1）昆曲文化价值2）昆曲艺术格调3）昆曲经典剧目赏析4）昆曲传播路径；
秦腔艺术秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“恍恍”声）。明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，故名之。清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展为成熟期。待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。 秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧中情节和人物需要选择使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡，发音尖细清脆。 秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。脚色行当分为四生、六旦、二净、一丑，计13门，又称“十三头网子”，表演唱做并佳。辛亥革命后，西安成立了易俗社，专演秦腔，锐意改革，吸收京剧等剧种的营养，唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽，既保存原有风格，又融入新的格调。 秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。其中的西路入川后成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子，所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南三路秦腔的发展趋于停滞，有被中路秦腔取而代之的趋势。 秦腔所演的剧目，据现在统计约三千个，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2748本。 秦腔的优秀演员，除清代的名冠南北的大艺术家魏长生外，还有被誉为花部四美的王湘云、陈媄碧（良官）和渭南派的申祥麟，同州派的栾小惠，周至派的桃琐儿，长安派的岳色子等。光绪中后期有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭（麻子红）、刘立杰（木匠红）、王文鹏等。辛亥革命以来，有名丑马平民，名小生苏哲民、苏育民，名旦刘箴俗（有与欧阳予倩“并驾齐驱”之誉）、王天民（人称“西北梅兰芳”）、李正敏（人称“秦腔正宗”）、何振中、宋尚花等。名净田德年和名须生何家颜、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中，郭明霞以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人，在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成，因周代以来，关中地区就被称为"秦"，秦腔由此而得名，是相当古老的剧种。因以枣木梆子为击节乐器，又叫"梆子腔"，因以梆击节时发出"恍恍"声，俗称"桄桄子"。清人李调元《雨村剧话》云："俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。""乱弹"一词在我国戏曲声腔中的含义很多，过去曾把昆曲、高腔之外的剧种都叫"乱弹"，也有曾把京剧称为"乱弹"，也有的剧种以乱弹命名，如温州乱弹、河北乱弹，便更多的仍用在以秦腔为先、为主的梆子腔系统的总称上。 秦腔"形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观"，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖，明代万历间（公元1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。 由于秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，由于秦腔音乐反映了陕甘人民耿直爽朗、慷慨好义的性格，和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，且较早地（也可能是最的）形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制；加上秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。另：喜欢秦腔的十大理由一、做个好人 好人之所以为好人，是因为他有一颗善良的心。好人是生活的一种证明，证明这个世界并不坏，有你值得留恋的东西，有你的希望和理想，值得你去为之付出！艺术之所以是艺术，在于它真、善、美的本质。真、善、美与你同在，你就不会感到孤单，你站得越高，才会看得更远，所以子夏说：“四海之内，皆兄弟也。”唯有好人，才会有充实的人生。秦腔就是一位年近古稀的好人，它引导我们向善、向真、向美，它使我们成为好人，感情丰富的人，让我们远离孤寂和虚无，好人一生平安！ 二、做一个高尚的人 高尚有各种各样的形式，但同归于心灵的高尚。没有艺术滋润的心灵，如同昔日黄花，转瞬枯萎！秦腔如同甘泉，细水常流使我们感觉清爽；没有心灵的清爽，就没有人生的高尚！ 三、做一个有品味的人 人活着可以没有追求，但要有点精神。