陆游（1125年11月13日-1210年1月26日） 南宋词人。汉族，字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人， 12岁即能诗文，一生著述丰富，有《剑南诗稿》、《渭南文集》等数十种存世。陆游具有多方面文学才能，尤以诗的成就为最。自言“六十年间万首诗”，今尚存九千三百余首。其中许多诗篇抒写了抗金杀敌的豪情和对敌人、卖国贼的仇恨，风格雄奇奔放，沉郁悲壮，洋溢着强烈的爱国主义激情，在思想上、艺术上取得了卓越成就，在生前即有“小李白”之称，不仅成为南宋一代诗坛领袖，而且在中国文学史上享有崇高地位，是我国伟大的爱国诗人。他始终坚持抗金，在仕途上不断受到当权派的排斥打击。中年入蜀抗金，军事生活丰富了他的文学内容，作品吐露出万丈光芒，成为杰出诗人。词作量不如诗篇巨大，但和诗同样贯穿了爱国主义精神，“气吞残虏”。生当北宋灭亡之际，少年时即深受家庭中爱国思想的熏陶。绍兴中应礼部试，为秦桧所黜。孝宗即位，赐进士出身．绍兴二十八年(1158年)入闽任宁德县主簿．据《宁德县志》卷三《宦绩》中记载：“陆游，字务观，即放翁也┅┅绍兴二十八年任邑薄，有善政，百姓爱戴”。在宁德的南漈山上建有陆游塑像．曾任镇江隆兴通判．乾道六年(1170)入蜀，任夔州通判。乾道八年，入四川宣抚使王炎幕府，投身军旅生活。后官至宝章阁待制。 陆游在政治上，主张坚决抗战，充实军备，要求"赋税之事宜先富室，征税事宜覆大商"，一直受到投降集团的压制。晚年退居家乡，但收复中原的信念始终不渝。一生创作诗歌很多，今存九千多首，内容极为丰富。抒发政治抱负，反映人民疾苦，批判当时统治集团的屈辱投降，风格雄浑豪放，表现出渴望恢复国家统一的强烈爱国热情。《关山月》、《书愤》、《农家叹》、《示儿》等篇均为后世所传诵。抒写日常生活，也多清新之作。亦工词，杨慎谓其纤丽处似秦观，雄慨处似苏轼。但有些诗词流露出消极情绪。他初婚唐氏，《钗头凤》等，都真挚动人。有《剑南诗稿》、《渭南文集》、《南唐书》、《老学庵笔记》等。在母亲压迫下离异，其痛苦之情倾吐在部分诗词中，如《沈园》。他的诗歌艺术创作，继承了屈原，陶渊明，杜甫，苏轼的优良传统，是我国文化史上一位具有深远影响的卓越诗人 主要著作有《渭南文集》，《剑南诗稿》，《放翁词》，《南唐书》，《老学庵笔记》。陆游书名为诗名所掩，陆游亦工书翰，精行草和楷书。他自称"草书学张颠（张旭），行书学杨风（凝式）。"他的书法简札，信手拈来，飘逸潇洒，秀润挺拔，晚年笔力遒健奔放。朱熹称其笔札精妙，遒严飘逸，意致高远。遗留书作不多，书论有《论学二王书》。传世之作有《苦寒帖》、《怀成都诗帖》等。
刘墉字崇如,号石庵山东诸城人.生于清康熙五十九年(1720),卒于嘉庆十年(1805),享年八十五岁,谥清正乾隆十六年(1751)进士,历任翰林院编修.安徽学政.江宁知府.太原知府.广西考官.江西盐道.漕运按察使.湖南巡抚.吏部尚书.河道总督.直隶总督.体仁阁大学士.上书房总师傅.他还是诗人.书法家.有<<石庵诗集>>与<<清爱堂帖>>传世 观其一生,足智多谋刚正不阿再其调回京后不阿附和绅而独善其身,变刚直方正为滑稽模棱,不可能与权势滔天的和绅针锋相对 与纪昀、和珅并为乾隆朝三大中堂。 刘墉与纪昀与和绅年纪相差十分悬殊，有三十多岁，即他们的暮年正是和珅的盛年，二人即使反和，也没站在一线主力军上，最多是参谋之类。甚至据说和还救过纪，因此二人关系不差。 刘墉是大学士刘统勋的儿子，他前期在官场中的荣辱进退很大程度上与其父的遭际有关。而刘统勋是乾隆皇帝颇为信任的股肱之臣，所以，总的看，这个时期乾隆对刘墉还是比较关照的。刘墉被外放做安徽和江苏学政，乾隆都有诗相赠，可见关注与期许。后来，刘墉因阳曲知县段成功亏空案被判斩决，乾隆也是看在刘统勋的面子上从轻发落并重新起用。当然，刘墉作为官场中人，自己也很注意搞好和乾隆的关系。乾隆四十二年秋天，当时任江苏学政的刘墉向乾隆皇帝奏请自行刊刻乾隆的《御制新乐府》、《全韵诗》，使之在江苏全省流布，并建议敕发各直省刊刻。这一建议自然让乾隆皇帝觉得很舒服，此后一段时间里，刘墉的官职也升迁很快。刘统勋死前，刘墉一直未得入京为官。他死后，刘墉才入朝为官。虽然多次因懒于任事、行事模棱受到乾隆皇帝申饬，但官位还算平稳。据说，乾隆六十年禅位于嘉庆时发生过一件“争大宝”之事。据当时一位参加过禅位大典的朝鲜官员给其国君的报告说，临当受贺时，乾隆皇帝不肯交出印玺，刘墉于是制止群臣向新皇帝道贺，自己入内向太上皇乾隆追索大宝。“半日力争，卒得大宝而出，始行贺礼”。如果此记载属实，则证明刘墉在大事上依旧保持着“劲直”之风，并非一味模棱。同时也隐约看出，做了很长时间上书房总师傅的刘墉，与新君嘉庆的关系似乎更密切些。
太不厚道了!
涑水记闻太祖尝弹雀于后园，有群臣称有急事请见，太祖亟见之，其所奏乃常事耳。上怒，诘其故，对曰：“臣以为尚急于弹雀。”上愈怒，举柱斧柄撞其口，堕两齿，其人徐俯拾齿置怀中。上骂曰：“汝怀齿欲讼我邪？”对曰：“臣不能讼陛下，自当有史官书之。”上悦，赐金帛慰劳之太祖有一次在后园里打鸟雀，有（群不知怎么解释）大臣求见，说有急事。太祖立刻召见他，他所奏报的都是寻常的事而已。皇上大怒，责问其（说有急事的）原因，（大臣）回答：我以为（这些事）要比打鸟雀紧急、重要。皇上更加恼怒用柱子上的斧子的柄打他的嘴，打下两颗牙齿。他慢慢的拾起牙齿放在怀里。太祖骂道：你把牙齿放在怀里是想控告我吗？大臣回答道：我不能控告陛下，（不过）自然有史官写下（这件事）。太祖高兴了，赐给他金银绵帛作为慰劳。
不知道你的论文是哪个层次的，不好掌握材料的深度和分寸，不过宋代的历史有特色的很多，容易找到资料而且趣味性较高的有这些：从《清明上河图》看北宋的商品经济的发展、城市建设、社会分工、人物服饰等；从“杨家将”或岳飞的传说阐析宋代忠君爱国、勇于献身等人文理念，深一点可以挖到理学的社会背景；宋词的流派和苏轼、辛弃疾、李清照等人的文化成就；在活字印刷、火药等重要发明方面的贡献……
宋朝最出名的就是政治制度了吧？冗兵神马的
绘画的发展阶段 大致有4个阶段： ① 宋初100余年间,大体遵循五代绘画传统。北宋开国后,汴京一带成为绘画艺术中心,宫廷画院先后集中了来自西蜀的黄居□、黄惟亮、夏侯延□、赵元长、高文进等，南唐的董羽、厉昭庆、蔡润、徐崇嗣等及中原一带的王霭、赵光辅、高益等画家。院体花鸟画以黄家富贵体为规范,道释画中以吴家样影响最大,山水画以院外画家成就最高。此外,李成善画寒林平远,范宽善画崇山峻岭，许道宁善画平远、野水、林木,他们3人皆先后在不同方面，发展和丰富了荆浩、关仝的北方画派。以董源、巨然为代表的江南画派在此时期则影响不大。当时画院内外以山水画知名的还有燕文贵、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅长宗教壁画的有王□、高文进、武宗元等，花鸟画则有赵昌、易元吉、王友等。这些画家的创作实践，酝酿着北宋绘画风貌的新变化。 ② 熙宁和元丰之际，出现了以李公麟为代表的鞍马人物画，以郭熙为代表的山水画，以崔白为代表的花鸟画。他们在内容及艺术上都展示出崭新的风貌，都具有精湛的技巧和深厚的修养。李公麟以单纯朴素的白描形式，精确地表现了不同阶层、民族、地域人物的特征，特别是在刻画士大夫生活形象和情趣上，获得极大成功。崔白和郭熙都可以不经起稿而放手作画。崔白描绘季节气候变化中禽鸟的情态，善于表现败荷凫雁的荒情野趣，突破了宋初以来画院内黄氏体制的规范，取得了更为自然生动的效果。郭熙通过景色季节及气候的描绘，表现了山水林泉的幽情美趣，把李成以来的北方山水画派推向更高水平。以苏轼、文同为代表的文人士大夫绘画潮流，也于此时形成。驸马都尉王诜筑宝绘堂收藏法书名画,并于府第西园中聚集诗人画家赋诗作画,皇族赵令穰善作清丽富有诗意的小景山水，以及米芾这一时期已开展的书画活动，都显示出这一阶层艺术活动的活跃。郭若虚《图画见闻志》、郭熙父子《林泉高致》及苏轼等人的论画诗文显示了此一时期绘画理论的新成就。 ③ 徽宗赵佶、高宗赵构统治时期，是宋代宫廷画院最为繁荣的时期。徽宗时画院制度已相当完备，社会上民间画家艺术水平的提高，为画院输送了不少优秀画家。此时画院高手云集，善画百马、百雁的马贲，开南宋山水画新风的李唐，善画风俗界画的张择端，富有才华的青年山水画家王希孟，善画花鸟翎毛的韩若拙、孟应之、薛志，以画婴儿货郎著称的苏汉臣，为徽宗代笔供御画的刘益、富燮等人，都以画艺精湛、笔墨不凡而著称。徽宗时内府书画收藏极富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和画谱》反映了当时宫廷收藏的盛况。靖康之变，汴京被金兵洗劫,一部分画家被掳北去,宫廷藏画流散北方甚多，给金朝统治区绘画发展以相当影响。另外，大批画家纷纷逃到江南，又成为南宋高宗画院中的骨干力量，促进了江南地区绘画的发展。 ④ 孝宗以后的南宋时期，特别是光宗、宁宗时期，山水画继李唐之后，出现了明显的画风变化，代表画家为刘松年、马远、夏圭等人。他们重视章法的剪裁，巧妙地利用画面大片空白突出鲜明的形象，画面效果含蓄凝练，简洁而富有诗意，具有优美的意境，简率而富有表现力的大斧劈皴则显示了笔墨技巧的提高。历史故事画及风俗画在整个南宋时期都比较发展，此时出现的李嵩是尤其值得注意的画家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田图》、《四迷图》、《观潮图》等，作品大都含有深刻的意义。梁楷、牧溪、温日观的水墨、减笔则开了元明写意画之风气。 绘画各科的发展 宋代绘画分科更加细致、专门。宋徽宗时期办画学,分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木6科。《宣和画谱》著录藏画，则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。