与中国现代文学史相关的论文

如果概括地看待中国现代文学史，它实际主要是由两个文学运动组成的。首先是“五四”新文学运动，它扭转了从《诗经》到晚清文学的整个中国古典文学的方向，赋予了中国文学适应变革时代的现代化特征；另外是中国的左翼文学运动，它在“五四”文学革命的基础上发展起来，却在许多重要方面改变了“五四”新文学的价值目标和思想选择，而转向中国革命具体实践。我们现在称之为50～70年代文学的“当代文学”，实际是此前左翼文学思潮在新的、特殊历史语境中的一个发展。它的发展方向、文学原则和政策，在30年代的左翼文学运动中就已经初步具备了，特别是作为指导思想的马克思、恩格斯、列宁和斯大林的文艺观，早在20年代末到30年代左翼文学的发展进程中就翻译和传播到了中国。毛泽东把马克思主义经典文献与中国革命的实践相结合，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，因此规范了从解放区文学到当代文学的基本面貌和根本特征。值得提出的是，虽然五四文学和左翼文学都是在外国文学的影响下发生的，但在“文学接受”的方式上，又有着显著差别：五四文学革命的眼光是全球化的，它所受的影响是多元的，因此它始终不以一种统一的理论为目标，外国文学作品的影响在其发展中发挥了直接而显著的作用。左翼文学一开始就是以寻求和确立统一的文学指导思想为目标的，因而“批判”和“论争”成为它发展过程中的一个主要标志和特征，外国文学思潮的影响明显要大于外国文学作品的影响。　　本文无意对五四文学与左翼文学作比较，也不着眼于对左翼文学思潮进行考察性的清理。它感兴趣的，是居于左翼文学思潮核心地位的“批判理论”，这种理论与中国现代性是什么样一种关系；思潮“传播者”的社会身份与思想认同，它又是怎样把这些因素带入当代文学中去的；当代文学核心概念中的“左翼”特征，以及它们在文学创作中的决定作用，等等。　　　　　　一　“批判理论”与现代性问题　　有人把50～70年代文学概括为“战歌”和“颂歌”的文学，根据在于它对“旧社会”和“旧文化”所持有的批判色彩。实际上，“批判理论”正是左翼文化和左翼文学思潮中的“核心理论”。“批判理论”在其特定意义上，是指德国法兰克福学派的社会哲学理论。它以马克思主义的激进意识和批判潜能为起点，在整合了精神分析、存在哲学等现代思想后，扩充为对现代社会，特别是发达工业社会进行跨学科综合性的研究和批判。它植根于欧洲传统哲学的核心而又敏感于时代的重大问题，形成了自己特有的理论姿态。但广义的批判理论，就是德国思想家反省文明历史、批判现代社会的思想学说。席勒对恐怖政治和机械分工的美学否定，青年黑格尔对古典哲学的实践转向，马克思主义对资本主义社会的经济的、哲学的分析，尼采对重估一切价值的呼吁，弗洛依德对被文明压抑的人性的关注，海德格尔对“存在”的研究和对“技术”的敌意等，都属于批判理论的家族成员。马克思主义与批判理论的主要分歧，在于它不仅选择了思想领域，而且明确坚持将阶级斗争作为推行剧烈社会革命的主要理论。而这，正是马克思主义与中国左翼文学的主要的结合点。　　从晚清到辛亥革命，中国在社会体制上初步完成了由“传统”向“现代”的转型。20年代末至30年代初，开始了社会转型的第一次现代化飞跃。但现代化造成的贫富悬殊，激烈而严重的阶级对立，却导致了知识分子“富国强民”理想(实际就是“现代化”)的普遍幻灭。对“现代化”的失望，使左翼文学在历史关口与批判“封建传统”的五四文学和批判“资本主义”制度的马克思主义迅速汇合，从而形成了以“反现代性”为出发点的极具中国特色的“批判理论”。“反封”与“反资”并举，因此成为左翼文学运动中的一条贯穿始终的思想主线。郭沫若曾对鲁迅进行过否定性评价，认为他是“封建余孽”，是“二重的反革命”。[1]冯乃超把“五四”以后的大部分作家都划入“小资产阶级”的行列，指出：“那些小资产阶级的文学家，没有真正的革命的认识时，他们只是自己所属的阶级的代言人。那么，他们的历史的任务，不外一个忧愁的小丑。”(《艺术社会生活》)30年代，周扬在其《论＜雷雨＞和＜日出＞》中，始终紧扣反封建主义和反资本主义的政治主题，他看周萍，看出的是“他的血管里正流着他父亲的血统，他的性格里也有封建的性质”[2](P201-202)。40年代初，当毛泽东从政治家的角度批判中国文学的“现状”时，显然充分吸收了左翼文学思潮的思想资源。他指出：“文艺是为地主阶级的，这是封建主义的文艺。中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。直到今天，这种文艺在中国还有颇大的势力。文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。”[3](P855)50、60年代，他又将清除这些“毒草”与建（转载自中国教育文摘，请保留此标记。）