巴托克研究论文集

巴托克研究论文集

巴托克钢琴音乐作品的特征分析

摘 要： 本文从巴托克创作的影响因素出发力图挖掘出巴托克钢琴音乐所体现的不同风格特征，并通过对钢琴作品的深入剖析。并在此基础上，通过对巴托克音乐的节奏特点以及他独特的触键方式来初步的论述巴托克钢琴作品的音乐风格。提出演奏其钢琴作品需要注意的问题。

关键词： 巴托克、钢琴、节奏、敲击性触键

Abstract: This article from the creation of factors Bartok trying to dig out different styles embodied Bartok piano music and piano works by in-depth analysis. And on this basis, through the rhythm of music characteristic of Bartok and his unique touch key ways to preliminary discussion Bartok piano works of musical styles. Playing his piano works presented problems that need attention.

Keywords: Bartok, piano, rhythm, percussion of touch keys

一、 需要注意的几点建议

贝拉•巴托克Bela Bartok(1881-1945)是二十世纪上半叶，西方最有影响力的匈牙利钢琴家之一，他最大的成就就是从民间音乐中发现真正的创作源泉，并把自己的创作植根于其中，然后将民间音乐曲调与西方古典、现代作曲技法熔为一体，创造出许多具有影响的优秀钢琴作品。其钢琴作品形式多样，极富个性，能够完全展现巴托克独特的创作思想和风格。

巴托克的钢琴音乐作品总体上从音乐的表现角度看，不是温柔抒情性质的，他作品的独特之处是强烈的节奏感和他震撼人的触键力度。所以笔者通过对他节奏和触键的分析，以便能更好地抓住巴托克钢琴音乐特点，掌握作品风格。

(一)节奏特点

1、变化节拍

巴托克作品大量运用了变化拍子，巴托克喜欢运用不同节拍相互出现来表达他不规则、不匀称的乐思，在演奏时不断转化节拍，给演奏带来一定的困难。如在《钢琴奏鸣曲中》的第三乐章中出现了不同节拍相互转化。见谱例1：

在《钢琴小曲十四首》的十二首中以及其它中作品中也出现了不同节拍的相互出现。我们在演奏不同节拍交互出现的作品时，要注意不同的节拍有不同的韵律，找好重音落脚点，在此基础上把握好分句，演奏出该作品的风格。

2、复节拍

在巴托克的作品中，使用了大量的复节拍。《六首保加利亚舞曲》中就是充分运用这种节奏而写的具有舞曲性质的钢琴作品，六首作品中的节拍分别是4+2+3/8、2+2+3/8、5/8、3+2+3/8、2+2+2+3/8、3+3+2/8,整套乐曲节奏变换频繁。例如，No148,乐曲的拍子是9/8，我们不能简单地数成9/8拍，而必须以4/8+2/8+3/8的感觉来数节拍，4+2+3/8,这就是一种组合型节奏型，也就是复节拍，这就造成每小节三次重拍的出现，，因而重音位置在1、5、7拍子上。在演奏中很难控制这种节奏的韵律，弹出匈牙利民间音乐风格就更难了。见谱例2：

3、重音位置不断变化

在《罗马尼亚舞曲》的第六首中，右手强弱拍处于不断的变化之中，左手开头先是弱、强、弱;第二小节弱、强;第三小节是强、弱、弱，左手的重音也在不断转移，这就造成左右强弱不对称，给演奏带来很大困难。

4、伸缩性节拍

巴托克说：“我在研究旅行中收集到的旋律，其中大部分――也是最有价值的部分，流入古老教会音乐的调中…这些旋律兼具‘弹性速度’(rubatuo)与准确速度(tempo giusto),展现出最富变化而自由的节奏与韵律模式。”[1]在钢琴作品十四首中，第七、八、十一、十二就运用了许多这样的速度变化处理。左手第二小节在演奏时既要要有5/8的感觉，又要把5连音弹得自然，随意，但又在控制之中，这给演奏带来了很大困难。