孝宗乾道三年（1167）著成的《画继》辑录画家时，则分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等 8类。这些现象反映了绘画表现范围的扩大和题材分工的细致、深入。 人物画在反映现实生活中有了大幅度的进步。从唐代以画重大历史事件和贵族生活为主，扩展到描绘城乡市井平民生活的各方面：如卫贤（传）《闸口盘车图》、王居正《纺车图》、张择端《清明上河图》、苏汉臣《秋庭戏婴图》、李嵩《货郎图》、朱锐《盘车图》、阎次平《牧牛图》和无名氏《耕织图》、《耕获图》、《柳荫云碓图》、《江天楼阁图》及见于记载的高元亨《从驾两军角抵戏场图》、燕文贵《七夕夜市图》等,都显示了画家视野的扩大和对现实生活的兴趣与热情。宋代城市中描绘民俗题材的节令画如《岁朝图》、《五瑞图》、《大傩图》、《观灯图》也纷纷出现。描绘贵族文人生活的绘画仍然流行，带有情节的肖像性绘画，如李公麟《西园雅集图》、赵佶(传)《听琴图》也都具有较高艺术成就。历史故事画中常糅进民间传说，曲折地表现了对当时政治的态度。如描绘操守气节坚贞不屈的人物的《采薇图》，诤言直谏以及与权□的斗争的《朱云折槛图》、《袁盎却坐图》、《陈元达锁谏图》，反映以正确策略解决民族问题的《免胄图》、《便桥会盟图》等。尤其值得注意的是描绘因战乱和复杂的民族关系而造成的不幸悲戚遭遇的绘画非常流行，如《文姬归汉图》、《明妃出塞图》，像当时民间的讲史一样，表现了鲜明的爱国主义感情和忧患意识。宋代统治者提倡道教，修建寺观,道释壁画虽缺乏唐代那样宏伟的气势,但仍然保持了相当规模。如东京大相国寺、玉清昭应宫、景灵宫、五岳观、宝□宫及南宋临安的显应观、西太一宫、五圣庙等壁画大都出自画院名家手笔。真宗时为建玉清昭应宫，招募天下画工，应试者逾3000人，徽宗时建五岳观，大集天下名手，应诏者达数百人，可见其人才之众。宋代宗教画中出现更为鲜明的世俗化倾向。以热闹的场面、有趣的情节吸引观众，道教画中创造了大量的神□形象，不少是凭借现实人物形象画成。宋代前期,吴道子画派在壁画中占有绝对地位，从现存壁画粉本《朝元仙仗图》可见其艺术风貌。宋代墓室壁画之数量、质量已不能与汉唐相比。山西高平开化寺壁画、正定静志寺塔和净众院塔基地宫壁画、敦煌莫高窟宋代壁画以及河南等地区发现的宋墓壁画等，都是考察宋代壁画的重要遗存。 赵佶：《听琴图》 山水、花鸟画在宋代有着飞跃的提高。艺术上大大超越了唐代。宋代花鸟画家极注重对动植物形象情状的观察研究，并为此而养花养鸟。赵昌清晨绕栏谛玩，对花调色写生；易元吉深入荆湖深山，观察猿猴野生情状；韩若拙画翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名，谙熟解剖结构。宋代花鸟画家画花果草木，有四时景候、阴阳向背、笋条老嫩、苞萼后先，务求生动逼真。因而评画者视画中猫之瞳孔为竖线而指出《牡丹狸猫图》系画正午景候，农民指出名画《斗牛图》中之牛尾应下垂而不应上举的错误，以及赵佶对孔雀升墩必先举左足的论述都是要求形象真实合理。宋代花鸟画既有精工富丽，表现宫□中珍禽异木的黄氏体；也有笔墨简拔、淡彩着色，描绘败荷凫雁，富有江湖意趣的崔白、吴元瑜体；也有直接抒发士大夫情趣，专写墨竹、墨梅等的文人墨戏体。 “画中最妙言山水”,由于社会的重视,山水画逐渐跃居绘画的主要地位。许多山水画家深入自然山川，朝夕观察和反复体会，因而精确地画出不同地域、季节、气候的特征，追求优美动人的意境。从全景式的大山大水及松石,到用笔简括、章法高度剪裁的边角之景,显示了不同时期的卓越创造。山水景物不仅是仙山楼阁、贵族园囿游赏、士大夫幽楼隐居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其间穿插有盘车、水磨、渡船、航运、捕鱼、采樵、骡纲行旅、寺观梵刹、墟市酒肆等平凡生活情节，具有浓郁的生活气息，而且通过真实的景物描写，体现优美的想像，塑造诗一般的意境。 绘画的成就 宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。 宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。宫廷绘画在整个社会绘画的繁荣基础上得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。
首先，你的选题就很泛，写学术性论文要避开大众化，而两宋期间的艺术高度繁荣主要体现在院体画，大多数都会写宋人花鸟、院体画的影响以及宋徽宗赵佶等等，这些写的人太多了，没有新鲜感和实用性，网上一搜一大把，雷同的结果——你知道的。 其次，看来你对中国美术史和国画专业没有认真的对待，到现在还没有论文的头绪。像美术类的学术论文一定要参与自身（实践性）的体会才可能有亮点，才可能真实，论文通常是靠平时积累出来的灵感而独创的结晶，现在硬憋，结果可想而知。给你一些比较好写的题目范围吧：花鸟方面：写生赵昌对我的启发（写生这个永远是不过时的） 宋徽宗赵佶的是与非（这个写的人比较多，提出新观点，注意不要雷同） “黄荃富贵，徐熙野逸”的思考（绘画实用性和传播性研究）山水方面：“外师造化，中得心源”范家山（北宋山水的写实性研究） 南宋四大家（李、刘、马、夏选其一或全选）对明代浙派（戴进、吴伟）的影响 王希孟《千里江山图》（青绿山水实用性：小作或长卷巨作的探讨）
就是古代文人往来的一封书信而已。因为这个作品是有据可查的书法作品，比兰亭集序要早50年，所以地位非常显赫。
2007年6月，《书法审美特质的主体性思考》获中国书协主办第七届全国书学讨论会三等奖；（济南）2007年1月，获山东省书法家协会2006年度学术研究奖；（济南）2008年11月，《当代草书创作的晚明艺术格调问题研究》获中国书法家协会主办全国第二届草书大展当代草书论坛获奖论文（全国共5篇）；（邯郸）2009年4月，《当代隶书创作心理问题研究》获中国书法家协会主办全国第二届隶书艺术展暨隶书创作论坛获奖论文（全国共5篇）；（洛阳）2007年8月，《甲申后傅山书法艺术风格转向问题论考》获中国书法家协会和山西省文联主办纪念傅山诞辰四百周年傅山书法学术研讨会三等奖；（太原）2008年11月，《现代化进程中的书法教育和学科建设问题研究》获山东省教育厅主办山东省高校艺术教育论文一等奖；（济南）2009年7月，获山东省政府第二届泰山文艺奖艺术理论三等奖；（济南）2011年3月，《当代书法审美心理问题初探》获中国书法家协会研究部和《中国书法》杂志联合主办“当代书法创作与审美特征研究”征文优秀论文。（北京）2011年10月，《社会变迁视界下的晚明书风嬗变问题研究》获山东省书法家协会主办第三届书学讨论会优秀奖。（淄博） 2007年5月，《独抒性灵与晚明书派》入选随园书社主办第二届“性灵派”书法作品展暨学术研讨活动；（南京）2007年11月，《当代文化语境下的新文人书法问题研究》入选河北省书法家协会主办全国新文人书法理论研讨会论文集；（石家庄）2007年11月，《现代化进程中的书法教育和学科建设问题研究》入选《书法导报》社主办“弘羲杯”首届《书法导报》当代书法论坛；（郑州）2007年12月，《独抒性灵与晚明书派》入选首都师范大学主办第四届全国书法研究生书学学术周活动论文集；（北京）2008年11月，《从徐渭的独抒性灵到王铎的复古宣言》入选随园书社主办第三届“性灵派”书法作品展暨学术研讨活动；（荆州）2009年4月，《诗意书法与文学精神》入选山东省书法家协会主办山东省第二届书学讨论会；（淄博）2009年7月，《心理剧变与创造力的实现——从晚明书家心理变化看书法心理学的当代性意义》入选中国书法家协会主办第八届全国书学讨论会。（郑州）2009年10月，《综合之美与艺术圆融——现代刻字艺术基本美学特征刍议》入选中国书法家协会和中国刻字研究会联合主办第三届现代刻字艺术理论研讨会。（无锡）2009年10月，《艺术自觉与魏晋风流——《平复帖》诞生的文化与美学背景及其对后世的深远影响考析》入选《平复帖》暨二陆文化学术研讨会。（上海）2010年3月，《“五绝书家”与后人眼中的“虞世南”概念》入选浙江“虞世南与唐代书法”论坛。（慈溪）2010年9月，《康有为书法艺术思想新论》入选广东第三界岭南书法论坛。（广州）2010年11月，《当代楷书创作心理问题研究》入选中国书协楷书委员会和河北省社科联联合举办的全国首届楷书创新论坛。（邢台）2011年9月，《王羲之书法的符号性意义与当代书法的“伪二王”问题研究》入选第二届中国书法“兰亭论坛”。（杭州）2011年12月，《兼收并蓄，组合推动——西泠印社影响浙江书风问题八论》入选“浙江书风”学术论坛。（杭州）2012年3月，《大艺术视野中的徐渭草书艺术精神初探》入选兰亭国际书法学术研讨会。