生活中不是缺少美，而是缺少发现，用美的眼光看待东施，东施效颦也是一种美的境界！喜欢秦腔是一种品味，它能提升我们的生活，使你变得有情调。秦腔象一杯茶，很浓，那是一种品味；闭着眼睛听秦腔，悠哉，爽，那是一种情调！ 四、做一个有修养的人 没有水的海绵是浮躁的，水分饱满的海绵是沉稳的；秦腔就象一潭汩汩甘泉，使我们的人生饱满起来，成为一个有修养的人。也许你的知识很渊博，但是你可能很庸俗；也许你的知识很贫乏，但也许你很有教养；外在的东西都是过眼烟云，如同知识与财富，感动人心的才是本质！雨水和泪水的区别就在于内涵，秦腔能感动人的心灵，让真、善、美真诚流露；真、善、美在你内心激活了，你就是一个有修养的人。 五、做一个热爱生活的人 生活如同大海，有的时候需要宁静，那是一种美；有的时候需要澎湃，那是一种激情。唯有宁静与激情，才能交织出生活的真情，让你畅游其中，去感受那种难言的微妙！生活也许是平静的，秦腔就象一把桨，让你轻轻地划动，去激荡生活，让你的精神世界更丰富，随手拈来都是爱，顺手牵羊都是情，你不热爱生活，行吗？ 六、做一个恋家的人 家是生活的港湾，没有家的人就没有灵魂，如同一根羽毛，有点飘；风筝想飞向蔚蓝的天空，但有一根线牵挂着它；风筝不想在天空中迷失，所以它也眷恋着线，是线使风筝的天空更加美丽！秦腔是一根线，牵挂着你所有的爱，爱的父母、妻子、孩子。欣赏秦腔，使你有更多的时间和家人在一起，享受家的情韵！ 七、做一个乐观的人 乐观是一种风度，一种潇洒，一种豁达。敞开你的胸怀如同大海，百川归海才显出你的大度。郁闷的时候，喊一声“斩单同”；无聊的时候，来一段“五台会兄”；来情韵的时候，哼一段“花亭相会”，乐观的本质就是生活！人生如风轮，随缘而转，送往迎来，世事难料，唯有保持一种乐观的态度，才能从容人生！ 八、做一个聪明人 秦腔是一部百科全书，它教你区分真假美丑；秦腔就象一个老人，用故事启发你的智慧，让你去体验激情人生和世态炎凉！秦腔是另一种人生，让你体验“三娘教子”的苦心，“周仁献嫂”的苦衷，“滴血认亲”的无奈，“下河东”的苍凉，“窦娥冤”的悲愤，“千古一帝”的刚强，“生死牌”的抉择，“苏武牧羊”的凄凉，“断桥”的惆怅！这么丰富的人生，你能不聪明吗？ 九、做一个纯粹的人 纯粹的人是为精神而活着的人。物质世界发展的极端就是人的异化，“大哥大”曾是物质世界的时尚，“腰里挂个BP机，不是老板就是鸡”曾是物质世界的风流，一掷千金并不能掩盖心灵的孤单，物欲追求极端往往由空虚划向虚无！你想做个为精神而活着的人吗？喜欢秦腔吧！你是个有钱热人吗？喜欢秦腔吧，它会使你更加富有！ 十、做个纯粹的西北人 西北人的豪放、沧桑，就是秦腔的精神之魂！ 补充：纵观中国戏曲自上古先秦萌生孕育，宋元两代基本完善成熟至今，在不同的历史时期，戏曲所包涵的形式内容各不相同。例如，宋元时期主要流传杂剧、南戏；明代重点为传奇；而清代则为各地方剧种蓬勃兴盛，国粹京剧脱颖而出。 陕西秦腔戏曲，自明代中后期形成并见诸记载，经四百余年历程。与中国戏曲发展规律基本相同，各个历史时期秦腔名称标识代表不同声腔剧种。例如，清代乾隆年及其之前，陕西流行的是以明清“戏棚官话”中州韵与陕西方音（陕白）并用的秦腔；清后期至今流传盛行以地道关中话为标准发声，且属另一类声腔的秦腔。因此，陕西秦腔应该有一个较大的范畴，是一个大概念。如果我们没有一个大的认识观，仅从今称秦腔的单一剧种为基本立点来观照大秦腔的全部历史、研究陕西秦腔对外流传发展，特别是对于北京及东南、西南各省戏曲的传播与影响，以及运用比较学方法论分析它的艺术特征和与其他省份地方剧种之间的关系等等，其结果不仅对于中国戏曲整体研究未予补充完善，把陕西秦腔在中国戏曲发展史上应有的地位及其产生的不可替代的价值、作用无可体现，反而会在厘清各种关系方面可能会有意无意制造混乱，进而把应受世人仰慕、本属陕西文化辉煌的历史与成果主动放弃，甚至丢失殆尽。作为一个陕西人，怎不为此深感惋惜与痛心呢。 从大量历史文献记载和直到目下流传的现状看，陕西秦腔流播范围占据了中华大地半壁河山。现在仍盛行西北地区的今之秦腔，从它演唱的四声要求，无论新疆、青海、宁夏或甘肃，都必须用纯正陕西方音，且要以关中地区的泾阳、三原和高陵（所谓“泾三高”）语音为标准。仅此足以证实：现今西北各地的秦腔戏曲皆由陕西传入当无可置疑。 闻有论者论道：因历史记载中秦腔曾有过“西秦腔”称谓，而甘肃天水一带曾古称“西秦”，因此，无论早期的西秦腔或现在的秦腔，其产地都应该是甘肃而不是陕西。笔者认为，这首先是一个概念混淆的提法。所谓西秦腔，就是指陕西的秦腔。因为明清人的积习中有两点非常明显：一是“西”为陕西的简称代称，如西省、西商、西调、西曲、西音、西班等都指的陕西；二是对一个物体或一种称谓，习惯依其居地或产地在前面增一字方位简称，如慈禧太后居西院，称西太后；中草药名三七，产两广，称广三七。据查，“西秦腔”称谓在陕西当地从非如此，大都出自京城和东南各省。在这些地方所处方位以西（有些直谓陕西）传来的秦腔，亦称西秦腔。这里的西，是方位，是陕西的简称，秦腔是陕西的戏曲品种，故称西秦腔。可谓方位明确，概念清楚。如同西太后，西是一个概念，太后是一个概念；广三七，广是一个概念，三七是一个概念。试想，如果我们把“西太”和“广三”割裂拼合，定位为一个概念，按照这个概念去研究考证，其结果自然是不可想象。因今日并非探讨这一主题，这里恕不赘论。 笔者在研究撰写《论京剧声腔源于陕西》和《再论京剧声腔源于陕西》文章20余年过程中，考察了解陕西秦腔自明代中后期及清代己大量流传外省，除西北的甘肃外，多在京师及东南各省和西南各地。