唐朝的女子服饰，丰美而华丽，款式之多，装饰之奇，都令人叹为观止。以下是我为你精心整理的唐朝女子服饰的特点分析，希望你喜欢。唐朝女子服饰特点 大唐二百余年的服饰形象，可主要分为：汉服中的衫裙、圆领袍服与胡服三种配套服饰。唐制规定，女服分为四种即朝服、公服、祭服和常服，前三种为后妃命妇于朝会、祭祀等正式场合穿着的大、小礼服，后者为日常穿着的衣服。唐代女子常服的上身是襦、衫，下身束裙，肩上加有披帛。衫为单衣，襦有夹有絮，仅短至腰部，裙子长而多幅;还有袄、半臂、缦衫等，与衫、襦、裙配套穿着。 唐代女装的基本穿着是三件套：裙、衫、帔。唐朝服饰襦裙服系指唐代女子上穿短襦或衫，下着长裙，佩披帛，加半臂(即短袖)的传统汉服装束。唐女襦裙装在接受外来服饰影响下，取其神而保留了自我的原形，于是襦裙装成为唐代乃至整个中国服装史中最为精彩而又动人的一种配套装束了。襦，一般只长到腰，很短，是唐代女服的特点。与此相近的衫，却长至胯或更长。唐女的襦、衫等上衣是各个阶层的常服。元稹诗句“藕丝衫子藕丝裙”，张佑诗句“鸳鸯绣带抛何处，孔雀罗衫付阿谁”，欧阳炯诗句“红袖女郎相引去”。从这些诗句看，唐代女子着襦、衫已非常普遍，而且喜欢红，浅红或淡赭，浅绿等色，并加上“罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛”的金银彩绣为饰，外观更是美不可言。襦的领口常有变化，襦衫领型有：圆领、方领、直领和鸡心领等。 唐代女装的特点是裙、衫、帔的统一。在妇女中间，出现了袒胸露臂的形象。在永泰公主墓东壁 壁画 上，有一个梳高髻、露胸、肩披红帛，上着黄色窄袖短衫、下著绿色曳地长裙、腰垂红色腰带的唐代妇女形象，从而对“粉胸半掩疑暗雪”，“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅”有了更形象的理解。慢束罗裙半露胸，并不是什么人都能做的。在唐代，只有有身份的人才能穿开胸衫，永泰公主可以半裸胸，歌女可以半裸胸以取悦于统治阶级，而平民百姓家的女子是不许半裸胸的。当时，唐朝半露胸的裙装有点类似于现代西方的夜礼服，只是不准露出肩膀和后背。 盛唐时代有袒领，即领口开得很低，早期只在宫廷嫔妃、歌舞伎者间流行，后来连豪门贵妇也予以垂青，从唐墓门石刻画和大量陶制女俑来看，袒领流行开来，或许已经遍及黎庶，因而当时艺术形象中出现的袒领女装形象为数实在不少。裙，唐代妇女下裳为裙。这是当时女子非常重视的下裳形式。制裙面料多为丝织品，但用料有多少之别，通常以多幅为佳。裙腰上提高度，有些可以掩胸，下身仅着抹胸，外披纱罗衫，致使上身肌肤隐隐显露。如周昉《簪花仕女图》，以及周濆“惯束罗衫半露胸”等诗、画即描绘这种装束，这是中国古代女装中最大胆的一种，足以想见当时思想开放的程度。唐代裙的质料、色彩和样式均大大超过前代，可谓群芳争艳，瑰丽多姿。如唐诗中所涉及的诸多裙式有：“上仙初着翠霞裙”，“荷叶罗裙一色裁”、“两人抬起隐花裙”、“竹叶裙”、“碧纱裙”、“新换霓裳月色裙”等。 这种上衣下裙的“唐装”，是对前代服装的继承、发展和完善。从整体效果看，上衣短小而裙长曳地，使体态显得苗条和修长。 唐朝服饰唐朝还流行女子穿“胡服”。“胡服”就是西域人的服装。腰带形式也深受胡服影响。在此以前，人们的腰饰是以金银铜铁，这时候流行系“蹀躞带”，带上有金饰，并扣有短而小的小带以作系物之用。这种腰带服用最盛是在唐代，以后延用一直至北宋年代。盛唐以后，胡服的影响逐渐减弱，女服的样式日趋宽大。到了中晚唐时期，这种特点更加明显，一般妇女服装，袖宽往往四尺以上。中晚唐的贵族礼服，一般多在重要场合穿着，穿着这种礼服，发上还簪有金翠花钿，所以又称“钿钗礼衣”。 唐朝标新立异的女子服饰 女人之爱妆饰，自古而然。 中国古代女子的妆饰，登峰造极者当首推唐朝;而唐代之代表，又首推皇室。白居易《上阳人》云：“小头鞋履窄衣裳，青黛点眉眉细长。外人不见见应笑，天宝末年时世妆。”这首诗的意思是说，一些白发宫女，在冷宫中消磨了40多年光阴，一直保持着进宫时最时髦的打扮，却不知道已彻底过时了。这不仅说明唐代已经有了非常明确的 时尚 概念和“时世妆”的说法，而且也告诉今人唐代女子追求时尚是坚持与时俱进的。 至于什么叫“时世妆”以及唐代女子追求时尚到了何种程度?《旧唐书》里有一段话，现在读来仍然叫人忍俊不禁：“风俗奢靡，不依格令，绮罗锦绣，随所好尚……上自宫掖，下至匹庶，递相仿效，贵贱不讳。”这简直就是男人对女子不服管束、追逐时尚的满腹牢骚和相当不满。