（绍兴） 《该给书法展赛热降降温了》，《齐鲁晚报》2004年12月4日“书画前沿”版；《才自内发，学以外成——记靳新和他的书法艺术》，《东方烟草报》2006年4月总第1896期；《甲申后傅山书法艺术风格转向问题论考》，《淄博书画》2007年第3期；《晚明浪漫主义书风形成的发生学意义和当代性阐释》，《淄博书画》2007年第4期；《晚明浪漫主义书风的形成原因及其入清后的发展情况》，《中华现代教育》2007年第7期；《书法审美特质的主体性思考》，《书法导报》2007年第41、42期连载；《浅议为什么要进行书法审美》，《时代文学》（全国中文核心期刊）2008年第2期；《大通的境界——孔孚山水诗及其书艺略论》，《山东文学》（全国中文核心期刊）2008年第3期；《现代化进程中的书法教育和学科建设问题研究》，《书法》2008年第1期；《经史论书有道义，神采风骨自琅琅——李宗玮先生书品和人品》，《洛阳日报》2009年7月总第13260期；《古典主义的最后一位大师——董其昌》，《书法导报》2009年第19期；《王铎“复古”的意义》，《书法导报》2009年11月第45期；《晚明浪漫主义书风形成的发生学意义和当代性阐释》，《中国书法学报》2009年3月第138期；《现代化进程中的书法教育和学科建设问题研究》，《北京书法》第83、84、85期连载；《综合之美与艺术圆融——现代刻字艺术基本美学特征刍议》，《领导科学报·东方书画》第155、156、157三期连载；《当代草书创作的晚明艺术格调问题研究》，《书法》2010年第9期；《钟灵毓秀得天趣，萧散简远脱俗尘——王宠<西苑诗卷>赏析》，《青少年书法》2010年第9期；《康有为书法艺术思想新论》，《书镜》2010年第2期；《深厚华滋，隐有内美——青年书法家仇志红其人其书》，《山东侨报》2011年1月总第955期；《“五绝书家”与后人眼中的“虞世南概念”》，《书法导报》2011年5月11日第19期；《文学精神——苏东坡的书文双绝和技道两进》，《书法导报》2011年6月15日第24期；《震颤着向历史发威的艺术巨人——徐文长及其书法艺术略论》，《书法导报》2011年8月10日第32期；《当代文化语境下的新文人书法研究》，《中国艺术报》2011年9月2日；《古典主义和浪漫主义在晚明书坛的孑然对立》，《书法赏评》2011年第3期；《张瑞图书法艺术成就刍议》，《书法导报》2011年10月5日第40期；《略论现代书法心理学的时代价值和现实意义》，《书法报》2011年11月2日第42期；《雄剑倚天，长虹驾海——娄以忠先生书法作品赏析》，《联合日报》2011年11月24日总第4708期；《略论高校书法专业教育的危机与对策》，《书法报》2011年12月21日第49期；《忠臣烈士的书法概念和艺术境界——略论黄道周及其书法》，《书法导报》2012年1月25日第4期；《淡然无极，众美从之——略论于茂阳先生的书法与书法教育思想》，《领导科学报》2012年2月29日第1353期；《浓墨重彩，大气磅礴——张培明人物画赏析》，《齐鲁晚报》2012年3月26日；《浓墨重彩，大气磅礴——张培明人物画赏析》，《济南日报》2012年3月28日第A20版；《苏东坡书法的三个境界》，《书法导报》2012年3月21日第12期。
《平复帖》就是古人用来交流的手札。因为它的保存价值比较好，而且保存的比较完整，书法非常的鲜明，上面没有任何的污渍，字迹清晰可认，所以才能占据这么高的地位。
这是西晋文学家陆机的一幅书法作品，因为这是传世最早的书法作品，所以在书法界中具有显赫的地位。
： 隋唐宋金元印章 隋代统一南北，年代虽短，印章制度却产生了非常大的变动，印章以实用为主，印面变大，朱文印增多，印文线条开始缠绕折叠等等。自此，随着文人的参与，官印与私印开始彻底地分化了，并产生了许多全新的印章类型。 1、 官印 。这一时期的官印以实用为目的，一般用铜质印材，并以印面的大小来区分官吏的等级。所不同的是大凡少数民族入主中原后，官印中有的会加入本民族的文字。一般而言，唐代官印的印文线条较为均匀，与边框线条的粗细的差别不大，显得疏朗、空灵，它作为一种古代实用印章的新的表现形式，从某种意义上讲是朱文印式发展的先河。宋代及宋以后，官印的边栏日渐加宽，文字则以“九叠篆”为主，显得繁琐造作，少有天趣。而有一种低下职位的官印——“朱记”印，由于不拘成法，自然真率，在篆刻艺术发展史上独树一帜。 2、 私印 。隋唐私印传世极少。唐宋时期，由于皇帝雅好书画，富于收藏，出现了专门的书画鉴藏印。文人士大夫也开始使用并介入印章的制作，他们既不属于一般官印的“板”，又不甘于一般私印的“俗”，当然也不满足于先前印章的形式与使用方法，从而逐渐产生了许多全新的印章形式。除了姓名印外，还出现了收藏印、斋馆印、字号印、词句印等等。这些印，在形式上大致存在两种追求，即对唐阳文官印的模仿和对汉白文印的效法，前者与唐代篆书的复兴有关，后者则与金石学的兴起有关。元代以赵孟睢⑽崆鹧芪淼脑煳挠∈胶头潞郝孜挠∈降某鱿郑蚩戳俗桃帐醯男率贝曛咀抛桃帐醯木跣选 作为实用的私印，唐宋以后，特别是到了元代，隶书印、真书印愈来愈为人们所使用，并逐渐演化为最简朴的“元押”，它作为私印以极端简单的形式表现，具有独特的审美趣味。 隋唐官印 隋唐至宋元,乃至南北朝，是中国印章艺术的相对低潮时期。隋唐官印存世极少。隋朝短祚，唐代制度据宋人宋敏求《春明退朝录》记载，规定要上缴废印。一律送至礼部员外郎，先在厅前的大石上碎其字然后在销毁，故传世唐印更少。清以前甚少有这方面的资料，清人瞿中溶《集古官印考》收录了唐以来的官印一百多方，但只有考证，不见印文。1916年罗振玉著《隋唐以来官印集存》录有二百八十多方，有关隋唐以来的官印方有专书著录。 隋唐官印的一个特点是尺寸明显增大,一般在5至6厘米见方。另一个特点是改用朱文,这是因为南北朝后纸张代替了竹木简,废除了泥封之制,开始用印色直接钤盖在纸帛上。在纸帛上钤印,朱文的清晰醒目优于白文。又由于纸用面积都较大,以往的小印很难与之协调,印面自然也较汉魏时放大了许多。尺寸的扩大,细朱文篆体布白易失之疏散,所以隋唐以后的官印逐步脱离了汉篆风貌。为了追求章法上的匀整,对疏处以屈曲盘绕的笔画充实之,萌发了“九叠篆"的早期形态。 隋唐官印的印文仍以标准小篆为宗,篆法圆劲朴茂,结体行刀自然流畅,体势较为自由,显得拙朴生动。它即不像汉魏时代那样方正取势、印画布满,转折角度非常分明,也不像宋元以后官印那样过于追求“九叠文”形式,而是较少模式化,印的边栏也与印文基本相同,整体上谐调统一,气势浑然,有一定的艺术价值。 朱记>>>> 南齐.永兴郡印 隋.广纳府印 隋.观阳县印 唐.平琴州之印 唐.唐安县之印 唐.静乐县印 唐.齐王国司印 唐.瓜沙州大金印 唐.中书省印 唐.涪娑县之印 唐宋宫廷印 宫庭在书画作品上钤印,应该说始于唐而盛于宋。唐太宗曾自书“贞观”二字的联珠朱文印,命玉工刻成后,专门盖在内府珍藏的书画典籍上。之后,唐玄宗有“开元"长方印专门用作鉴藏名迹的记号。张彦远《书法要录》引窦皋《述书赋》载:“贞观、开元,文止于二”。 宋朝皇帝徽宗赵佶雅好书画,喜欢在御府收集的名书画之上和自画的作品上加盖鉴藏印。因此,宋徽宗时代御府装卷,常常钤有许多印章,琳琅满目。特剧是手卷形式,在绫天头、前后隔水、本幅和贉尾纸等位置上,内府各印的钤印几乎成为一种固定的模式。最多见的有“大观”、“颐和”、“宣和”等联珠形式的小玺印和一枚圆形双龙印。宋高宗也有“绍兴”、“御书之宝”等鉴藏印。 唐宋文人士大夫印>>> 唐.贞观 五代南唐.建业文房之印 宋.宣和 宋.宣和 宋.政和 宋.绍兴 宋.绍兴 宋.绍兴 宋.双龙玺 宋.内府书印 隋唐官印 隋唐至宋元,乃至南北朝，是中国印章艺术的相对低潮时期。隋唐官印存世极少。隋朝短祚，唐代制度据宋人宋敏求《春明退朝录》记载，规定要上缴废印。一律送至礼部员外郎，先在厅前的大石上碎其字然后在销毁，故传世唐印更少。清以前甚少有这方面的资料，清人瞿中溶《集古官印考》收录了唐以来的官印一百多方，但只有考证，不见印文。1916年罗振玉著《隋唐以来官印集存》录有二百八十多方，有关隋唐以来的官印方有专书著录。 隋唐官印的一个特点是尺寸明显增大,一般在5至6厘米见方。另一个特点是改用朱文,这是因为南北朝后纸张代替了竹木简,废除了泥封之制,开始用印色直接钤盖在纸帛上。在纸帛上钤印,朱文的清晰醒目优于白文。又由于纸用面积都较大,以往的小印很难与之协调,印面自然也较汉魏时放大了许多。尺寸的扩大,细朱文篆体布白易失之疏散,所以隋唐以后的官印逐步脱离了汉篆风貌。为了追求章法上的匀整,对疏处以屈曲盘绕的笔画充实之,萌发了“九叠篆"的早期形态。 隋唐官印的印文仍以标准小篆为宗,篆法圆劲朴茂,结体行刀自然流畅,体势较为自由,显得拙朴生动。它即不像汉魏时代那样方正取势、印画布满,转折角度非常分明,也不像宋元以后官印那样过于追求“九叠文”形式,而是较少模式化,印的边栏也与印文基本相同,整体上谐调统一,气势浑然,有一定的艺术价值。 朱记>>>> 南齐.永兴郡印 隋.广纳府印 隋.观阳县印 唐.平琴州之印 唐.唐安县之印 唐.静乐县印 唐.齐王国司印 唐.瓜沙州大金印 唐.中书省印 唐.涪娑县之印 “朱记”官印 唐宋官印中还有末尾不用“印”,而用“记”或“朱记”的,后人谓之“朱记”。当然,这个“朱记”与泛指唐宋以后印章蘸红色印泥,钤于纸帛上,显得殷红醒目的那个“朱记”是两回事,可以说这两个“朱记”的概念是完全不同的。 唐宋朱记,具有特定的格式,它的主要特征为:不全用篆书入印,而出现以隶书或楷书入印；印文较少盘曲折叠,章法结构拙朴自然,不作刻意安排；四面多是长方形状的；最后一条,也是最显著的一条,印文最末均有“记”或“朱记"的字样。这类官印是中下级官印的专利品，其文字朴实、稚拙,自然真率,绝无一般官印排叠装饰、基本布满的特征,给人以满不在乎、不经意而为之的感觉,甚而影响北方的辽、金。但正是这种不事雕饰的风貌,倾倒了后世无数篆刻家。结构随意恣肆,笔画欹斜参差,体势屈伸，无所顾忌,字字体现出童稚之趣,给人以憨态可掬、忍俊不禁的诙谐感。但这种似跌跌撞撞的不成熟的个体,被有机地组合在一起后,整体无不包含内在的和谐与均衡。它的美正在于有着活泼灵动的气息,在篆法上不沿袭一般官印的规整、排叠之陈习,不追求横平竖直,布白均匀的模式,在欹斜与挪让中配合默契。有时将笔画隶化或楷化,增加了线条的变化。它的无拘无束,也使不加修饰的章法布白构成那种极端无序,反而有更高层次的意境之美。它既不同于官印的整肃,也与文入印的典雅相去甚远,而与下层百姓的质朴之风一脉相承,是传统民间艺术在印章上的反映。 朱记的独特趣味和意境,为丰富印章艺术做出了贡献,其与众不同的形制,在洋洋大观的篆书印林中独树一帜,开了隶、楷书入印的先河,启发了后世篆刻家不拘成法,勇于创新的思路。 辽宋官印>>> 五代.右策宁州留后朱记 五代.通远军遮生堡铜朱记 宋.都亭新驿朱记 宋.寿光镇记 宋.驰防指挥使记 宋.拱圣下七都虞侯朱记 宋.都检点兼牢城朱记 宋.州南渡税场记 宋.乐安逢尧私记 宋.义振左第一军使记 南宋.建炎宿州州院朱记 辽.开龙寺记 辽.安州绫锦院记 金.