关于罗一笑事件核心问题论文范文

从第一束光照耀混沌世界的那一刻起，色彩的历史即已展开。 尽管近代以来的人们被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔术，物体是没有色彩的，当日光照射到一个物体的表面上时，这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长，这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。但是人们更愿意相信，色彩最深层的奥秘甚至连肉眼也看不见，而只能为心灵所感受。 爱因汉姆在论及色彩时说："说到表情作用，色彩又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也都望尘莫及的?quot; "人们在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，实在是并不奇怪的。……形状和色彩结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。 色彩赋予形体以灵魂，正如声音赋予语言以情感。自远古开始，在很多领域里，色彩被编码以后成为通讯工具，这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的，因为它在现实主义--真实地再现自然之外，还承担着将现实纯化和强化的功能，它能传达着人的情绪与心理状态，是人的内心世界外化的表现，是指涉精神世界的无形之物的符号。色彩本身不能脱离形体成为一门独立的艺术，但却是所有作用于视觉的艺术中的重要元素。在回溯色彩的历史时，我们能看到那些业已消逝的感情倾向。 第一批在色彩上使人类形象具有个性特色的画家产生于文艺复兴初期，他们已经认识到色彩能带给造型艺术更多的可能性。从乔托、扬o凡o爱克、弗兰西斯卡到提香、格列柯和伦勃朗，画家们从再现人与物的固有色逐步走向用不同的色域进行抽象和概括，以适应表现主题的需要。在巴洛克时代，静止的空间被归结于带有运动节奏的空间，色彩也不仅仅是表现客现世界，而成为韵律连接的抽象手段。因为说到底，色彩是用来创造深度幻觉的。从十九世纪开始，色彩迎来了它的另一个高潮，首先是歌德、龙格、叔本华和谢弗勒尔等人的色彩理论相继出炉，在此基础上敏感的画家们对大自然的充分研究导致了印象派的产生，色彩达到一个全新的表现阶段，留下了《日出印象》、《大碗岛上的星期日下午》等惊世的杰作。而此后的野兽派和表现主义对色彩的关注达到了前所未有的高峰。 相对于绘画来说，色彩进入电影的时间只有短短几十年，因为电影艺术手段的丰富与技术的进步紧密相连。而正如马赛尔o马尔丹所说："电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实（即同现实完全一致），必须首先根据不同色调的价值（如黑与白）和心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩?quot; 一． 彩本身在电影中存在的合理性问题 最初毕加索想用彩色绘制他的名画《格尔尼卡》，但最后只是用了黑白两色。在美术史中，图形与色彩的争论古已有之，这种争论无疑也延续到了电影创作中。人们担心色彩只是一种着色手段，徒有其表，或者太过重视这种形式而脱离了叙事。这在色彩进入电影的二十年中一直是理论界和创作界争论的话题。 在六十年代，一些电影家毫不怀疑地把色彩看作是运动的对立物，费里尼曾称?quot;色彩即静止。"马赛尔o马尔丹也曾说："所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身，……何况在许多情况下，强烈和刺眼的色彩（先不谈其虚假性）是会吸引我们的注意力，使我们感到不快的。简而言之，观众的眼睛是会真正盯视各种颜色的。