巴托克的节奏是20世纪众多热衷于新型节奏改革的试验者之一。他的节奏得益于他对匈牙利、罗马尼亚、保加利亚等东欧地区民歌进行的研究，并从中发现了迥异于传统音乐对称准则的节奏，并将这些民间节奏大量运用于他的创作中，这些异域风格的素材给其音乐带来了各式各样鲜活的节奏。巴托克在使欧洲的节奏获得新生方面发挥了主要作用，他给欧洲的节奏注入了朴实的生命力，活跃的力量和紧张性。

二、敲击性触键

巴托克是使用“敲击性”因素最广泛、最具有代表性的作曲家。这些敲击性因素最能表现出巴托克所要表达的'思想。在巴托克的钢琴作品中，钢琴不仅是抒情的乐器，巴托克把钢琴当作纯粹的打击乐器来看待。

从演奏的机械运动角度上讲，钢琴可作为一种击弦乐器。敲击性触键方式因其触键时间短，通过连动装置的琴槌敲击琴弦时间也短，从而引至钢琴音色明亮、清脆，形成所谓“敲击性”音色。

敲击性触键是巴托克作品中的一个因素，敲击性触键在巴托克的乐曲中揭示得尤为充分。敲击性的触键要求演奏者有钢铁般的手指和手腕，并且弹奏的尽量粗暴、直率，发出金属般铿锵有力的尖锐音色。要注意四个方面：触键指尖的软硬程度;手指各关节的牢固程度;手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用;以及全臂重量及力量的运用。这四个方面不是分开的，而是相互统一的。敲击性触键一般采用快速触键，通过触键面积的变化改变音色。其中全臂触键属于最用力、最强的一种触键方法，这种方法需要调动全臂乃至全身的肌肉，把力量传送到指尖。

敲击性触键在巴托克的《野蛮的快板》、《钢琴奏鸣曲》以及在巴托克的几部钢琴协奏曲里都有所体现。这样的触键方式直接导致钢琴音色的改变，从而表现出一种全新的演奏风格、大大扩宽钢琴作品的表演观念。钢琴作品中因模仿打击乐器所探索、开拓出明亮、清脆音色，以及因敲击性触键方式引发的激烈、尖锐、粗野，节奏带有强烈动感的快速效果。

需要注意的是，钢琴的敲击性演奏，并不是指单一的，无音色变化的表演，而是指有层次、有音量、音响变化的演奏，它是20世纪特有的一种音响因素，钢琴音色在总的合奏中的作用也相应地可大可小。

结语

巴托克的钢琴音乐作品之所以能成为世界音乐宝库的精品，首先是巴托克坚定不移的创作思想，即便是在复杂的年代，在各种音乐流派纷杂的时期，他遵循着自己的创作目标，一生从未改变。

其次是巴托克在他的钢琴曲中所体现鲜明的创作特征。对巴托克来说，民族性的原则是最重要的，正如巴托克所说：“对待民间音乐创作的态度，永远是检验任何一位作曲家的试金石。”[2]正是由于他，立足于匈牙利的民间音乐，结合现代欧洲技法，十分巧妙而又自然地融合在一起，在此基础之上，进行创新和发展，富于传统钢琴以新的意义。

同时巴托克不是“为艺术而艺术”的音乐家，而是一位力求使自己的艺术充满强烈思想感情。对时代矛盾尖锐性的理解、对祖国和整个欧洲命运深深忧虑的痛苦，对法西斯强烈的憎恨，这一切决定了他的思想感情和整个创作出发点。