设现代民族国家的伟大实践联系在一起。直到文革前夕，毛泽东还在关于文艺问题的“两个批示”中，提醒人们注意“封建主义”和“资产阶级”对革命事业的严重危害性，号召对它们做坚决的斗争。他指责说：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”，这是因为“十五年来，基本上(不是一切人)不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设”所导致的，“最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘”。到此，左翼文学思潮对“封建主义”和“资产阶级”的思想认识，以及这种认识对当代文学的“规范”和渗透，发展到了一个相当成熟的阶段。　　穆尔认为：“现代化就是传统社会像西方先进国家那样向经济富裕、政治稳定的社会的总体过渡。”在这里，他把“现代性”与“西方性”作为同一个概念来看待。富永健一是从“东亚文化”的语境中来认识现代性的。他说：“非西方后发展社会现代化的第一个条件，就是通过与本国文明完全异质的、作为外来文明的西方文明的输入，使脱离本国传统主义的精神为广大群众所接受和支持。这一动机来自对本国传统社会的极强烈的危机意识。”虽然他不认为“非西方后发展社会”的现代性就等于西方性，却承认“现代化”的内部是存在着“科学革命(现代科学和技术)、市民革命(民主政治)、产业革命(现代产业和资本主义)”这样的“西方标准”的。[4](P112-120)但是，阿维内里警告说：“马克思和恩格斯也对防卫性的现代化，或者像艾森斯塔特所说的‘分裂的现代化’深表怀疑。他们对普鲁士防卫性现代化的评论表明，他们认为正是这种现代化导致了德国社会的不平衡性质，致使市场经济忐忑不安地与专制的政治制度并存在一起”，从而出现了“非欧洲社会”的那种“错层式的现代化”。[5](P23)　　如果深入到当代文学的内部，会发现，左翼文学的批判理论与现代性本身确实存在着某种矛盾和紧张的关系，也可以说有某种“分裂”和“错层”的现象。比如，毛泽东1949年在《论人民民主专政》一文中曾对建立现代化的“国家”(国家工业化)进行了非常热情的展望，然而又呼吁人们警惕“资产阶级文化”和“中国封建主义文化”，必要时应该实行“人民民主专政”。五六十年代在对当代文学进行“理论规范”和评论的时候，周扬一直沿用着毛泽东这种权威性的意见。例如，他把“社会主义建设”(国家工业化进程)与思想观念上的反对“资产阶级文艺思想”，严格地加以区分，认为社会主义文学精神上的“纯洁性”，与这种文学对物质层面的国家工业化建设的“歌颂”和“表现”，应该属于两个不同的范畴。1949～1976年间，提倡社会主义文学创作与指责某些作家、作品并以此为突破口频繁发动政治运动的交错进行，几乎成为当代文学发展的一个“规律”：1949年周扬在第一次文代会上，号召广大作家用“新的主题、新的人物、新的语言和形式”去表现新的时代，一年后却接连发动了对电影《武训传》和“肖也牧创作倾向”的批判；1953年秋，全国第二次文代会呼吁人们“为创作更多的优秀的文学艺术作品而奋斗”，但仅过去半年，就破坏了刚刚培育的良好的创作环境，把以胡风为代表的另一批左翼作家人为地置于死地；“双百方针”的实施还只起步，暴风骤雨式的“反右运动”便接踵而来；60年代初，文艺界的“纠左”恢复了文学艺术家的创作热情，然而，“两个批示”的严厉指责又把文艺带入到文革的深渊当中。最耐人寻味的是都对“城市化”表现出羡慕与向往，“命运”却完全不同的两部作品——小说《我们夫妇之间》和话剧《霓虹灯下的哨兵》。《我们夫妇之间》最初发表在1951年6月10日《人民日报》的副刊《人民文艺》上。进城之后，革命者“我”与出身农村的妻子对城市的态度发生了分歧，丈夫感受到都市“强烈的诱惑”，而妻子却反应木然，变得愈加“狭隘、保守、固执”。在《霓虹灯下的哨兵》中，羡慕城市生活的战士与坚持乡村朴素生活方式的“哨兵”作为“对立面”出现在人们面前，前者还成为被作品讽刺的对象。与《霓》剧受到赞扬的情形相反，《我们夫妇之间》被指责为“依据小资产阶级观点、趣味来观察生活，表现生活”，“是在糟蹋我们新的高贵的人民和新的生活”，反映了在进城之后，“特别容易引起旧思想感情的抬头”的不良倾向。(注：参阅陈涌《也谈“生活平淡”与追求“轰轰烈烈”》，《光明日报》1951年4月7日；李定中(冯雪锋)《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》，1951年6月20日，第4卷第5期，《文艺报》。)从农村包围城市”被认为体现了革命斗争的高超策略，而在当代文学创作中，“城市化”所展现的现代化前景却受到了猜忌和怀疑，这种现象不能不引起人们的深思。