我们不难看到观众自发地鼓掌赞美迸射出绯红、青蓝和紫红等色的日落景象；黑白片在美学上的威望要远远超过蹩脚的彩色片。总之，色彩是加重了影片的绘画感（使电影向绘画靠拢），但是，也因此而加重了影片的静态感。因为由于色彩魅力与感觉，影片显得缓重了，而这就必然会使故事产生一种呆板感，这同色彩吸走了注意力这一现象是不可避免地相联系的，但是导演又不敢去破坏色彩的魅力?quot;他还认为，彩色在音乐片、喜剧片、惊险片、西部片和一些非现实主义影片中的运用是成功的，但是另外一些影片则不宜使用彩色，如战争、死亡、暴力、恐怖及心理题材的影片。 在波布克的《电影的元素》一书中，他只用了短短的四段文字谈论色彩问题，并且总是与光和照明问题混淆在一起："所有的光都有自己的彩色，彩色情调照明的潜力只是在近年来才被认为堪与黑白相媲美，如果不是更丰富的话。在运用彩色情调照明时必须加以准确控制，因为彩色本身即能引起情绪反应?quot; 他们所表达的是其它电影家们共有的忧虑，即色彩以漂亮的影像抑制叙述。这与现代绘画的倾向刚好相反，当时的画家们都在试图运用色彩摆脱叙述性的再现。如果说色彩会吸引注意力、吸走叙事，那么我们不应该忘记，吸收与反射恰恰是界定色彩的唯一根据，被色彩吸走而留下的那一部分恰好构成影片的区别性特征。正如人们所说，任何形而上学都是隐喻的物理学。二． 色彩的句法 人们都知道，黑色、白色、红色、黄色、蓝色的感觉是无法加以约简的。在色彩的心理试验中证实了，有某些基本的色彩，如红、黄、蓝，在凡是能知觉到色彩的场合都会出现。这样一些基本色彩互相之间不发生关系，即它们不会统一在由一个共同的单一色相所组成的等级序列中，它们分别代表着不同的性质，把它们并置在一起也不会产生张力，因为它们既不会相互吸引也不会相互排斥。然而在任意两个基本色，如红色和黄色之间却可以组成一个色彩等级序列。那些微妙的混合色彩，看上去就象从基本的色彩组成的等级序列中派生出来?quot;变调"或"变体"。这此基本色永远只能独立地出现在某个位置上，位于一个色彩序列的开端或结尾，因此在构图中永远不可能用它们作为过渡色，它们只能作为静止点和基调为各种混合色提供一个坚实稳定的参照架构，而那些不固定的紫色、绿色、橙色看上去似乎处在一种永不停歇的流动之中。 法国化学家谢弗勒尔曾提出一部关于色彩的语法，将光谱中的七种色彩当作字母，从这些色彩的关系中区分出三种对比类型：同性性对比、连续性对比和混合性对比。令人惊奇的是，他的竟然与后来的索绪尔研究语言的方法如此近似。同时性对比涉及人们在同时看到两种或多种颜色时所产生的变化，这对一些画家产生过重大影响，它主要不是一种和谐规律，而是一种结构或拓朴学，其重点在于并置的色彩所具有的关系。连续性对比则包含了眼睛对一个或数个色彩物体相继停止注视时，眼睛显现出其各种颜色的互补色的现象。混合性对比在某种程度上是前两者的综合：视网膜在看到一种颜色后，会在下一时?quot;看到"这种颜色的互补色，如果这一时刻外界又有新的颜色呈现，那么眼睛所感受到的将是上一种颜色的互补色与新颜色混合的结果。谢弗勒尔举例说：如果布商连续向买主展示十四块同样的红布，那么后面的六七块会被认为不如前面的好看，因为眼睛在连续看了七八块红布后，会自动呈现其补色绿色，这种绿色会影响对后面的那些红布的色彩体验。因此，最好的方法是，在看了七八块红布后，给他们看一些绿布，让眼睛恢复到正常状态。 实际上，同时性对比在绘画与电影中也常常被体验为后两种对比，因为眼睛在接触一幅画面时，总是从画面的一处移动到另一处，色彩依次出现在视网膜上，相互融合或抵消，这仍然是一种历时的体验。可见，连续性对比和混合性对比可以为电影家们提供从时间上配置色彩的规则，也构成一种色彩融合的生理模式。经验证明，最美的色彩乃是运动中的色彩，因为视觉场中一个运动的物体更明亮、色彩更鲜艳。这一切都在电影中有所体现：美术师如何选择色彩来构成节奏，摄影师如何掌控摄影机运动的方向和速度，直至剪辑师如何来结构一场场的戏。 在电影中，单一色彩的表意功能并不完整。