFantaisietriomphaleOp.69)和《波多黎各的回忆》中，他都采用了和弦震音以及切分节奏的创作手法，这些炫技手法使作品更加绚丽，具有迷人的魅力。
结语
19世纪的美国音乐正如海绵般不断地吸收着欧洲音乐带来的精华，在20世纪之前美国的音乐都是用欧洲音乐的标准来建立的，是戈特沙尔克把美国音乐推向了世界。戈特沙尔克从小的生活环境和各地的巡演经历给他的创作提供了多民族的音乐创作要素，他到民间捕捉到了劳动人民的音乐，吸引着他创造出新奇而独具特色的音乐，使这些民间的舞蹈和歌曲能够以钢琴音乐的形式得到充分的展示，他对美国音乐寻找自身民族特色的探索做出了极大的贡献。
任何一个钢琴演奏者的成就，从综合的角度来看，都是艺术修养的一种体现。而艺术修养包括了演奏的技术修养和文化修养这两个方面，二者相辅相成，缺一不可。纯正的音色，流畅的旋律，要靠技术获得，而各种技巧的表现又不是机械的，是有感情、有生命、有内容的。辉煌的技术是钢琴演奏的前提，但深厚的文化修养会使演奏放射出更灿烂的艺术光芒。因此，钢琴演奏者应努力培养深刻的艺术感染力、洞察力，提高自己的艺术修养，开拓修养的范畴，广采博收，厚积薄发。这样，钢琴演奏者才能做到用“他山之石”以攻自己的“艺术之玉”。音乐技能和专业技术的修养专业技术是每一位钢琴演奏者最关心的问题之一。钢琴教育家应诗真曾指出：“钢琴演奏技术是从属于音乐表现的，是手段；但同时它又是非常重要的。没有它，想完美地表现音乐形象就成为一句空话。”由此可见，技术既从属于音乐，又有其自身的价值和意义
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钢琴教学教育艺术论文
一、学生扎实的基本功和娴熟的演奏技巧的培养
扎实的基本功和娴熟的演奏技巧是提高音乐表现力的前提。要想使我们的钢琴演奏真正具有美感，首先就要有扎实的基本功训练，掌握正确的演奏技巧。
（一）正确的读谱
培养正确的读谱是钢琴教学和学习十分重要的课题。正确读谱是演奏一首作品的基础。演奏者通过认真细致地研究乐谱，对音乐作品的忠实理解进行二度创造和创作，在作曲家与广大听众之间架起一座沟通心灵的桥梁，使静止的乐谱转化为变化万千、令人难忘、丰富多采的音乐语言。读谱包含两层涵义：第一，必须严格遵循作曲家在乐谱上的一切标记，以及标记所约束和决定的意思。这里包括谱号、调号、拍号、节拍的律动、音高、指法、奏法、速度、力度、表情记号等等。因为作曲家在乐谱上标写每一个标记以及每一个音乐术语时都饱含深意。第二，要准确、科学的透过这些标记，进一步弄清乐谱的曲式结构、和声、乐句、乐段；旋律与伴奏的关系；特别要注重复调因素、注意乐谱上音符的符干朝向，弄清声部的层次，做好保持音和不同层次、不同音色的对比，决不能忽视休止符。另外，还要从谱面上的各种符号中领会音乐的内容和本质，推测作曲家的意图，以及作曲家字里行间更深刻的涵义，揭示音乐的内容和精神。譬如：对作品的创作时代、风格、旋律、节奏、和声布局、句子段落、声部、结构，音乐的性格特点，写作手法和织体特点，有什么对比，主题如何发展，有哪些高潮，最主要的高潮在哪里，以及音响的想像，使之在乐思的奔流中，展现它们应有的生命力。在教学中，要严格要求学生对乐谱进行深入细致的研究，不断地挖掘探索其中的内涵，悉心领会作曲家的创作精神，加入时代感，以至完全正确地把乐谱中的精髓全部诠释出来为止。
（二）正确掌握节奏和速度
