我觉得和田玉最好历史悠久而且参加了奥运
1.贾文忠出场费（主要鉴定领域：佛像、钱币、青铜器，不配合鉴定，有自己的认知）贾文忠，字闻钟，号铜斋，1961年生于北京金石世家，老北京古铜张派第四代传人，国务院特殊津贴专家 ，九三学社中央教育文化委员会委员 ，硕士研究生导师 。大学文化，北京大学考古系“考古学与博物馆学”研究生班毕业。先后就职于北京市文物局、首都博物馆。出场费：1万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件1. 金申出场费（主要鉴定领域：佛像、钱币、青铜器，不配合鉴定，有自己认知）1949年北京出生，回族。中国艺术研究院美术研究所教授。 中国美术家协会会员。著名佛教文物鉴定专家，文史学家，画家。出场费：1万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件2. 耿宝昌出场费（主要鉴定领域：瓷器，不配合鉴定，有自己的认知）耿宝昌，男，1922年生于北京，祖籍河北束鹿（今辛集市，归河北省直接管辖），文物鉴定专家，政府特殊津贴获得者，故宫博物院研究员、故宫博物院学术委员会委员、国家文物鉴定委员会副主任委员、国家文物局咨议委员会委员、中国古陶瓷学会名誉会长、中国历史博物馆顾问、首都博物馆顾问、炎黄艺术馆鉴定委员会会长。长期从事中国古陶瓷及其他古代工艺品的研究，重点研究历代陶瓷。出场费：30万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件3. 杨静荣出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）杨静荣，男，1948年生于北京，北京故宫博物院研究员，复旦大学历史系毕业。曾在邯郸陶瓷研究所，从事陶瓷颜料和传统色釉的研究实验工作，1979年调入故宫博物院研究陶瓷史至今。出场费：1万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件4. 单国强出场费（主要鉴定领域：书画、玉器、瓷器，可以在鉴定工作上“配合”完成任务）单国强，男，汉族，1942年2月生于上海，祖籍浙江绍兴。1965年毕业于中央美术学院美术史系，入故宫博物院从事文博业务工作。主攻古代书画史论和书画鉴定研究。1985年3月任故宫博物院办公室主任，1988年6月陈列部主任，1998年4月—2002年3月任宫廷部主任。出场费：1万/一场，实物鉴定200元一件5. 马未都出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，有自己的认知，只为国内顶级富豪、官员服务）马未都，1955年3月22日出生于北京市，祖籍山东省威海市荣成市，文化学者，观复博物馆创办人及现任馆长。出场费：50万/一场，不看照片，实物鉴定800元一件6. 丘小君出场费（主要鉴定领域：瓷器，全领域鉴定、可以在鉴定工作上“配合”完成任务）丘小君，著名的陶瓷评鉴专家，从事陶瓷文物鉴定工作30余年，居于香港和纽约两地﹐是香港著名收藏家学会“求之雅集”的董事和陶瓷鉴定顾问，还兼任海内外多家拍卖行、博物馆的征集顾问。出场费：3万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件7. 欧阳朝霞出场费（主要鉴定领域：玉器，可以在鉴定工作上“配合”完成任务）欧阳朝霞，央视《寻宝》栏目特邀专家，中国地质大学宝石学硕士学位，持有国家注册拍卖师证书、文物拍卖单位专家证书。她现任北京越王珠宝会所总经理。CCTV—1《寻宝》节目珠宝玉石鉴定专家，《私人财富》等多家媒体珠宝鉴赏、收藏栏目专栏作家，珠宝鉴赏收藏与拍卖方向资深讲师。出场费：1万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件8. 蒋文光出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）蒋文光， 男，1938年4月生，汉族，上海市嘉定区人，1963年毕业于上海复旦大学历史系。全国著名书画、金银器、碑帖鉴定专家，CCTV《鉴宝节目》专家评委、原国家博物馆资深研究员、文物鉴定委员会委员。出场费：6000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件9. 潘深亮出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）潘深亮，1937年8月17日（农历丁丑七月十七日）出生在湖南省浏阳县官桥乡，任北京故宫博物院保管部秘书，书画组组长。现聘于故宫博物院古书画部，为北京市中国书画收藏家协会鉴定委员，鉴博艺苑收藏品鉴定委员会书画鉴定委员会主任，《收藏》杂志社特邀撰稿人，北京嘉缘拍卖公司顾问。出场费：6000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件10. 李宗扬出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）李宗扬，1943年生人，1963年步入文物界，北京文物局研究员。出场费：6000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件11. 鲁力出场费（主要鉴定领域：书画、玉器、瓷器，不配合鉴定，有自己的认知）鲁力，男，汉族,1956年生，南京博物院研究员、国家文物鉴定委员会委员。1982年2月毕业于南京师范大学美术学院中国画专业本科，获学士学位，即入南京博物院从事古代书画鉴定工作。出场费：1万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件12. 冯小琦出场费（主要鉴定领域：瓷器，不配合鉴定，有自己的认知）冯小琦，北京故宫博物院古器物部研究员，国家文物鉴定委员会委员、中国古陶瓷学会副秘书长、常务理事。主要从事古陶瓷研究。先后在故宫博物院保管部陶瓷组、研究室、古器物部从事古陶瓷的保管、研究、陈列、古陶瓷窑址的调查与标本的整理工作。出场费：1万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件13. 叶佩兰出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）叶佩兰，浙江金华人，1937年出生于北京，汉族，为中国世家鉴定委员会鉴定专家、中国文物学会鉴定委员会委员、中国考古学会会员、瓷器专家。现为故宫博物院研究馆员、鉴博艺苑(北京)收藏品鉴定委员会委员、博宝艺术网瓷器鉴定专家，系统地整理和研究了中国的彩瓷。1956年供职于故宫博物院。40余年来，主要从事中国古代陶瓷的整理、保管和鉴定工作，并对故宫博物院馆藏的古陶瓷进行了深入的研究；系统地整理海内外收藏的中国古陶瓷，利用世界各国已发表的有关资料编著古陶瓷类的《海外遗珍》。出场费：1万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件14. 李知宴出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）李知宴，男，四川遂宁人 ，1937年3月出生，汉族，中国国家博物馆研究员，中国古陶瓷学会副会长。出场费：1万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件15. 杨宝杰出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）杨宝杰，首都博物馆文物鉴定委员会委员，博宝鉴宝网特邀专家、北京石渠雅集文物鉴定中心金牌鉴定专家、青铜器、玉器、杂项鉴定专家。出场费：8000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件16. 李鉴宸出场费（主要鉴定领域：玉器、瓷器，不配合鉴定，有自己的认知，只为国内顶级富豪、官员服务）李鉴宸，2018年第十三届全球伍德曼艺术品鉴定评估师背靠背大赛金奖，2019年移民新加坡，国际艺术品经纪人，上海艺术品金融商会常务秘书长 、李鉴宸新加坡古玩直播间创始人、香港鉴宸文物鉴定评估销售国际集团有限公司总裁、香港鉴宸艺术学院院长 ，与香港佳士得、苏富比拍卖有深度合作，中国国内众多富豪私人艺术品投资顾问。个人出版著作：《宣德炉》 《汝窑为魁》《中国银币版别与市场价值评估大全》《明代建文瓷器初探》《明代永乐瓷器研究》《明代宣德瓷器研究》《宣德炉点评估价与交易宝典》《明代成化瓷器研究》《公认元青花》《元青花深度研究》。出场费：35万/一场，不看照片，不对外鉴定17. 陈润民出场费（主要鉴定领域：瓷器，不配合鉴定，有自己认知）陈润民，为中国世家鉴定收藏网特聘专家，现任故宫博物院古器部陶瓷组组长，央视《鉴宝》栏目特聘鉴定专家，中国古陶瓷学会理事，文化部艺术品评估委员会委员，博宝艺术网瓷器专家。出场费：8000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件18. 邓长兴出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）邓长兴，男，73岁。1963年开始从事文物鉴定工作，至今已有45年的鉴定经验。主要负责文物鉴定征集工作。曾任吉林省文物店业务经理多年，后调入吉林省博物院任研究员至退休。主要从事对古今陶瓷、玉器、杂件等鉴定研究，具有较丰富的实践工作经验。出场费：8000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件19. 黄秀纯出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）黄秀纯，北京文物研究所副研究员，中国古陶瓷协会理事，央视《鉴宝》专家团成员、《鉴宝》杂志学术顾问，北京津海文物鉴定中心陶瓷鉴定专家。出场费：8000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件20. 邓丁三出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）邓丁三，1953年3月10日出生，汉族，籍贯重庆奉节，大学学历，中共党员。出场费：6000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件21. 杨实出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）杨实，生于1935年，河南卫视鉴宝栏目《华豫之门》专家组成员。有30多年的收藏历史，专门收藏和研究高古瓷。目前是天雅古玩城顾问、文物投资收藏资深评论员、中国书画收藏家协会理事。杨实先生是一个具有传奇色彩的收藏家，本身是音乐家出身，离休前曾经担任过中央乐团的第一提琴。祖籍广东阳春，现居深圳。曾获2007年深圳十大摄影师荣誉称号。