这些地方流传的许多剧种，至今还声称它们的形成产生，主要是受到陕西秦腔的影响。本人的“两论”文章因篇幅所限，基本集中对以清代乾隆年间秦腔传入京师，流传江南，扬州的安徽盐商出资组织徽班祝贺乾隆皇帝八十大寿，徽班演唱的主调就是秦腔，徽班进京产生京剧，秦腔实为京剧声腔直接母体的研究考证为重点，秦腔在其他地域流变情况则涉及不多。近见焦海民先生《秦腔梆子响高低》一文，得知辗转流传台湾二百年以上的传统“北管古路戏”的形成，其根源也与陕西秦腔密切相关。广东肇庆学院中文系主任黄伟博士的论文《粤剧的源头在陕西》在全国亦有影响，他通过大量考证，证实广东粤剧（还包括广东汉剧、陆海丰西秦戏）皆根系陕西，来自陕西。此前还有如江西宜黄戏“受西秦腔的直接影响而形成”、浙江绍剧主调“来源于西秦腔”、广东西秦戏“祖地在陕西”、云南滇剧声腔“由陕西传入”等等。这些地方剧种寻根溯源，找到陕西，由于我们没有大秦腔概念，未掌握它们与陕西哪种秦腔具有渊源关系，因而无法对接，无以回应，至今仍作为历史存疑。真乃天大憾事。 人多谓秦腔乃“百戏之母”，我以为事实亦应如此。但问题的关键到目前为止，陕西人并不能够说清楚秦腔这个“母”，她贵在何处？其子孙存于何方？其间是怎样的一种血肉联系？又是如何的孕育产生？来龙去脉，如此等等，都需要我们花大功夫一一查清，向世人做出全面、准确和实事求是地交待。 就笔者目前占有的资料情况和多年考察认识的程度，已深深感到陕西秦腔在中国戏曲发展史上远比现在的位置重要很多，尤其陕西秦腔流传南北各地，对国粹京剧和大量地方剧种的形成发挥重大作用所产生的文化价值，并不在已被联合国教科文组织确定为世界级“人类口传非物质文化艺术遗产代表作”和也被人们称作“百戏之母”的中国昆曲之下。当然，这还需要我们做好大量的考证研究工作，用充分的证据证实它的客观存在。因此，真正全面深入地开展秦腔研究，应当成为陕西作为西部文化大省和文化强省建设的一个品牌项目和陕西文化艺术研究工作的当务之急。 加强陕西大概念秦腔戏曲研究并非与人争当祖先，而应以历史唯物主义和辩证唯物主义的立场、观点和方法，科学民主，实事求是，全面深入调查考证，认真严肃分析研究，以还原历史本来面目为最终目标。 开展陕西秦腔在中国戏曲史的地位与贡献专项研究，其意义在于： 一、得以重新确立陕西秦腔在中国戏曲发展史上不可替代的重要位置，体现陕西博大精深的历史文化风采。对陕西作为文化大省和文化强省建设形成奠基性成果和品牌型成果。 二、作为建国后陕西戏曲史论领域最为重大的一次学术研究活动，为中国戏曲史研究解决一个人们长期困惑的历史存疑，进而改写中国戏曲史和中国文化发展史。 三、可带动古代文化和商贸发展流向研究等陕西其他社科课题项目深入开展。 四、本课题研究过程，可为陕西造就一批在全国有知名度的戏曲理论专家。 为此，建议在有艺术研究优良传统和具备相当条件的省艺术科研院所、协（学）会或选定相关地市及高等院校，确立作为省级艺术科研课题项目，调集有关专家，争取文化部、省本级以及国家非物质文化遗产专项保护经费等支持，抓紧时机，尽快付诸实施。我相信，获取突破性成果，为历史交一份满意的答卷，是指日可待之事
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学习体会<<中国民族音乐欣赏>> 作者：陈雅 质量推进年来源：本站原创 点击数：2138 更新时间：2006-2-23 中国的民族民间音乐是世界民族音乐之林红的一棵古老而长青的叁天大树，是我们华夏子孙的骄傲。中国的民族民间音乐是浩瀚的大海。仅仅从我们通常所说的民歌、器乐、曲艺音乐、戏曲音乐的数量来看，也是令人惊叹的。据不完全统计，至今已收集到的民歌约有30万首左右。民族民间器乐约有200余种乐器，独奏、重奏、合奏乐曲难以数计，中国的曲艺约有200多个曲种。戏曲约有360多个剧种。曲艺和戏曲都是综合性艺术，音乐是其重要的组成部分之一，同时也是各种剧种、曲种特征和风格的主要体现者。至于这众多的剧（曲）种中丰富多样的剧目、曲目、声腔、板式、行当、流派、唱段、文武场音乐等等。更是难以数计。 产生我国这么丰富的民族音乐的原因有：第一，悠久深厚的历史传统；第二，复杂多样的自然环境；第三，博大的文化背景；第四，众多民族和人口。 包括民歌与歌舞、民族器乐、曲艺音乐、戏曲音乐四章内容。 一、 民族与歌舞 民歌与歌舞是联系在一起的，所以书中也是一起放在第一章一起介绍。民歌和歌舞都来自人民的生活和劳动，这是它们一个很大的特点。民歌的体裁大体分号子、山歌、小调3个大类。号子直接为劳动服务，是在人民体力劳动中编唱的，它的音乐坚实有力、粗犷豪迈，和劳动联系十分密切，音乐节奏和节奏紧密结合。山歌则产生山野劳作中，声调高亢、嘹亮，节奏较自由，具有直畅而自由地抒发感情的民歌。小调是产生在群众日常生活的休息、娱乐、集庆等场合的民间歌曲。中国的歌舞音乐也很丰富，他的音乐特点与小调很接近，只是因为要配合舞蹈动作，常家用更多的衬词、衬腔和重复腔等。歌舞音乐大体分：秧歌类、花鼓类、花灯类、风俗舞类。此外，还有旱船、莲湘、小车、拉花、春牛等歌舞形式及其音乐。二、民族器乐 分类有吹奏、弹拨、拉弦、打击乐器，曲式结构大多以曲牌为基础，段落性很强。三、曲艺音乐 曲艺是一种表演艺术，也是综合艺术，它以讲唱文学为脚本，安排布局，展开情节，汲取各种艺术表现手段。曲艺是叙事性的音乐，是在“演故事”，深受人民群众的喜爱。千百年来，文学、音乐、表演三者在曲艺这一综合体中相铺相成，有机结合，达到了今日曲艺的丰富、成熟的境地。中国曲艺有200多种，分类问题很复杂，一般根据音乐特点分8类：鼓词类、弹词类、道情类、牌子曲、走唱类、琴书类、杂曲类、数唱类；曲艺唱腔体式分曲牌体、主曲体、综合体。