节奏是音乐中最重要的构成因素之一。节奏展示了音乐的生命和存在，它是音乐的脉搏，是音乐的骨架，也是音乐的灵魂，任何音乐都离不开节奏。没有节奏的音乐就像人失去了脉搏，音乐可以不用乐音，但永远离不开节奏。一首作品往往是通过一种特定的节奏韵律来表现出它的性质和风格。弹奏者只有把握乐曲节奏的均代、不同作曲家、不同体裁的作品匀、弹性、动力、惯性、重音、各种特性节奏，才能和谐有致的抒情达意。加强节奏教学，培养和提高学生的'节奏能力是提高学生音乐表现力的重要途径。在教学中，教师除了要在概念上对之强调和固化，要特别强调它除了是稳定音乐的要素，更是把握音乐的运动趋势的能力，是决定提示音乐主题、增强音乐表现的根本保证。一首乐曲的特殊节奏抽象地概括这首乐曲，能使听众在丰富的联想中还原作品。如李斯特改编的《魔王》开篇便以其独特的节奏揭示了音乐的内涵。在全曲的气氛渲染中，出现的在同音上的三连音（表现疾奔的马蹄声）起着很大的作用，这时隐时现、时弱时强的三连音除了具有描绘的写实作用外，也是造成局促不安的心理的重要因素，低声部的间息乐句则暗示不时掠过的林间阴风。在教学中，教师应该选取诸如此类的具有很强代表性的作品，作为节奏的训练，注重学生的体验，并注意尽可能地体现作品的强弱、断句和起伏，使学生获得良好的直觉。所有的音乐作品，除了特有的节奏韵律外，还要凭借不同的速度来表现其不同的性质和风格。乐曲的性质指乐曲内容、情绪、形象意境等所决定的乐曲的局部特性和总体风格，而音乐风格则是遏制音乐分享有些样式或有某些元素共同兴趣的类别。而用什么样的速度去弹奏乐曲呢？要根据乐曲的性质来确定。一般来说，欢快的情绪不可能采用缓慢的速度去表现，而悲伤的乐曲也不宜快速弹奏。进行曲、圆舞曲等体裁也都有它们各自特有的速度。在教学中重要的是，教师要指导学生从中体会演奏家对作品风格的表现、对音乐的处理，以进一步掌握其音乐性质和风格。另外，练琴方法上，教给学生难点部分要单独抽出来反复练习，直到弹得和较容易的部分一样好才行。整首乐曲的速度要以难点部分所能达到的速度来确定。弹奏快速的乐曲要以慢速、中速练习为基础。
处理好力度力度就是音量，即声音强弱、轻重、大小的程度。音乐是表现人的心情的，而人的心情变化和活动不像机器那样呆板，必然有强、有弱、有急、有缓。因此力度处理对于音乐表现有着重大的意义。在古曲音乐中，一般从pp（很弱）到f（f很强）间就有p（弱）、mp（中弱）、mf（中强）、f（强）的六个不同层次。而浪漫乐派及后期作品从pppp（比弱还要弱）到ffff（比强还要强），幅度更宽，还有sf（个强）、sfz（突强）或crese（渐强）、dim（渐弱）等，这些具体的力度记号，同样关系到乐曲演奏中音乐的表现。对于没有力度标记的作品，我们可依据音的自然倾向和音乐发展的自然趋势。如在弹奏音阶时，根据音一级一级向上推动的原则，我们可以把音乐处理成渐强，反之，则可以弹成渐弱。另外，音乐本身的特性也会告诉我们应该如何运用力度。如进行曲是坚定有力的，舞曲是活泼欢快的。强弱在音乐中不是一种外部现象，也没有无缘无故的强弱及变化，它同音乐表现的内容、形象及情感连在一起，在教学中还要指导从音乐表现的内容、形象去把握音乐的力度，从而提高学生音乐表现力。例如《雪绒花》主题音调在全曲中出现三次，赞颂祖国祝愿祖国之情贯穿全曲。A段节奏舒缓，旋律起伏较小。B段节奏变化出现休止，与前段相比，情绪更加激动，力度加强，要表现出主人公热爱祖国的感情。
（四）掌握良好的触键方法
旋律在音乐语言中是最具感染力的，好的旋律是音乐表现的一个方面。要想弹奏出好的旋律就需要掌握适当的触键方法。首先是指法的训练。音阶、琶音、和弦等都有它规律性的指法，如白键音阶，右手上行除F大调外都是1231234指，左手上行除B大调外都是543213—21。但没有绝对固定不变的指法。在一定的原则下，根据乐曲的要求、作曲家的风格，再结合每个弹奏者自身的生理特点、手的条件来灵活地选用指法。手有大、小，宽窄之分，指的距离有松紧之分，手指有长、短、粗、细、强、柔之分，不强能求一律。根据乐曲要求，对照各种不同版本，分析、考虑、确定指法，并赋予它一定的艺术处理，是钢琴教学中提高学生音乐表现力的重要环节。正确的触键犹如画家的神笔，笔下生花，反之则是拙劣的涂鸦。