出场费：6000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件22. 古方出场费（主要鉴定领域：玉器、钱币、青铜器、瓷器，可以鉴定工作上“配合”完成任务）古方，男，1962年生于北京，1986年毕业于北京大学考古系，1989年毕业于中国社会科学院研究生院考古系，毕业后在中国社会科学院从事考古发掘与中国古代玉器的研究工作，专著有《中国出土玉器全集》、《中国传世玉器全集》、《天地之录——中国古玉漫谈》、《中国古代文物典玉器》、《冰清玉洁》、《中国古玉器图典》、《古玉之美》、《盛世玉润》、《古方讲古玉》、《玉器时代》、《亘古温润》、《海派玉雕大师精品集》、《中国民间藏玉精品集》等。出场费：1万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件23. 张广文出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）张广文，男，1949年出生。1985年毕业于中国人民大学中国语言文学系。1978年进入故宫博物院，从事文物管理及古代工艺品研究工作。曾先后任保管部工艺组组长、古器物部工艺组组长。出场费：6000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件24. 杨震华出场费（主要鉴定领域：玉器、瓷器，可以鉴定工作上“配合”完成任务）杨震华，女，国家文物鉴定委员会委员。从事文物工作四十五年，在国家文物局文物培训中心授课二十多年。长期为清华大学、北京大学、西北大学等高校传授古玉鉴定知识并担任兼职教授。多次受邀在国外授课，为新加坡历史博物馆和收藏家协会开办收藏培训教学。出场费：8000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件25. 朱力出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）朱力，男，汉族，1942年生，上海市人，海派文物鉴赏专家，现为中国古陶瓷学会会员、中国文博学会会员，上海文联艺术品鉴定中心专家组成员 ，现应邀为上海教育电视台专栏节目作嘉宾。出场费：8000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件26. 白明出场费（主要鉴定领域：玉器、瓷器，可以鉴定工作上“配合”完成任务）白明，1965年9月生，江西余干人，中国当代著名艺术家、作家。清华大学美术学院长聘教授 、陶瓷艺术系主任、清华大学美术学院美术馆执行副馆长、中国美术家协会陶瓷艺术委员会秘书长、中国国家画院陶瓷艺术研究所副所长、联合国教科文组织国际陶协IAC会员、中国美术家协会会员 、中国油画学会会员、湖北工业大学艺术设计学院特聘教授、广西艺术学院客座教授、中国陶艺网艺术总监、《中国陶艺家》杂志常务副主编、“上虞青”现代国际陶艺中心主任。出场费：1万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件27. 毛晓沪出场费（主要鉴定领域：青铜器、瓷器，可以鉴定工作上“配合”完成任务）毛晓沪， 男，1951年生于中国上海，古董投资专业顾问，现任北京华夏物证陶瓷鉴定研究所所长。擅长瓷器鉴定、古陶瓷修复。早年受到故宫博物院冯先铭先生、刘九庵先生等老前辈的真谛亲传，在古陶瓷鉴定、古陶瓷修复和古陶瓷复制三大领域均有高深造诣。北京石渠雅集文物鉴定中心金牌鉴定专家，曾担任中央电视台《寻宝》、《艺术品投资》以及河南卫视《华豫之门》等节目的特约鉴宝专家。毛晓沪从小就接触古代陶瓷。他算是故宫博物院的“子弟兵”。出场费：1万/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件28. 王连勤出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）王连勤，字进宏 ，古玩鉴定专家 、收藏家 、鉴定评估师（艺术品鉴定师）一级 ，重庆央视鉴宝专家 。从事研究古典家具、沉香、黄花梨、紫檀、竹、木、牙、角、古陶瓷等多项艺术品的鉴定与评估 。出场费：8000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件29. 崔凯出场费（主要鉴定领域：竹木牙雕、书画、动物内脏、玉器、陨石、佛像、钱币、青铜器、瓷器，全领域鉴定、可以鉴定工作上“配合”完成任务）崔凯，以古陶瓷鉴赏为主要研究方向。被多家电视媒体聘为专家，现为河南省电视台《华豫之门》瓷器组鉴定专家 、陕西卫视《华山论鉴》栏目瓷器组鉴定专家 、广东广播电视台《岭南鉴宝-九州寻珍》栏目组瓷器专家 。出场费：6000元/一场，照片鉴定200元一件，实物鉴定200元一件
1、著有：《中国玉器 》，（被译成：英文、法文、西班牙文、阿拉伯文版）、《ChineseJade 》、《中华文明的一源--红山文化 》等多部专著。2、主编有：《中国玉器年鉴（2013） 、（2014）》、《玉中瑰宝——清代至当代玉器精品集萃》、《名家论玉（一）》、《名家论玉（二）》、《名家论玉（三）》、《如玉人生》[引用21]等多部大型论文集及图册。3、副主编有：《中国出土玉器全集》、《中国传世玉器全集》等多部大型图书。 发表有关古代及现代玉器研究论文40余篇，涉及玉器研究的各个领域，如《中国玉器的历史性贡献》、《博大精深的中国玉文化》、《中国古玉之美》、《汉代玉器材料》、《当代中国玉器之美》、《当代和田玉器面面观》、《中国玉文化的内涵》、《玉器价格评定的思路》、《当代玉器定名方法》等。近几年对每年度的玉器情况所作总结，如《2009年中国玉器市场》、《2010年中国玉器市场》、《2011年中国玉器市场》、《2012年中国玉器市场年度报告》，《2013年玉器市场年度报告 》
我给你个大概 给你个参考一、玉文化与中华文明史二、玉、玉器、古玉器的定义三、古玉器的价值和功能四、主要文化遗址一、玉文化与中华文明史 中国是世界上四大文明古国之一，她有着七千多年的文明史。中华文明起源的主要特征之一就是玉器，玉文化是中华民族文化的基石之一，这是区别于世界上其他文明起源的一个重要标志。 在中国人的文化中，玉是文化构成的一个重要基因。 1、玉器伴随中华民族走过了七千多年的历程，在这么悠久的岁月中，罕有一件 器物有如此旺盛的生命力。几经兴衰，再度繁荣时却更加辉煌。 2、中国玉和玉器在世界享有盛誉。世界上许多国家和民族一看到玉就想到中国 3、玉从很早就成为中华民族的集体潜意识的内在性格的一个组成部分。数千年 来，人们对玉的崇敬和热爱始终未变，其传统绵延不断，传承至今。 4、玉器具有无穷的魅力，她能为不同文化、不同民族、不同时代的人们所接受二、玉、玉器、古玉器的定义 1、古人对玉的认识 ▲东汉许慎的《说文解字》中定义："玉，石之美者，有五德。" ▲旧石器时代，玉与石不分；新石器时代，区分了玉与石。 ▲甲骨文中出现了"宝、玉"的概念。 ▲古代，宝石与玉是不分的，如水晶水玉，红宝石红玉、牙乌、雅姑、雅琥都 是波斯语的"宝石"，如紫牙乌。 ▲1863年Alexis Damour将和田玉称为软玉，将翡翠称为硬玉。 2、现代定义 天然玉石：指自然界地质作用形成的,具有美观、稀少、耐久性和工艺价值的矿 物集合体。玉就是特殊的岩石。 玉器：用玉石雕琢成的器物。 古玉：自雕琢成器算起100年以上的玉器称为古玉或古玉器。 即清末及以前的玉器属古玉器。又分为传世古和出土古。参考资料：
首先看钙化程度，几千年的玉器出土的时候都有一层钙化壳，基本掩盖了玉器本身的光泽度，但是现在的一些仿古玉器也可以做的惟妙惟肖。 其次看外形，古玉由于当时的制作工艺有限，比起现在的玉器，一般都是显得粗陋不堪，现代人即使仿造，也难以复制古人做玉时的那种心态和耐心，做出来绝难以神行具备。 最后就是看颜色，就好比一件衣服，穿的时间越久颜色便会越平淡，玉器也是如此，令人馋涎欲滴的那种成色绝对不会是古玉，时间久了油性必然缺失，也有些随葬玉器在尸体上深埋地下，出土后会发现玉器里面吸附血丝，就是所谓的“血玉”，但那种玉器的成色显得沉闷，不够鲜活，可以感受的出来。
仿制高古玉，一般用高温做沁，在冷却的过程，也是应内压的反向变化，会使一些沁色较为集中在表面，出现块斑堆积状，而酸碱做旧也是难逃气味的败露。用火烧作旧再加其他方法综合作旧后的“鸡骨白”、“牛毛纹”或者“黑漆古”，都是因火烧的高温作用，玉表面会有火劫痕，细心观察一定能发现。总之， 作旧方法一般分为打磨前做旧，和打磨后做旧。前道未经过打磨的毛坯，表面容易吃酸或碱，做一些浅灰皮的水沁斑比较理想。浅吃一道酸或碱后，再经过打磨、抛光，充当半熟水坑货出炉上市杀人，异常厉害。专门针对喜欢认热水泡玉看是否出灰的玩家。这种做旧方法，因在毛坯上浅吃一道酸或碱，后经过细工打磨，而又经过滚桶密封加水研磨材料和小钢珠相隔抛光，已经将酸味道消耗不少。 再经过湿墓葬土对阴刻线内酸碱化的地方泡养。所以，即使用热水过灰也没有太大酸碱味道出来。这样的作旧玉器，往往需要用我们日常使用的食用塑料超薄膜蒙包好，要想知道如何鉴定高古玉，只需要搁置时间长点后打开再闻其味道，往往是可以嗅出化学作旧端倪的。 打磨后做旧，主要是为“留窗”和所谓“沁门”而做的方法。一般方法是用稀释的氢氟酸溶液，将仿品浸泡4—10个小时左右，为使腐蚀面有自然差异，中间时段将其拿出用油脂毛刷点搽，再将其放入强酸中，最后拿出，即有了所谓深浅白灰皮。如需要使仿品在某地方有其他沁色，所添加的颜色有红、黄、黑和褐色等几种。一般都是用化学合成的颜料调制成液，将仿品玉器加热后，局部涂上颜料，深浅视需要而定。玉器加热体内形成内压差，出现虹吸作用后，可以将颜色沁入玉体肌内较松的地方。之后在浸入强酸前，用石蜡拌少许粗沙粒，将不需作灰皮的地方封上，再对石蜡外型修饰，使之成不规则样。此法能隔离强酸的作用，“留窗”外观比较自然。其“沁门”也合乎市场认可的程度。 有的染色和做旧是反复多次形成的，欺性会更大。给仿品做上古玉玻璃光，是用加壳打磨抛光的方式获得。即给上道工序完成的仿品，穿一层化学涂料外衣，烘干后经过药物布轮打磨抛光，使之形成表层化学反应 所以鉴定高古玉有一定的难度的，现在仿制水平越来越高，没有那个专家老师有100%的把握说一定不会打眼，所以收藏或出手的朋友需要谨慎啊，一般还是拿到权威的机构做检测，比较放心？