参考文献：

[1]许勇三：《论巴托克的音乐创作》，音乐理论论文丛第七辑，人民音乐出版社，1986年版。

[2]涂致明：《巴托克与罗马尼亚舞曲》，三明学院学报，2009年3月。

巴托克的音乐对现在的音乐形式产生了什么影响呢？

人们尊敬贝拉•巴托克(Bela Bartok，1881—1945)不仅是因为他作为一名钢琴演奏家的能力〔他的老师将他比作19世纪最伟大的钢琴演奏家弗朗兹•李斯特(Fmnz Liszt, 1811—1886)〕，而是因为他的作曲。他的作品中保留了匈牙利民歌的传统。巴托克研究和分析匈牙利、罗马和阿拉伯的民间乐曲。在他的一生中，他出版了数千本这种民歌集。民族音乐对其他作曲家也产生过影响，但是，是他第一个将它们组成一个完整的音乐艺术组合。他的这些独一无二的民间音乐展现了音乐的纯粹本质。他的杰作包括：色蕾《木刻王子》(The Wooden Prince)和《神奇的官员》(The Miraculous Mandarin)和独幕歌剧《蓝胡子公爵的城堡》(Duke Bluebeard’s Castle)。以民间音乐为核心的音乐作曲对音乐界产生了深远的影响。美国作曲家艾伦•科普兰（Aaron Copland，1900 —1990)的作品《阿巴拉契亚山脉的春天》（Appalachian Spring; 1944)就带有这种特点。