此外，还需要正确运用踏板。踏板的学习和运用是音乐表现的重要内容。俄罗斯钢琴家安东鲁宾斯坦曾说“钢琴的踏板是钢琴的灵魂”，他甚至夸张地提到能运用好踏板，就是演奏成功的四分之三。钢琴的踏板使用首先要以和声、色彩效果的需要、以作品的不同风格为依据。例如三个踏板，即强音踏板、柔音踏板和保留音踏板，作用各不相同，如强音踏板能产生很多泛音，使声音更优美、更和谐，根据需要按踩踏板的深浅，可分为全踏板、半踏板、四分之一踏板、三分之一踏板等。教师必须要求学生了解三个踏板的不同作用，分析乐曲和声的进行与层次，按照不同色彩、不同风格来运用踏板，使其成为音乐表现的重要手段。
二、学生把握音乐作品内涵能力的培养
分析和理解钢琴作品，启发学生把握好作品的风格和情感，是学生能够充分表现钢琴作品的重要前提之一。只有让演奏者与表现作品之间产生共鸣，情意交融，演奏者才能进入忘我的境界，完全沉浸在作品的意境之中，演奏出来的音乐才会有感染力，演奏技巧也往往能够得到充分的发挥。如果对作品的内涵没有把握好，把活泼的作品弹成了抒情的，或者是把舞曲弹成了进行曲，那就会变得一塌糊涂，更不要说去表现音乐了。作品内涵的把握离不开作品创作意图的认识。任何艺术背后都隐藏着创作者的心声。而创作者必定则生活在当时社会大环境中的人，因而对时代背景的了解也有助于更好认识作品创作意图。首先，教师帮助并要求学生理解作者及其创作意图。一首音乐作品往往是作曲家内心体验的再现，只有理解和掌握了作品所内含的感情，并用熟练的技巧来表现，这样弹奏出来的音乐才有生命力和感染力。我们在教学中，了解作者的有关情况和他的创作意图，要善于从理解入手，启发、引导学生深入理解、细心体会作品的内容。采用恰如其分的方法，把一部作品经过彻底地消化，有血有肉并富有感染力地再创造出来并展现在我们面前，使我们透过谱面上的音符，深入体会到作品的潜在含义和音乐语言特点，掌握作者所要表达的形象和感觉。使我们不至于“就事论事”地、“完成任务式”地演奏，既“站得高看得远”又“设身处地”地“进入角色”，对作品从“泛泛的了解”变成“切身感受”，并通过自身的演奏“言之有物”地表达出来。正如一个“读不懂”贝多芬的人，就无法把握他那大智大仁大勇《命运》的灵魂，也就无法把它的艺术魅力淋漓尽致地演奏来。其次，要把握作者的时代背景。音乐是以感悟的形式出现的，但是在这个形式内部都凝聚着深厚的文化内涵，每一部音乐作品都产生于特定的时代和环境，它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系。例如：中世纪的音乐创作是严格遵照已定的法则来写作，古典时期的音乐创作主要是为满足一些人或机构对音乐的需要而创作，浪漫时期作曲家们从不同的角度来考虑自身在社会中所起的作用，并探索个自作品的社会作用和美学，因而这时期的音乐创作过程是与作曲家强有力的内心冲动相联系的。等等……只有演奏者对当时的生活具有深刻的感受和见解以及良好的素养，才能真正领会创作者在作品中要表达的内容。多了解熟悉而同时代的美术、舞蹈、戏剧、电影、文学、诗歌等多种艺术为我们开启了理解时代的窗口，只有学生广泛涉猎这些姊妹艺术作品，并逐渐融会贯通，才能使学生对音乐作品的内涵有着更为深刻的理解。
三、培养学生对音乐敏锐的听觉和想象力