般汉代以前的玉器为“古玉”，美英的博物馆，以及港台等地的古玉收藏家，喜欢收藏汉代以上的高古玉器。如何鉴定呢？一、藏玉器首先应该认真细读、多读有关古玉的专著，这些学术著作凝聚着丰富的知识。推荐的书籍有；清末吴大徵所著《古玉图考》，对古玉的时代、用途、名称、尺寸均有详尽说明和考释，且绘图精确，颇有参考价值。当代杨伯达主编的《中国美术全集·玉器》、河北美术出版社出版的《中国玉器全集》一至六卷、周南泉的《古玉器》、昭明、利群的《中国古代玉器》、张广文的《玉器史话》、香港李英豪的《鉴别古玉》、《民间古玉》、《护身玉》、《保值白玉》。台湾古玉专家李更夫老先生的《玉器鉴定全集》（上、下册）等。二、直接接触非常重要，一般人在博物馆只能隔着玻璃看，应该尽可能多地上手细看各门各类的古玉。摸多了就能感觉出其中的区别。真古玉器玉质老旧、手感沉重、外表柔滑、沁色自然、刀工利落、包浆滋润。新玉没有这些感觉。三、至少宋代就出现仿古玉，当时有人以虹光草伪造鸡血沁，清以后造假越来越多，也有前无古人的创造，如“狗玉”、“羊玉”、“风玉”等新品，引人上当。四、古玉器的仿品、赝品大都采用价格低廉的岫岩玉、独山玉、蓝田玉或其他低质杂玉，这些玉硬度大都低于。和田优质玉料现在每年产量极少，市场价每公斤已逾十万元，其硬度为6至，因成本和加工难度高，作伪者极少采用和田白玉。五、一般小钢刀硬度为左右，用力戳玉器，仿品、赝品就可以一目了然。六、目前市场上已经出现的以玉粉经人工高压合成的伪玉，颜色和硬度近似和田玉，鉴别时要特别留心。七、真古玉有土沁、石灰沁、水银沁、尸血沁、朱砂沁、铜沁、表面氧化层等，赝品的沁斑有的是油炸的，有些是火烤的，有些是用化学药水浸蚀的，弄清楚相真品和赝品在颜色、光泽、厚薄诸方面的差异和区别，八、玉器表面的雕刻线条断面不同，有V型，半圆型和U型等，U型是现代机器工特征。九、雕刻的线条槽口表面皮壳，在颜色、包浆等方面一致的是真品，线条槽品两侧边有毛道崩裂现象是现代“机器工”的特点。要鉴定古玉，首先要认识它的纹饰，掌握了各个时期纹饰变化的特征，就对“断代”的把握有了相当大的准确性。因为纹饰是雕琢在玉器上的一种时代符号，不论哪个朝代的纹饰，都有自己独特的风格和特征。对一件玉器的纹饰特色有了一定的判断后，就需要考虑以下4个主题：玉质好不好、琢工精不精，沁色美不美、底子平不平。任何古玉鉴定，都应该围绕这4个要点进行。好玉质就是指玉石本身结构精密，质地温润、细腻、坚硬，石性少而无杂质，有宝光，看上去不粗涩、不呆滞。精琢工就是指精雕细琢，线条流畅，底子平滑，转折有序，不会给人以粗制滥造的感觉。沁色是玉器在墓葬中受到各种矿物质的侵染，所呈现出的不同颜色。美沁色就是指出土古玉身上自带的历史痕迹，颜色效果令人美不胜收。一件好的玉器除琢工好外，玉地也应非常平滑。就算一些粗品原件，表现在玉器平面上的刀工线条也是十分简洁明快的，粗拙得非常可爱，绝不同于现在的机器工艺。除此之外，也应注意对于玉器制造年代的鉴定。同样年代、同样材料制成的玉器，有些看来像是古玉，有些却似新琢。同时仿古做旧的玉器又大量充斥市场，鉴定古玉时一定要仔细辨别。
百科详情： 二十一世纪以来，由于大陆经济的高速增长，文化产业的繁荣发展，文物逐渐成为很多人投资、理财和收藏的方向。由于中华民族固有的崇玉、爱玉之传统以及玉器本身精美、温润等特点，古玉器成为文物收藏中较为普及的种类。人们对古玉器的购买力增大，市场需求高涨，古玉供不应求。这导致了大量伪古玉投入市场，且愈演愈烈，已呈泛滥之势。这些伪古玉，尤其是其中的高仿品，多系传统工艺与现代科技结合制作，又以特殊技法处理做旧。且不断革新技术，仿品水平不断提高。这都使我们有必要对真、伪古玉进行科学地研究(囿于篇幅所限本文所谈之伪古玉特指现代伪古玉)。由于学习、工作之便，笔者在古玉器鉴定辨伪上有一些想法与体会。以下拟从制作工艺、造型气韵、玉料质地、包浆和沁色等五个方面进行简单阐述以就教于方家。 图一1 现代仿红山文化玉猪龙图一2 红山文化玉猪龙 图二1 现代仿西汉角形玉杯 图三1 现代仿西周玉璧 一、制作工艺 中国玉器制作工艺有着近万年的历史，其经过了史前时期的石器工具阶段，商周至明清时期的铜、铁等金属质料工具阶段以及现代的电动磨玉机和镀人造金刚石的合金工具阶段。由于历代制玉工具在形状、质地、效能、精准程度等方面上的不同和具体操作上的差异，各个时期的玉器上形成了不同的工艺特点和制作痕迹。如在新石器时代就不应当出现纤细利落的砣痕，而应是以各类硬石质磨具反复研磨成的毛糙状态。现代工艺相较史前至清代者之差异尤甚，辨别真、伪古玉便由此入手。 依清人李澄渊《玉作图》所载，古玉制作的基本步骤为：捣砂研浆、开玉做坯、砣磨上花、钻孔镂空和抛光。古玉制作工具效能较低，转速不均且慢，多以湿砂为中介物；人力手工操作，精准程度较差。制作周期较长，加工力度小，削磨量较少，中介物质细，工具、中介物、玉料三者可以充分接触、研磨。所以古玉工艺多细腻自然，干净利落，线条顺畅，抛光均匀柔和。而新玉或伪古玉，多以高速运转的电机带动镀有人造金刚石粉的合金工具钻磨而为，现代工具效能高，磨削快，加工时间较短，另因仿古作伪者急功近利，技术不到位。玉器表面多会起热干磨出毛道，线条边缘会出现崩碴。玉器抛光不均且泛有“贼光”，大弧面上会出现“小坡面”。 以制作工艺为着眼点辨别真、伪古玉，要熟悉、掌握历代古玉的主要制作痕迹诸如砣痕、线切割痕、钻孔(桯钻和管钻)、抛光、打磨等特点。从玉器的线条、镂空处、轮廓边角、钻孔内壁以及器物的背面(沙面)等部位进行观察对比，得以去伪存真。以砣痕为例，砣具在历代玉器制作工主要应用于碾琢线条、切割开料、开窗镂空等工序之中。老砣工碾琢出的线条大多自然顺畅，呈两端尖浅、中间宽深状。阴刻线条边沿两侧没有崩碴，槽底呈现出磨砂状。部分粗工会有重砣、岐出、过界的现象。而现代伪古玉的阴刻线边沿两侧往往出现均匀崩碴，槽地干涩且有毛道。此外，在古玉嵌饰的背面以及窄长条状镂空处亦常能见到由细密、匀称，向外做离心推进的多条圆弧构成的半圆形磨砂砣痕，这是大多数现代伪古玉上所不多见的。 二、造型气韵 玉器的造型是随着社会的演进和人们对事物认知程度的不断加深而不断发展成熟的。其蕴含了丰富的文化内涵和深厚的美学意义，反映了当时的历史背景与社会文化。在中国玉器发展史上，各个时期大多都有各自鲜明的造型特点，因此造型也是鉴别真、伪古玉的重要依据。 现代伪古玉的造型主要有三个来源：其一，依据真品，照章仿制，即根据公开发表的古玉图录或馆藏品仿制。此时需要辨伪者对考古出土或馆藏的标准器熟稔于心，但凡遇到与上述标准器造型近乎完全相同者(尤其是器型复杂的器物)，都要认真考察，因为一件造型复杂、纹饰丰富的玉器能在考古资料或博物馆藏品中找到完全相同的几率是微乎其微的，其很可能就是参考真品依式琢成的“有形无神”的山寨品。在文物市场上常能见到伪造的“三星塔拉玉龙”、“妇好墓玉跽坐人”、 “陈国公主组玉佩”等家喻户晓的珍品。其二，为主观臆想伪造。这类仿品大多造型不伦不类、怪异奇特，纹饰堆砌混乱，丝毫不符合古人的审美观点。如市场上多见的所谓红山文化人兽合体玉器等皆为低劣的臆造品。这类仿品，有一定水平的辨伪者不难将之剔出。其三，是在照章仿制的基础上加以合理想象，在局部造型、纹饰上予以调整。这类仿品看似鉴别难度较大，实则不然，这些仿品制作时，大多是细心摹拟，比较拘谨且脱离古代玉器制作特定的历史文化条件。作品造型呆滞，缺乏生气，难以捕捉到古玉固有的气韵和艺术风格，最多仅能达到形似而已。从造型为主要着眼点鉴别真、伪古玉，要以科学考古发掘品和馆藏器物为标准器，分析造型的发展规律和时代特征，从气韵、审美以及社会文化背景等方面对作品的造型进行综合地考察和分析。 三、玉料质地 和田玉，是历代玉器制作最广泛使用的玉石材料，其次还有岫岩玉、独山玉、绿松石、水晶等。但是不同的时期与地区所出古玉在用料特点上有明显的差异性，如战国时期常用的“水苍玉”以及元代多用的灰白玉。玉料亦有老坑和新坑之分，新开采的和田玉料与和田古玉在质地上多有微妙的变化。所以玉料质地特征也是鉴别真、伪古玉的重要根据。 现代伪古玉制作多选用一些质量极差价格极低的玉石杂色料或石性严重、有绺裂的次料进行伪造。这些玉料多为和田糖玉、河摸玉、东北黄玉、岫岩玉等。现代伪古玉中也有相当一部分是近三十年来才开始大量开采、使用的玉材，诸如昆仑玉、青海玉、俄罗斯玉、韩国玉等。所以辨伪者接触到的器物若是这几种玉质所琢制，其为伪古玉的可能性就大大增加。因此鉴别古玉必须要掌握历代玉器的用料特征和主要玉材的特质，分清真伪古玉在材料上的差异和特点以及同一种材料的新旧差别。 四、包浆包浆也是鉴定古玉的重要依据之一。所谓包浆，主要有三种情况：一是指由于人们长期把玩和摩挲，灰尘、汗水、油脂等物逐渐凝结于玉器表面的皮壳。二是指玉在墓葬中，由土壤中可溶性矿物、腐烂杂物粘附于玉器表面形成的一种物质。三为玉的表面长期氧化而形成氧化膜。相对上述三种情况，现代仿古玉伪作包浆亦大致有三种方法：一以麸皮等特殊物质进行长期盘磨；二进行人为强化腐蚀，从而造成器表形成极厚的氧化腐蚀皮层；三采用喷砂及球磨振荡设备使玉表产生氧化质感效果。古玉包浆柔和、自然，滑熟可鉴，幽光内敛且有古旧之感。而伪造包浆有的过于光亮、轻浮，油性过重；有的没有层次感；有的“包浆”冗厚没有光泽，经过盘弄会自然脱落；有的分布过于均匀，不是经常接触的部位也有包浆的感觉。上述几点都是辨伪者鉴别古玉时所必须把握的。五、沁色沁色，是指玉器埋于地下年久之后，受到某种物质的侵蚀而发生的颜色和结构的变化。由于玉材质地不同，埋入土中的时间、地点不同，以及受沁的深浅程度不同所致，古玉沁色会有很多变化。清人陈性在《玉纪》一书中对此有过较为详细的描述：“…有受黄土沁者，其色黄，名曰玵黄。有受靛青沁者，其色蓝，名曰玵青。有受石灰沁者，其色红，名曰孩儿面。有受水银沁者，其色黑，名曰纯漆黑。有受血沁者，其色赤，名曰枣皮红。有受铜沁者，其色绿，名曰鹦哥绿…”古玉的沁色多出现于玉质较粗糙或有绺裂的部位，且沁入肌理，过度自然，有层次的变化。而现代伪古玉的沁色多系酸咬碱蚀、火烧油炸、烟熏染色等方法仿制，这样的“沁色”或没有过渡和层次感，或浮泛于玉表不入肌理，总而言之矫揉造作，很不自然。关于古玉的沁色，很多经验不易用文字表达准确到位。辨伪者还需要多结合实物观察各种真伪沁色的特征，熟悉各种做伪沁的方法，方能找出伪沁色的破绽。六、鉴定凡例1.现代仿红山文化玉猪龙(图一1)制作工艺上：中部钻孔两面一致，无大小之别，内部有现代工具留下的干磨痕迹。阴刻线条软滞，刀法生硬，与红山文化时期硬石研磨而为之的宽浅痕迹有极大差异。造型上：面部结构，尤其是眼部及其周围过于凸兀。口部没有切开，与常见者不同。耳部颓软而无力且比例失调。神态拘谨、板滞，体态过于笨重。沁色、包浆上：玉表斑驳脱落，灰暗枯涩，有极厚的氧化腐蚀皮层，与红山文化时期特征几无任何相符，人为之迹可察。 参考真品，红山文化玉猪龙(图一2)辽宁省博物馆藏品。白色，质匀，通体打磨精细。受沁表面绺裂细张，润而有光。环体较厚，切口内未切断，内缘相连。大小孔都为两面钻，大孔内可见明显中脊，小孔壁则显旋纹。以顺畅的阴刻线条表现目、口、齿以及皱褶，其间配以打洼而成的瓦沟纹。有短立耳，较为宽厚。整体造型十分规整。 2.现代仿西汉角形玉杯(图二1)沁色上：沁色浓艳，附于玉表且没有过渡，绺裂之处沁色愈深，极不悦目，显系人工作伪。造型上：器形短粗冗厚，比例不协调，失于笨拙。杯尾弯转之处过渡不自然。纹饰布局不均。玉质上：该器所用之玉材具有青海玉之特征，贼光浮泛，无温润致密之感，非古代常用之玉料。参考真品，西汉角形玉杯(图二2)广州象岗南越王墓出土。青白玉，温润致密。局部有黄褐色沁斑。整体仿犀角形，器形较为细长，轻盈多巧。杯底的角部反折向上加转。内壁打磨光滑，底里有管钻痕迹。外璧布满卷云纹，延向杯口。杯口缘下浮雕一夔龙。尾羽为勾连卷云纹，连绵不断，满布杯身。纹饰之隙底饰以连涡纹，布局充实自然。图三2 3.现代仿西周玉璧(图三1)制作工艺上：工艺略似真品，但纰漏之处仔细观察不难发现。雕工迟疑滞涩，线条飘忽无力不见刀锋，缺少西周玉器线条之凌利。此外，斜坡槽底光滑无古玉应有的磨砂状态；且坡面过渡不自然，有起棱现象。(图三2、3)造型纹饰上：结构混乱无章，布局松散，图案含混不清。包浆：玉器无论表面、刀工部位还是受沁之处光泽一致，都十分油润光滑。而真古玉的表面光泽不是完全均匀分布的，而是因沁蚀程度、磨损程度以及密度之不同而变化，产生有层次的光泽。沁色：沁色生硬浓重，没有丝毫过渡，无沁之处玉质崭新，显系人工局部作沁。玉质：该器所用玉料具有俄罗斯玉之特质。俄料玉器为历代古玉中所不见。参考真品，西周玉环(图三4)山西曲沃晋侯墓地出土。褐色沁分布自然。器表纹饰章法井然，饰有两条蟠蜷的龙纹，龙首近环的外缘，体躯呈圆弧形，尾尖收于内缘，双龙首尾相接。龙鼻上卷，张口，“臣”字目，有利爪，间隙饰以卷云纹。图案刻划准确，线条运用斜刀技法明显，系西周典型刀法，婉转顺畅而有力。西周刀工，参考陕西扶风黄堆西周墓出土的人首龙纹玉饰(图三5)，总而言之，古玉的辨伪在于理论与实践的充分结合。制作工艺、造型气韵、玉料质地、包浆和沁色等五项是古玉鉴定辨伪的几个重要方面。但在鉴定过程之中，要具体问题具体分析，从古玉辨伪的最佳线索入手(多半是制作工艺)。且要坚持联系的观点，从玉器之整体着眼，充分考虑其他诸项，予以佐证。不可片面地、孤立地妄断。只有这样联系地、全面地、客观地进行鉴定与辨伪，方可从中得到正确科学的鉴定结论。