曲艺分南北不同，各自有长处，我们熟悉的如北方京韵大鼓、南方评弹。 四、戏曲音乐 戏曲，是一种综有诗歌、音乐、舞蹈等多样表现手段的中国传统戏剧艺术。音乐是戏曲艺术中的一个重要组成部分，包括唱腔和器乐两种成分。中国传统戏曲约有360多个剧种，音乐遗产非常丰富，形态十分复杂。戏曲的艺术特点有综合性、戏剧性、民间性与专业性的结合三点。戏曲的唱腔具有抒情性、叙述性、戏剧性三方面特征。戏曲的器乐特点大多处于伴奏、陪衬的较次要的地位。戏曲的剧种全国性剧种有昆剧、京剧、两种。我对京剧特别喜欢，对其中内容了解较详细。京剧是以皮黄腔为主的全国性戏曲举重之一，约有200年的历史，因形成与北京而得名。由于京剧名师辈出，19世纪后半期至20世纪初，有了谭鑫培等一带新人出现，谭鑫培是这一阶段杰出的代表，他博采众长，继承余、张、程等又有所创新，为京剧老生的一带宗师。这时京剧不仅受群众欢迎，而且得到清王朝统治者的赞赏，逐渐取代了昆曲的地位而影响全国。从此，建国前后，老生有言菊明、谭福英、马连良、周信芳、李少春、杨宝森等；旦角有王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等；武生有盖叫天、厉慧良等；小生有姜妙香、叶盛兰等；净角有金少山、裘盛戎、袁世海等；老旦有龚云匍、李多奎等；丑角有肖长华、刘斌昆等；琴师有孙佐臣、徐仁沅、王少卿、杨宝忠等。。。。。。他们在各个行当中都有重大建新，在唱腔、表演、念白等方面都有所创新，自成一派，将京剧艺术推到了鼎盛时期。京剧约有1000多个传统剧。故事大多取材于“列国演义”、“西汉演义”、“三国演义”、“隋唐演义”、“西游记”、“杨家将”、“水浒传”、“说岳全传”等，也有从昆剧和其他地方小戏、民间歌舞中移植过来的，范围十分广泛。京剧的唱腔以皮黄腔为主。二黄强苍凉深沉，长于抒发悲愤之情，有正、反二黄之分；西皮腔刚劲明快，长于表现灵活、昂扬、欢快之情。除了皮黄腔外，京剧还有南梆子、四平调、高拨子、吹腔、昆腔和许多民间小调等唱腔。京剧演唱也很讲究，注重按字行腔、要求字正腔圆，声情并茂。京剧器乐文场以京胡为主，辅以月琴、京二胡、小三弦，有时还用笛、笙、唢呐、海笛等；武场有鼓板、大锣、小锣、钹，有时用堂鼓、水钹、碰铃、大饶等。京剧著名的传统剧目有《二进宫》、《玉堂春·三堂会审》、霸王别姬》、《卧龙吊孝》等。其他的戏曲剧种如北方秦腔、晋剧、河北梆子、豫剧、评剧、碗碗剧，南方赣剧、川剧、湘剧、黄梅戏、越剧、湖南花鼓戏、锡剧等，各个戏曲剧种的唱腔都有分别，也各有自己的长处。 学习体会《中国民族音乐欣赏》后，感触颇多，以前我们总是认为欧洲音乐是最优秀的，而我们民族音乐是不足以登入大雅之堂的，现在知道了民间音乐浩瀚如海，并不比欧洲优秀的音乐差了多少，也是那样需要我们努力学习和发扬光大的，我们更应为我们民族音乐能够走向世界多做贡献。
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尽管中国民族音乐与流行音乐之间存在着某些矛盾，但是我们却也能发现它们之间一些微妙的联系。首先，流行歌曲脱胎于民歌。也可以这样理解：民歌是过去的流行音乐，流行歌曲就是今天的民歌。如上世纪八十年代初邓丽君演唱的一些歌曲则是由民间小调为素材创作的歌曲。而在其他的流行歌曲中也有相当的体现。由此可以我们知道，民族音乐凝聚着中华民族的伟大精神和民族艺术的精华，体现了中华民族的意志、力量、智慧和追求，是流行歌曲用之不竭的源泉，流行歌曲只有扎根在民族音乐的土壤里才能获得更为顽强的生命力。其次，民歌借流行歌曲元素焕发生机。民族音乐元素越来越被流行歌手所重视，当周杰伦、陶喆、王力宏的流行音乐里开始引用民族元素，当腾格尔红遍大江南北，.当“女子十二乐坊”倾倒海外的时候，一些人发出“民族音乐迎来了春天”的欢呼。也就是说，流行音乐用现在的配器手法和演唱方式从另一方面来表现民歌，让更多人重新认识并喜爱古老民族，也使传统民歌的古老生命力焕发生机。很难说中国民族音乐与流行音乐之间的联系是一种必然，也很难给中国民族音乐和流行音乐的关系一个完整的和正确的定位。中国民族音乐存在了数千年，随着历史的变迁以及各个历史时期人们的意识形态不断的发生变化，民族音乐也随着发生变化和发展，而且一直都在扮演着一个非常重要的角色。它不仅反应了不同历史时期人们的精神面貌，也用音乐这个特殊的方式记载着不同历史时期人们的日常生活和人文背景。可以文说，中国的民族音乐经过几千年的发展，已经形成一个特点比较鲜明的体系。而中国的流行音乐尤其是所谓的“新潮音乐”则可以说是在西方强势文化冲击下的派生物，众多音乐人可以借助这种音乐的形式来表现生活和情感，有时也显得很切近人们的生活和情感世界。从当前来看，我国的民族音乐与流行音乐长期来在很大程度上都处于一种相互争斗、相互排斥的状态，而随着各自的生存空间的扩展需要，它们又不可避免的走到了一起，一种相互依存的关系已经慢慢建。立起来。 Baidu文库当今，中国的流行音乐开始与国际接轨，港、台、内地三地的流行音乐差异日益缩小，在这个时期，古今的碰撞、中外的结合都汇集到一起。但受整个社会大环境的影响，中国的流行音乐从商业上看是繁荣的，但是从文化上看，是贫穷的。而少数民族音乐元素与流行音乐的结合更是一个长期的课题，如何把民族的真正变为世界的、把民族音乐元素巧妙地与流行音乐相结合，还需要广大的音乐人不断尝试、共同努力、共同探索，使我国民族化的流行音乐作品在世界乐坛上独树一帜
音乐学参考文献
引用参考文献论证自己的观点或者理念是十分必要的,关于音乐参考文献有哪些?