炎黄风情的艺术构想

---简论鲍元恺《炎黄风情》的艺术构想学东 鲁琦《黄河之声》1999年第一期就在世人感叹交响音乐知音难觅、抱怨交响新作排演艰难之际，作曲家鲍元恺创作的《炎黄风情》却有着另外一番命运。这部作品自1991年10月首演以来，远播中外、续演不衰、遍受赞誉。先后由国内外多家交响乐团在世界多座城市和地区竞相上演，该作品的多种版本的激光唱片先后问世。如今，《炎黄风情》不仅已经荣获中国音乐金钟奖，而且其中的部分曲目，已经被国家教育部(原国家教委)列入普通高中《音乐欣赏》教材，一些城市的小学、初中音乐教材也选用了这部作品的部分曲目。可以想见，当那些不同年龄的青少年耳濡着《炎黄风情》一天天长大，《炎黄风情》将不仅从空间的广袤上，且会在时间承续的持久中，释发着深远的影响力。（一）上世纪初以来，随着交响音乐这一外来音乐形式的引入，中国作曲家开始了这一新领域内的探索。几十年来，由于社会、历史条件的不同、作曲家知识构成和审美追求的差异，他们在中、西音乐这两极之间所选取的融合处和切入点各不相同，而创作出具有中国气派的交响音乐作品，却是他们共同的夙愿。归纳起来，他们的创作无外以下几种思路：一是以民族民间音调为素材，用交响乐的多声技法加以丰富和深化；二是抽取出民族音乐中最具特性的“细胞”加以自由发挥；三是于音响结构的内部组织和创作构思的审美特色中，把握中国风格之神似。本来，这几种思路各有其功能和侧重，从而构成了中国风格交响音乐创作的“生态平衡”。它们只有创作水准的高下，并无创作层次的贵贱，它们都有可能也已经各自产生出一些传世的精品。然而，也许是因为不同时期作曲家对不同思路创作侧重和提倡的诱导、听众欣赏层面的差异，尤其是若干年来“新潮”音乐的影响，这种“平衡”出现了某种倾斜。不少人的头脑中出现了这样的观念：“十二音技法、序列音乐、无调性、听不懂=创新、现代、先进、高级；而传统技法、有调性、有旋律、能听懂=保守、陈旧、落后、低级。”在这样的观念下，以民族音乐为创作素材、对民族音调、风味的追摹，自然就变作了过时的把戏被抛在了脑后。相反，另一些作曲家记起了“画鬼容易画人难”的古训，深感把那些早已存在且为民众熟若家珍的民族旋律，用交响音乐的语言重新结构，既不失华夏传统之神韵，又能合今人之情趣，别有难处。由于“受到最简单的素材的限制”，“通常要求作曲家掌握更加熟练、高超的写作技巧。”②为此，他们宁愿从民族民间音乐宝库的门前走过，去另辟新境了。应该说，近年来雅俗共赏的交响音乐作品的奇缺，与以上两种思潮不无关联，而也正是在这样的背景下，鲍元恺却一头投入了中国民歌的海洋，既不蔑其“易”，更不畏其“难”，从容献上了他的交响音乐新作《炎黄风情---中国汉族民歌24首管弦乐曲》。在中国现代音乐史上，曾产生过不少以民歌为素材的交响音乐作品，如贺绿汀的《森吉德玛》、马可的《陕北组曲》、李焕之的《春节序曲》等等。可以说，民歌不仅是中国作曲家取之不尽的素材源泉，也是听惯了单声旋律的中国人了解和接纳交响音乐的桥梁。正因为有了这些人们倍感亲切的民歌旋律作中介，交响音乐这一多声的外来形式，才有可能在中国生根、开花。鲍元恺的《炎黄风情》可以说是其前辈的同类作品在现代的延续和继承，是一次更全面、更系统地运用和展示汉族民歌的民族管弦乐的尝试和探索，它由从河北、云南、陕西、四川、江苏、山西六省区精选出的24首民歌(加上作为结构中部的《哭五更》、《放风筝》等共计31首)组成大型的交响音乐作品，其民歌体裁之多样(包括山歌、小调、号子等全部汉族民歌体裁)、调式之丰富(共计宫、商、徵、羽四种调式)，都是空前的，不啻是一次在交响乐队带领下的对汉族民歌的巡礼。其实，鲍元恺的《炎黄风情》与以往的以民歌为素材的创作在创作动机上不尽相同。后者更着眼于“请进来”，即“为交响乐队创作如何才能做到群众化和民族化作一些探索。”③而前者更立意于“走出去”，即以交响音乐这一形式为桥梁，把中国音乐推向世界。确切地说，《炎黄风情》不是一部以民歌为素材的作品，而是一部以展示汉族民歌为目的的作品。这种创作动机的微妙变化，是中国音乐家在求索和反思中对自己民族音乐价值的重新确认，是鲍元恺在进行了各种创作实践后“蓦然回首”的产物。