浅论软玉的资源分布及矿床成因模式类型关键词 资源分布 鉴定 类型前言软玉主要产于我国新疆和田，故历史上又称为和田玉，是我国出产的众多玉石品种中最好的一种。软玉在我国古代玉文化中占有十分重要的位置，古代的很多玉器都是用软玉雕刻而成的。不仅从宝石学角度看有很高的价值，而且还具有历史文物价值。软玉按颜色划为白玉，青白玉、青玉、黄玉、碧玉、墨玉、糖玉等。选购软玉首先看玉质，最好的品种是羊脂白玉，它色似羊脂雪白，质似羊膏温润，而其他的品种较差。软玉的质地越细腻 、油脂感越强越好。软玉软玉的仿制品较多，主要有仿羊脂白玉的石英岩玉、大理岩玉和玻璃。石英岩玉：是一种由石英小颗粒组成的岩石，洁白、半透明-不透明、硬度7级，可以刻划玻璃，断口处不平坦，有颗粒感。大理岩玉：是由方解石小颗粒组成，洁白、不透明、硬度3级，不能刻划玻璃，断口处也是不平坦的颗粒状。玻璃：灰白、半透明、硬度级，仔细寻找可以看到小圆气泡，断口处为平滑的弧面。一.软玉，是由细小的闪石纤维交织而成，洁白、半透明、硬度为级，可以刻划玻璃，断口处为参差不齐的纤维状。仔细对比可以找出它与仿制品之间的差异。和田玉在我国软玉一般都为通常意思上的和田玉。和田玉分布于新疆莎车——塔什库尔干、和田——于阗、且末县绵延1500公里的昆仑山脉北坡，共有九个产地。和田玉的矿物组成以透闪石——阳起石为主。并含微量透辉石、蛇纹石、石墨、磁铁等矿物质。和田玉自古以来就分为山产和水产两种。水产的称为子玉，山产的叫宝盖玉。当地采玉者则根据和田玉产出的不同情况，将其分为山料、山流水、子玉三种。以下图片多来自雅园玉道等网站。子玉又名子儿玉，是指原生矿经剥蚀被流水搬运至河流中的玉石。其特点是块度较小，常为卵形，表面光滑。因为长期搬运、冲刷、分选，所以子玉一般质量较好。那么我们一般如何判断，通用标准是：无色无皮为山料，有色有皮为子料和田玉的品种软玉和田玉根据玉色可分为五大色系：一白 ，二黄，三碧，四墨，五糖。多数为单色玉，少数有杂色。玉质为半透明，抛光后呈脂状光泽，和田玉的经济价值评定依据是颜色与质地纯净度。其主要品种有：1）白玉：含透闪石95%以上，颜色洁白，质地纯净、细腻、光泽滋润。为和田玉中优质品种。2）羊脂白玉：白玉中的上品，质地纯洁细腻含透闪石达99%，色白呈凝脂般含蓄光泽。同等重量玉材，其经济价值几倍于白玉。甲级白A等3）青白玉：质地与白玉无显著区别，仅玉色白中泛淡淡的青绿色，为和田玉中三级玉材，经济价值略次于白玉。4）青玉：色淡青、青绿、灰白均称青玉，颜色匀净，质地细腻，含透闪石89%、阳起石6%。呈油脂状光泽。5）黄玉：基质为白玉，因长期受地表水中氧化铁渗滤在缝隙中形成黄色调。根据色度变化定名为：密蜡黄、粟色黄、秋葵黄、黄花黄、鸡蛋黄等。色度浓重的密蜡黄、秋葵黄极罕见，其价值可抵羊脂白玉。6）糖玉：氧化铁渗入透闪石形成深浅不同的红色皮壳，深红色呈“糖玉”、“虎皮玉”，白色略带粉红的称“粉玉”。糖玉常和白玉或素玉构成双色玉料，可制作“俏色玉器”。7）墨玉：透闪石中夹石墨、磁铁成分即成黑色。墨玉多为灰白或灰黑色玉中夹黑色斑纹，依形命名为“乌云片、淡墨光、金貂须、美人鬓”等。黑色斑浓重密集的称纯漆黑，价值高于其他墨玉品种。墨玉呈蜡状光泽，因颜色不均不宜雕琢纹饰，多用于制成镶嵌金银丝的器皿。8）碧玉：产于准葛尔玉矿，又称天山碧玉。呈灰绿、深绿、墨绿色，以颜色纯正的墨绿色为上品。夹有黑斑、黑点或玉筋的质差一档。碧玉含透闪石85%以上，质地细腻，半透明，呈油脂光泽，为中档玉石。软玉鉴定初玩玉的人由于不懂玉，最怕遇到赝品。目前市场上玻璃仿玉制品的辨识，恐怕是赝品中最普遍、最简单的一种。常见的是被称为“翡翠”的光溜溜的小圆环、小鸡心、玉牌片等。这种玻璃制品因为是浇模而成，合范时高温的玻璃液在器物的边沿多少会溢出一点，冷却后成为隐隐凸起的范线。用手摸、眼看都会有所发现。如果拿放大镜映光观察，其中定有大大小小的气泡。 如果不请专家，初玩玉者要自己鉴定玉的真假，可从三方面观察：一、由于玻璃质地十分脆硬，结构排列疏通，缺乏玉的致密和坚韧性，经不起强烈的高速旋刻，因此在玻璃上一般加工不出高浮雕和圆雕。二、用放大镜查找气泡，哪怕只能见到一个，也能确认不是玉。三、玻璃加入氧化铬，色近红宝石；加入氧化钴，色近蓝宝石；加入氧化铬和氧化铜，色近祖母绿……如此等等，还有好多种假玉。但它们的色调总显得单薄，缺乏天然玉色之油润、浑厚的感觉。新玉和旧玉的鉴定不同。新玉的鉴定侧重于真假品种、质地优劣与雕工的精粗。而旧玉的鉴定相对复杂，除了对新玉的几个基本要求之外，还要识别玉器的制作及其历史价值。古玉器鉴定对玉制出土文物及传世文物质地、时代、名称、功能、等级、真伪等进行的考辨、识别和判定。玉器质地的鉴定 依凭视觉观察，并借助矿物学、宝石学的检测手段，确定各种玉的矿物种属以及化学成分、结晶构造和物理特性。通常在不可破坏原件的前提下，可进行硬度、比重和折射率的测定。如古玉原有伤残，允许少量近似无损的取样分析，可借助红外光谱，X光粉晶和扫描电子显微镜等仪器，观察被鉴定的玉材光学性质与结构，并测量其晶系。按国际上宝石学及矿物学通用概念，玉仅只包括碱性单斜辉石的硬玉及钙角闪石的软玉，两者均为链状硅酸盐矿物，通称真玉。不属于上述范围，即为假玉或半玉。中国古代的真玉是软玉。辽宁阜新查海遗址，共出土8件玉器，经测定全是真玉；马家浜文化的河姆渡遗址，所出玉器全是假玉；上海青浦崧泽遗址，所出玉器主要是真玉，杂有假玉；晚期的良渚文化，余杭反山、瑶山遗址所出玉器，几乎全是真玉。对玉器质地的鉴定，还要研究其产地，探索古代玉器来源，研究各个地区的交往和各种文化之间的影响与交流。中国有一些早年出土的玉器，由于几经辗转流传，已经和传世品等同了，近年学者依据考古新发现的资料，选择出土地点和时代明确的标准器为尺度，找出一些传世古玉器与上述标准器在形制、花纹上的相似性，从而归纳出某些古玉的地域性，重新找出正确的时空地点，这种鉴定断代方法已为研究者所采用。各级博物馆和文物收藏单位，对玉器藏品都要进行断代、辨伪、建档和定级。考古学界、文博部门鉴别真伪古玉器并确定其年代归属，大致通过以下途径：①掌握时代风尚和作品风格。选择考古发掘品作为标准器，有助于解决传世品断代。在无发掘品可以对比时，就需长期累积目鉴经验，掌握玉器各个时代的风格和发展演变脉络。辨明某种器物产生的上限和被取代的下限，鉴定家鉴定年代时才会胸有成竹。例如商代动物形玉雕，能够运用写实和夸张等造型手法，并受到当时特定的意识形态制约，制造出很多杰出的作品，一般商墓出土佩玉多为扁平状的平浮雕，但发展到妇好墓，出土的是造型比较复杂的圆雕。西周动物形佩玉，多雕出动物的外轮廓，宛如剪影。春秋战国时期，扁平状动物佩玉大为减少，代之而兴的是成组佩玉。佩玉不但相互连属，有一定组合，而且讲究形象和色泽的对称。战国时期佩玉的纹饰日趋繁缛，线条多卷曲相连，与商周前期纹饰迥然不同。到了汉代，使用玉材经过严格挑选，质地温润，洁白无瑕。另外，封建统治者对传统的礼器重视程度减低，而以生前拥有的贵重的生活实用品和死后葬玉的多寡，来衡量他们社会地位的尊卑高下。战国两汉盛行的谷纹、蒲纹，在汉以后全部消失，到北宋后期仿古之风兴起时才重新出现。上述例证说明，随着时代风尚的变化，玉器制作都留下了时代的烙印。②从工艺上着眼。因雕工与工具及工匠的师承习惯有关，最易于无意中透露出时代风格。如：新石器时代玉璧、玉琮，孔为两面钻，对接处微有偏移，形成台痕，这时期玉器上的钻孔，孔外径大，越往里边直径越小。同时，器表面留下绳锯加工时在两边下垂的弧线痕；商代则为金属直锯加工留下的直线痕。红山文化玉器表面喜用磨薄边缘，中心打洼的加工手法。商代多用双钩隐起的阳线装饰细部，线条顺随造形的曲度弯转。西周玉雕形成一面坡的独特作法。战国玉器琢玉工具有较大改进，玉器表面磨出玻璃光泽，而且显得锋芒毕露。汉玉纹饰中有细如发丝的阴刻线，习称“游丝刻”，并在玉兽，玉鸟某些部位上饰有细阴刻短平线，这是汉玉中极有时代特征的制作技巧。宋、辽、金之玉雕中常见一种深层立体镂雕手法，用此类手法制作的玉器有玉佩、炉鼎等。到了明代，改深层立体镂雕为上下不同图案的双层镂雕，如玉带饰。明代雕琢立形器物，对侧面、内膛、底足不甚注意。清代则平整规矩，作工考究，一丝不苟。③与同时代其他工艺品对比。时代风格贯穿到同时期各个工艺部门，相互之间存在借鉴、交流、吸收、融合的地方很多。商代玉器多有象征性和装饰性的图案，与青铜器工艺基本一致。西周玉器上的鸟纹，往往高冠、喙嘴，长尾上卷，与青铜器上的鸟纹如出一辙。春秋时期黄君孟夫妇墓出土的兽面纹玉饰，上边所饰近似窃曲纹，与同墓所出蟠螭纹壶上的窃曲纹雷同。淅川下寺一号墓出土的春秋时代的玉牌饰切关系。宋代玉器有着浓厚的生活气息，本身形体又趋向图案化，与当时画院画风不无关系。元、明、清玉器除了受文人画影响之外，其中明代的分层镂雕，又与织锦、雕漆的风格近似。④从文献中求得补证。例如研究汉代从葬玉衣，从其渊源，春秋战国时代的缀玉面幕，发展到两汉的金镂玉衣，银镂玉衣，铜镂玉衣，直至玉衣的消亡，魏文帝禁止“珠襦玉匣”从葬，都找到了文献依据，从而对玉衣的断代得出令人信服的结论。汉代的玉具剑、玉刚卯亦见诸文献，唐代始流行玉带板，史载唐高祖曾将于阗新进贡的十三銙玉带赐李靖，因此对上述的玉饰品出现的年代有了界定。辽、金时代“春水玉”、“秋山玉”研究和断代，都从文献上得到了确凿的印证。“春水玉”所指为鹘(海东青）捉鹅(天鹅）图案的玉器。“秋山玉”所指为山林虎鹿题材的玉器，前者与辽史记载的辽帝行至“春捺钵”“鸭子河泺”进行狩猎活动情景相吻合，后者与辽史记载“秋捺钵”活动相一致。金人依契丹旧制，金史上称前述题材的玉器为“其从春水之服，则多鹘捕鹅，杂花卉之饰”和“秋山之饰”。⑤微观细部特征和变化。