北京楼店巡记 唐宋文人士大夫印 唐宋文化艺术兴旺发达，上层社会盛行雅好书画之风。这一时期,文人、书画艺术家辈出,书法、绘画等艺术珍品繁多。印章作为一种独特的艺术样式，与之密切相关,自然要进入他们的行列。因此出现了鉴藏、室名、别号印等“收藏鉴赏”印并不突兀。 唐宋官印相对于秦汉官印而言,已成日薄西山之势。因为官印形制单一呆板,不完全属于艺术,它所体现出来的艺术欣赏性质,只是一种不自觉的行为,而非主观上的追求。官印以外的名印、字号印、闲章,形式多样,尤其是字号印、闲章,则为宋代文人艺术家所独创,已具有相当高的艺术成就。这些文人士大夫用印,一般仍由印工制作,但不拘泥于官印的宽边朱文,而是朱白文并举,多种风格兼容,在文字的使用上表现出很大的灵活性,容纳了大篆、小篆、摹印篆等多种字体，和官印以九叠篆为唯一标准相比,丰富多了。其中体现出这类人群的审美取向。虽然流传不多,但它对篆刻艺术的贡献应该说大得多。另一方面它们沿袭古人风尚,反映出对金石学与印章的关系以及对印章自身的艺术美的追求,无疑与战国、秦汉玺印一脉相承。从艺术这一角度看,它们才是宋代印章的主流。 元文人印>>> 唐.端居室[李泌] 宋.卢渊 宋.张同之印 宋.野夫 宋[木印] 宋.张安道氏 宋.六一居士[欧阳修] 宋.索 宋.秋壑珍玩[贾似道] 宋.楚国米芾 宋.赵明诚印章 宋.云壑主人[吴琚] 宋.齐周氏[周密] 宋.公堇夫[周密] 辽宋官印 宋代官印的尺寸也较大,这是沿袭隋唐以来官印的特点。因文多九叠篆,也叫上方大篆,九叠的“九"字在中国古代常常是代表多的意思,并非九的确数。一般小篆书体,往往有疏有密,结体不易布满。所以就把篆字笔画来回弯曲盘绕,使得四面充实,布白对称饱满,产生均匀整齐,具有装饰性的美感。另外,这种繁复重叠的印文又使人难以辨认,有防奸辨伪的作用,加上巨大的形制,配以比印文宽出三至四倍的粗边栏,显示出官府衙门的庄重整肃、森严而不容轻视的气势。另外“九"为数之终极,也有“乾元用九"的含义,以此暗示皇权的至高无上和“久远”,这种带有封建文化背景的印章形式,迎合了封建统治者的心态。所以,从宋元到明清时期的官印,一直沿用九叠篆印文。 宋代的官印,字形清晰,易于辨认,从其叠篆格式看,虽较唐代进了一步,但却远未达到金元时期叠绕环曲,不留空隙的地步。这种官印本身就具有较强的艺术气质,加上当时铸印的匠师们以此为职业,在无数次的制作中,必然要发现盘曲环绕的文字的艺术美(其实任何一种形式都有其内在的艺术魅力,关键在于作者是不是善于去发掘和展示)再综合自己的艺思浸润进去,使美的东西得以升华，更有一些职位较低的官印，如“军资库印”等篆字极少盘曲，线条圆润浑厚、自然流畅，甚为可爱。因此宋代官印所具有的篆法自然流畅,讲究线条丰润圆通的独特风貌,蕴藏着无数工匠不自觉的审美情趣和追求,蕴藏着他们在长期实践中迸发出的艺术火花。在中国篆刻艺术史上,它完全能据占据一席之地。 另外,值得一提的是宋代官印的款识,其字体凿刻得歪歪斜斜,自然朴拙,有的带有明显的落刀起刀、刀锋偏侧的特征;粗细顿拙变化多端,这些出自当时工匠之手的凿款,开了印章刻款的先河,这一形式的崛起和流行,打开了边款艺术的大门,成为印章艺术不可缺少的一个组成部分。这是宋代官印对篆刻艺术的一个不可磨灭的贡献。 辽官印形式同宋官印基本相似。 金元官印>>> 宋.新浦县新铸印 宋.宜州管下羁縻都黎县令 宋.平定县印 宋.都纲库给纳部 宋.仗库会同 宋.军资库印 宋.上明图书 辽.清安军节度使之印 元文人印 元文人印以元朱文为主。所谓元朱文印实际上是萌发于宋代,至元代吾丘衍、赵孟畛甲盍Φ囊恢侄捞赜∈健N崆鹧芩堆Ч疟唷,对古印的篆法、格式等作了论述。其中《三十五举》,叙列汉印篆体与印式的纲要,是最早研究印章艺术的专著。不仅如此,吾氏还有“小篆精妙,当代独步,不止秦唐二李间”之美誉。赵孟钏淙换共皇且晃患纯逃谝簧淼淖碳,但是他的书、画方面的精深造诣和对印章艺术的深刻思考,引导印章艺术步入传统的正道上来。他十分推崇汉魏印的典型质朴之意境。他亲手篆写印文,交由印工完成的印章,形态优美,风格典雅,一反当时印章刻意追求形式主义的流弊,使宋代任何一位文人的印章均相形见绌。我们从赵孟钜帕粝吕吹淖槭旨,对照他的书画作品所用印章的文字可以看到,这类印章的篆文书体,与古玺印尽管形貌不同,却有其精神,可谓在传统印学基础上,变革当时印风,闯出的一条新路。其篆节风格明显受到李阳冰篆法的影响,笔势圆转流畅,线条工细劲健,无疲软之病,章法布白匀称稳妥,婉丽娟秀中透出高贵雅静的气质,一洗唐宋以来九叠篆的旧习,正是这种独特印式,影响了元一代朱文印的形式,而且为后世篆刻家所效法,并称这种风格为“元朱文”,亦称“圆朱文”。这些文字秀丽的印章蘸上朱红色印泥,钤盖在书画作品上,与书法、绘画相映衬,实开文人在书画等各方面全面用印之先河。体现了赵孟钫馕淮笠帐跫叶喾矫娴男扪投杂≌乱帐跏榉篮驼路赖淖非蟆 正是由于吾丘衍与赵孟畹木薮笥跋,以传统印为正宗的审美观在元代士大夫文人中被普遍接受,元代文人用印朱文采用“元朱文”格式成为一大趋势。至今依然为许多篆刻家所效法。 文人真正自己动手刻印，相传始于王冕。王冕(1287一1359）字元章,号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主。浙江诸暨人。出身农家,幼贫好学,当过牧牛娃,也在僧寺做过工。曾夜坐佛膝上映长明灯读书。会稽韩姓得知十分惊异,收为弟子,遂成通儒。王冕游京都时,客秘节卿泰不华家。泰不华拟荐以馆职,力辞不就,归隐故里九里山,以卖画为生。朱元璋攻下婺州后,招为谘议参军,未等建立大明,因病卒。 王元章以画墨梅名扬天下,作品花密枝繁,笔墨简捷淡雅,气息清新。亦工诗,精篆刻。著有《梅谱》、《竹斋诗集》。他用花乳石刻印的篆刻家,花乳石脆软细腻,容易受刀,表现刀法韵昧效果极佳。从而把篆刻创作从写篆到奏刀两个过程用一手来完成,这一印材的发明使治印艺术很快在文人当中普及开来,为以后流派篆刻艺术高潮的到来,奠定了基础。 王冕的同里刘绩在《霏雪录》中载:“初无人,以花药石刻印者,自山农始也。”又言:“山农用汉制刻图书,印甚古。汪古熊¤巾萄所蓄颇夥,然文皆陋俗,见山农印大叹服,且曰:‘天马一出,万马自喑,于是尽弃所有'”。 王冕传世的绘画作品中钤有画家自刻自用的印章,如“王冕私印"、“王元章氏”、“方外司马”、“会稽佳山水”等印,从中我们可以看出这些印颇有汉代铸凿之味,这几方印不仅吸取汉人法度,表现了汉印的神采,而且也能刻出他自己的风恪。可塑性极好的花乳石,通过王冕精深的笔墨技法和挥运自如、痛快淋漓的刀功,的确如刘绩所言,令观者大为叹服，是隋唐以来的印章无法与之相比的。 元花押印>>>>
隋唐官印印式的转换是缘于纸的普遍使用，由此带来了印章尺寸的变化和使用功能的转变。而且官印的印文多屈曲盘绕，与隋代的官印属同一印系。
唐代办事机构有尚书省、门下省、内史省、秘书省、内侍省以及御史台、都水台、大常寺、光禄寺、卫尉寺、大理寺、鸿胪寺、司农寺、国子寺、将作寺等。每一处所都配有官署印。
比如“中书省之印”，印面厘米×厘米，通高厘米，铜质，鼻钮。中书、门下、尚书三省是共同辅助皇帝处理朝廷事物的机构。中书省决策，门下省审议，尚书省履行。但理论上，中书、门下两省长官只存滥调，只有尚书省才是权力机构。
唐代还出现了公私图籍、书画鉴藏用印。当时，私印及公私鉴藏用印并不与官印的变化同步，私印传世极少。隋唐时期私印仍效法汉印，以缪篆入印，印面则逐渐放大。入印字体除篆书外，隶书也开始构入印中。唐代的私印依旧沿用秦汉以来的白文印传统，而且还出现了文人使用的有斋、堂、馆、阁之名的印章。
唐代以后，文化艺术渐渐兴盛发达，私印的范畴也从姓名章发展为包括官职印以外的所有印章，成为一个独立的艺术门类，在方寸左右的印面上展现出篆刻艺术的魅力。
中国篆刻发展史商对于印章的起源，历来就有不同的说法。早在唐代，杜佑在 《通典》上曾有"三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮"之说，然而未有实物可证之前，却难以为据。比较通常的说法认为，印章起源于殷商时期。其根据，首先是殷商已有书契刻制，另外;当时还出现过一种类似印章的"字范"。实际上，它根本不是什么"范"，而是工匠在制作器物时，按压在初成的器壁或底部的印记，印记的内容多为陶工名，或者是主人的姓氏。其实，这些留置在陶器上的印记，即是人们常称的"印陶"或"陶印"。而真正以陶瓷作印材刻制的陶印瓷印，在唐宋以后方始出现。这些印子的文字简陋粗率，尽管大体上已具备了我国印章的某些表现特征，但由于实际应用范围狭窄，社会涉及面也极其有限。因此，参照流传和出土的印章实物，印学界一般多认为印章出现于西周晚期，至春秋战国时已普遍使用。春秋战国人们一般把秦代以前的印章归称为古玺，现存古玺大多为战国时代的遗物。在中国历史上战国是一个比较特殊的时代，诸侯列国各霸一方。各国之间既相互联系，又各自发展，尤其在文字书体上不尽相同，形成了战国玺奇古诡异、天真烂漫、变幻莫测的基本格调，因而具有很高的艺术价值。当时，社会各阶层在政治、经济等活动中·，印章的应用相当普遍，"尊卑共之"。就是说，统治者与百姓庶民均可拥有和使用，并没有具体的规定和等级之分。各国诸侯摆脱周王室的依附她位，各自称王，逐渐形成割裂局面，最初主要有齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦等国。国君在行使权力时，军事上一般使用"虎符"，而在政治经济上则使用"印玺"了。秦印章，从广义上讲就是篆刻。它的起源，至今已有二千多年的历史了。印章的出现，并不是一开始就被称为"印章"的，而是称之为"玺"。到了蓁代，始皇为了显示其至高无上的尊严，立出规定----只有皇帝所用的可称玺，而平民百姓所用的，只可称为"印"。于是，便又有了"印"这个名称。秦始皇统一中国之后，印章即被法定为代表当权者权益的信物。其制规定天子之印称"玺"，其材用玉;其余的只能称"印"，且限用其他印材。