音乐是通过声音来塑造形象、表达情感的艺术形式。无论演奏者还是听众都需要通欣赏音乐，鉴别其艺术效果的优劣。大凡优秀的演奏者都是有敏锐的听觉和内心歌唱性的这种能力。因此在教学中，我们要培养出一双有着高度审美力和鉴赏力的敏锐“耳朵”是至关重要的。钢琴演奏都必须具备敏锐的音乐听觉能力，使之能胜任钢琴音乐的演奏要求。培养学生的敏锐听觉，一方面要让学生学会“聆听”自己的琴声。启发学生善于聆听自己演奏的“音质”，听时要充满对音乐的追求与想象，努力分辨自己弹奏的声音是否符合作品的要求，是否能恰如其分地表现音乐内容，使他们逐渐对悦耳动听的声音充满追求与想象。通过让学生对钢琴音色、音质的辨听与理解，以及对旋律感、节奏感和多声部和声听觉感的把握。从而达到培养学生在钢琴演奏中音乐表现力的目的。另一方面，还应该让学生多欣赏一些经典的音乐作品。不仅要听钢琴音乐，还要涉及到优秀的声乐、器乐作品，并对歌剧、交响乐等音乐形式有所了解。从广博的音乐世界里汲取营养、开阔视野、提高修养，才能增强对音乐的感受力。我们在教学中就有这样的体会，如果教学生一首他曾经听过的乐曲，那么他对音乐的领悟就会快得多，教学也变得较为顺利。因此，应该鼓励学生抓住一切机会欣赏音乐，尤其要多听名家的演奏。听后可谈谈自己的感受，大胆地进行评论，并与教师或其他人交流。这也是加强听力训练和提高音乐表现力的有效方法。另外，提高学生音乐表现力还要注重对其音乐想象力的培养。通过教师生动的语言，把学生带入到艺术情境中，放飞学生而对音乐想象力。教师的语言越生动，学生的艺术想象就越丰富。需要指出的是，除了课堂教学外，艺术实践也是高师钢琴教学不可缺少的部分。课堂教学是系统地学习技术、作品，而实践则是进一步把课堂上学到的东西加以巩固和深化，不管是以上培养学生扎实的基本功和娴熟的演奏技巧还是灵敏的听觉感受和音乐想象力，都需要在实践中巩固、提高。作为教师我们也可以带着学生到艺术中专院校举办钢琴普及讲座，让他们上台演奏，让他们能到艺术院校教孩子们弹琴，让他们在艺术实践和教学实践中不断提高音乐表现力。
戈特沙尔克钢琴作品艺术特色探析论文
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。下面是我帮大家整理的戈特沙尔克钢琴作品艺术特色探析论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
摘要：
戈特沙尔克是美国第一位获得国际声誉的钢琴家，也是第一位采用了美国黑人、克里奥尔人民间音乐和拉丁美洲音乐节奏和旋律的作曲家，他一生创作了大量的钢琴作品。本文从戈特沙尔克的主要钢琴作品入手，探究他音乐创作的道路，探讨他的音乐特征和他独特的音乐风格，让更多的人了解戈特沙尔克，走进戈特沙尔克。
关键词：
戈特沙尔克;钢琴作品;民间音乐;舞蹈性
一、戈特沙尔克的生平
1829年5月8日路易斯莫劳戈特沙尔克(LouisMoreauGottschalk)出生于美国新奥尔良，他的父亲是英国人，母亲是克里奥尔人，他有六个兄弟姊妹，住在新奥尔良法国区里的一间小屋里，后来和亲戚搬到新奥尔良孔蒂街，他的外祖母和保姆都出生在圣多明格岛(后称海地)。因此，他在那里接触到了各种传统音乐，如克里奥尔的旋律和加勒比海的节奏，以及悠扬的民歌。他很小就开始演奏钢琴。音乐天赋很快就显露出来，1840年小戈特沙尔克在新圣查尔斯酒店首次非正式的公开露面，人们把他称作为神童。1842年，年仅13岁的戈特沙尔克离开美国前往欧洲进行学习，并意识到要想达到他的音乐目标就必须经过专业的训练。在他13岁就能做出这样职业化的规划通常情况都是和父母的雄心壮志分不开的。从他的信中能清楚地看出，他对自己有着极高的要求。他在写给他母亲的信中这样写道：“我很期待我自己在两年或更短的时间能够自食其力”。
然而在欧洲，戈特沙尔克有一个颇为坎坷的开始，巴黎音乐学院拒绝了他的申请，他只能私下跟随查尔斯哈莱(KarlHalle)、卡米尔斯塔梅第(Camile-MarieStamaty)和皮埃尔梅里顿(PierreMalenden)进行学习，之后又师从柏辽兹。1844年举行的钢琴首演确立了他职业生涯的开始，并得到了肖邦的高度赞扬，肖邦预测他很快将成为本世纪最重要的钢琴家之一。当他享誉欧洲后，于1853年回到美国，举行了一系列的音乐会，他可能试图逃避一个他认为被自私和虚荣支配的环境，重新适应美国文化这个问题似乎一直伴随着他。在今后的岁月里，他不得不为谋生而开始他走南闯北的日子。