老一辈鉴定家在这方面都有许多过人之处，他们对各个玉器品类细部的变化都了如指掌，如对龙纹、螭纹的造形和纹饰，对玉璧、玉剑饰、玉人物形象等都做过深入细致的研究，能够逐一指出时代变迁的轨迹，再结合其他方面的认识，所做判断往往十分准确。⑥留心甄别仿古做假。这有赖于掌握各时代真器的特征，认真分析比较，找出疑点。伪器必然在某些方面露出破绽，尤其是后人仿制古玉，是可以鉴别出来的软玉在我国古代玉文化中占有十分重要的位置，很多软玉雕件，不仅从宝石学角度看有很高的价值，而且还具有历史文物价值。由于成矿带形成条件的不同，新疆和田玉与世界其他产地的软玉相比，有着自身的特点：颜色丰富、光洁莹润、结构细腻，而这些也使得新疆和田玉赢得了“软玉之王”的美称。富士特和田白玉城对和田玉一些基本性质作了简单的介绍，可以使您在欣赏与购买和田玉饰品时，更加深刻地体会其魅力所在软玉成份与产地成分：硅酸钙镁铁 硬度： 比重： 折射率： 双折射： 软玉被确认是另一种玉，产状为纤维性的闪石晶体集合体。韧 于钢的连锁结构，被视为上等的雕刻材料，起初用作武器，后来用 作饰品。其颜色变化不一，从富含铁的深绿软玉，到富含镁的奶油 色变种，可能呈同质的、斑点的或条纹。产地：中国人雕刻软玉历史达2000多年，材料初从中亚特基斯坦进 口，后从缅甸进。其他有西伯利亚（深绿色，带黑斑点）、俄罗斯 （波菜色）和中国。软玉也分布于纽西兰北岛和南岛的各种岩石中 .还有澳大利亚（黑软玉）、美国、加拿大、墨西哥、巴西、台湾、辛 巴威（深绿色）、意大利、波兰、德国和瑞士。软玉的基本性质1.矿物组成软玉的主要矿物组成为透闪石—阳起石类质同象系列，有时会有少量透辉石、滑石、蛇纹石、绿泥石、黝帘石、钙钙榴石、铬尖晶石等伴生矿物。2.化学组成Ca2Mg5(Si4O11)2(OH)2—CaFe5(Si4O11)2(OH)2，两种组分的类质同象系列，在多数情况下软玉是这两种端元组分的中间产物。3.晶系及结晶习性软玉的主要组成矿物为阳起石和透闪石，都属单斜晶系；这两种矿物的常见晶形为长柱状和纤维状，软玉本身则是纤维状矿物的集合体，具毛毡状的交织结构，因而具有极好的韧性，不易碎裂。当这些纤维定向排列时，还可以产生猫眼品种。4.结构构造软玉的典型结构为纤维交织结构，块状构造。质地致密、细腻。软玉韧性好，其原因是因为细小纤维的相互交织使颗粒之间的结合能加强，产生了非常好的韧性，不易碎裂，特别是经过风化、搬运作用形成的卵石，这种特性尤为突出。玻璃：灰白、半透明、硬度级，仔细寻找可以看到小圆气泡，断口处为平滑的弧面。软玉，是由细小的闪石纤维交织而成，洁白、半透明、硬度为级，可以刻划玻璃，断口处为参差不齐的纤维状。仔细对比可以找出它与仿制品之间的差异。和田玉在我国软玉一般都为通常意思上的和田玉。和田玉分布于新疆莎车——塔什库尔干、和田——于阗、且末县绵延1500公里的昆仑山脉北坡，共有九个产地。和田玉的矿物组成以透闪石——阳起石为主。并含微量透辉石、蛇纹石、石墨、磁铁等矿物质。和田玉自古以来就分为山产和水产两种。水产的称为子玉，山产的叫宝盖玉。当地采玉者则根据和田玉产出的不同情况，将其分为山料、山流水、子玉三种。以下图片多来自雅园玉道等网站。软玉和田玉根据玉色可分为五大色系：一白 ，二黄，三碧，四墨，五糖。多数为单色玉，少数有杂色。玉质为半透明，抛光后呈脂状光泽，和田玉的经济价值评定依据是颜色与质地纯净度。其主要品种有：1）白玉：含透闪石95%以上，颜色洁白，质地纯净、细腻、光泽滋润。为和田玉中优质品种。2）羊脂白玉：白玉中的上品，质地纯洁细腻含透闪石达99%，色白呈凝脂般含蓄光泽。同等重量玉材，其经济价值几倍于白玉。甲级白A等3）青白玉：质地与白玉无显著区别，仅玉色白中泛淡淡的青绿色，为和田玉中三级玉材，经济价值略次于白玉。4）青玉：色淡青、青绿、灰白均称青玉，颜色匀净，质地细腻，含透闪石89%、阳起石6%。呈油脂状光泽。5）黄玉：基质为白玉，因长期受地表水中氧化铁渗滤在缝隙中形成黄色调。根据色度变化定名为：密蜡黄、粟色黄、秋葵黄、黄花黄、鸡蛋黄等。色度浓重的密蜡黄、秋葵黄极罕见，其价值可抵羊脂白玉。6）糖玉：氧化铁渗入透闪石形成深浅不同的红色皮壳，深红色呈“糖玉”、“虎皮玉”，白色略带粉红的称“粉玉”。糖玉常和白玉或素玉构成双色玉料，可制作“俏色玉器”。7）墨玉：透闪石中夹石墨、磁铁成分即成黑色。墨玉多为灰白或灰黑色玉中夹黑色斑纹，依形命名为“乌云片、淡墨光、金貂须、美人鬓”等。黑色斑浓重密集的称纯漆黑，价值高于其他墨玉品种。墨玉呈蜡状光泽，因颜色不均不宜雕琢纹饰，多用于制成镶嵌金银丝的器皿。8）碧玉：产于准葛尔玉矿，又称天山碧玉。呈灰绿、深绿、墨绿色，以颜色纯正的墨绿色为上品。夹有黑斑、黑点或玉筋的质差一档。碧玉含透闪石85%以上，质地细腻，半透明，呈油脂光泽，为中档玉石。二.古玉器鉴定对玉制出土文物及传世文物质地、时代、名称、功能、等级、真伪等进行的考辨、识别和判定。玉器质地的鉴定 依凭视觉观察，并借助矿物学、宝石学的检测手段，确定各种玉的矿物种属以及化学成分、结晶构造和物理特性。通常在不可破坏原件的前提下，可进行硬度、比重和折射率的测定。如古玉原有伤残，允许少量近似无损的取样分析，可借助红外光谱，X光粉晶和扫描电子显微镜等仪器，观察被鉴定的玉材光学性质与结构，并测量其晶系。按国际上宝石学及矿物学通用概念，玉仅只包括碱性单斜辉石的硬玉及钙角闪石的软玉，两者均为链状硅酸盐矿物，通称真玉。不属于上述范围，即为假玉或半玉。中国古代的真玉是软玉。辽宁阜新查海遗址，共出土8件玉器，经测定全是真玉；马家浜文化的河姆渡遗址，所出玉器全是假玉；上海青浦崧泽遗址，所出玉器主要是真玉，杂有假玉；晚期的良渚文化，余杭反山、瑶山遗址所出玉器，几乎全是真玉。对玉器质地的鉴定，还要研究其产地，探索古代玉器来源，研究各个地区的交往和各种文化之间的影响与交流。玉器时代的鉴定 除考古发掘品，运用地质地层学和考古类型学的方法，以及参照有纪年的器物年代，确定出土玉器的年代序列，认识其演化过程外，凡是失去了出土地点，无法辨认伴出的器物和原生环境，以及传世的古玉器都需要鉴定和断代。中国有一些早年出土的玉器，由于几经辗转流传，已经和传世品等同了，近年学者依据考古新发现的资料，选择出土地点和时代明确的标准器为尺度，找出一些传世古玉器与上述标准器在形制、花纹上的相似性，从而归纳出某些古玉的地域性，重新找出正确的时空地点，这种鉴定断代方法已为研究者所采用。各级博物馆和文物收藏单位，对玉器藏品都要进行断代、辨伪、建档和定级。考古学界、文博部门鉴别真伪古玉器并确定其年代归属，大致通过以下途径：①掌握时代风尚和作品风格。选择考古发掘品作为标准器，有助于解决传世品断代。在无发掘品可以对比时，就需长期累积目鉴经验，掌握玉器各个时代的风格和发展演变脉络。辨明某种器物产生的上限和被取代的下限，鉴定家鉴定年代时才会胸有成竹。例如商代动物形玉雕，能够运用写实和夸张等造型手法，并受到当时特定的意识形态制约，制造出很多杰出的作品，一般商墓出土佩玉多为扁平状的平浮雕，但发展到妇好墓，出土的是造型比较复杂的圆雕。西周动物形佩玉，多雕出动物的外轮廓，宛如剪影。春秋战国时期，扁平状动物佩玉大为减少，代之而兴的是成组佩玉。佩玉不但相互连属，有一定组合，而且讲究形象和色泽的对称。战国时期佩玉的纹饰日趋繁缛，线条多卷曲相连，与商周前期纹饰迥然不同。到了汉代，使用玉材经过严格挑选，质地温润，洁白无瑕。另外，封建统治者对传统的礼器重视程度减低，而以生前拥有的贵重的生活实用品和死后葬玉的多寡，来衡量他们社会地位的尊卑高下。战国两汉盛行的谷纹、蒲纹，在汉以后全部消失，到北宋后期仿古之风兴起时才重新出现。上述例证说明，随着时代风尚的变化，玉器制作都留下了时代的烙印。②从工艺上着眼。因雕工与工具及工匠的师承习惯有关，最易于无意中透露出时代风格。如：新石器时代玉璧、玉琮，孔为两面钻，对接处微有偏移，形成台痕，这时期玉器上的钻孔，孔外径大，越往里边直径越小。同时，器表面留下绳锯加工时在两边下垂的弧线痕；商代则为金属直锯加工留下的直线痕。红山文化玉器表面喜用磨薄边缘，中心打洼的加工手法。商代多用双钩隐起的阳线装饰细部，线条顺随造形的曲度弯转。西周玉雕形成一面坡的独特作法。战国玉器琢玉工具有较大改进，玉器表面磨出玻璃光泽，而且显得锋芒毕露。汉玉纹饰中有细如发丝的阴刻线，习称“游丝刻”，并在玉兽，玉鸟某些部位上饰有细阴刻短平线，这是汉玉中极有时代特征的制作技巧。宋、辽、金之玉雕中常见一种深层立体镂雕手法，用此类手法制作的玉器有玉佩、炉鼎等。到了明代，改深层立体镂雕为上下不同图案的双层镂雕，如玉带饰。明代雕琢立形器物，对侧面、内膛、底足不甚注意。清代则平整规矩，作工考究，一丝不苟。③与同时代其他工艺品对比。时代风格贯穿到同时期各个工艺部门，相互之间存在借鉴、交流、吸收、融合的地方很多。商代玉器多有象征性和装饰性的图案，与青铜器工艺基本一致。西周玉器上的鸟纹，往往高冠、喙嘴，长尾上卷，与青铜器上的鸟纹如出一辙。春秋时期黄君孟夫妇墓出土的兽面纹玉饰，上边所饰近似窃曲纹，与同墓所出蟠螭纹壶上的窃曲纹雷同。淅川下寺一号墓出土的春秋时代的玉牌饰，周身满蟠虺纹，与同出的荐鬲器身上的纹饰几乎没有差别。汉代游丝刻在同时期线刻画像石中可以找到相同之处。唐代玉器被人们称之为形神兼备，雕塑感增强，在一定程度上是唐代绘画、雕塑影响所致。这时期玉器造形、纹饰与同时期的金银器也有密切关系。宋代玉器有着浓厚的生活气息，本身形体又趋向图案化，与当时画院画风不无关系。元、明、清玉器除了受文人画影响之外，其中明代的分层镂雕，又与织锦、雕漆的风格近似。④从文献中求得补证。例如研究汉代从葬玉衣，从其渊源，春秋战国时代的缀玉面幕，发展到两汉的金镂玉衣，银镂玉衣，铜镂玉衣，直至玉衣的消亡，魏文帝禁止“珠襦玉匣”从葬，都找到了文献依据，从而对玉衣的断代得出令人信服的结论。汉代的玉具剑、玉刚卯亦见诸文献，唐代始流行玉带板，史载唐高祖曾将于阗新进贡的十三銙玉带赐李靖，因此对上述的玉饰品出现的年代有了界定。辽、金时代“春水玉”、“秋山玉”研究和断代，都从文献上得到了确凿的印证。“春水玉”所指为鹘(海东青）捉鹅(天鹅）图案的玉器。“秋山玉”所指为山林虎鹿题材的玉器，前者与辽史记载的辽帝行至“春捺钵”“鸭子河泺”进行狩猎活动情景相吻合，后者与辽史记载“秋捺钵”活动相一致。金人依契丹旧制，金史上称前述题材的玉器为“其从春水之服，则多鹘捕鹅，杂花卉之饰”和“秋山之饰”。⑤微观细部特征和变化。老一辈鉴定家在这方面都有许多过人之处，他们对各个玉器品类细部的变化都了如指掌，如对龙纹、螭纹的造形和纹饰，对玉璧、玉剑饰、玉人物形象等都做过深入细致的研究，能够逐一指出时代变迁的轨迹，再结合其他方面的认识，所做判断往往十分准确。⑥留心甄别仿古做假。这有赖于掌握各时代真器的特征，认真分析比较，找出疑点。伪器必然在某些方面露出破绽，尤其是后人仿制古玉，是可以鉴别出来的三.软玉成份与产地成分：硅酸钙镁铁 硬度： 比重： 折射率： 双折射： 软玉被确认是另一种玉，产状为纤维性的闪石晶体集合体。韧 于钢的连锁结构，被视为上等的雕刻材料，起初用作武器，后来用 作饰品。其颜色变化不一，从富含铁的深绿软玉，到富含镁的奶油 色变种，可能呈同质的、斑点的或条纹。产地：中国人雕刻软玉历史达2000多年，材料初从中亚特基斯坦进 口，后从缅甸进。