色彩只有进入到结构层面才具有审美价值，只有在各个局部色调的相互关系（或者我们也可以称之为语境）中我们才能正确地理解它的意义。爱森斯坦说：除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的’线索’，否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。 三． 电影作品中的色彩感受 著名摄影师斯托拉罗曾说："色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。 约翰内斯o伊顿在他的《色彩艺术》中指出，色彩美学可以从印象（视觉上）、表现（情感上）和结构（象征上）三个方面进行研究。色彩作为一种视觉元素进入电影之初，只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望，正所?quot;百分之百的天然色彩"。直至安东尼奥尼的《红色沙漠》的出现，这部电影被称为第一部真正意义上的彩色电影，因为"安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩，他使用了不同技巧来分离与构成色彩，以期创造出一种特殊的现实，一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实。"黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间，绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安。 这种用色彩来表现人物心理世界的方法被一些电影家们屡次成功地使用。如文德斯的《柏林苍穹下》，影片一开始是摄影机在柏林上空的一个大俯拍，这是天使的视角，用黑白影像来表现这个巨大的工业都市，同时也表现出天使与凡人在感觉上的隔阂，直到天使爱上马戏团里表演空中飞人的女郎，决心放弃天使的身份成为一个凡人，周围的世界突然有了色彩。 斯托拉罗曾花了很长时间研究色彩对人的视觉和心理产生的影响，他研究如何用色彩把人物的情绪和情感形象化，他认为当人处在黑暗或蓝色中时就需要休息，而处在光线或黄色中时就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中对色调的处理给人留下了深刻的印象，整个影片弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。在《旧爱新欢》中，斯托拉罗为每一个场景都设计了明确的色彩倾向，男主角的房间是绿色，女主角的房间是粉红色，客厅是白色，当两人吵架时，可以看到画面中绿色和粉红色呈现出强烈的对比。在《末代皇帝》中他用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。此后在贝尔托鲁奇的《遮蔽的天空》和绍拉的《探戈》中，他延续了这种华美浓郁而异域情调的视觉风格，让人想起象征主义的大师莫罗。 象征无疑是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式，在伯格曼的《呼喊与细语》里，那房间的红色令人印象深刻，仿佛是人的心脏，穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里，艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬。 基耶斯洛夫斯基同样是一位善长象征地运用色彩的导演，他注重用不同色的光投射在人脸上以产生层次丰富的变化。《三色》之中数《蓝色》对影片的基调色最强调，蓝色的游泳池，蓝色的棒棒糖纸，缀着蓝色水晶珠子的灯饰，能一施笔墨的地方都不放过。然而漆成蓝色的房间显然最惹眼，并且他也多次渲染不同的光映在朱丽叶特·比诺什脸上的效果，表达她深陷于失去丈夫和女儿的悲痛中无法自拔的内心。