自此，印章的名称、质料、钮制，甚至绶色，都有了相当严格的界定。秦始皇所制的螭虎钮"六玺"，开了后世封建帝王玉玺制度的先声。秦统一中国之前，东方六国齐、楚、燕、韩、赵、魏，使用的文字并不完全相同。尽管都是同源汉字，但由于地域差异，它和现今能见的最早汉字----甲骨文有许多不同，和钟鼎器物上的铭文差异也相当悬殊。反之，它和当时东方六国流通的货币文字以及兵器、陶器及木简上的文字却十分相近。学术界普遍认为这是介于甲骨文、钟鼎文和秦小篆之间的六国古文，有时也将它归入大篆的范畴。秦统一中国以后，为加强中央集权统治，命令丞相李斯改革文字，以秦国文字为基础，废除与秦国不相同的文字，并将繁复的文字简化，使文字整齐划一;又因社会发展需要，增加了一批新字，编制成一套统一的文字，下令让全国通用。这就是著名的秦小篆，它在形体结构上更趋规范化，虽还保留了部分文字象形的意味，但已经趋于符号化，是上承甲骨钟鼎上古文字和下启隶楷现今文字的重要文字形式。小篆在秦印中的表现，也是有明显特色的。在印材质地上，仍是铜质居多。在制作时铸造和凿刻都有，从现存的古印来看，秦时印章凿刻的较多。印钮比较简单，一般多为鼻钮，是战国古玺印钮的沿用和继承，只是钮体略为高耸而已。印面则也多方形、长方形、圆形或椭圆形。印文也是朱、白文兼有。方形印都刻有田字界，长形或圆形印，多加日字界，以隔开印面文字，这是秦印玺印文的特定格式。印文字体都取秦小篆，齐整秀丽，凿刻圆润，笔势挺拔有力，刀法纯熟，耐人寻味。印面的切分并不成等比，使印面结构天然浑成。隋唐隋唐在中国历史上是一个经济文化全面发展的时期，然而这一时期的印章，在经历了秦汉时期的高度发展和魏晋南北朝时期的衰落以后，并未再次出现复兴的高潮。其原因，似乎与纸张的大量出现关系密切。隋唐时期的官印和私印，一般都称"印"，只有皇帝才称"玺"。武则天称帝后，认为"玺"字与"息"字读音相同，而息又和息灭、死亡有关，因此在改制后的延载元年(694)将"玺"改为"宝"，而官租印章申特有的"记"字也出现了。宋宋代官印有一个显著特点，那就是印文多用"九叠篆"。其笔划来回曲折重叠，叠数不定，或三四叠，或七八叠，多的可至十叠。九叠篆的运用能使印面饱满，整齐雅致，但笔折繁复，难以辨认，有预防伪造的作用，正因为此，宋、元、明、清官方印章，大都仿此不疲，如"教阅忠节第二十三指挥第三都朱记"、"通远军遮生堡铜朱记"等，都是典型之例。另外，此时已有以楷书入印的，如"州南渡税场记"、"壹贯背合同"(使用于纸币)等。元元世祖忽必烈于1279年灭南宋后人主中原，推行歧视汉人的蒙古族政策，在官方文书和官印中多使用八思巴文。八思巴文是元世祖帝师八思巴奉命依据藏文字母创制的蒙古新宇，并于至元六年(1269)通过法令颁行。元人在沿袭汉印制度的同时，将八思巴文用入印章，如"管军千户印"、"隆镇卫亲军都指挥司经历司印"和"威州军兵千户印"等。由于灿烂的汉文化的影响，八思巴文不可能取代汉文字，又由于汉人不认识也不愿识八思巴文，使元人在行使权力时感到极大的不便。因此又在八思巴文背刻上汉文楷书供人辨识，有的则直接换成了汉文。元末画家王冕(字元章)，首先创用浙江青田花乳石自刻印章，由于花乳石脆软适于刀刻，致使文人们可以不依赖专业刻工而自由创作。当时人们纷纷仿效，使篆刻艺术得以迅速普及和发展，秦汉印章风范得以发扬光大。壬冕自刻章有"王冕之章"、"王元章"、"文王子孙"和"会稽佳山水"等。明印章的发展在汉代之后，经历了魏晋南北朝和唐宋元的"低潮"时期。到了明代，随着石质印材的大量发现和广为应用，文人自篆自刻印章蔚然成风，以往只有印工治印的漫长历史宣告结束，真正意义上的篆刻艺术从此揭开了崭新的篇章。元末明初人王冕(1287一1359，字元章)在一个偶然的场合，发现了一种质地松脆、易于镌刻、当时被称为"青田花乳石"的石料，于是把它引作篆刻，由此受到了篆刻界的普遍青睐。这一发现，为日后文人相继登上印坛和光大篆刻艺术，作出了历史性的贡献。中国印坛从明代中叶文彭、何震起，至晚清吴昌硕、黄牧甫，出现了一个堪与秦汉媲美的辉煌时期。在这段时期内，印坛名家辈出，名作如林，流派纷呈，形成了中国篆刻艺术发展的第二个高峰。作为这一时期的开山人物，明代的文彭和何震所创的印章艺术流派，有着举足轻重的地位。文彭(1498一1573)字寿承，号三桥，江苏苏州人。他是明朝书画大家文征明的长子，诗文、书画、篆刻无一不精，对六书研究尤深。他主张篆刻以六书为准则，以秦汉印为宗师。文彭篆刻以小篆为主，圆劲秀丽，古朴醇正;白文印直追汉意，方正平稳，流丽浑厚，颇具新意。他的双刀行草边款独树一帜，为后人所效法。何震（？一约1604)字主臣，一字长卿，号雪渔山人，江西婺源人。与文彭同时而年稍幼，两人亦师亦友，常在一起切磋印艺，关系密切。何震在继承文彭的基础上，强调取法秦汉的艺术主张，讲究人印文字的正确性和严肃性。 吴昌硕 纵观我国印学史，自流派印章崛起以来，凡在篆刻艺术上能独树一帜成大家者，无不诗、书、画、印俱精，清末民初的吴昌硕就是这样一位典型人物。其书画艺术本文不作赘述，这里只介绍他的篆刻艺术。吴昌硕(1844一1927)初名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号缶庐、缶翁、苦铁、破荷、大聋、老缶等。浙江安吉人，后定居上海，他是我国近代印坛上最为显赫的代表人物之一。缶翁刻印，初学皖浙两派，早期曾对吴让之、钱叔盖用功较深，所以作品大多留有皖浙两派踪迹。中年后上溯秦汉，并从石鼓、封泥中汲取养料，从而渐渐摆脱了皖浙派的影子，印风转为厚实苍劲，个人风格初见成熟。由于他有精深的书画功底，并能将之融入印中，晚年作品日臻完美，达到了炉火纯青的境界，最终开创了浑朴苍莽、气势恢宏的吴派风格。
印章是一门历史悠久的传统艺术。至于印章是在什么时候，以及怎样的情况下产生的，几千年来谁都没有说清楚，它始终是一个谜，而人们又总想解开这个谜。于是，从早先富有神奇色彩的传说，到近代具有科学精神的探讨，演绎出一个漫长的认知过程。 印章的神话传说 关于印章的起源问题，我们现在能见到的文字记载是在汉代编写的纬书《春秋运斗枢》和《春秋合诚图》中。《春秋运斗枢》是这样说的：“黄帝时，黄龙负图，中有玺者，文曰‘天王符玺’。”《春秋合诚图》说得更有声有色：“尧坐舟中与太尉舜临观，凤凰负图授尧，图以赤玉为匣，长三尺八寸，厚三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰‘天赤帝符玺’。” 上述两种说法，显然把印章的起源归之于神灵的创造与赐予了。今天看来当然是十分幼稚和荒谬的，但在我国古代，由于社会和文明发展还处于初级阶段，人们对于许多问题都不可能作出科学的解释。 此外，还有把印章说成是起源于殷墟甲骨的契书和青铜铸造的铭文，这就比较现实一些。把印章与甲骨文和青铜器铭文的刻制联系起来加以分析，是不无道理的，因为甲骨文、青铜器铭文和印章三者之间的关系是密切的，从材料的制作、镌刻一直到书法艺术的表现，都有着不可分割的联系。可以这样说，没有甲骨文和青铜器铭文，就没有印章。但这仅表明它们之间的联系，却没有阐明作为一种独立形式出现的印章究竟是怎样产生的。此外,还有诸如印章起源于“徵识图腾”；起源于“宗教”，起源于“生殖崇拜”和“劳动工具”等诸说，它们都从不同的角度探讨了此一问题。 +=+> 印章起源 印章的产生源于制陶 中国陶器产生于新石器时代早期，距今有八千多年历史，而最原始的制陶即模制法，就是在模子里置竹篮条或绳子，接着用泥涂在模子里，待半干后取出，陶坯的表面就留下清晰的篮或绳的印纹。受如此印纹的启示，先民们后来直接在陶拍上刻纹饰。陶拍原先是以拍打方式弥合泥坯裂缝的简单工具，其上雕纹饰之后，就成为我国装饰图案和印章艺术的渊源，陶经即由此脱胎而出。陶玺应该有两种涵义。其一指玺印的质地为陶，由粘土的混合物经成型、干燥、烧结而成；其二指用以戳压泥陶上文字或徽记的经印。这些文字或徽记往往是器物主人或家族的名称或标记。 印玺是私有制出现以后的产物 印玺的形成与货物、与属于私有财产的奴隶密切相关。《后汉书·祭祀志》指出：“三皇无文，结绳以治，自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺以检奸萌，然犹未有金玉银铜之器也。”“三王”指夏禹、商汤、周文王。“诈伪”、“奸萌”显然是私有制出现后的、冒认、偷盗、侵夺等不正当的行为。因此，能在器物上戳压记号，以证明物归谁主的印章便应运而生。殷商时代的经印就仅仅起到了这样的作用。到了西周，随着“工商食宫”为特征的商品经济（即工匠和商贾都是贵族的奴仆，他们主要为封建领土贵族的政治或生活需要而从事工商活动。由于商品经济不发展，当时独立经营的手工业和商业极少）的出现，玺印跻身于符节一类行列，才有了凭信的作用。 +=+>印章的分类 1.战国古玺 古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字，现在我们还不认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔划细如毫发，都出于铸造。白文古玺大多加边栏，或在中间加一竖界格，文字有铸有凿。官玺的印文内容有"司马"、"司徒"等名称外，还有各种不规则的形状，内容还刻有吉语和生动的物图案。2.秦印 秦印指的是战国未期到西汉初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量，秦石刻等文字极相近，所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印，印面常有"田"字格，以正方为多，低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作"日"字格，称"半通印"。私印一般也喜作长方形，此外还有圆和椭圆的形式，内容除官名、姓名、吉语外还有"敬事"、"相想得志"、"和众"等格言成语入印。