其他有西伯利亚（深绿色，带黑斑点）、俄罗斯 （波菜色）和中国。软玉也分布于纽西兰北岛和南岛的各种岩石中 .还有澳大利亚（黑软玉）、美国、加拿大、墨西哥、巴西、台湾、辛 巴威（深绿色）、意大利、波兰、德国和瑞士。化学式：Ca2(Mg,Fe)5(OH)2(Si4O11)2软玉的基本性质1.矿物组成软玉的主要矿物组成为透闪石—阳起石类质同象系列，有时会有少量透辉石、滑石、蛇纹石、绿泥石、黝帘石、钙钙榴石、铬尖晶石等伴生矿物。4.结构构造软玉的典型结构为纤维交织结构，块状构造。质地致密、细腻。软玉韧性好，其原因是因为细小纤维的相互交织使颗粒之间的结合能加强，产生了非常好的韧性，不易碎裂，特别是经过风化、搬运作用形成的卵石，这种特性尤为突出。5.光学性质（1）颜色：软玉的颜色有白、灰白、黄、黄绿、灰绿、深绿、墨绿、黑等(图12-2-2)。当主要组成矿物为白色透闪石时则软玉呈白色，随着Fe对透闪石分子中Mg的类质同象替代，软玉可呈深浅不同的绿色，Fe含量越高，绿色越深。主要由铁阳起石组成的软玉几乎呈黑绿—黑色。（2）光泽及透明度：软玉呈玻璃光泽和蜡状光泽；绝大多数为半透明至不透明，以不透明为多，极少数为透明。（3）折射率和光性：软玉的折射率为（+），点测法：。软玉是多矿物集合体，在正交偏光下没有消光。（4）吸收光谱：软玉在498nm和460有两条模糊的吸收带，在509nm有一条吸收线，某些软玉在689nm有双吸收线。（5）发光性：紫外线下软玉为荧光惰性。6.力学性质（1）相对密度：(+)。（2）硬度：摩氏硬度为5-6。7.特殊光学效应所谓的软玉猫眼，有时又称为阳起石猫眼。是一种由平行排列的纤维状的阳起石或作阳起石和透闪石的固溶体组成的集合体，具有较好的猫眼效应。
高古玉的接刀工艺从横转来看的话是接法比较纤柔的，从竖着来看的话，是非常刚劲有力的，可以从高古玉石上的纹路来辨别它的真假。
曾经有网友在玉版论坛上讨论:的问题,网上众说纷纭,各有说法。很多人认为：纵向的阴刻线里面不存在横向螺旋纹。从我接触的例子看，这个说法是错误的，我谈一下我的观点:在新石器时代,已经发明了砣具,到了晚期,还出现了金属砣具,这是不争的事实，很多考古发现已经证明.这在很多玉器的孔洞加工工艺可以体现。从很多玉器孔内的旋纹看，当时的打孔肯定使用砣具带动锥形的桯钻加工而成，否则，手工加研磨砂加工留下的旋纹一定细小，杂乱无章，抑或是孔内相对平滑。那是因为手工钻孔的力度不够，要钻成一个孔，钻具在孔内来回转动的时间，次数肯定比用砣具加工时要多的多，孔内的磨损也会增大。
大部分古玉鉴定类书籍以及学术论文，对于汉代玉器的工艺只是给了粗略的介绍，寥寥几笔一带而过，从未对某一项工艺给过具体的学术注解。所谓接刀工艺简单概括就是：古玉表面的长阴刻线都是由一段段短阴刻线连接而成，若断若续，这是由坨具旋转轻起轻落形成的，一般称之为“接刀工艺”或者“跳刀工艺”。
古希腊神话的论文 题目：古希腊神话的发展对人类的影响摘要：古希腊神话作为西方文化的源头之一，正如马克思所说，希腊神话是它的土壤和武库。古希腊的戏剧、建筑、绘画、雕塑等都从古希腊神话中汲取养料。所以可以说，古希腊神话是西方文化的重要源头。古希腊神话是西方文化百用而不厌其烦的素材，这已是人所共知的。本文重在试图探索西方文化从古希腊神话中汲取的两钟重要的精神血液即人本和理性，这两种精神恰是整个西方近代文化的两个主要精神。马克思在《<政治经济学>导言》中说，神话是“通过人的幻想，用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式”是“用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化”。所以神话是人类对自然与自我以及自然与自我关系的探索。神话应该是氏族的、部落的、民族的，乃至某一人群团体原初的自然观、世界观真实的理性的表现。 神话反映人的思想和理念，而且“神话作为一个民族足迹的最早记录，因为较少受到传统文化的熏染，或当代文明的压抑，它直接的表现了人性中接近底层或本质的东西。” 古希腊神话作为有丰富体系的神话，当然也表现了古希腊人性中最本质的精神。 绪论：背景：通过古希腊神话我们可以看到那时的人们卓越的天性和不凡的想像力。也通过许多人神交织的民族英雄故事来解释自然现象和人的生死。这些众人所创造的人、神、物的故事，经由时间的淬链，就被史家统称为“希腊神话”，它充满着神秘浪漫色彩将现实生活与幻想交织在一起，为人们创造了一个包罗万象的瑰丽世界，生动地描绘了古希腊人的社会生活图景，是值得一读的著作。而且在我们的日常生活中其实也会接触到这些典故，例如十二星座的由来。时至今日，我们虽不必“言必称希腊”，但对希腊神话作一系统的了解是每一个现代人所必需。目的：通过研读加强我们对古希腊文化的了解，在丰富我们的知识的同时也让我们在业余时间中放松自己。鲜明的人物与神奇的故事让我们了解希腊神话对整个西方乃至人类的宗教、哲学、思想、风俗习惯、自然科学、文学艺术产生了全面深刻的影响的重要性。正文：希腊神话包括神的故事和英雄传说两个部分。我们现在所知的所有古希腊神话的故事都来自《荷马史诗》和赫西俄德的《神谱》和《工作与时日》。古希腊神话故事的形成时期很早，是远古一代代人集体创作的结晶。神话起初口传，后来见之于书面文字。它的最早的传世书面文献当推荷马史诗。史诗中除了主体故事外，还提及了许多其他的神话故事，那些故事显然在当时已是广为流传、普遍知晓的。在荷马之后不久有古希腊诗人赫西奥德的长诗《神谱》，扼要地记述了许多神话故事，并立力图把那些故事谱系化。古希腊悲剧的题材基本都是取材于神话，是作家对那些神话故事的现实理解的戏剧体现。希腊神话在人类思想文化艺术史上始终光彩夺目，经久不衰。人类童年时代的自尊、公正、刚强以及秩序，在此展现成一幅波澜壮阔的画卷，一直延伸至今…… 古希腊神话的优美、动人是举世闻名的。古代希腊是世界文明古国之一。古希腊人的活动范围主要包括现今的巴尔干半岛南部、小亚细亚西部沿海地区和地中海东部各岛屿。此外，他们很早便与黑海沿岸地区的居民交往，向意大利半岛南郢沿海和西西里岛等地区移民，足迹远至西地中海和北非。古希腊人在其生存和发展过程中创建了璀璨多彩的文化，传下丰富的遗产，神话传说就是其中之一。古代神话的产生历史久远，它乃是处在生产力发展水平低下时期的远古人类借助想像征服自然力的产物。由此，古代神话必然包括神的故事和人与神之间的关系和冲突的故事，即英雄传说两个方面。神的故事更明显地反映了古代人类把强大的自然现象形象化的丰富想像力，英雄传说则主要是对可能具有某种历史性的传奇人物及相关事件的崇拜和理想化，反映了远古人类的生存活动和与自然进行的顽强斗争。古希腊神话也是包括了这两个方面。古希腊神话故事的形成时期很早，是远古一代代人集体创作的结晶。神话起初口传，后来见之于书面文字。 神话的传播是靠希腊神话的遗迹、遗物。著名的帕特农神庙、拉奥孔群像、考古出土的希腊画屏上常绘狄俄尼索斯遇第勒尼海盗的场面。腊神话有众多的诸神形象，每个神都有复杂的个性，这些贴近人类的社会生活，具有更有浓厚的现实意味。古希腊的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》就是这类歌唱诗人编辑的神话剧作。古希腊民族在发展过程中曾几经变迁，他们的神话观念也在这种变迁中不断发生变化。这种变化的基本特点是由自然崇拜转向人性崇拜。人们所熟悉的这一时期的希腊神话的基本特点是人按照自己的形象创造神，赋予神以人形、人性，甚至人的社会关系。神和人的基本区别在于神强大，常生不死，生活闲逸快乐；人类弱小，会死，生存艰辛，不得不经常求助于神明，但也常常诅咒神明作恶。古希腊人崇拜神，但同时赞美人，赞美人的勇敢和进取精神。古希腊人批评骄傲、残忍、虚荣、贪婪、暴戾、固执等人的性格弱点，并且认为往往正是这些性格弱点造成人生悲剧。古希腊人崇拜神，但并不赋予神明过分的崇高性，也不把神明作为道德衡量的标准，而是把他们作为人生的折射。古希腊神话正是以这种人本精神，以动人的故事和深邃的思想内涵，历来吸引了广大读者，发出魅人的力量，令人百读不厌，成为后代文学艺术创作丰富的材料源泉。 结论：古希腊神话对人类产生了深远的影响 希腊神话的影响程度较深，范围是世界性的。它的主体部分属次生态深化，主要表现的内容有：折射人际关系和社会现象的作品居多。古希腊文学对后世文学的影响是极其深远持久的。希腊神话内容集中完整，系统化程度非常高，是世界上现存的最完整最庞大的神话体系。后世的哲学家（如苏格拉底、柏拉图、亚里士多德）、历史学家（如希罗多德）也常常征引希腊神话其中的材料，艺术家特别是雕塑大师们更以神话人物或情节为范本，创作出享誉天下的佳作，在美术方面，达·芬奇、伦勃朗、卢本斯都有取材于希腊神话的名画，对希腊神话相继做出精神研究推动了人文科学的发展。奥维德的《变形记》是希腊神话稍加修改后的复述，西塞洛、恩尼乌斯、维吉尔的作品中也留有希腊神话的印记。现代主义的人文思想家们又惊喜地从希腊神话中发现一个自由、明快、充满原始生命力的世界，借鉴古希腊神话和戏剧，写出文学史的新篇章。从古罗马时代起，无数文人便把古希腊文学看成了他们不可企及的却试图攀援的高峰，古老神话中的诸神以及史诗、悲剧中的英雄在抚慰他们心灵的同时也激发了他们无穷无尽的创作源泉。 古希腊神话对欧洲近代的文艺复兴运动，宗教改革运动和启蒙运动产生了重大的影响。古希腊神话中的以人为本的精神使人们从传统束缚中解脱出来。 后记：希腊神话中的神与人同形同性，既有人的体态美，也有人的七情六欲，懂得喜怒哀乐，参与人的活动。神与人的区别仅仅在于前者永生，无死亡期；后者生命有限，有生老病死。希腊神话中的神个性鲜明，没有禁欲主义因素，也很少有神秘主义色彩。希腊神话的美丽就在于神依然有命运，依然会为情所困，为自己的利益做出坏事。因此，希腊神话不仅是希腊文学的土壤，而且对后来的欧洲文学有着深远的影响。小组体验与收获：：通过研究古希腊神话的发展史，开拓了我们的知识面，感受到了希腊神话对世界的影响，对文学作品的影响，使我们为之赞叹。个人体验与收获：通过研究古希腊神话的发展史，了解到了神话的奇特，让我懂得了古希腊人渴望了解自然、征服自然的美好愿望和顽强意志。
中国和希腊有着不同的民族背景和区域背景，所以在远古时期，他们所形成的神话也是不同的。与希腊神话相比，中国神话没有神系和主神；中国神话体现一种道德规范与伦理符号，而希腊神话则表达客观与美丽的个性。则它们所折射出来的各自的民族精神，即崇“德”与崇“力”；注重和蔼、伦理至上与注重个性、探究哲理；坚韧执着、强烈责任感与崇尚自由、乐观；文章就中国神话与希腊神话在形式和内容上进行比较，以及所体现的民族精神进行粗浅的探讨。