《红色》中亮丽的女大学生瓦伦婷出现在红色的大幅广告牌上，基斯洛夫斯基按排了一位法律系的学生的重复出现，他住在瓦伦婷对街，但他们并不相识。每次他出场总会有一片红色在画面一角显露，一辆红色的轿车，一扇红色的门面，抑或一角红色的屋檐。我们通常是通过瓦伦婷的视角看到他匆匆进出的身影，他们周围的红色仿佛在暗示一份机缘近在咫尺。《薇罗尼卡的双重生命》整个运用了金黄色影调，光影斑驳，象征着一个女孩的细腻敏感的心理空间，影片整体都用了金黄色的滤色镜，所以看起来整个影调很温暖，是一种很平和的温暖，虽然它讲述的是一个忧伤的故事。法国的薇罗尼卡在屋子里被对面房子小男孩反射的耀目的红色光影唤醒，红光投射在她脸上，美伦美奂。克拉科夫的薇罗尼卡在雨中跑过水洼，逆光的镜头渲染出她出尘的美丽。晕黄的影子里薇罗尼卡在空灵的歌声中姗姗走来，她的书散落满地，正是那个两人相遇的经典场面。薇罗尼卡主观视点的镜头述尽了存在主义的意蕴。急速运动、旋转，时空的面具开始模糊，她们默默对视，人在命运面前无能为力，人此在的荒诞，都在广场上薇罗尼卡茫然无助的表情和仓皇奔跑的人们身上散溢出来。 大卫·林奇的电影常常带有魔幻的成分，《蓝丝绒》里杰弗里偷窥多萝茜，她穿着蓝色的丝绒睡袍，涂着蓝色的眼影，红唇熠熠，显得神秘而诡异，那只被割下来的爬着蚂蚁的耳朵，与死人久久地身处一室……在大卫·林奇之前也许没有导演曾那样冷酷地表现过受虐和畸形的情欲。 象这样执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》，库布里克的《发条桔子》和《闪灵》等。然而近年来也有作者不满足于仅仅在象征的层面上使用色彩，他们直接尝试用色彩来编码。 在格林纳威的影片《厨师、窃贼，他的妻子和她的情人》中色彩是被编码了的，这种符码化通常包含一种整体性：蓝色--停车场，绿色--厨房，红色--餐厅，白色--卫生间，黄色--医院，金色--藏书间。在一些访谈中格林那威已谈到了这些颜色的隐喻意义。可是色彩在运作时整个跟误察错看有关。例如，影片开始时艾伯特骂乔治娜穿什么黑衣服，她说穿着蓝衣服。事实上在餐厅里她穿的是红的，而在白色的卫生间她的衣服又变白了，还带着黑色的羽饰（她看起来象是《去年在马里安巴》里的德尔芬o塞丽）。这种"运作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩编码相反，在《天命》里克劳德和索尼亚的厨房是黑白相间的，而卧室、床单、酒以及跟写东西的克利夫o朗安（吉尔居饰）有关的所有东西都是红的。在格林那威这里玩笑是迈克尔在餐厅是棕褐色，在卫生间也一样。而且在影片最后，里夏尔说了一大通话，为东西是黑色要价较高，说是因为"吃黑的食物就象是消费死亡"，而被煮熟的迈克尔依然是棕褐一片。在格林那威的《一个Z和两个O》里，动物园里的各种外来动物以表示色彩编码和隐喻色彩斑澜的巨嘴鸟和极乐鸟，代表被肯定的生活，而黑白条条的斑马，代表死亡和不可思议之物；在《画师的合同》里，奈维尔的黑白色的素描，相对于被画物的华丽色彩，其功能意义亦是一样的。可是在《厨师、窃贼，他的妻子和她的情人》中，格林那威仿佛是自言自语：很好，我将把色彩予以编码，这会把懒惰的观众过来让他们轻易地混入叙事，然后我会破坏这种编码，开个把玩笑，和他们逗逗乐子。塔伦蒂诺的《落水狗》显然也有这种倾向，一伙"职业的贼"策划了一起抢劫，彼此之间不知道对方的姓名、来自何处，他们所在的仓库和车内都被刻意地涂成了白色，他们之间互相的称呼是"褐先生"、"蓝先生"、"金先生"、"白先生"、"橙先生"和"粉红先生"。 如果有足够的视觉积累，或许我们应该专门研习电影中色彩运用的风格史，而在这里我只能用斯托拉罗的话作为结束："打从原始洞穴的第一幅壁画、埃及人的第一幅画，或弗兰西斯卡开始，人们就借由特殊的风格以不同的方式来表达带有情感的故事工图像。我深信，无论何时，当你做一项设计，拍一张照片，或拍一部电影时，不管你有意无意，它都代表着两千年的历史累积?