3.汉官印 广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比，更为整齐，结体平直方正，风格雄浑典重。西汉末手工业甚为发达，所以新莽时代，(?"新"为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动，汉代的印章艺术登峰造极，?因而成为后世篆刻家学习的典范。 两汉官印以白文为多，皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸，这在后面还要介绍。4.汉私印汉私印即为汉代的私人用印，是古印中数量最多、形式最为丰富的一类。不仅形状各异，朱白皆备，更有朱白合为一印，或加四灵等图案作为装饰的，进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外，往往还加上吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”、“信印”等辅助文字，钮制极为多样，充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。5.将军印 将军印也是汉官印中的一种。这些印章往往是在行军中急于临时任命，而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的，所又称"急就章"。将军印风格独特，天趣横生，对后的艺术风格有很大影响。汉代的将军用印，普通都不称"印"而叫做"章"，这是军印的一大特点。6.汉玉印 两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。"佩玉"在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，粗看笔划平方正直，却全无板滞之意。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的"平刀直下"的"切刀法"。又由于玉质的不易腐蚀受损，使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。7.魏晋南北朝印 魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代，但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印，文字较多，用刀如刻如凿，书法风格表现为舒放自然，从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多，官印尺寸稍大，文字凿款比较草率，官印未见铸印。8.朱白文印 朱白文相间的印式在汉印中很见巧思，据说起自东汉。它的方式极为多样，朱白文字的位置安排及字数均可灵活变化不受局限。这里例举的数印就可见一斑。朱白的原则大致根据笔划多少而定，朱文大多笔划多少而定，朱文大多笔划较少，白文则相反，从而达到朱如白，白如朱的和谐效果，这类印大多工稳的私印，未见用于官印。9.字母印 子母印又称"玺印"，起于东汉，盛行于魏晋六朝，是大小两方或三方印套合而成的印章。人印腹空，可以合宜地套进一方或二方小印，形成母怀子的形状。也有套进一方两印(如右栏"郭意"印)成一组三方的。在一方印章的体积中，兼备了几方印的使用价值，古代印匠的工艺水平由此见。10.六面印 传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。11.缪篆印(附鸟虫书) 传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。12.杂形玺 战国以来的印章中，杂形玺也是甚为别致的一类。其式样没有定例，大小从数寸至数分不等，变化极为丰富，除了方圆长宽更有凹凸形印、方、圆、三角合印，二圆三圆联珠，以及三叶分展状等，朱白都有，不胜枚举。杂形玺因其独特的谐趣与官印的庄严、沉着的要求不同，故只用于私印。返回13.图案印 图画入印自战国到汉魏都有，以汉代为最多。又称肖形印或象形印。形式多样，简练生动，除了人物、鸟兽、车骑、吉羊、鱼雁等图案外，常见以吉羊的四灵(?龙、虎、雀、(凤、龟)入印的，这类印又称为"四灵印"。14.成语印 成语印自战国开始就有，使用的格言、成语达百余种。如"正行"、"敬事"、"日利"、"日入千万"、"出入大吉"等，成语字数不等，自一、二字始，多达二十字，其用途除了表示吉祥之外，也有为死者殉葬之用。15.花押印 花押印又称"押字"，兴于宋，盛于元，故又称"元押"。元押多为长方，一般上刻楷书姓氏，下刻八思巴文或花押。从实用意义上说历代印章大都有防奸辨伪的作用，作为个人任意书写，变化出来的"押字"（有些已不是一种文字，只作为个人专用记号），自然就更难以摹仿而达到防伪的效果，因而这种押字一直沿用到明清时代。16.封泥 封泥又叫做"泥封"，它不是印章，而是古代用印的遗迹——盖有古代印章的干燥坚硬的泥团——保留下来的珍贵实物。由于原印是阴文，钤在泥上便成了阳文，其边为泥面，所以形成四周不等的宽边。封泥的使用自战国直至汉魏，直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往，才有可能不使用封泥。后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴，用以入印，从而扩大了篆刻艺术取法的范围。基本训练与创作17.钮制 古代的玺印大多有钮、以使在钮上穿孔系绶，系在腰带上，这就是古代的"佩印"方式。自汉代开始，以龟、驼、马等印钮来分别帝王百官。例如高级官史使用龟钮、驼钮、蛇钮则是汉魏晋时授与兄弟民族等官印常见的钮制。历代钮制形式为丰富，其中以坛钮、鼻钮、复斗钮为最常见，现将部分钮制列举于右，以见一斑。18.隋唐以来的官印 官印到了隋唐时代，印面开始加大。随着纸的普遍应用，朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆，并开始运用屈曲的"九叠文"入印(古代的"九"为数的终极，故有此名，并不一定要九叠，?可以随笔划的繁简而变化)以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印，清代官印满文，?汉文两体兼用，同刻于一印之中。无明清代各代农民政权留下的官印，也是值得我们珍视的革命文物。19.宋元圆朱文印 魏晋以来，纸帛逐渐代替竹木简札，到了隋唐，印章的使用已直接用印色钤盖于纸帛，到文人画全盛时期的元代，由文人篆写，印工携刻的印章已诗文书画合为一体，起到了鲜艳的点级作用，为书画所喜爱。在这个阶段，首先是宋未无初的书画家赵孟fu 对篆刻艺术人力提倡，由于书法上受李阳冰篆书的影响，印文笔势流畅，圆转流丽，产生了一种风格独特的印章一"圆朱文"的印，为后世的篆刻家所取法。20.兄弟民族文字的印章 宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下，曾依据汉字书法创造了本民族文字，并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印，传也较少，所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书，其中有许多文字还不认识。21.今体字印章 在汉字书法中，篆书由于具备很强的装饰性成为印章艺术的主体至今不衰。但秦汉以后，随着书体的演变篆书已不是印章使用的唯一的书体。除了唐宋的隶楷印章和元代的押字，在魏晋时代就出现了隶楷入印的先例。清以来的篆刻家亦好尝试以今体(隶、楷、行草)入印，其中不乏佳作。由此使我们认识到，印章艺术的体现并不限于某一书体的使用，关键在于章法、书法、刀法的高度运用能力。22.收集印、斋馆印、闲章 印章发展到了唐宋两代，作为欣赏艺术的一支日益发展。用以收藏、鉴赏、校订的专用印记开始出现。钤之于书画藏品，种类繁多。"斋馆印"是以文人书房、住室的雅称刻制的印章，如"楼、阁、馆、巢、院、斋、轩、堂"不胜枚举，其实许多有名无实的(文征明就说过，他的书屋大都是建筑在印章上的)只不过是知识分子思想性灵的表现方式罢了。闲章源出古代吉语印，这些以诗文、成语、名言、俗谚入印的作品，进一步使篆刻由以往单纯的镌刻官职，名号的实用艺术，发展成为独立的具有文学含义的欣赏艺术、与诗文书画交相辉映。 +=+>材料鉴别 按材质分可分为：夀山石，巴林石，青田石，鸡血，朝鲜石等其中尤以寿山石为上品又以寿山石中的田黄为极品。 按刻工分：薄意，圆雕，巧色，透雕等又以巧色，薄意最难。 印章一出现便与中国绘画结下不解之缘，它为绘画增色。同时随着文人的加入也使印章的装饰日渐精美，刻制越来越精湛，艺术性越来越高成为艺术品。鉴赏一块印章优劣先看材质，好的材料看上去色纯有玉的质感，材质内无结晶，放在手中有一种凉中带温的感觉，表面有滑腻感。然后，检验适刀性（石料对刀的接受力，好石料刻上去力量适中柔韧性强）经过上述鉴定一般来说应鉴别出材质的优劣了。 一幅好的画，从艺术上来说，主要从三个方面来看：一是画的本身，如风格、构图、笔墨、色彩。二是落款，如位置、字体、大小，与画本身的搭配一致性，具有一定的书法水平。三是印章，如风格、大小、流派、阴阳文印章的搭配、盖印的位置、文字的正确与书画的统一。 自明清以来，印章作为书画的重要组成部分，已成为定式。 一个全面的画家，应该有书画的理论，通晓书法、画法、篆刻，而且具有娴熟的技法。一些著名的画家即是这样，如张大千、傅抱石、齐白石、吴昌硕、赵之谦、高凤翰等。 他们不仅精书画，而且自己也会治印，由此他们使用的印章更能与自己的绘画作品相配合，达到更完美的和谐、统一。 书画上的印章，主要分为三类：一、作者本人的印章。二、题跋人的印章。