古希腊建筑的概貌在建筑方面，古希腊人的遗产可以认为有两个主题。一个是希腊建筑所包含的形象模型。这些模型首先包括一系列装饰物术语、雕塑以及风格，多多少少被全盘接受，或者断断续续被使用和废弃。即使失宠，也不能轻率断定它们已经从西方建筑师们的数据库中完全消失了。希腊建筑留传于世的第二个方面就是希腊人对建筑的本质看法。建筑形式总是让人被动地接受，而关于建筑的本质看法只能意会于心，而本能经常发现于一些显而易见的地方。人们知道要恰当设计一个建筑物的维度，就必须遵循一定的数学比例。这种观点是希腊人的，不管在本质上，还是在选择适当的比例上。这种观点在文艺复兴时期再次现身，有时建筑形式的完美性不厌其烦地重复一些偏爱的形状。现存的建筑物遗址主要就是神殿、剧场、竞技场等公共建筑，其中尤以神殿为一个城邦的重要活动中心，它也最能代表那一时期建筑的风貌。 古希腊人的生活受控于宗教，所以理所当然的，古希腊的建筑最大的最漂亮的都非希腊神殿莫属。古希腊人认为，神也是人，只是神比普通人更加完美，他们认为供给神居住的地方也不过是比普通人更加高级的住宅。所以，希腊最早的神殿建筑只是贵族居住的长方形有门廊的建筑。后来加入柱式，由早期的“端柱门廊式”逐步发展到“前廊式”，即神殿前面门廊是由四根圆柱组成，以后又发展到“前后廊式”，到公元前6世纪前后廊式又演变为希腊神殿建筑的标准形式——“围柱式”，即长方形神殿四周均用柱廊环绕起来。希腊神殿建筑总的风格是庄重典雅，具有和谐、壮丽、崇高的美。这些风格特点在各个方面都有鲜明的表现。古希腊建筑的特点根据所遗留下来的希腊建筑，我们可以归纳出古希腊建筑的几大特点。第一特点是平面构成为1：或1：2的矩形，中央是厅堂，大殿，周围是柱子，可统称为环柱式建筑。这样的造型结构，使得古希腊建筑更具艺术感。因为在阳光的照耀下，各建筑产生出丰富的光影效果和虚实变化，与其他封闭的建筑相比，阳光的照耀消除了封闭墙面的沉闷之感，加强了希腊建筑的雕刻艺术的特色。第二特点是：柱式的定型。共有四种柱式：1. 陶立克柱式，2. 爱奥尼克柱式，3. 科林斯式柱式，4. 女郎雕像柱式。这四种柱式是在人们的摸索中慢慢形成的，后面的柱式总与前面柱式之间有一定的联系，有一定的进步意义。而贯穿四种柱式的则是永远不变的人体美与数的和谐。柱式的发展对古希腊建筑的结构起了决定性的作用，并且对后来的古罗马，欧洲的建筑风格产生了重大的影响。第三特点是：建筑的双面披坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定的手法。古希腊建筑中有圆雕，高浮雕，浅浮雕等装饰手法，创造了独特的装饰艺术。第四特点是：由平民进步的艺术趣味而产生的崇尚人体美与数的和谐。古希腊人崇尚人体美，无论是雕刻作品还是建筑，他们都认为人体的比例是最完美的。大建筑师维特鲁威转述古希腊人的理论：“建筑物……必须按照人体各部分的式样制定严格比例。” 所以，古希腊建筑的比例与规范，其柱式的外在形体的风格完全一致，都以人为尺度，以人体美为其风格的根本依据，它们的造型可以说是人的风度、形态、容颜、举止美的艺术显现，而它们的比例与规范，则可以说是人体比例、结构规律的形象体现。所以，这些柱式都具有一种生气盎然的崇高美，因为，它们表现了人作为万物之灵的自豪与高贵。第五特点是：建筑与装饰均雕刻化。希腊的建筑与希腊雕刻是紧紧结合在一起的。可以说，希腊建筑就是用石材雕刻出来的艺术品。从爱奥尼克柱式柱头上的旋涡，科林斯式柱式柱头上的由忍冬草叶片组成的花篮，到女郎雕像柱式上神态自如的少女，各神庙山墙檐口上的浮雕，都是精美的雕刻艺术。由此可见，雕刻是古希腊建筑的一个重要的组成部分，是雕刻创造了完美的古希腊建筑艺术，也正是因为雕刻，是希腊建筑显得更加神秘，高贵，完美和谐。古希腊建筑的影响公共活动的需要是公共建筑大量兴建的重要原因。现存的建筑物遗址，如神庙、剧场、竞技场都深深地反映了古希腊人的艺术趣味。其最突出的建筑语汇――建筑中的四种柱式，陶立克柱式，爱奥尼克柱式，科林斯式柱式，和女郎雕像柱式，令古希腊建筑留下了独特且不朽的丰姿。其所崇尚的人体美使希腊建筑无论从比例还是外形上都产生了一种生气盎然的崇高美。建筑上的浮雕更是令建筑物生机勃勃，充满了艺术感。所以，想要研究古希腊的艺术史，希腊建筑就是一切艺术的研究起点，因为它包含的并不仅仅是如何建起一座令后人惊叹不已的建筑物，它包含的还有古希腊人的审美观念，雕刻艺术。古希腊建筑是人类发展历史中的伟大成就之一，给人类留下了不朽的艺术经典之作。其建筑语汇深深地影响着后人的建筑风格，它几乎贯穿在整个欧洲两千年的建筑活动中，无论是文艺复兴时期，巴洛克时期，洛可可时期还是集体主义时期都可见到希腊语汇的再现。古罗马的建筑受古希腊建筑影响最深，罗马时期还发展出了自己的一种混合柱式，来源都取自于希腊柱式。古希腊建筑风格特点主要是和谐、单纯、庄重和布局清晰。而神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，同时也是古希腊，乃至整个欧洲影响最深远的建筑。其中古希腊建筑史上产生了帕提农神殿、宙斯祭坛(帕加马)这样的艺术经典之作，给世界留下了宝贵的艺术遗产，同时对世界建筑艺术有着重大且深远的影响。如果我们说，古希腊的文化，是欧洲文化的源泉与宝库，那么，古希腊的建筑艺术，则是欧洲建筑艺术的源泉与宝库。古希腊建筑通过它自身的尺度感，体量感，材料的质感，造型色彩以及建筑自身所载的绘画及雕刻艺术给人以巨大强烈的震撼，它强大的艺术生命力令它经久不衰。它的梁柱结构，它的建筑构件特定的组合方式及艺术修饰手法，深深地久远地影响欧洲建筑达两千年之久。因此我们可以说，古希腊的建筑是西欧建筑的开拓者。
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1、《论宗教对古代城邦的作用》 《西藏民族学院学报》 1985年第3期 （人大复印资料《宗教》1986年第 期全文复印）2、《关于历史上黄金时代理想及其历史观的类比考察》 《西藏民族学院学报》 1990年第1期3、《对吐蕃宗教方位观的比较研究》 《西藏民族学院学报》1990年第3期4、《藏传佛教对于死亡的伟大实践》（翻译） 《西北民族学院学报》 1991年第3期5、《藏族乌龟神话及其神秘主义宇宙论散议》 《民族文学研究》1992年第2期（第一作者）6、《关于如莱杰的身世及其在历史上的作用初探》 《西藏民族学院学报》1992年第2期（第二作者）7、《藏族死亡观念研究》 《西藏民族学院学报》1992年第4期8、《神奇的藏密瑜伽——中阴静修法》（编译） 《气功与科学》1992年第4期9、《“旺支” 考》《西藏民族学院学报》1993年第2期10、《藏族苯教神话及其象征思维概述》 《西北民族学院学报》1993年第3期11、《论宗教神灵系统的结构——一个宗教历史学的比较研究》 《西藏民族学院学报》1994年第3/4期（人大报刊复印资料《宗教学》1995年第2期全文转载）12、《关于黄金时代理想的再评价问题》 《西藏民族学院学报》1995年第2期13、《〈格萨尔王传〉中的三元象征观念解析》 《西藏大学学报》1996年第1期14、《玛桑格萨尔王及其相关氏族杂考》 《中国藏学》1996年第4期（获陕西省第5届（1998）哲学社会科学三等奖）。15、《锅、饮食、王权——〈敦煌吐蕃历史文书〉一段文字的文化学解读》 《青海民族学院学报》1996年第4期16、《印度教神秘主义及其宗教实践方式》《宗教学研究》1996年第4期17、《中国建木神话的体系及其渊源考——兼论与印度神话的关系》 《西藏民族学院学报》1998年第2期18、《藏族传统史学的体系及其史学观念的总体特征》《中国藏学》1998年第3期19、《论宇宙原生物解体神话的程式主题及其内在意蕴》 《西藏研究》1999年第4期（第二作者）20、《适应与变迁——藏族传统文化观与现代文化观的矛盾及其解决方式》 （《中国藏学》1999年第4期 人大复印资料《文化研究》2000年第4期全文复印转载 ）21、《敦煌写本（5）号残卷所涉及的吐蕃史的几个问题》 《西藏民族学院学报》2001年第1期22、《分裂时期藏族史学的总体风格与特征》 《西藏研究》2002年第2期（《中国西藏》2002年第5期论点摘编）23、《藏族史学的起源与早期特色》 《西藏大学学报》2002年第2期24、《现代性与民族意识：关于西藏近代史上一次政治改革性质的社会学分析》 《西藏民族学院学报》2002年3/4期。（《北京大学学报》2003年第1期论点摘编）25、《盟誓文诰：吐蕃时期一种特殊的历史文书》《中国藏学》2002年第2期（《中国西藏》2003年第2期论点摘编）26、《西藏宗教与民间习俗中的象征主义人类学》《西藏研究》2003年第1期。27、《伏藏著作在藏族史学发展史上的史学价值与地位》《西藏研究》2003年第3期。28、《俄木隆仁与古尔——关于藏族苯教思想源流与波斯的关系》《西藏大学学报》2004年第1期。29、《汉藏史学交流以及敦煌学术传统与吐蕃史学的关系》《西藏民族学院学报》2004年第3期。（人大报刊复印资料《历史学》2004年第10期全文复印转载）30、《摩尼教二元论对藏族本教及纳西东巴教的影响》《西藏研究》2004年第4期31、西藏农村家庭中的宗教空间及神灵体系，《纪念柳升祺先生百年诞辰暨藏族历史文化论集》，中国藏学出版社，2008年12月。32 元明时期西藏综合体史书所反映的历史观念和笔法，《西藏大学学报》2006年第1期。人大报刊复印资料《宋辽金元史》2006年第3期全文转载。33、试论苯教的宗教性质及与藏区民间宗教的关系，《西藏研究》，2006年第4期。古代西藏苯教制度化过程考析，《民族学报》（台湾），2006年，第25期。35、唐九宫算、藏族九宫历以及纳西族巴格图的比较研究，《中国藏学》，2007年第2期（人大报刊复印资料《魏晋南北朝隋唐史》，2007年第6期全文转载）。36、唐卡绘画中的曼陀罗图式与西藏宗教造像学象征的渊源，《西藏大学学报》，2007年第1期。37、文本话语与行为规范：西藏西藏宗教人物传记的史学史意义，《史学史研究》，2007年第4期（人大报刊复印资料《宗教》2008年第2期全文转载，论文全文还收录于北京图书馆出版社2008年出版的由瞿林东主编的《中国少数民族史学研究》一书中）。38、西藏传说时代的“绝地天通”事件与苯教的制度化，《西藏民族学院学报》，2007年第6期39、藏族传统宗教中的灵魂观念与祖先崇拜，《西藏研究》，2007年第3期。西藏宗教中的替罪羊观念及侣贡杰布仪式，《宗教学研究》，2007年第4期。41、Textual discourses and behavior criterion: The historiographic significance of Tibetan biographies of the religious figures，Frontiers of History in China,, Number2-June, 、从我国现当代藏族史学研究看少数民族史学史研究，《郑州大学学报》2008年第1期（《高等学校文科学术文摘》2008年第2期“学术专栏”195页转载）。43、代洛囊达——西藏民间的还阳故事与相关文本，《民族文学研究》2008年第1期（人大报刊复印资料《中国古代近代文学研究》2008年第7期全文转载）。藏传佛教本地化及其早期特点，《西藏大学学报》，2008年第1期。45、藏区民间宗教信仰的地方组织及其社会性，《西藏民族学院学报》，2008年第6期。46、敦煌吐蕃文献中的早期苯教神灵体系，《西北民族大学学报》（哲学社会科学版），2009年第2期。47、藏区乡村和民间社会中的巫师，《世界宗教研究》（第一作者），2009年第3期。48、藏族苯教的驱魔仪式“垛”及其对民间的影响，《青海民族学院学报》，2009年第2期。49、西藏民间宗教中的“山神”——希达、念、赞神关系考析，《中国藏学》，2009年第3期。50、简论清代学者贡布嘉撰述的藏文史书《汉区佛教源流》的史料来源，《西藏民族学院学报》（第一作者），2009年第5期。51、语言中的神圣意义——维特根斯坦与福柯思想对现代宗教语言哲学的启示（第一作者），《西藏大学学报》，2010年第1期。