议论文 一言以敝之 很简单 要写议论文 首先要有论点 论点是整个议论文的核心 有了论点才能阐述你的主题思想 论点一定要鲜明 不能模棱两可 其次就是论据 何为论据 论据就是支撑论点的事例或具有说服力的事件 一篇好的议论文 最少要有3个论据 才能增加文章的可信度 最后就是要总结陈词 说明自己的观点 要具有逻辑性 要准确的表达出你想告诉读者说明内容 于是 议论文大概可以归纳为 （是什么 为什么 怎么样）

The Missing Gun——影视作品分析论文【影片概况】1、片名/英文片名：寻枪/The Missing Gun2、编 剧：陆川 Chuan Lu3、导 演：陆川 Chuan Lu4、出 品：华谊兄弟太合影视公司/2002年/120分钟/彩色5、获奖情况：2001年度 《寻枪》剧本获台湾2001年度优良剧本大奖2002年2月 陆川受邀以嘉宾身份出席柏林电影节2002年4月 第九届大学生电影节，《寻枪》作为第一部参赛影片放映陆川导演《寻枪》获得最佳导演处女作奖2002年5月 《寻枪》受邀参展第55届戛纳电影节2002年度 参赛威尼斯电影节“逆流而上”(Up Stream)单元2002年12月 《寻枪》入选美国圣丹斯国际电影节“世界剧场”单元2002年度 新周刊中国年度新锐榜 年度最佳电影2002年度 卫视周刊年度全球十大电影，年度最佳导演2002年度 上海影评人协会 年度十大国产片2003年4月 第三届华语电影传媒大奖，《寻枪》获内地最佳处女作奖、内地最佳影片奖；姜文因为此片，获内地最佳男演员奖2003年6月 《寻枪》入围莫斯科国际电影节“世界全景电影”单元2003年11月 《寻枪》获全国法制题材电影电视节(剧)目“金剑奖”电影二等奖【故事梗概】故事讲述了边陲小镇上的一名普通警察马山在参加完妹妹婚礼酒宴的第二天发现枪丢了，由于里面的三颗子弹随时可以让人毙命，他开始走遍小镇的每个角落，对身边的每一个人都抱以怀疑态度。昔日恋人李小萌的出现及枪杀使案情错综复杂，更使马山入狱。牢里马山冷静思考、茅塞顿开，出狱后顺藤摸瓜，案情逐渐明朗，然而不让更多的悲剧发生似乎只有一个办法，那就是让最后两颗子弹射入自己的身体。【正文】平淡的生活，因突如其来的事件被打破，我们努力的弥补，只能被生活引向迷离的未来，你拼命的想找回失去的东西，但最后只是走向更歪的岔路。其实生活中有很多人心中的枪都丢掉了，有的人去找，有的人没有去找，而马山去找了。冬日一个午后，阳光透过玻璃照在身上，昏昏欲睡。于是顺应心意，打开了电脑里放置多时的《寻枪》，写结课论文时迟早要看的，择日不如撞日。接下来的120分钟里，这部不知被多少人称作最具影响力的华语电影之一，或者去掉之一，不断地在向我展示它的新题材、新视角、新结构、新理念，前所未有的“新”，这决不仅仅是就制作发行来说，而应该是从影像、人物到叙事等各个角度对影片的总体印象。一、寻枪之叙事结构《寻枪》是标准的程式化线性结构，起于马山发觉丢枪、承于昔日情人枪杀而自己入狱、转于出狱后线索的逐渐明朗、合于真相大白和自己解脱之死。影片集合了悬疑片、惊悚片、警匪片、故事片、心理恐怖片等诸多表现元素，略带惊险的情节悬念和极富诙谐色彩的贵州方言对白让影片的内容和形式产生出一种巨大的情绪张力，观众一边笑着，一边等待意外，甚至愿意接受惊悚。在影片的叙述中最显著的特点是导演巧妙地运用转换叙事聚焦的叙事技巧，焦点由马山，转向妻子韩晓云，儿子马东，直至全镇的许多人。都是以不同角度，对比着剖析每一个人物的心态。进入《寻枪》的世界里，发现进入的不仅是故事的情节，更多的是走入各个人物不同的心理层面中去，随着他们的思路，伴着人物在神经线上跳舞，既我们所说的身临其境。