几十年来，中西方音乐并没能真正做到在平等基础上的交流。中国音乐“落后”、“简单”、尚处于欧洲音乐发展的初期阶段的思想颇有市场。“欧洲音乐中心论”的魔影在西方也在中国徘徊着。中国作曲家们依照西方音乐的“榜样”塑造着自己的作品；西方音乐家则对中国的音乐知之更少，他们一方面将那些纯粹的中国民歌视作对欧洲音乐的抄袭，一方面又创作着根本不似中国音乐的中国音乐。鲍元恺是一位很有思想的作曲家，他赞赏巴托克关于民间歌曲有着“巴赫的赋格曲与莫札特的奏鸣曲”④同样价值的观点，意识到中国传统音乐“有着西方专业音乐难以望其项背的独特神韵和丰富积淀。这些未被现代文明异化的、古老而具有永恒生命力的灿烂音乐遗产，向我们展示了无比广阔的艺术创造的天地。”⑤中国丰富的汉族民歌必将使专业音乐创作获得新的生命。多年的创作实践使鲍元恺意识到：当我们对汉族民歌的规律还没有透彻地把握、对其美的内涵还没有充分发现的时候，我们从中提取出的“基因”往往并非其神髓，因而也就不可能“嫁接”出优良的新作。与其让那些“仿民族性”的作品流传，还不如把原原本本的汉族民歌展示于人。他自信中国音乐独特的魅力。于是，他在《炎黄风情》中让西洋乐器尽力摹仿中国民歌的滑、抹、颤音；加入板胡、唢呐、三弦等中国乐器；对20多首原民歌的旋律未动一音，甚至《蓝花花》的几次变奏也是依据民歌的分节演唱。他的目的很明确，就是想让人们听到“原汁原味”的中国音乐。而正是从“洋为中用”到“中为洋用”这一观念的转变，使《炎黄风情》不仅从数量上，也从本质上完成了对以往同类作品的超越。（二）然而，鲍元恺在强调民歌“纯正性”的时候，没有将“纯正”的涵义作狭隘的引伸。他意识到，世界范围内各民族的音乐不仅有相异的个性，也有相通的共性。在人类交往臻密、地球愈发显小的当今，各民族音乐间的相互融合，不仅是合理的，而且是必然的。衡量任何民族的音乐价值既要看它与其他民族音乐的区别程度，也要看它能够接纳外来因素和被外域音乐所接纳的程度。因此，那种远离国际交流的封闭自赏的音乐，也终将会被世界与时代所远离。只有携带着民族优质基因融入国际音乐交往，且能为其他民族所接纳和敬重的民族音乐，才能成为参与构筑人类音乐大厦的基石。这也许正是鲍元恺最终选取中国汉族民歌与西方交响音乐形式联袂的重要原因。不可否认，汉族民歌作为最具中国音乐特色的形式，是祖先留给我们最值得珍惜的宝贵财富。只是，由于地理条件的隔绝和交通工具的局限，汉族民歌所暗含的种种技巧与成就常呈分散的状态。口传心授的传承方式，使各地民歌只能在有限的空间内长期处于自生自灭的境地。在这种情况下，妥善地搜集、整理和保存民歌(如正在进行的《中国民间歌曲集成》工作)，以及以其作为我们发展当代音乐永久的参照是至关重要的。而我们也该注意到，当现代的音乐传播多由民间转入音乐厅场、人们的欣赏口味已不可避免地发生某种转变的条件下，纯民歌的演唱已不可能作为带有普遍意义的表演和欣赏方式了，这无疑会大大限制民歌的传承范围。于是，最能代表中国音乐精神的汉族民歌与最能体现西方专业作曲水平、且为世界成熟的主流艺术形式的交响音乐的结合，无疑会打破中国民歌的封闭状态、拓展其在世界范围内的影响发挥难于替代的作用。既是中西合壁，自然要涉及到对中西音乐特质长短强弱的比较与剖析。鲍元恺以为，蕴含着丰富的单音内涵的优美旋律，是中国音乐最具特色的属性，也是西方音乐难于比拟之所在；而西方音乐所擅长的丰富和声基础和系统的多声创作经验，是中国音乐最为薄弱的环节。他不能接受那种把音乐价值的相对性绝对化的做法，似乎由于单音音乐乃中国音乐之本质属性，就注定了中国音乐只能永远沿着单音音乐的道路走下去。他以为，中国传统音乐历史地走上单音盛行的道路，有其多方面的原因，既是社会实践中多声音乐土壤贫瘠的结果，也是包括儒道等音乐美学思想制约及文化心理模式封闭守旧的产物。因此，在社会经济、政治、文化和审美已发生了根本的变化，尤其是我们已经具备了大量的多声音乐实践、产生了大量的优秀多声音乐作品，并拥有了越来越多的不满足于欣赏单音音乐的听众的今天，僵化地看待民族审美习惯、以单音音乐为绝对审美准则的做法，不仅是迂腐的，更是行不通的。乍看起来，鲍元恺的音乐价值观似乎有些前后矛盾：单音神奇，多声亦佳，如何为之?