西藏文化散论作者：次仁央宗 著出版：中国藏学 出版日期：2007年12月 本论文集是作者涉足藏学研究工作十多年成果的一个总汇，作者运用了人类学、民族学、历史学、考古学以及文学等学科的思维方法，对西藏的文化进行了研究，提出了个人的看法。《西藏文化散论》中的每一篇文章，都是作者从分析原始资料开始的。实地调查、入户访谈是每一篇文章写作的基础。 查阅档案和文献资料是每一篇文章的理论支柱。作者非常珍视自己走过的每一步也非常珍视每一篇文章。作者简介次仁届央宗，拉萨人，现在中国藏学研究中心社会经济研究所从事藏学研究工作。相关的藏学著作有：《西藏贵族世家》，《拉萨鲁固居新华书店网店新华文轩有卖的
1.《昂仁县文物志》（李永宪霍巍尼玛），西藏人民出版社，1992年8月。2.《阿里地区文物志》（李永宪霍巍更堆），西藏人民出版社，1993年12月。3.《吉隆县文物志》（霍巍李永宪尼玛），西藏人民出版社，1993年12月。4.《错那、隆子、加查、曲松县文物志》（霍巍李永宪更堆），西藏人民出版社，1993年12月。5.《西藏石窟遗迹》（中国四川连合大学霍巍李永宪チベット自治区文物管理委员会），专著，日本株式会社集英社出版，1997年11月30日。6.李永宪：《西藏原始艺术》，四川人民出版社，1998年1月；河北教育出版社，2001年5月第二次印刷。7.霍巍、李永宪：《西藏西部佛教艺术》，四川人民出版社，2001年1月第1版。8.《西藏古近代交通史》（第一、二章执笔），人民交通出版社，2001年8月版。9.西藏自治区文物局、四川大学考古系、陕西省考古所：《青藏铁路西藏段田野考古报告》，科学出版社，2005年8月。10.霍巍、李永宪主编：《西藏考古与艺术》，四川人民出版社，2004年5月。 1.《盐边县岩门公社僳僳族调查》（李永宪马云喜），研究报告，载《四川省苗族、僳僳族、傣族、白族、满族历史调查》，四川省社科院出版社，1984年。2.《陈列设计中的形与色》（李永宪），论文，载《中国博物馆》第三期，1985年。3.《川大博物馆的陈列形式设计》（李永宪），论文，载《博物馆工作》第二期，1986年。4.《大汶口文化的骨牙雕筒不是斧柄尾饰》（李永宪霍巍），论文，载《中国文物报》1988年10月14日第三版。5.《我国史前时期的人体装饰品》（李永宪霍巍），论文，载《考古》1990年3期。6.《西藏记原新发现旧石器》（李永宪霍巍），综述，载《中国文物报》1990年10月4日第一版。7.《藏族先民的人体装饰品》（霍巍李永宪），论文，载《雪域文化》1990年第3期。8.《西藏壁画中的藏族古代体育史料》（霍巍李永宪），论文，载《文史杂志》1990年6期。9.《藏南吉隆崖葬习俗的调查与初步研究》（霍巍李永宪），论文，载《南方民族考古》第3辑，四川科技出版社，1990年。10.《雅鲁藏布江中上游流域的原始文化》（霍巍李永宪），论文，载《西藏研究》1991年3期。11.《西藏拉萨曲贡村新石器时遗址第一次发掘简报》（中国社会科学院考古研究所西藏工作队、西藏自治区文物管理委员会），考古报告，载《考古》1991年10期。12.《西藏史前时期的骨器》（李永宪霍巍），论文，载《雪域文化》1991年第1期。13.《西藏史前考古的新收获》（西藏自治区文物管理委员会），综述，载《中国文物报》1991年12月6日第三版。14.《略论西藏的细石器》（李永宪），论文，载《西藏研究》1992年1期。15.《关于琮、璧的两点刍议》（霍巍李永宪），论文，载《考古与文物》1992年1期。16.《西藏吉隆罗垄沟石器地点》（西藏自治区文管会文物普查队），考古报告，载《南方民族考古》第4辑，四川科技出版社，1992年。17.《雅鲁藏布江中上游流域的石器遗存──兼论西藏细石器的相关问题》（李永宪），论文，载《南方民族考古》第4辑，四川科技出版社，1992年。18.《西藏昂仁古墓葬的调查与试掘》（西藏自治区文管会文物普查队），考古报告，载《南方民族考古》第4辑，四川科技出版社，1992年。19.《西藏昂仁日吾其寺的调查》（西藏自治区文管会文物普查队），考古报告，载《南方民族考古》第4辑，四川科技出版社，1992年。20.《叶村的玛尼石刻》（李永宪），论文，载《邦锦花》1992年2期。21.《略论鲁日朗卡岩画的狩猎场面》（李永宪），论文，载《雪域文化》1992年第3期。22.《西藏高原西部发现石器遗存》（李永宪），综述，载《中国文物报》1993年3月7日第1版。23.《西藏山南拉加里宫殿勘察报告》（西藏自治区文管会文物普查队），考古报告，载《文物》1993年2期。24.《漫话拉加里》（李永宪），论文，载《雪域文化》1993年第2期。25.《吉隆贡塘王城及卓玛拉康遗址的调查与阿里贡塘王国若干问题的初步研究》（索朗旺堆霍巍李永宪），论文，载《西藏研究论丛?5》，西藏人民出版社，1993年11月。26.《西藏雅鲁藏布江中游曲松、加查两县古墓葬的调查与发掘》（西藏自治区文管会文物普查队），考古报告，载《南方民族考古》第5辑，四川科技出版社，1993年12月。27.《西藏岩画述略》（李永宪），论文，载《中国文物报》1994年3月13日第3版。28. The present Archaeology of the Neolithic period in Tibet,Current Issues in Sino-Tibetan Linguistics,1994,Osaka,.《西藏仲巴县城北石器地点》（西藏自治区文管会文物普查队），考古报告，载《考古》1994年7期。30.《西藏山南隆子县石棺墓的调查与清理》（西藏自治区文管会文物普查队），考古报告，载《考古》1994年7期。31.《西藏吉隆县发现唐显庆三年〔大唐天竺使出铭〕》（西藏自治区文管会文物普查队），考古报告，载《考古》1994年7期。32.《西藏仲巴县城北石器遗存及相关问题的初步分析》（李永宪），论文，载《考古》1994年7期。33.《西藏岩画艺术》（李永宪霍巍），论文，载《西藏岩画艺术》（图集），四川人民出版社，11994年8月。34.《西藏新石器时代考古学文化的几个问题》（李永宪），论文，载《中国西南的古代交通与文化》，四川大学出版社，1994年12月。35.《塔博寺壁画》（美托玛斯原著，李永宪译），译文，载《西藏考古》第一辑，四川大学出版社，1994年12月。36.《西藏西部佛教考古新收获──阿里高原皮央?东嘎石窟考古调查记》（霍巍李永宪），综述，载《中国文物报》1995年9月3日第3版。37.《西藏西部皮央?东嘎佛教石窟群遗迹调查记》（霍巍李永宪徐朝龙），综述，载日本《茨城大学教养部集刊》29期，1995年12月。38.《西藏石器时代文化的新发现》（李永宪），论文，载《中国西藏》1995年5期。39.《吉隆的崖葬习俗》（李永宪），论文，载《西藏民俗》1996年2期。40.《略论四川地区的细石器》（李永宪），论文，载《四川考古论文集》，文物出版社，1996年12月。41.《西藏阿里东嘎?皮央石窟考古调查简报》（西藏自治区文物局四川联合大学考古专业），考古报告，载《文物》1997年9期。42.《试论中国西南地区的细石器》（李永宪），论文，载《中国考古学会第九次年会论文集》，文物出版社，1997年12月。43.《西藏原始艺术》（李永宪），专著，四川人民出版社，1998年1月。44.《四川云阳县李家坝遗址1994～1995年考古发掘》（四川联合大学历史系考古专业），考古报告，载《四川大学考古专业创建35周年纪念文集》，四川大学出版社，1998年5月。45.《西藏岩画初考》（李永宪），论文，《中国西南文化研究》第3辑，云南民族出版社，1998年12月。46.《西藏岩画之旅》（李永宪），论文，《西藏旅游》19988年3、4期合刊、1999年1、2期单刊（连载）。47.《三峡库区李家坝遗址发掘获重大成果》（黄伟、李永宪、白彬），报道，《中国文物报》1999年2月21日头版头条。48．李永宪：《中国西南细石器与石器时代文化的几个问题》，《四川大学考古专业创建四十周年暨冯汉骥教授百年诞辰纪念文集》，四川大学出版社，2001年3月第1版。49．李永宪（执笔）：《西藏日土县塔康巴岩画的调查》，《考古》2001年第6期。50．李永宪（执笔）：《西藏札达县格布赛鲁墓地调查简报》，《考古》2001年第6期。51．李永宪（执笔者之一）：《西藏札达县皮央-东嘎遗址1997年调查发掘报告》，《考古学报》2001年第3期。52．李永宪、姚 军：《云阳东洋子遗址考古勘探发掘报告》，《长江三峡工程文物保护项目报告——重庆库区考古报告集，1997》，科学出版社，2001年11月。53．李永宪：《初论西藏岩画》，《宁夏国际岩画研讨会文集》，宁夏人民出版社，2001年11月版。54．李永宪：《细石器与中国西南的石器时代文化》，《长江上游早期文明的探索》，巴蜀书社，2002年10月版。55．王华、李永宪、冯玉梅、涂林玲、张会领：《西藏昌都热底垄石棺墓人骨年代的研究》，《地球学报》2003年12期。56.李永宪：《在5000米高度生存》，《文物天地》2003年第12期。57、李永宪：《札达盆地岩画的发现及对西藏岩画的几点认识》，《西藏考古与艺术》，四川人民出版社，2004年5月。58、李永宪、霍巍：《西藏阿里噶尔县“琼隆银城”遗址》，《中国重要考古发现》（2004），文物出版社，2005年5月。59、李永宪：《考古西藏》，《中国文化遗产》2005年第5期。60、李永宪：《田野考古的教学实践与检视》，《四川大学2004～2006年本科教学实习交流文集》，四川大学教务处编辑出版（内部交流文集），2006年8月。61、李永宪：《聆听天路的远古銎音》，《西藏人文地理》2006年第7期。62、李永宪：《略论四川的细石器》，《川大史学·考古学卷》，四川大学出版社，2006年8月版。63、李永宪：《再论吐蕃的“赭面”习俗》，《国立政治大学民族学报》25期，2006年12月。64、李永宪：《略论吐蕃的“赭面”习俗》，四川大学中国藏学研究所：《藏学学刊》第3辑，四川大学出版社，2007年4月。65、李永宪译、姜源校：[美]托玛斯。J。普瑞兹克尔：《塔波寺壁画》，《越过喜马拉雅——西藏西部佛教艺术与考古译文集》，四川大学出版社，2007年4月。66、李永宪：《卡若遗址动物遗存与生业模式分析》，《四川文物》2007年第5期。2008年：（2）67．李永宪：《略论西藏考古发现的史前栽培作物》(万字，西藏史前研究中期成果之一)，《中国考古学会第十次年会论文集》，文物出版社，2008年10月。68．赵德云、吕红亮、代鹂娟，冷文娜、李永宪：《四川昭觉县好谷村古墓群的调查和清理》（报告，约万字），《考古》2009年第4期，页30-40。