1854年，戈特沙尔克在古巴停留了很长的时间，他的音乐兴趣正逐渐转向中美洲和南美洲。19世纪60年代，戈特沙尔克确立了他在美国音乐界的地位，很大部分原因都和他的勤奋息息相关，仅用了四个半月的时间就在纽约一个地方演出了85场音乐会。1865年5月旧金山报纸上这样提到他：“通过铁路走遍了95000英里，举行了1000场音乐会”。波士顿出版社的音乐杂志这样评论道：“说实在的，我们还没有听到过比这更辉煌的演奏……他的演奏极其潇洒、峻峭，表现得雅致而万无一失;触键干净利落，优美清脆;运指洗练、流畅;音型总是那么匀称、确切;快速的八度经过句，操运得其妙惊人。从此，我们也许就品尝到名家演奏技巧的特有醇味了”。戈特沙尔克在1865年9月遭遇了他人生中的一个急转弯，他与他的学生在奥克兰女修女院的丑闻被曝光后，他不得不离开美国前往南美洲，开始着手他的巡回演出。在那里他开始了他频繁的音乐会，他前往智利圣地亚哥、布宜若斯艾利斯、里约热内卢等地方举行音乐会，向南美洲的观众展示了他的技艺，赢得了热烈的赞赏。1869年戈特沙尔克不幸在里约热内卢得了黄热病，苦熬了三个星期后年仅40岁的艺术家在巴西迪如卡地区病逝，由于他的英年早逝使他鲜为人知。
二、戈特沙尔克的主要钢琴作品简析
《冥想曲“垂死的诗人”》(TheDyingPoet，Op.110)。作品创作于1863年，出版于1865年，是戈特沙尔克的代表作之一，也是他在音乐会中演奏次数最多的曲子。这是一首悲伤的作品，6/8拍，降E大调，行板。此曲采用三部曲式写成，8小节的引子后，如歌的主旋律从低声部奏出，随后忧伤的旋律移到高声部，高声部采用重复音的出现，把该曲推上了高潮，最后以极弱的力度来终结诗人的情绪。此作品是戈特沙尔克的转型性的作品，在此之前他的作品大都是以舞曲为主，此曲是他在他的父亲去世后创作的，悲伤的情绪在曲子中也有深刻体现。《波多黎各的回忆》(SouvenirdePortoRico，Op.31)。作品是一首拉美风格的作品，副标题为《吉巴罗斯进行曲》或《农民进行曲》(MarchedesGibaros)，Gibaros就是当地的农民。
第一次听到这首曲子时，竟有种在听李斯特一首未曾面世的作品的错觉：明快的感觉与铿锵节奏的交织，充分发挥着钢琴的演奏技巧。1853年到1854年间以及1857年到1862年间，戈特沙尔克抵达古巴，在这段时间里他游览了波多黎各、海地等国，这首作品就创作于1857年，取材于波多黎各的一首圣诞歌曲，2/4拍，降e小调，变奏曲式。在这首作品的创作中，作曲家将四种典型的加勒比海地区的节奏和类似波洛涅兹的节奏融入其中，写成了一首变奏曲变奏而成。此曲一开始从pp开始，经过四次变奏将全曲以ff推向高潮，最后又渐渐地消失在人群中，仿佛让我们感受到行进乐队从远处正朝着我们走来，从身边经过，又逐渐远去。《冥想曲“最后的愿望”》(TheLastHope，Op.16)。这是一首为迎合当时观众喜好的作品。1853年10月，戈特沙尔克的父亲去世，他深深地陷入了沉痛之中。为担负起家庭的重担，他不得不到处去演出来增加自己的收入。此曲也是戈特沙尔克广为流传的作品之一，于1854年出版，伤感中又带有甜美的感觉。