这一种意志的无意识重合，是导演巧妙娴熟地转换叙事聚焦的缘故。同时在叙事时间上，大量运用时间倒错，预叙插叙等，一方面给看似平淡无奇的线性叙事结构增加了可观赏性，一方面使故事迷雾重重，焦虑、焦灼、多疑的基调和氛围充斥着整个作品，给接受群体带来美的价值体验，使情节更具吸引力。想起王家卫曾经在某档谈话节目中这样说，“一个好的导演要有这两样本领，一个是爱吃，一个是会讲故事。”二、寻枪之主题关于判断。生活中有很多事物需要我们作出判断。理性生活中的判断必需以正确的知识和合理的逻辑为基础，这样的基础必须是人们普遍接受的，得到实践检验的知识和道理。生活的知识和纯理性的知识在本质上是相同的，但是它容易受到其他因素比如情感的干扰。正确的判断会前方的路越来越清楚，错误的选择会让所有事情一筹莫展，必要时还会搭上你的姓名。我们很清楚，对于一个醉酒的人，那段失却的回忆只能用在各人的说辞来填补。换句话说，那是别人告诉你的回忆。根据那张婚礼的名单，马山找寻着那可能线索，拼凑着失却的回忆。他喝醉了，周晓刚的车，老树精开的，中间却夹了一个名单之外的李小萌。一切扑朔迷离，所有人都可以怀疑。此时马山的判断也出了或大或小的偏差，昔日情人死了，与妻子的误会愈加大了，所有的所有，包括那把下落不明的手枪。关于爱情。这是影片中一个比较明朗的主题，分为初恋和家庭。李小萌是否是马山的初恋情人，我们无从得知。但从影片中我们可以看出马山对李小萌发自内心的感情，“你不喜欢她时，她要你喜欢她，你喜欢她了，她又跟别人走了”，我想这几句台词会让有过相同经历的人看到此处场景时或是淡然一笑、或是内心一痛，曾经的他（她）又是那么鲜活的浮现了出来。对于初恋，我们永远有种无法释怀的情愫，和一种最为简单的回忆。而马山与他的妻子，他们偶尔的小打小闹，偶尔的卿卿我我，是我感动之所在。这是一个再普通不过的家庭，普通的出身、普通的家业、普通的生活，而这也绝对是一个幸福洋溢的家庭，父亲是人民警察，母亲是小学教师，儿子是母亲班上的学生，一家三口过着和谐的日子。当看到妻子劳累于家务时，丈夫会说一句“我晓得，我可能不是个好丈夫，不是个好父亲……”；当误会在两人之间产生时，丈夫会说一句“不管你相不相信，我没做过对不起你的事”；当马山意识到自己凶多吉少，来到妻子所在学校准备诀别时，丈夫会说一句“这个给我儿子，还有这个，这个给我太太，嗯，出差。”看到这里时，只有心痛。简单的言语，寥寥的表情，我读出了马山对爱情的坚守以及身为人夫、人父那种强烈的责任感和宽广的胸怀。关于寻找。影片的自始至终，我们都随着马山一起发疯的寻枪。寻到最后，我发觉现实生活中的我有时亦如马三一样，一觉起来突然发现“枪”丢了。就像李安说过其实每个人心里都有一座断臂山一样，其实每个人都有一把“枪”，“枪”的丢失即人的一种精神缺失。“枪”在这里实际上是象征着人们冥冥中丢失的、寄托了理想的精神信念，丢枪—寻枪只是一个形式，影片并不在乎“枪”在哪里，而是关注马山，作为一个警察丢枪后精神失重、偏颇，到执著、冷静直到最后对生死、亲情、尊严、道义的取舍过程，寻枪的过程实际上是一个人寻找生命支柱和意义的过程。此时的人即在寻找，寻找是一种使人苍老，也使人成熟的过程。寻“枪”的过程是如此的彷徨，因为你压根不知道“枪”丢在哪，到哪里找，有时你甚至不知道“枪”是何物，就像你突然发觉一点也不了解自己一样。寻“枪”的过程中你能发现生活中的裂痕，亦如马三和妻子儿子之间的那种矛盾。三、寻枪之音乐片中的音乐和整部片子一样给人耳目一新的感觉。在影视配乐流程化的今天，年轻而有激情的“非翎”乐队重新带给我们真实贴切，细腻认真的感动，难能可贵。