其实，这恰恰反映出鲍元恺独特而辩证的中西融合观。总体上的平等，并不意味着没有局部的优劣，更不意味着彼此没有学习、借鉴的必要。他曾说过：“我所说的融合，是黑与白的融合，但不是灰色；是驴与马的融合，但又不是骡子。我要求我的作品中有此也有彼，但绝不能把彼和此的特色都抹杀；是把不同性质的‘元素’放在一起，但只让它们融合，而不是化学中的溶合......是‘太极’和‘无极’的同时存在。”⑥显然，《炎黄风情》正是基于这样的融合观而创作的。它没有以牺牲中国音乐的旋律美为代价，换取多声语言的丰满；也没有以摈弃多声思维为筹码，赢得民歌曲调的完美。它既保持了传统单声民歌的旋律、音势、甚至演唱特色，又充分展示出管弦乐队丰富的多声表现力。单声的纯美与多声的繁复被令人信服地、完美地统一在同一部作品之中。也许，《炎黄风情》中的诸多作曲“技法”，并不是鲍元恺的首创，但却经过了悉心的选择和巧妙的组接。这种选择和组接不仅要以音乐的内容、情感为依据；以多样性及避免雷同为准则，还要以不破坏中国的艺术趣味为条件。在鲍元恺的笔下，传统的技法焕发出新鲜的活力；“西方”的手段充溢着“中国”的情调。譬如，为了突出中国音乐的线性思维，《炎黄风情》大量运用了复调性的织体写法，它们中包括《小白菜》中严格的五度模仿，《走西口》中严格的八度模仿，《小河淌水》中扩展时值的八度模仿；更多的则由于民歌旋律的限定而采用对比式的复调声部和自由的非严格模仿。即便是和声织体，也多通过各声部不同节拍位置的休止、延留、辅助音和经过音的手法给以复调化的处理。从纵向和声结构来看，鲍元恺不排斥以物体振动的泛音原理为依据的三度结构原则，又注重通过转位和弦、高叠和弦和非三度叠置和弦淡化“洋”味，使音响更加绚丽多姿。从横向的和声进行来看，全曲多以二、三度关系的弱进行为主，辅以四度强进行，流畅而又富于色彩。另外，双重调性的和声结构在这部作品中也时有出现，或是因旋律的简洁给和声配置的多样性提供了可能，或是因旋律于和声同主音不同宫音而形成的双重调性的交叠(如《槐花几时开》的旋律与和声竞相差三个降号)。这些技法无疑对丰富民歌的音响色彩发挥了重要作用。中国风格的强调还体现在《炎黄风情》的转调技法上。综观全曲，24首分曲每曲都有转调，却没有一处采用西方传统的功能性转调手法。它们或为旋律自身的调式转换，(如《绣荷包》的羽宫交替、《看秧歌》的羽商交替)或为段落间色彩性的调性对置(如《杨柳青》中的大三度转调、《夫妻逗趣》中的小二度转调、《小河淌水》中的小三度转调)。而更多的，则是通过前乐段尾音与后乐段首音的同音相承(即“鱼咬尾”)，由于两音为同音高的不同调式音所形成的转调。又因为首音和尾音在转调前后的调式中所处音级的不同，造成了同主音不同调式、同调式不同主音等二度、三度、四度多种转调的可能性(如《茉莉花》中以前段徵音为后段羽音的大二度转调、《雨不洒花花不红》中以前段羽音为后段角音的四度转调、《绣荷包》中以前段宫音为后段羽音的小三度转调等)。其中，又以大二度羽徵调式转换为最多(除《茉莉花》外，尚有《猜调》、《小放牛》、《放马山歌》等)。这一大量存在于我国民间音乐中的转调手法(如民间乐曲《江河水》即是)，不仅大大丰富了旋律的调性变化和色彩对比，而且突出了中国音乐连绵展衍的线性思维，从而充满了中国音乐的神韵。（三）真情，是鲍元恺几十年来音乐创作的终极追求。他重视创作技巧，一种新技法的研习，一种新音响的追摹，常使他夜不能寐。但那是因为他懂得音乐的情感要在他对各种形式要素的调配与运用中，才能体现出来。为了音乐情感的需要，他敢于使用最“前卫”的技法；而为了同样的目的，他又不惜砍掉任何多余的手段。这次的《炎黄风情》，由于是以汉族民歌作为其表现内容，这就既决定了鲍元恺所运用的技术不能超出调性音乐的范畴，也决定了他本人的情感及创作个性只能在民歌的限定中、在管弦乐对民歌情感的诠释中显现出来。这既给鲍元恺带来了便利，又为他平添了约束。民歌是一种通过听觉记忆和口头流传进行创作的艺术形式，其歌词与曲调经一代代普通民众和无名艺术家的打磨、提炼，蕴含了丰富的社会价值和不朽的艺术魅力，因而往往是一个民族的历史、民俗、气质和情感的最集中的体现。明代冯梦龙说过：“世但有假诗文，无假山歌。”