作品先以b小调开始，再转向B大调，是一首单二部曲式的作品，3/4拍。戈特沙尔克用简单具有浪漫主义悲歌性的旋律描述出悲伤的情绪，运用了很多快速音群、颤音等华彩手法来表达虔诚的情怀。《西班牙随想曲“阿拉贡风格霍塔”》(LaJotaAragonesa,CapriceEspagnol,Op.14)。这是戈特沙尔克的代表作之一，系作曲家为10架钢琴而作的《华丽的钢琴交响曲“在萨拉戈萨”》(ElsitiodeZaragoza)的片段。10架钢琴交响曲堪称钢琴史上的首创，曾先后演出过两次，一次在马德里，一次在哈瓦那。作品取材于西班牙的'霍达舞曲(Jota)，霍达舞曲(Jota)是流行于西班牙阿拉贡(Aragon)地区的一种民谣和民俗舞蹈，快速地三拍子节奏，一对或多对男女在一起以跳跃和旋转的方式跳起激烈的舞蹈，常采用吉他、铃鼓、响板、班杜里亚琴(Bandurria)等乐器来伴奏。戈特沙尔克的这首曲子就是建立在阿拉贡舞曲的基础上，降E大调，6/8拍，采用三种固定的伴奏音型，欢快、热情，具有典型的西班牙音乐的风格。《安达卢希亚的回忆》(Souvenird’Andalousie，Op.22)。这是戈特沙尔克1851年在马德里的一场音乐会上即兴创作表演的一首音乐会随想曲。作品为d小调，3/4拍。该曲是根据西班牙民间歌舞的旋律进行变奏而创作的，高音区的音色十分鲜明，速度较快，几乎都由二度和三度音程写成，三连音的节奏让我们感受到了西班牙音乐的自由奔放、开朗和热情。
三、戈特沙尔克钢琴作品的艺术特色
(一)作品的民间音乐特性
戈特沙尔克生于美国奥尔良市，他的父亲是英国商人，母亲是具有法国贵族血统的克里奥尔人，少年时代曾住在新奥尔良法国区里，他的外祖母和保姆都出生在圣多明格岛，他的祖父在圣罗斯地区做总督时拥有农场和黑奴。因此，在他童年时代就接触到了各种传统的民间音乐，少年时代他又到欧洲学习了11年，在接下来用11年的时间旅行、演出，横跨两大洲，深入到了民间，接触到了劳动人民的音乐，扑捉到加勒比海的节奏和种植园的旋律。这些音乐里包含了很多的舞蹈音乐，使得他的作品也极具舞蹈性。
(二)跨国界的音乐风格
戈特沙尔克所处的时期正是民族主义音乐刚刚盛行的时期，他的音乐作品风格既继承浪漫主义音乐的创作风格，同时也具有民族乐派的音乐风格。他从小在克里奥尔音乐的熏陶下成长，又受到欧洲音乐的影响，并在南美各国有一系列的巡演。他的创作也取材于美国当地印第安人及黑人音乐，从中捕捉到了民间舞蹈的节奏，特别是黑人舞蹈的独特节奏。并在自己的创作实践中不断地加以吸收、利用、扬弃、尝试和创新。这些经历使得他最终形成了他自己独特的创作风格，作品不仅具有美国本土的克里奥音乐的特点，同时还具有西班牙音乐和南美洲音乐的特点。
(三)作品的技术特色
1.模仿性手法的应用19世纪初钢琴的发音装置和击弦系统都得到了改良，踏板也得到了充分的使用，作曲家力图用更多的方法将钢琴的表想力发挥到最大化。戈特沙尔克就常采用一些创作手法去模仿民间弹拨乐器、打击乐以及动物的叫声。如《安达卢希亚的回忆》中就有对吉他的三连音轮指的模仿;《班卓琴》(TheBanjo，Op.15)是利用钢琴模仿流行于非洲的一种民间乐器班卓琴的作品;《拉加丽娜》(LaGallina，Op.53)从附点节奏的主题中能听到模仿母鸡的叫声出现，等等。
2.舞曲特性节奏在戈特沙尔克的钢琴音乐装作中，常采用舞曲特性节奏为主导，具有极强的舞蹈性。《西班牙随想曲“阿拉贡风格霍塔”》取材于西班牙的霍达舞曲，节奏欢快而活泼。《波多黎各的回忆》取自于波多黎各的一首圣诞歌曲，采用了南美洲的探戈节奏，节奏丰富而富有热情。《舞蹈》(Danza,Op.33)一开始就以法国波尔卡音乐出现，随后转入到一种西班牙舞蹈的哈巴涅拉的节奏上，再加入独特的切分节奏，更加显现出舞曲的特征。
3.炫技手法的运用戈特沙尔克的钢琴技巧有许多是借鉴李斯特的技巧，但他的作品中很少使用辉煌的技巧，他偏爱使用高音区的明亮音色并在高音区做出华丽的炫技，更多的是使用重复音、颤音、装饰音和经过句，以及使用大量的切分节奏，从而表现出轻快和活泼的舞蹈性。如在《巴西国歌变奏曲》(GrandeFantaisietriomphaleOp.69)和《波多黎各的回忆》中，他都采用了和弦震音以及切分节奏的创作手法，这些炫技手法使作品更加绚丽，具有迷人的魅力。
结语