整个影片是从马山的主观视角出发的，所以音乐也是受马山的心理感受推动的，在马山心理的不同阶段，音乐有着各自的特点。有最初发现丢枪的混乱节奏，还有当丢枪事件暴露后趋于平缓、细腻但依旧存在紧张感的音乐，最到最后马山解脱后流畅轻快的音乐。影片另一大特点就是很有特色的音乐音响，冷不防冒出的一两句尖锐的笛声。这个声音很特别，它虽然是乐器发出的乐音，但没有旋律和节奏，很难把它归入音乐的范围，从效果上说倒更接近于音响的作用。它多出现在马山丢枪之初，那时他时时处处处于高度的紧张中，一点点情况都会给他的纤细的神经造成巨大的刺激。四、寻枪之蒙太奇这里重在阐述《寻枪》中多处运用的叫板蒙太奇。这种结构方法在故事影片中能承上启下，上下呼应，而且节奏明快，如同京剧中的叫板。这就是思维视觉化，体现了《寻枪》以视觉逻辑为原则的一大特色。导演用闪回、凝滞、跳跃取代了传统线性连续性前进的时空结构，出现了大幅的时空跨度，比如谈到婚礼，就出现了婚宴上很多人来拉已经酒醉的马山；说到老树精，就出现一组闪回镜头交代马山与老树精关系，硝烟弥漫的战场空间也体现了对《阿甘正传》的戏仿；再转到现实时空时，马山已经在老树精的修车铺与他对话了，但也仅仅一句话的时间，画面又回到闪回时空，战场上老树精救了马山一命。从陈军饭店的院子到老树精的修车铺，从枪林弹雨的战场到现实时空，创作者用了非常简洁的镜头和剪接，把人物之间的关系交代得不蔓不枝、干净利落，体现了导演相当深厚的画面叙事功力。五、寻枪之后现代性提到后现代性，不得不涉及到后现代主义这一纷繁复杂、包罗万象的概念。之所以众说纷纭、难以界定，其主要原因在于这一概念并不是按照传统的历史分期法而产生的一个外延比较确定的历时的概念，而是基于对现代社会的变幻不定的本质的把握而提出的其本身就包含着矛盾与冲突的概念。即解构后重新拼贴，反对中心性、整体性、体系性，不求深刻，尽量平面化，背叛了现代主义对超越性、永恒性、深度性的追求，使自己在支离破碎的语义玩弄中得到暂时性的空洞能指。后现代电影，即在逝去的时光中寻找快感，与陈旧的影响中整合新意，成为电影在后现代文化语境中不可或缺的创作源泉。因此《寻枪》这部电影，之所以受到业界外人士一致性好评，与其简洁明快的叙事风格、清新明朗的镜头语言以及多片种特点的融合固然是分不开的，但尤其是自始至终地对后现代性元素的关注，更使得本片展现出其独特魅力，给人以耳目一新的“惊艳”感。这体现在《寻枪》中是一些人物对白的内容经常没有实际意义，但说话的方式却很有讲究，如陈军和老树精争相出谋划策，马鹃对马山抱歉的哭诉，公安局长对马山严厉的批评，马山遵循局长的推理向陈军解释丢枪的危险，以及小偷被捕后与马山的对话等等，都有一个共同的特点，就是自以为是、振振有辞，却言不及义。对白既有音乐性又不乏幽默感，从而开掘出“废话”的艺术魅力。这种“废话连篇”的精巧设计，割裂了言语的所指而使其成为空洞的能指。六、寻枪之姜文之所以姜文会出现在这里，是因为他在这部影片里有着举足轻重的作用。看着《寻枪》，我常常会不由自主想到多年前的那部《有话好好说》，同样的认死理，同样的倔脾气。一边是赵小帅张罗着老谋子在楼下大喊“安红我想你”，一边是马山挨家挨户询问一切与之有关的人，誓不罢休。这部戏与其说是陆川导演，不如说是姜文篡位。整片的风格，浑然的姜式味道。晃动的镜头、讽刺意味的对白、马山那副表情，这一切跟竟然跟《鬼子来了》相去不远。姜文是一个善于表达和释放自己的想法的人，他会影响或者说控制导演，所以，在《寻枪》里，我们可能找不到陆川，我们只能找到姜文一个人。