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脸谱艺术欣赏·京剧脸谱的形成与作用：
京剧在我国戏曲各剧种中，是比较年轻的剧种，只有两百多年的历史，是清朝乾隆五十五年（1790年），四大徽班（三庆、四喜、春台、和春） 陆续进京才逐渐形成、发展起来的，京剧脸谱也伴随京剧的形成与发展而逐步完善。
京剧舞台脸谱是吸收了昆曲、弋腔、梆子、徽班的皮黄戏等脸谱的长处，经历了由简到繁、不断创新、发展，逐步完善的历程，成为京剧舞台上比较系统、规范的面部化妆艺术。可以说京剧脸谱是中华民族传统戏曲脸谱的分支，是传统京剧全部舞台艺术固有的组成部分。
京剧舞台脸谱具有共通性和本身的特性，离开了舞台，离开了要表现的具体人物、脸谱就失去了根本的意义。
相关介绍：
京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其它剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也扮演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其它一些杂曲。
清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”
刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”
随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。
京剧曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
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大家好，我是京剧脸谱。
各路朋友，老少爷们儿，请听咱说一说……瞧，咱刚一张嘴就有人说咱是北京天桥的把式。这呀，也难怪，咱的名儿就叫京戏脸谱，咱和京戏分不开，京戏又怎能和北京城分开呢？
咱和京戏的交情可算深到家了。自打一有京戏，咱就跟着他，无论风吹雨打，总和他相依为命，形影不离，也算“铁”了！
嗨！说起来呀还真有些感慨：当年老百姓是真爱听京戏也就喜欢上了咱。好多的“票友”都磨着演员们给他们“勾勾脸”，即把咱画到脸上来过过戏瘾。可在过去，唱戏的是下九流，咱呢，也跟着“掉价儿”。今儿不同了，京戏是国粹，咱也就成了艺术珍品——扬眉吐气了！
今儿个，咱就大大方方地介绍自己。京戏的角儿分生、旦、净、末、丑，咱呢也就分成了这几类。
你瞧，那鼻梁子上总有片白的脸不是挺逗人吗？那是丑角的脸，也叫“小花脸”。“小花脸”又分文丑与武丑，模样差不多。
像那些演生角的，咱就得变变，因为他们有老生、小生和武生（末角儿算老生一类）。这些角儿的脸可不像“小花脸”， 得通过脸的不同显示出岁数、性格、人物的不同。净角儿呢，称“花脸”，都是些性格粗暴或刚烈的人物，咱要是千人一张脸，那就没什么劲了。说实在的，咱的真正魅力还就在净角儿上。您不是总也忘不了豹头环眼的张飞，脸墨黑、额上一弯明月的包公，红胡子蓝脸的混世魔王程咬金，蚕眉凤目、面如重枣的关云长吗？
凡是在您心中留有印象的戏剧人物，除了演员的表演之外，还不是咱在“装门面”？您说是不是这个理儿？说到旦角儿，她们分青衣、花旦、花衫、老旦、刀马旦、武旦。这些角儿的演员本身就天生丽质，咱再大显身手，就更使她们沉鱼落雁，闭月羞花，让您流连忘返。
无论是谁，想要画画咱，也得琢磨一番。虽然看了现成的谱儿，若不根据演员本身的脸型和模样，画出来就不像。对于演员来讲，你行头再好，作派再棒，脸要是不像呀！总好像张僧繇没给龙点上眼睛。
像“花脸”（净角儿）就得剃个光头，因为这脸得勾到头颅的中缝处。否则一戴上行头，总让您觉着是个窄脑门儿，显不出豪气。如果要勾个山大王的脸，得上面稍窄下面稍宽，就是常说的“倒大脸”，否则显不出霸气。
若是花旦，不连鼻翼，不贴鬓发，您就会看见一张扁鼻梁的大脸盘儿，显不出秀气。
所以说，咱也不简单，还有那么一套。可是这些不是一句半句说得完的，只能给您说个皮毛。
现在，连外国人都对京戏感了兴趣。咱也跟着沾光，一下子身价百倍，正所谓“越具民族性，就越有世界性”。可咱心里边儿总有个缺憾，那就是现在的青少年喜欢京戏的不多，喜欢咱的就更少。
咱多希望青少年朋友们能热爱国粹，千万别丢了老祖宗传下来的宝呀！因为咱毕竟还是中国人创造的。
脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。红色有脸谱表示忠勇士义烈，如关羽、妾维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦。蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。
中国传统戏曲的脸谱，是演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，使观众能目视外表，窥其心胸。因而，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。
脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断，作出评价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法。
中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。在戏曲形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。最明显的贵州的‘地戏’，江西、安徽的‘傩戏’，西藏的‘藏戏’，无论生旦净丑，都戴面具，每剧多至百余，少者亦须数十。‘南昆’里的神仙鬼怪，一般均戴面具，并不勾画脸谱。京剧是具有全国性的大剧种，大量发展脸谱，可是加官、财神、魁星、土地、雷公，仍戴面具。从脸谱、面具的混合使用与脸谱谱式的由简至繁，可以看出中国戏曲累递发展的轨迹。”
星期天，我在家做语文《新课标同步练习》，我读了一篇文章——《青春无美衣》，让我感慨良深。
这篇文章主要讲作者倔强，不服输的个性，让作者在别人看不起自己的时候，没有自嘲，反而因此而奋起。她就是在逆境中成长起来的。