19世纪的美国音乐正如海绵般不断地吸收着欧洲音乐带来的精华，在20世纪之前美国的音乐都是用欧洲音乐的标准来建立的，是戈特沙尔克把美国音乐推向了世界。戈特沙尔克从小的生活环境和各地的巡演经历给他的创作提供了多民族的音乐创作要素，他到民间捕捉到了劳动人民的音乐，吸引着他创造出新奇而独具特色的音乐，使这些民间的舞蹈和歌曲能够以钢琴音乐的形式得到充分的展示，他对美国音乐寻找自身民族特色的探索做出了极大的贡献。
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钢琴伴奏在声乐教学的作用论文
摘要： 作为最知名乐器之一，钢琴艺术发展迅速，同时也成为了声乐教学过程中十分重要的一项教学技能。教师在教学过程中科学合理地使用钢琴伴奏，可以使自己的指导艺术化、简洁化，以声乐语言代替文字语言，可以有效地拉动学生们的学习积极性，提升学生声乐素养。本文就钢琴伴奏在声乐教学中的运用进行浅谈，希望能给广大教师群体带来些许帮助。
关键词： 钢琴伴奏；声乐；教学运用
就学术界认知而言，钢琴伴奏的别名为艺术指导，这个现象表明：钢琴与艺术者并不仅仅是单纯地附属关系，而且在更高层次上是对演奏者所表演的艺术作品的整体把握和指导。一场声乐表演的有序进行，必然离不开钢琴对其合理地引导指挥；其情感的抒发，也离不开钢琴的渲染烘托。钢琴伴奏作为提高作品表现力的重点之一，在声乐教学中有着极为关键的作用。
一、当前阶段钢琴伴奏在声乐教学中的运用状况
根据我国当前对音乐理论的研究，声乐教学过程对钢琴伴奏的重视程度越来越高，更多的声乐演唱者与声乐授课教师认可并赞赏钢琴伴奏所具有的艺术指导性作用。相比之前，人们将钢琴伴奏职业冠以“配角”的头衔，而今的钢琴伴奏事业也呈现广泛被人们所青睐的趋势。
1.学生不够重视钢琴伴奏。就当前学生方面而言，钢琴伴奏在现阶段声乐教学中存在的问题。虽然人们对钢琴的态度与之前已千差万别，但在实际教学过程中，钢琴伴奏在教学过程中的艺术指导性并未得到学校的充分开发与利用。对于学生这个声乐学习群体，其较大一部分仍然忽视了钢琴伴奏的重要性，他们认为只要学习技巧，即使没有钢琴的伴奏，也可以充分领略声乐的内涵，对钢琴伴奏的学习、练习也只有在面对考试与表演前的一小段时间，与钢琴节奏的契合度、默契度不达标，纯粹为了应付而学习钢琴伴奏，钢琴伴奏在声乐演奏、教学过程中的艺术指导性作用也根本不会得到任何的体现。
2.教师钢琴伴奏能力较差。就当前教师方面而言，声乐教学课堂仍有许多年老的教师，由于受到学校资金问题等部分客观环境因素的.影响，没有很好的掌握即兴伴奏方法与技巧。而今虽然具备了充分的条件去学习，但年龄较大，学习知识速度下降，从心理上产生了对方琴伴奏的排斥感，低估钢琴伴奏对声乐教学过程的作用。即使部分教师学习了部分钢琴弹奏技巧，但是“一指禅”弹奏方法并不能带给课堂活跃的生命力，学生的课堂学习效率也会因此低下，使学生在面对如此伴奏时，便已经丢失了对声乐的兴趣。
二、科学合理的钢琴伴奏在声乐教学中的应用分析
虽然现阶段学校在教学过程中对钢琴伴奏的应用并不是很理想，但仍有很多学校正确的运用了钢琴伴奏，充分将钢琴伴奏的艺术指导性作用体现出来，其取得的成效也是显而易见的。下面就该部分学校对钢琴伴奏的运用方面加以介绍。
声乐技巧教学。声乐技巧教学存在三大重点：一是气息教学，在该教学部分，钢琴的指导性作用得到了充分的体现。首先，钢琴伴奏下学生会更富有热情，钢琴伴奏通过节奏的变换有效地引导学生们体验嗓音、气息等完美的搭配，当二者的节奏达到同步时，就表明学生的自然气息状态得到了提升，气息训练的成效也得到充分的体现。这是一种帮助同学们检验学习成效，锻炼气息变化细节的有效途径。其二是共鸣教育，钢琴具备一种共鸣音色，学生可以在这种钢琴基音上进行共振，在课堂的演唱训练过程中又快又好地找到伴奏共鸣音，从学生的视听效果角度产生积极影响。