【参考资料】【1】 http://baike.baidu.com/view/245885.htm#5【2】 陆川《我们的电影形态》，《寻枪》2002年现代出版社【3】 李显杰《电影修辞学：镜像与话语》2005年文化艺术出版社【4】 典泰《电影知道答案》2006年 北京邮电大学出版社【5】 http://baike.baidu.com/view/245885.htm#5【6】 http://www.douban.com/review/1061241/【7】 仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助

议论文的写法 李海 一、作文题：功夫在课外 要求：l、运用对照式；2、语言讲求变化；3、不少于字；4、字迹工整，卷面整洁。 其他要求同前。 功夫在课外 对于某些同学来说，作文难，难于上青天。谓予不信，请看—— 镜头一：某生在作文课上，啃着笔头，冥思苦想长达三十分钟之久，最终将语文课本第一课抄在作文纸上。 镜头二：某生考试时写一篇题目为《高尚道德不能无》的作文，曰：“今年的7月1日，香港顺利地回到了祖国的怀抱。我国各族人民都要有一个新的认识。要从现在开始，要有一个高尚的道德品质，在澳门回到祖国怀抱时，要有一个崭新的面貌。” （上面两段从“是什么”角度摆现象。） 看了这两个镜头，大家也许会觉得可笑。一笑之余，是否能看出点什么呢？俗话说，“巧妇难为无米之炊”，上面两生没有生活储备，因而写不出有血有肉的文章来，只能是抄课文或东拉西扯，甚至把高尚的道德品质和香港、澳门的回归死拉硬拼在一起。这样胡乱拼凑的大杂烩，恐怕没有人喜欢品尝吧。 （第三段从反面论证。以两个学生作文时无话可写为例，说明作文要有生活积累。） 陆游曾说过：“汝果欲学诗，功夫在诗外。’I试想屈原如果不是在流放时，深入地了解当地人民的生活与疾苦，哪有《离骚》这样的旷世名篇问世呢？哪有“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”这样的名句流传千古呢？写诗是这样，写其他的文章也不例外。蒲松龄落第后，奋然写落第自勉联以激励自己。他为了写出好的作品，就在路边开了个茶铺，路人要喝茶，只要给他讲一个故事就可以了。他听了十几年的故事，搜集了大量的写作材料，终于写出了《聊斋志异》，成为我国文学史上的一朵奇葩。 （第四段从正面论证。以陆游的诗句与屈原、蒲松龄的创作为例，说明深人生活，占有材料对写作的重要性。） 可见，有米下锅，巧妇就好为炊了。写作的功夫主要不在课内，而在课外。我们课内所学的只是一些最基本的骨架，真正要使文章“活”起来，使之有血有肉，那还得靠课外的功夫。只要把目光投向社会与生活，勤于搜集材料，储备材料，就会变“没啥写”为“写不完”了。 （第五照应开头同学作文状况，联系实际，说明写作的功夫在课外。） 多一份热情去投身生活；多一份理智去感悟生活，（从感情与理智两个角度讲生活对作文的重要性，概括准确。）去捕捉生活的闪光点，只有把功夫下在课外，才能给你带来喜悦与成功。（照应题目。） 最后一段强调生活与作文的关系，照应中心与题目。 总评：本文特点：结构符合写作要求；运用了多种论证方法，有举例、有引证，有喻证；语言比较流畅，能追求整散结合，有反问，有对偶，有对比。 二、【议论文的总分式、递进式】 议论文的基本套路实际上就是议论文的基本结构方式。 总分式结构是先总说后分说，总说提出中心论点，分说部分则横向开拓，分解论点，论证中心。 递进式结构是纵向开拓，步步推进，深化议论。 纵向开拓的思路，就是“是什么——为什么——怎么样”的思路，也就是“提出问题分析问题一一解决问题”的论证模式。