文章中，最具有哲理性的句子是“青春无美衣，我并不遗憾”。漂亮的衣服可以把女孩子们装扮成一朵花，而我曲折的经历赋予我坚韧、纯朴、勤奋的品质，会使我成为一棵树。
花总有凋谢的时候，而松树却可以长青。 是的，一个人可以凭自己的容貌和家境让人羡慕不已，而当你无法拥有这一切的时候，你只能凭自己的努力赢得别人的尊重，否则，你就会永远被人看不起！容貌并不能够代表你所有的一切，它只不过是你的外表，它就是所谓脸的美，但就算你有了漂亮的脸蛋又能怎样呢？只是会有更多的人喜爱这美丽的外表。
以前我们班有一个女生长得很丑，班里很多人都不搭理她，都有些讨厌她，有些人还会骂她。而她好像还不明白青春无美衣其中深刻的道理，对自己不好，对自己更没信心，对自己只有自卑。
虽然她没有美丽的脸，没有漂亮的外表，但他还有一颗对人真诚、善良的心。有人伤心，有人哭了，她如果认识你，她一定会上前问你为什么哭？怎么了？和这个恰恰相反的人，及少部分都有可能美丽的脸蛋，但却不知道其中暗藏了多少心机。
金絮其外，败絮其内。也许他们也会慰问在哭着的你，可心里却早已笑开了花。
你的脸，你的容貌是父母给的，就算你去做整容手术，那也是“无法改变”的事实。只有靠自己，才能铸就成更辉煌的一页。
记住一句：青春无美衣. 冷眼看“面具” 屈凝 小时候.最喜欢看川剧中的“变脸”，那台上的演员能在瞬间变换出许多的脸。令人心驰神往，感叹不已。
随着年龄的逐渐增长，那“变脸”便停留在回忆的空间里。后来也见过许多的类似“变脸”的面具，但却没有了小时候的那种新鲜感和亲切感。
面具已越来越多地走进人们的生活，随处可见活生生的面具。舞台上的道具，小弦手中的玩具……处处都少不了它。
一提起它，小孩子的脸上便多了几分欢笑，因为它实在是吸引人。 但是，还有一种面具也逐渐走入人们当中，他看不见摸不到，只能用心去感受。
这就是人人谈及人人都摇头的“假面具”。 “假面具”的诞生无疑是人类的一种灾难，它只会教人去学习如何虚伪，所以人们又称它为“人情杀手”。
现如今的社会几乎每人都戴“假面具”.可殊不知这样不仅仅自己活得太累，而且也伤害了别人的感情。一旦戴上这张面具，人人都会变得冷酷无情. 真实的面具改变的只是人的面貌，而虚伪的面具往往改变的是人的心灵。
在这张面具里所包裹的是被丑化了的灵魂，一颗被污染的心。虚伪的人永远只会以“假面具”的形式出现在人群中。
现在的面具已变成了虚伪的代名词。体味世态炎凉，倾听秋风落雨，这个世界本来就存在尔虞我诈、互相争夺，这是我们旁观者再怎么捶胸顿足也改变不了的事实。
关于“脸”写一篇文章，题目自拟，不少于800字。 小时候，看电影《林海雪原》，一眼就认出了穿匪服，说匪话，深入坐山雕老巢的杨子荣。
他身上透出的正气与威仪，逼迫着我少小的心灵，让我明白，好人自有好人的形象，无需表白与标榜，冥冥间就会闪射出来。 虽然，“人可以衣装，佛可以金装”，通过外在的包装会改变形象，但内在的、骨子里的“底气”仍是无法包装的。
还记得陈佩斯和朱时茂演的小品《主角和配角》，陈佩斯抢演朱时茂的主角八路军，让朱时茂演配角汉奸，然而不管陈佩斯怎么穿那身八路军军服，举手投足间流露的尽是匪气与歪气，而朱时茂哪怕穿一身汉奸服装，给人的感觉也是打入汉奸队伍的“地下党”。 这就是形象。
无需装饰，举手投足间，一颦一笑中，自然而然流露出为人、人品、身份。这有些象京剧中的脸谱，尖眉子菜刀脸，脑门勾个圆光是弄权害人的宦官；圆形眼花鼻窝，脑门上一个红色舍利圆光是僧人。
就连脸谱色彩也有固定的形象意义，红表忠勇，黑表刚直，白表奸邪，黄表阴狠。观众只需要看一眼脸谱就能明白舞台形象的性格、品格、身份甚至地位。
脸谱是观众对舞台人物形象的一种认同。 这种认同也由舞台渐渐深入到日常生活，人们凭借生活经验，将一类类人的形象脸谱化。
颐指气使，爱理不理是官吏；左顾右盼，看人说话是商人；步履矫健，一脸威仪是军人；温文尔雅，谈吐得体是教师；卷着裤腿，脸色黝黑是农民……而后，又根据这些“形象化脸谱”去判别、衡量身边的人，从而确定如何与其交往、合作。 有一回，我去一所学校找同学，按照门卫老师的要求，办好了一切手续，然而就在我准备进校的时候，门卫老师又突然叫住了我，神色慌张地问我是哪个学校的，来这里干什么，我详细地告诉了他，但门卫老师一会低头看看我填的单子，一会又朝我脸上、身上直看，一定要我拿出可确定身份的凭证，不然还是不能进学校。
好不容易等到一个熟人，好说歹说，给作了担保，才进了学校。身后，门卫老师还和我的熟人嘀咕：“这人一脸流气，头发老长，我哪敢放进去？有事，你可要负责！……” 我才明白，原来是我的“形象。
脸谱艺术欣赏—脸谱艺术综述 中国京剧脸谱艺术是广大戏曲爱好者的非常喜爱的艺术门类，在国内外流行的范围相当广泛，已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识。
脸谱来源于舞台，大家在有些大型建筑物，商品的包装，各种瓷器上以及人们穿的衣服上都能看到风格迥异的脸谱形象。这远远超出了舞台应用的范围，足见脸谱艺术在人们心目中所占据的地位，说明脸谱具有很强的生命力。
许多国际友人、国内的有识之士出于对中国戏曲脸谱的好奇与喜爱，都在探索脸谱的奥秘。 大家看到的脸谱大致可以归纳为两大类，一类是工艺美术性脸谱。
这类脸谱是作者根据自己的思维想象，在石膏材质的脸形上，用绘画，编织，刺绣等手法制作出形态各异，色彩图案变化多样的脸谱制品，这类脸谱具有一定的观赏价值！另一类是舞台实用脸谱。这类脸谱是根据剧情和剧中人物的需要，演员用夸张的手法在脸上勾画出不同颜色，不同图案和纹样的脸谱。
关于舞台脸谱的起源有几种说法，一种是源于我国南北朝北齐，兴盛于唐代的歌舞戏，也叫大面或代面，是为了歌颂兰陵王的战功和美德而做的男子独物，说的是兰陵王高长恭，勇猛善战，貌若妇人，每次出战，均戴凶猛假面，屡屡得胜。人们为了歌颂兰陵王创造了男子独舞，也带面具。
戏曲演员在舞台上勾画脸谱是用来助增所扮演人物的性格特点，相貌特征，身份地位，实现丰富的舞台色彩，美化舞台的效果，舞台脸谱是人们头脑中理念与观感的谐和统一。
“哇，你画的脸谱真好看！”“你这画的是‘四不像’”……美术课上，同学们七嘴八舌地议论着。我们在学画脸谱呢！