三、收藏、鉴赏人的印章。在这些所使用的印章中又分为三个方面：一、姓名、字号、斋馆、堂号印．二、闲文、吉语、警句印。三、收藏、鉴赏印。 姓名、字号印：一般盖在作者名字的下方或左右。斋馆、堂号印一般盖在款字的四周或款字的下方，也有用作迎首，盖在右上角。闲文、吉语、警句印，一般盖在书画的左右下角，作为押角，也有用作迎首。收藏、鉴赏印一般盖在书画的左右下角空处，或无碍书画作品本身的空白处，也可以盖在书画以外的装裱上。也有盖在书画最显著的位置，以示自己的权威，如乾隆、嘉庆皇帝等。 ; 鉴赏书画，主要从作品的风格、笔墨、色彩、构图、章法、画法、印章、纸张、装裱、题跋等方面来观察，其主要的方面还是书画的本身及书法、印章。 印章作为鉴定书画的一个主要方面，是必须重视的，因为每幅画上大多有印。 凡印章与现在我们定为真迹作品上印章完全一致的，就存在了真迹的可能性。当然这不是惟一的标准，只是鉴定的一个方面，特别是自清末以来，西方照相制版传入我国，使得复制、翻版印章可以与原印几乎完全一致，这就不能仅以印章方面来鉴别书画。如果一幅清中期或以前时期的作品上的印章与可知确为真迹上的印章完全一致，其他方面又无疑问，基本上就可以定为真迹。因为在一般情况下临摹复制印章，人工的仿刻总会多少与原印有所不同，印章是极难仿制得与原印一模一样的。如果是清末以后的书画作品，就要从多方面，更加慎重地鉴别。 从印章鉴别上，会出现所见印章与真迹印章的一些差异。 如印文的粗细，边框的宽窄、破损，印迹的清晰与模糊等不同。 这可能有以下的原因：一方印章初用和久用会有所不同，初用的印章，字迹会清楚一些，印用久了，由于擦拭、磨损、磕碰，会使印章的清晰程度发生变化。印泥的好坏、质量、新旧、浓淡、干湿等也会使印章钤盖后产生不同的变化。边框的宽窄与盖印时的用力和下垫物有关，有时会产生宽窄不同的变化。印章石质较软，用久了会有磨损或磕碰，也会使印章边框四周，产生一定的变异。印迹的清晰程度又与使用印章的人手法有一定的关系，有人盖印用力大，有人用力小，有人稍加摇晃，下垫物的质量与多少，天气的冷暖印泥的变化，久置不用的印泥与经常使用的印泥，这些都会使钤出的印章效果不同，有的人还在刚盖过印章的印迹上撒上一些白粉或色粉，以防止书画作品挤压时的沾污。使用的印章，经常擦拭或刷洗也会与不经常擦拭、刷洗的印章盖出的印迹有所不同。 所需鉴别的印迹，只要与已知真迹印章大小一致、印文的文字笔画位置一致，基本上就可以了。 一幅名家的书画作品，其印章也应该具有一定的艺术水平。如果印章很差，则有赝品的可能。印章的艺术水平，主要从书法、章法、刀法上来辨别，特别是文字上不能有错误，一个著名的书画家，是不可能经常出现写错字，用错字的现象。 鉴别印章还要看印泥的色泽，一幅古画印章的颜色，虽然可能是鲜艳的，但它还会有饱经岁月，历尽沧桑的变化，颜色会变得浑厚而沉着，印泥由朱砂制成，朱砂颜色稳定，但历久的印迹也会发生一些变化，虽然变化很小。黄金性能是稳定的，但新制品的黄金与传世多年的黄金还是会有所不同。所以古代书画上印章的色泽不可能与现代人作品上的印章色泽相同。 还有一些古书画上的印章，找不到真迹作品上的印迹来参照。这就要从印章的篆刻水平上来分析，是否与书画作品的时代风格相一致，还要从印章的新旧程度和内容上来分析。如果这些方面都没有问题还要从印章以外的各个鉴定方面综合评定，最后得出结论。 现代的很多书画家，往往继承传统不够，基本工较差，总想标新立异自创风格，只重构图，不重笔墨，没有书法的基础，更对篆刻没有研究，通过印章来分析作品，几乎是极困难的，他们的印章由别人代刻，盖在自己的作品上，至于风格是否协调一致，那就只有因人而异了。现代的印章照相制版技术已达到了真假难辨的地步，因此单单通过印章来鉴别某件书画作品，几乎是不可能的事了。 每个时代的艺术品有每个时代的风格特征，印章也是这样，书画上的印章必须与时代风格相一致，如不这样，必然是赝品。如清代中期以前的书画作品，不可能出现甲骨文字的印章。 现代的印章，大部分犹如现代的书法，字数少，变化大，怪诞，变形，只重变化，缺少传统，也许是时代节奏的加快，也许是受到海外的影响等因素，使现代大部分印章，只重刀法，不求对称，只求均衡，不重功力。现代印章能否在中国历史上留下灿烂的一页，还有待历史的评说。
王羲之是他所在那一时期（东晋）字（主要是行书）写得最好的。（这倒不一定，但一定是当时最出名的。）那个时期行书作为一种书体刚出现不久，可以说是王羲之将行书发扬光大的。换句话说，王羲之是最早的行书写得好的人。他在我国书法史上是有重要地位的，所以当然要研究他。研究他书法的意义就在于了解他所在时代的书体发展方向或者完善书法史中东晋的那一环节（我不知道算早期还是中期）。（我完全是业余的，自己写的，不太专业，如果我说的有错误，你别给我分就是了。）
1.因为他是东晋时代的大书法家、是代表人物、研究任何事物都要从一个典范或者说具有代表性的点、去研究吗、所以研究王羲之、等於是从全方位了解当时的书法的情况2.书法是中国的瑰宝、文化的延续、其实研究王羲之的书法只是研究书法当中的一环、文化当中的一环、如果能够从中了解到当时的社会背景啊、民间的一些风气、是对中国历史其他领域也有帮助的我本人也是学书法的、王羲之的兰亭集序我就很喜欢、他的字确实是十分漂亮的、而且他会的字体也很多、是书法家的代表人物之一
1.了解书法家王羲之的哪些知识 王羲之（303年-361年），字逸少，原籍琅邪临沂（今属山东），生长于江苏无锡，后迁居山阴（今浙江绍兴），中国东晋书法家，有“书圣”之称，后官拜右军将军，人称王右军。其书法师承卫夫人、钟繇。王羲之无真迹传世。著名的《兰亭集序》等帖，皆为后人临摹。 与两汉、西晋相比，王羲之书风最明显的特征是：用笔细腻，结构多变。王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然。总之，他把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界。实际上，这是书法艺术的觉醒。标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的，因而有“书圣”美誉。他的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”，曾留下形形 *** 的传说，有的甚至成为绘画的题材。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。王羲之没有原迹存世，法书刻本甚多，有《十七帖》、小楷乐毅论、黄庭经等。摹本墨迹廓填本有《孔侍中帖》、《兰亭序》（冯承素摹本）、《快雪时晴帖》、《频有哀帖》、《丧乱帖》、《远宦帖》、《姨母帖》以及唐僧怀仁集书《圣教序》等。其中《兰亭序》被誉之为“天下第一行书”，唐太宗李世民视《兰亭序》为至宝。 王羲之代表作品有：楷书《黄庭经》、《乐毅论》、草书《十七帖》、《初月帖》行书《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《兰亭集序》等。其中，《兰亭集序》为历代书法飞家所敬仰，被誉作“天下第一行书”。王兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。其书法平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，世人常用曹植的《洛神赋》中：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。”一句来赞美王羲之的书法之美。传说王羲之小的时候苦练书法，日久，用于清洗毛笔的池塘水都变成墨色。 后人评曰：“飘若游云，矫若惊龙”、“龙跳天门，虎卧凰阁”、“天质自然，丰神盖代”，被后人誉为“书圣”。有关于他的成语有：入木三分、东床快婿……王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。王羲之书法影响了一代又一代的书苑。唐代的欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷、和颜真卿、柳公权，五代的杨凝式，宋代苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，元代赵孟頫，明代董其昌，这些历代书法名家对王羲之心悦诚服，推崇备至，因而他有“书圣”美誉。2.王羲之的书法作品重点 王羲之擅长书法，少从卫夫人（铄）学书法，后草书学张芝，正书学钟繇，博采众长，精研体势，一变汉魏以来波挑用笔，独创圆转流利之风格，隶、草、正、行各体皆精，被奉为“书圣”。其作品真迹无存，传世者均为临摹本。其行书《兰亭集序》、草书《初目贴》、正书《黄庭经》、《乐毅论》最著名。 王羲之代表作品有：楷书《黄庭经》、《乐毅论》、草书《十七帖》、行书《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《兰亭集序》、《初月帖》等。其中，《兰亭集序》为历代书法家所敬仰，被誉作“天下第一行书”。王兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。其书法平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，世人常用曹植的《洛神赋》中：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。”一句来赞美王羲之的书法之美。传说王羲之小的时候苦练书法，日久，用于清洗毛笔的池塘水都变成墨色。后人评曰：“飘若游云，矫若惊龙”、“龙跳天门，虎卧凰阁”、“天质自然，丰神盖代”，被后人誉为“书圣”。有关于他的成语有：入木三分…… 3.王羲之的书法入门学习方法 王羲之书法为行书。 主要有以下步骤。