道出了民歌的魅力恰在于它“法天贵真”的品性、在于它是用欢乐和血泪凝聚而成的真情实感的宣泄。正因如此，人们才不仅把民歌看作具有音乐形态学的研究价值，更看作是情感与形式完美统一的范例。从这个意义上说，《炎黄风情》所包含的民歌，为鲍元恺的创作提供了真实而丰富的情感基础。《对花》的欢悦、《猜调》的谐谑、《蓝花花》的凄怨、《太阳出来喜洋洋》的豪壮、《绣荷包》的依眷、《走绛州》的豁达，它们或是景色的素描，或是心言的表露，或是借景寓情，或是分节叙事，可谓喜怒哀乐俱全，酸甜苦辣皆有。而鲍元恺的创造在于，通过管弦乐队的调色板，把这些率真而简约的民歌所蕴含的情感进一步渲染、揭示出来，尤其是他遵从民歌的情感基调而又不囿于歌词限定，循着音乐自身的规律，将民歌演化为精致而独立的器乐作品，使民歌的情感含量和幅度常常得以创造性地扩展和深化。《小白菜》中弦乐声部的五度模仿，象是小女孩与生母灵魂的对话；《闹元宵》里管弦乐队与唢呐的交响，似纯朴乡民的载歌载舞；《走西口》中小提琴与大提琴深情的倾诉，让人更深地体会“悲莫悲兮生别离”的内涵，而《蓝花花》悲楚全奏的嘎然休止，则让人顿悟“此时无声胜有声”的真谛。这样的音乐自然不会被你拒于心门之外，因为这声声旋律不知在中国人的血脉里涌动了多少个春秋；这样的音乐当然也不会让你觉得索然无味，因为作品中无论是风格的对比和统一，情绪的对置与转换，配器布局的迁跃与层递，音乐高潮的积聚与消退，总能把你引入到一个出乎意料又合于情理的艺术境地。表面看来，《炎黄风情》不过是以地域为线索，将24首单曲顺序编排在一起。实际上，鲍元恺在作品的宏观结构和布局上，是颇费了一番脑筋的。《炎黄风情》的体裁和内容决定了它不能从中外现成的曲式中找到归宿，而必须在借鉴中外曲式中诸如反复、变化、对比、并置、递进、高潮等原则的同时，营构出自己独特而严谨的结构样式。在每一组乐曲中，鲍元恺总是把较慢的、带有散板特性的单曲安排在最先(如《小河淌水》、《无锡景》、《走西口》的开始部分)，而将快速火爆的单曲安排在最尾(如《对花》、《猜调》、《太阳出来喜洋洋》等)，使人感到它与中国传统曲式中散慢中快和起承转合原则的血肉联系。唯一的例外在上半场的最后，鲍元恺以缓慢悲怆的《蓝花花》收尾，耐人寻味。它既奠定了上半场从《小白菜》到《蓝花花》的总体悲剧基调，又通过这种悲剧气氛所造成的心理的空旷感和期待感，加强了与下半场音乐的联系，并使听众最终在《看秧歌》大团圆的喜庆气氛中得到心理的满足。实际上，《炎黄风情》的上下半场恰似悲喜的两大“乐章”。从乐队的编制和配器中我们不难发现，整部作品只有五曲运用了大型乐队(以加入小号组、长号组为标志)，它们分别为上半场第一组、三组的尾曲和下半场第四组、六组的末曲及六组的二曲。三弦、板胡、唢呐、锣鼓等中国乐器也都安排在上、下半场的最后一组(即三组、六组)之中，这样在上下半场的两大“乐章”中，自然形成了强--弱--强两个拱形结构。在这个大的框架下，鲍元恺也注重了乐曲间情感的反差和调配，极力避免音色和乐思呈示的单一化，做到反复多姿(如《杨柳青》完全运用弦乐的拨奏、《夫妻逗趣》采用乐队与钢琴的竞奏)，最终将全曲集中在同一个调中心上(由《小白菜》的G徵到《看秧歌》的G羽)。这样，原本是一首首零散的民歌就被汇集于一个多样而统一的系统之中了。《炎黄风情》自创作至今，已经十年有余了。今天，它的妙响仍时常回荡在我们的耳畔，它留下的启示和思考更时常萦绕于我们的心头。它告诉我们，“传统的民族形式未必旧，最现代的手法也未必新。关键却在于我们能否从传统的深厚基础中吸取出新的精神力量。”⑦它提醒我们，不管世界如何变幻，不管技巧怎样翻新，追求使听众强烈共鸣的艺术境界，永远不会过时。它证明，中国作曲家前面的道路不仅很漫长，而且通往成功的途经也很多样，作曲家尽可以在自己偏爱的领地和擅长的角度驰骋创作才华。注释：①《乐府新声》1992年4期3页。②《巴托克论文书信选》(1985年版)140页。③ 李焕之《音乐论文选集》(1966年版)6页。④《巴托克论文书信选》(1985年版)30页。⑤ 鲍元恺《中国风》(载《音乐研究》1994年2期)。⑥ 侯军《东方既白》(1993年版)403页。⑦ 黄翔鹏《传统是一条河流》(1990年版)33页。