高老师一本正经地告诉同学：“画脸谱要注意脸型和五官，脸部应该是上大下小。”说着，老师在黑板上工工整整地画了两个有点重叠的圆，颇像灯泡儿。接着，老师几笔一勾，一双“虎视眈眈”的眼睛就好了。然后，一个大鼻子、一对小小的耳朵和一张微微翘起的嘴又被老师镶嵌在脸谱上。最后，高老师又添了几条弯曲的花纹，一张栩栩如生的脸谱就完成了。
看着那色彩斑斓的脸谱，我的手也痒痒了。我学着老师的样子，先画一个大圆，再画一个小圆，可我画的园歪歪扭扭，只得修改。好不容易“磨”出个圆，却呈扁平状，根本就是个不规则的图形！唉，又得重画……
终于勉强将脸型画好，画五官我又碰到了难题：位置该怎么确定？大小怎样？不管如何，我决定孤注一掷。我先用线条勾出五官的位置，然后将形状小心翼翼地描出来。可五官的对称也是个难点，我虽然用直尺划了条对称轴，但眼睛却一高一低。我只得擦了重画，涂涂改改，费了好大的劲才将五官完成。
最后画花纹。这花纹的花样可多了，弯曲的、笔直的、连续的、间断的……既要美观，又不能拥挤。我在脸谱的额头处画了四条弯曲的花纹，可以显现出额头的突出，接着我又在眼睛旁边凹下去的部位设计了弧形的图案，最后在嘴巴旁边勾了几条弯曲的图形。
大功告成，看着自己画的脸谱，我心里满是喜悦。
脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中，就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。
为适应露天演出，所勾脸谱一般只用黑、红、白三种对比强烈的颜色，强调五官部位、肤色和面部肌肉轮廊，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。这种原始的脸谱是简单粗糙的，随着戏曲艺术的发展逐渐装饰化了。到十八世纪末和十九世纪初，京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地方剧种脸谱优点的基础上，经几代著名演员和戏剧艺术家的不断探索研究，加工提高，创新改革，得到充分的发展。图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越加鲜明，并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式。
脸谱的作用，是通过脸谱的色彩、图案来表现角色的性格、品质、身份、特长、相貌等。表现这样丰富的内容大体上是采用两种手法：一是颜色的变化组合，二是图案的构成。
从色彩上说，现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色，这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色。一般说来，红色描绘人物的赤胆忠心，义勇无俦；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗寓人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；黄色意示残暴；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄；金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感。
京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤纷，装饰性很强的各种图案，容易使人眼花潦乱，产生神秘感。其实，归纳起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴，相互变化，就派生出许许多多的谱式。这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式，因人物性格不同，各部位的线条勾画与色彩处理也就各异，使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同。脸谱的构图大体有这样几种：
整脸，基本上以一种颜色为主体把脸涂满，然后再用一种颜色勾画出五官。
三块瓦脸，用线条勾出眉、眼窝和鼻窝，在额部和两颊呈现出三块明显的主色。
十字门脸，这种画法大都是从鼻梁向上画一条色柱并与左右眼窝相连，在脸部中间形成十字形。
碎花脸，正额有一完整主色，其余部位用辅色添勾花纹，色彩种类丰富，构图形式多样，线条复杂而细碎。
象形脸，这种脸谱大部分是神话中的精灵神怪，它是用额头案勾出装饰性的鸟、兽、鱼、虫等图案，表明它是由什么动物化为人形的。
歪脸，一般表现心术不正的歹徒或面部受过伤的人，所以五官歪曲变形。
京剧剧目中，还有不少以神话、传说为题材的，这些戏中的角色多为神妖，他们脸谱的门类，属于“神仙脸”或“象形脸”。其中最著名的角色莫过于孙悟空。他是一只从石头中迸出的猴子，后得道成精，武艺高强，神通广大。他保护唐僧西天取经，一路上降妖伏魔，历经磨难，终取回真经，修成正果，位列仙班。他的脸谱属“象形脸”，图案表现出猴子的面部特征；但他后来又成了神，所以又具有“神仙脸”的特征，即眼窝处涂成金色。额上的珠光表示他乃佛门弟子。
除以上例举的脸谱门类外，还有“太监脸”、“英雄脸”、“小妖脸”等。
关于京剧脸谱，还有一些特例不妨一述。旦角一般不勾脸谱，但也不尽然，钟离春就是一例。此女传说为战国时齐国无盐（今山东东平）人，故又称钟无盐，她能征惯战，颇具男子气，且又生得貌丑，所以在剧中采用了勾画脸谱的处理方法。而无盐毕竟是位女杰，故额上绘有莲花一朵，示其女性身份。
《让我感动的京剧名人——梅兰芳》 北京市顺义区光明小学五年级四班3233363533e58685e5aeb9336 周晟萱 梅兰芳是中国京剧艺术大师，生于北京，曾担任中国京剧院院长、中国戏剧研究院院长、中国文学艺术界联合会副主席。
梅兰芳出生于梨园世家，从其祖父梅巧玲到梅兰芳已是三代京剧旦角。梅兰芳8岁学戏，11岁登台，在五十多年的艺术生涯中塑造了大量真实感人的艺术形象，被誉为“美神”。
从1919年到1960年，他多次出国进行访问演出，并被美国波摩那学院和加利福尼亚学院授予“文学博士”学位，是第一位将京剧艺术推向世界的人。梅兰芳开创的“梅派”戏剧表演艺术是世界三大表演体系之一。
梅兰芳在京剧艺术方面是宗师级人物，在为人方面也堪称楷模。抗日战争期间，梅兰芳“蓄须明志”的故事让我非常感动。