利用钢琴伴奏使学生们掌握运用人体共鸣箱的有效办法，并使整个演奏过程中出现的音色与音调完美融合，从而使学生根据不同的曲目风格，即使转换不同的个人气息。其三是技巧训练，声乐技巧包括连音、挑音、噎音等，要求学生在表演时能够准确连贯的表现出来。例如，在连音训练中，即使有部分辅音加入，元音也必须保持连贯，方琴伴奏在帮助学生完成该训练过程中可以通过多声旋律弹奏的技巧，直接引导学生精确地完成连音训练。钢琴伴奏地融入可以提示学生及时转换演唱风格，帮助演唱者统一节奏、抒发情感，更加生动地传达出创作者所想要表达的情感。
2.即兴钢琴伴奏。即兴伴奏指的是伴奏者在没有钢琴伴奏谱的情况下，要求其即兴为演唱者提供助力、渲染氛围的一种伴奏形式。这要求伴奏者对音乐理解程度、熟悉程度高，声乐教师要充分接触各种曲式、曲调以及声学，对其把握要达到较高境界，即兴钢琴伴奏的进行以及优势才能得到更好的体现。即兴演奏可以代替语言说教传达出教师突然产生的灵感或者学生存在的问题，含蓄的传达方式又能够锻炼学生发现错误、把握音乐节奏与旋律的能力，从而引导学生学会自发性纠错。教师在对低年级学生进行声乐伴奏指导过程中，应当选择比较直白的曲目，着力表现该曲目的旋律，并根据该曲目的节奏与力度进行即兴创作，举一反三、当堂检验，以引导学生准确流利地演唱。
3.声乐表演教学。钢琴伴奏以其独特的艺术表现手法，可以在声乐表演过程中辅助学生展现乐曲的特点，突出作者想要表达的情绪。首先，对于即将登上舞台表演的同学而言，加入钢琴伴奏能够帮助表演者放松自己紧张的情绪，快速进入应有的状态，并且对表演者的形体表现技巧也有一定的指导，使其更好的利用个人姿态、手势等为表演增光添彩。可以培养学生个人心理素质有着良好的作用；其次，在表演训练中加入钢琴伴奏，可以让学生们根据曲谱进行表演，兼顾自身发音与音乐节奏的呼应，使之具有更好的协调性，给予了学生们二度创作的机会；最后，表演元素中添加钢琴伴奏，使演唱者的表演更加丰满，能够丰富观众的直观感受，帮助观众理解作者的创作情感，声乐表演的质量与效果也就得到了充分发挥。
三、总结
不同的学生拥有不同的嗓音，其对音乐的把握、运用也会有较大的差异，对于人数较多的大型声乐课堂，教师很难顾及到每个学生，而钢琴伴奏的运用能够很好的解决这个问题，多种不同的音符、音色与音量等可以满足大部分学生的学习需要。在教学中，钢琴可以很好地引导学生们理解和把握作品，在学生训练过程中起到指导性作用。科学合理的利用该方法，能够帮助学生们创造更好的学习条件，锻炼更扎实的音乐技巧。
参考文献：
[1]付磊.浅析声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性[J].读写算（教育教学研究），2015，（40）：205-205.
[2]吴思敏.浅谈钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性[J].当代音乐，2016，（6）：34-35.
[3]王颢.声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性[J].北方音乐，2015，（4）：96-97.
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如果同学想让自己的论文题目变得更加新颖，可以试着将两个主题结合在一起。例如：
1、人的身心不断受到诸多外部因素的影响，声音就是其中之一。如果你想让自己的论文与生物学或心理学有关，可以从以下方面来探索音乐：
2、从人类文明的早期开始，音乐文化就是其发展不可替代的一个方面。如果你对音乐史或其与社会的相互关系感兴趣，可以研究：
3、技术对音乐创作、发展和传播的贡献。如果技术是你感兴趣的领域，可以选择下列主题：