一、认真的临摹 要学好行书，还要经过一段专门的临摹训练，以掌握它的笔法和结字的规律。 在临摹时，要给自己找一本好的字帖，赵孟頫的胆巴碑就是很好的字帖，可以练毛笔字，也可以缩小复印了练硬笔书法，硬笔书法家卢中南、丁永康、吴玉生等人的字帖都可以临写。练习毛笔字的同时练习硬笔字，对学习行书书法的好处是非常大的，可以互补。 毛笔字是精雕细刻，硬笔字是反复琢磨，从大到小，再从小到大，非常有益于加强对书法学习的理解。二、读帖 如何练好行书书法？练习书法的途径不外乎临帖和读帖两种方法，而练习行书，读帖特别重要。 读帖可以帮助自己更好的临摹和学习，这是基础的一步，大家千万不要忽略。三、勤于练习 练习行书在开始的时候有一个适应的阶段，在写不好的时候觉得没面子，没关系，可以在笔记本上练习，也可以在写日记的时候，练习用行书写给自己看。 熟能生巧，从一个字到一段字，从几个字、一行字到一篇字，逐渐掌握行书的规律，慢慢也就形成了属于你自己的行书风格。要善于从多方面吸取营养，名人题字，商家牌匾，学校老师甚至是同学之间，只要你认真观察，都可以找到别人写的好字，学会了，就成了你的字。 4.王羲之书法理论是什么 （一）自论书；（二）题卫夫人《笔阵图》后；（三）教子敬笔论；（四）书论；（五）笔势论（十章）；（六）笔势论十二章并序；（七）用笔赋；（八）天台紫真传授笔法（又称：记白云先生书诀）。 王羲之，唐人孙过庭、张彦远、徐坚，宋人朱长文、陈思，明人汪挺、项穆，清人冯武，今人沈尹默、余绍宋等，对以上书论看法各异。大致说来，张彦远鉴审的前三篇，收入他的《法书要录》。而对第三篇《教子敬笔论》，只录书目，不刊文字。第四、七篇的不少段落，自唐人虞世南、欧阳询以降，论书者，多加引用。第二、四、六、七、八篇，为华东师范大学编辑的《历代书法论文选》采编。《墨池编》、《书苑菁华》、《佩文斋书画谱》、《书法雅言》等历代汇编也各有所录。 不少学者认为，这些论文不是王羲之本人所著，或为南朝人伪托，或为后世附会。但多数学者认为：第一，虽然不能肯定是王羲之亲笔所写，但流传已久，影响深远，亦不能说它无所依据。第二，不能因为可能是伪托而弃之不用。第三，即使是唐以前的人假托，仍然具有重要的历史价值。第四，应该相信虞世南、欧阳询、张彦远等唐代书画大家的精鉴。因此，《自论书》、《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《书论》，应当相信是王羲之的著述，或者是直接体现王羲之书法精髓的著述。其他各篇亦不能一概否定。 王羲之的书论，有以下四个方面的价值： 一、技法揭秘。 如《笔势论》凡十二章：创临章、启心章、视形章、说点章、处戈章、健壮章、教悟章、观形章、开要章、节制章、察论章、譬成章，论及技法诸多方面。从用笔言，论及藏锋、侧笔、押笔、结笔、憩笔、息笔、蹙笔、战笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等方法和笔势。从结体言，则有撇不宜迟，捺不宜缓等；若配合‘二字合体’，则‘并不宜阔，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长’；若大小，则‘大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜’。从布白言，则‘分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖’，等等。与前此传世书学理论相比较，王羲之书论中的技法所涉，显然更为广泛而系统化。 二、书法创作论。 首先王羲之多次将书法创作比拟为一场鏖战。在《题卫夫人〈笔阵图〉 后》云：‘夫纸者阵也，笔者刀也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也， 5.王羲之书法的特点 王羲之书法主要特点是平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，后人评曰：“飘若游浮云，矫如惊龙”。王羲之的书法精致、美仑美奂，是极富有美的观赏的。总之，他把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。 王羲之最大的成就在于变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体，开创了妍美流畅的行、草书法先河。特别是行书《兰亭序》有如行云流水，潇洒飘逸，骨格清秀，点画遒美，疏密相间，布白巧妙，在尺幅之内蕴含着极丰裕的艺术美。无论横、竖、点、撇、钩、折、捺，真可说极尽用笔使锋之妙。《兰亭序》凡三百二十四字，每一字都姿态殊异，圆转自如。王羲之出神入化 王羲之是东晋伟大书法家，他一变汉魏朴质书风，开晋后妍美劲健之体，创楷、行、草之典范，后世莫不宗法。他行书字帖《兰亭序》是他的的代表作，被书法界誉为“天下第一行书”，千百年来倾倒了无数习书者。王羲之亦因此被后人尊称为“书圣”。唐太宗李世民倡导王羲之的书风。他亲自为《晋书》撰《王羲之传》，搜集、临摹、欣赏王羲之的真迹，《兰亭序》摹制多本，赐给群臣。在中国书法史上，帝王以九五万乘之尊而力倡一人之书者，仅此而已。宋代姜夔酷爱《兰亭序》，日日研习，常将所悟所得跋其上。有一跋云：“廿余年习《兰亭》皆无入处，今夕灯下观之，颇有所悟。”历时二十多年才稍知入门，可见释读之难：一千六百多年来无数书法家都孜孜不倦地释读过，何尝不想深入羲之的堂奥，但最终只能得其一体而已。因此，《兰亭序》可以说是由杰出的书法智慧所营造成的迷宫。
王羲之（321—379年，或303—361年）字，字逸少，号澹斋，原籍琅琊临沂（今属山东），后迁居山阴（今浙江绍兴），官至右军将军，所以人称“王右军”。在他任职期间同时时常以作书养鹅为乐。晚年辞官隐退，卒年59岁，葬于嵊州市金庭镇瀑布山。羲之生七子，均有书名。幼子献之得羲之真传，书法不下乃翁，世称“小王”。他是东晋最杰出的书法家，被后人尊为书圣。他七岁开始学书，先后拜师于出身书法世家的卫夫人和叔父王。他学钟繇，自能融化。钟书尚翻，真书亦具分势，用笔尚外拓，有飞鸟骞腾之势，所谓“钟家隼尾波”。王羲之心仪手追，但易翻为曲，减去分势，用笔尚内抵，不折而用转，所谓右军“一搨瓘直下”王羲之临摹卫书一直到十二岁，因常听老师讲历代书法家勤学苦练的故事，使他对东汉「草圣」张芝的书法产生了钦羡之情，并决心以张芝的「临池」故事来激励自己。王羲之性格耿直，富于创造，以后又博览了秦汉篆隶大师淳古朴茂的精品，精研体势，心摹手追，广采众长，冶于一炉，创造出“天质自然，丰神盖代”的行书，被后人誉为“书圣”。 作品流传情况：王羲之非常珍爱《兰亭序》，其后裔也是视作珍宝代代相藏，传至王羲之七世孙智永，交弟子辩才保存，王羲之死后的二百七十年间《兰亭序》珍藏在民间，唐太宗李世民心摹手追王羲之书法酷爱王羲之书法，他亲自为《晋书》撰《王羲之传》，搜集、临摹、欣赏王羲之的真迹。用各种方法手段派御史萧翼从辩才处赚得。得到《兰亭序》真迹以后，唐太宗便于贞观十年（公元636年）命汤普澈、冯承素、赵模、诸葛贞各钩摹数本，分赐近臣。流传至今的冯承素摹本被专家认为最接近王羲之真迹。他说“置之座侧，朝夕观览”，“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎．．．．．．玩之不觉为倦，览之莫识其端。”唐太宗死后把真迹带进昭陵作为陪葬品。武后时，韫桓掘发，真迹又复出，收入玄宗内府，且刻石置于学士院，称为「定武兰序」，经历宋、金而亡。但此本和今天流传下来的墨本各不相同，很难确定究竟原来是什么样子。所以我们现在已经无法看到《兰亭序》的真迹，只能看到下真迹一等的唐摹本。此后，历代《兰亭序》临摹本层出不穷。元朝，赵孟俯、俞和均临摹过《兰亭序》，赵孟俯传世临本就有多种。而明朝，董其昌、傅山、王铎等都以临《兰亭序》为乐事。传世本种类很多，有木石刻本，或为摹本，或为临本。著名者如传为欧阳询临摹上石，因北牵丝映带，纤毫毕现，数百字之文，无字不用牵丝、俯仰袅娜，多而不觉其佻，其笔法、墨气、行款、神宋时发现于河北定武而得名的《定武兰亭》。传为褚遂良第十九次临摹本的《洛阳宫本兰亭序》，此本为唐太宗赐给高士廉者。褚遂良所临又传有《神龙半印本兰亭序》、《张金界奴本兰亭序》，又有唐太宗朝供奉拓书人直弘文馆冯承素钩摹本，称《神龙本兰亭》，因帖前后印有唐中宗李显年号“神龙”各半之印，故又称为“神龙本”。此本墨色最活，跃然纸上，摹写精细，韵，都得以体现，基本上可窥见羲之原作风貌。公认为是最好的摹本，被视为珍品。此外还有“薛稷本”、“赐潘贵妃本”、“颍上本”、“落水本”，等等。乾隆皇帝收集了唐虞世南、褚遂良、冯承素、柳公权及明代董其昌等人临摹或书写的《兰亭》本子八卷（世称“兰亭八柱帖”），作为宫中珍品。后世学者不断翻刻、临摹，派生出几百种不同版本的《兰亭序》，成为中国书法史上一道独特的风景，这种现象是古今中外绝无仅有的。这是《兰亭序》自身魅力所造成的，也与历代帝王的极力推崇分不开的。 作品分析章法结构用笔：《兰亭序》文章不仅是一篇脍炙人口的优美散文，而且书法遒劲飘逸，打破成规，自辟蹊径，不落窠臼。后人评道“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，隽妙雅逸，绘景抒情，令人耳目一新。故古今以为师法”，誉之为“天下第一行书”。千百年来成为书法家们心摹手追的经典范本，与汉、西晋的其它书法作品相比，《兰亭序》书风的最明显特征即是它的用笔细腻和结构多变，大王以前的墨迹如陆机《平复帖》，吴皇象《急就章》古拙可爱，平和淡怡，颇见内敛之功，但无清雅之巧。存世汉简中倒不乏笔画跌宕纵肆、变化丰富的作品，但在结构上又相对飘散而乏丽趣。王羲之的功劳即在于他把自然的书风引向一个较为精练但又注重技巧华美特征的格局，从而确立了书法艺术强调对审美的主动把握这一时代的基调。在他以前，人们对此是不够重视的。