1937年8月，日军进攻上海，淞沪战事爆发。日寇占领上海不久，得知闻名世界的京剧第一名旦梅兰芳住在上海，就要他为日本“天皇”服务。
梅兰芳洞察到日本人的诡计后，便决定举家南迁，赶赴香港，摆脱日寇纠缠。他一边给日本人带口信说要外出演戏，一边携带家眷星夜乘船赴港。
梅兰芳来到香港后，深居简出，不愿露面。他除每天练太极拳、打球、学英语、看报读书外，把主要精力转移到绘画上。
梅兰芳这种幸福的生活才过不到半年，就又失去了。1941年12月，日军侵占香港，梅兰芳担心日本人再让他唱戏，最后他做出了一个大胆的决定，留蓄胡子，罢歌罢舞，退出京剧界。
可是，日本人却强行要求梅兰芳演出。梅兰芳只得坐船返沪，回到阔别三年的上海老家。
梅兰芳坚持不为日本人演出，蓄须明志的故事，成为神州大地感人的佳话，极大地鼓舞了中国人民奋勇抗日的决心。梅兰芳先生的这种民族气节为世人所敬仰，在中华儿女中广为传颂。
京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。另外，“京剧”也是一个网络用词，意思同“惊惧”。
京剧角色
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
京剧脸谱
在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运，是京剧的一大特点，可以帮助理解剧情。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保留了这种传统。
2010年11月16日，经由正在内罗毕举行的联合国教科文组织 *** 间保护非物质文化遗产委员会第五次会议24个成员国共同审议，北京市文化局代表全国京剧传承机构和流布地区申报的京剧成功入选2010年“人类非物质文化遗产代表作名录”。
一对贫穷的夫妇，一样善良的心灵，在别人最需要帮助的时候，不约而同、毫不犹豫的伸出援助之手。
《穷人》这篇文章记叙了渔夫和他的妻子桑那收养邻居西蒙的两个孩子，最后把他们抚养成人的故事。
“君子成人之美，不成人之恶。”成人之美是一种修养，也是一种高尚的品德。成人之美之人，是出自对别人的尊重和关心，对别人的缺点善良的指出；对别人的为难尽力相助；成功时不居动自傲，而是想到别人对自己的帮助和感恩。
当桑那拉开帐子的那一刻，无言的感动潮水一样包围了你我：宁可自己受苦，也要帮助别人！他们用行动解释了什么才是真、善、美。让我们像渔夫和桑那一样用爱心去世界，因为只要人人都献出一点爱，世界将变得更加美好。
内蒙古乌海市海区六小六年级：许可
园林设计毕业论文参考文献
参考文献是在学术研究过程中，对某一著作或论文的整体的参考或借鉴。征引过的文献在注释中已注明，不再出现于文后参考文献中。以下是我为大家收集的园林设计毕业论文参考文献范例，供大家参考!
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文献基本步骤与方法
1、选择合适的题材;
2 、广泛搜集和阅读资料;
3、构思和拟定写作提纲。
(三)注意事项
1、文献综述
(1)文题，一般由文献引用、时限、综述主题加文体标志性词语组成。如《十年来消化性溃疡治疗进展综述》，“十年来”为综述时限，“消化性溃疡治疗进展”为综述主题，“综述”为文体标志性词语。但有时可省去标志性词语和时限，采用“近况”、“进展”、“概况”等模糊词语，多属研究历史不长的课题或泛指近几年的情况。
(2)贵在资料详实，如遗漏太多尤其是权威性资料，则降低了综述的价值。因此，详尽占有文献资料是先决条件。
(3)尽可能引用一次文献，经过加工的二、三次文献往往带有加工者的主观倾向，可靠性大大降低。
(4)篇幅不宜太长，一般3000-5000字。
2、专题述评
(1)文题拟法基本是课题主词语(学术专题)加文体标志性词语。如《近十年中风病研究述评》，《血证研究述评》、《中医内科急症的治疗和研究》。也可省略标志性词语，而以“展望”、“现状”、“未来预测”等词语与主词语搭配而成。
(2)正文写法视内容而定，没有固定格式。一般可分为研究(发展)概况、现存问题、展望和建议三部分。
(3)以概述和评论为主，引文不宜太长，也没有必要列出所有参考文献。
药学专业毕业论文格式要求：
1.题目：题目应简洁、明确、有概括性，字数不宜超过20个字(不同院校可能要求不同)。本专科毕业论文一般无需单独的题目页，硕博士毕业论文一般需要单独的题目页，展示院校、指导教师、答辩时间等信息。英文部分一般需要使用Times New Roman字体。
2.版权声明：一般而言，硕士与博士研究生毕业论文内均需在正文前附版权声明，独立成页。个别本科毕业论文也有此项。
3.摘要：要有高度的概括力，语言精练、明确，中文摘要约100—200字(不同院校可能要求不同)。
4.关键词：从论文标题或正文中挑选3～5个(不同院校可能要求不同)最能表达主要内容的词作为关键词。关键词之间需要用分号或逗号分开。
5.目录：写出目录，标明页码。正文各一级二级标题(根据实际情况，也可以标注更低级标题)、参考文献、附录、致谢等。
6.正文：专科毕业论文正文字数一般应在5000字以上，本科文学学士毕业论文通常要求8000字以上，硕士论文可能要求在3万字以上(不同院校可能要求不同)。
毕业论文正文：包括前言、本论、结论三个部分。
前言(引言)是论文的开头部分，主要说明论文写作的目的、现实意义、对所研究问题的认识，并提出论文的中心论点等。前言要写得简明扼要，篇幅不要太长。
本论是毕业论文的主体，包括研究内容与方法、实验材料、实验结果与分析(讨论)等。在本部分要运用各方面的研究方法和实验结果，分析问题，论证观点，尽量反映出自己的科研能力和学术水平。
结论是毕业论文的`收尾部分，是围绕本论所作的结束语。其基本的要点就是总结全文，加深题意。
7.致谢：简述自己通过做毕业论文的体会，并应对指导教师和协助完成论文的有关人员表示谢意。
8.参考文献：在毕业论文末尾要列出在论文中参考过的所有专著、论文及其他资料，所列参考文献可以按文中参考或引证的先后顺序排列，也可以按照音序排列(正文中则采用相应的哈佛式参考文献标注而不出现序号)。
9.注释：在论文写作过程中，有些问题需要在正文之外加以阐述和说明。
10.附录：对于一些不宜放在正文中，但有参考价值的内容，可编入附录中。有时也常将个人简介附于文后。