至今一些保存比较完整的唐代女俑壁画也对当时男人的指责“供认不讳”：唐代女性的 化妆 的确是浓艳、大胆、奢华、标新立异。 当然，唐代的一切时尚都是从长安开始的。《后汉书》中长安时谚：“城中好高髻，四方高一尺。城中好广眉，四方且半额。城中好大袖，四方全匹帛。”虽然本意是讥讽“上之所好，民必甚焉”，但若从时尚的角度来考察，却也绝好地说明了长安不仅是唐朝的 政治 文化 中心，也是时尚之都。总体来说，唐代女性时尚的主要潮流是：由遮蔽而趋暴露(样式)，由简单而趋复杂(花纹、妆饰)，由简朴而趋奢华(服装风格)，由清秀而趋丰腴(身材和体型)。 具体说，唐代女子追求时尚是全方位的，在“发”、“眉”、“唇”、“胸”以及“衣”等诸方面都有不俗的表现。她们的发式爱梳“高髻”和“堕马髻”;眉毛的化妆也有两种，一种是细而长、一种宽而广，但画得都很淡，即所谓的“淡扫蛾眉”;嘴唇喜欢注乌膏。白居易《时世妆》诗曰：“乌膏注唇唇似泥。”《唐书· 五行 志》也有记载：“元和之末，奇异化妆流行，不施朱粉，唯以唐代女子的‘时世妆'(乌膏注唇)。”至于露“胸”，可以说中国古代社会没有哪一个朝代敢与唐代女性媲美。唐代女俑和壁画是这方面形象的铁证，“她们”无视礼法，一反传统，坦然表现出对人体美的大胆追求;服装上，唐代就更不用提了，地球人都知道的“唐装”，虽然是中国传统服装的统称，但足以说明唐代服装的千姿百态、灿烂夺目。据《旧唐书》载，唐代女子的服装主要有三大类，即上衫下裙、胡服和男装。“唐裙”中最负盛名的就是石榴裙，而胡服则为唐代的舶来品，元稹曾说过：“女为胡妇学胡妆……五十年来竟纷泊。”也有研究者认为，唐朝统治者出身胡族，因而尚武，导致胡服流行。至于唐朝为什么流行男装，也是众说纷纭。有人说，唐代女子喜欢穿男装的始作俑者就是大名鼎鼎的 太平公主 。据说，有一次，太平公主参加唐高宗的内宴，不但男装，而且全副武装，弄得高宗和武则天都大笑不止，由此引领了女性男装化的热潮。不过，研究者认为，唐朝社会开放，女性自我意识强，加上女性参与社会活动较多，为了体现曲线美和方便抛头露面，男装便 自然 而然地引起女性的关注。 唐代女子大胆追求时尚折射出当时女性在社会和家庭的地位，也说明唐朝非常重视“男女平等”和“保障女权”的。 唐代女装形成的原因 一，唐朝降雨广阔政令统一，物质丰富,与少数民族交往密切,同时丝绸之路的开辟,以及船制造业的发展使唐与外国交往密切。长安在当时是最发达的 国际 性城市，由长安经新疆西通印度、波斯、地中海，商旅络绎不绝，海路以广州为海口，经南洋西通印度洋，直到非洲东岸和地中海南岸诸国，东与朝鲜、日本交往更加频繁。 二，佛教盛行，影响了面妆。 三，文化的开放,人们的价值取向进一步突破传统儒家的桎梏，呈现出多元化发展的趋势，正是胡族习俗、异国文明、宗教文化与隋唐本土传统相互交流影响，造就了唐人兼容并包、平等开放的独特的社会心理，使人民自我认同感加强，在社会生活的方方面面表现出前所未有的主动性和创造性，大家敢于冲破陈旧观念，勇于接受新鲜事物。 四，唐皇室固有的胡人心态唐皇室祖先起自西垂，具有浓厚的胡族血统， 五，唐朝社会审美情趣,唐代以胖为美的审美心理:袒胸的短襦，半臂的飘幔，在轻纱质地下隐约透出女性白皙娇嫩的皮肤和丰满的身体形，神秘、性感，坦胸装便可出现了。 六，唐朝女权意识的崛起女性的社会地位明显提高，一起女性更是获得了与男性相当的政治权利，在唐代不仅出现了上官婉儿、韦后、太平公主等一系列宫廷女性弄权的政治事件，而且还产生了中国 历史 上唯一的女皇武则天 猜你喜欢： 1. 唐代贵族女子服饰文化有哪些 2. 唐朝女子服饰的趣闻 3. 隋唐服饰礼仪 4. 唐朝襦裙服简介 5. 唐朝文化有什么特点
这个课题比较大，列两本书供参考：一 沈从文《中国古代服饰研究》。里面有近三十篇文章是介绍唐朝服饰，其中女性服饰文章十二篇，如：《唐画塑中所见戴帷帽妇女》、《唐永泰公主墓壁画中妇女》、《唐着半臂妇女》、《唐胡服妇女》一、《唐胡服妇女》二、《唐高髻盛装妇女》等。二 许嘉璐《中国古代衣食住行》。较系统介绍了古代的服装和配饰。以上二大家的文章可为你们提供参考。
(1)妇女的服唐代妇女的服饰富丽绚烂，前后多有变化，但基本的服装有裙、襦、衫、帔几种样式。唐初女装因隋之旧，大多上身穿窄袖衫襦，下身着曳地长裙，足登弓履或高头履，即所谓”小头鞋履窄衣裳”的样式。随着社会经济的发展及民族关系、中外关系的密切，特别是妇女思想的解放，唐代女装的形制趋行暴露和开放。唐初上层妇女外出多全身障蔽。自永徽之后，皆用帷幔，帽裙至颈，渐为浅露，无复遮蔽，士庶竟相仿效。不久，又胡帽乘马，露髻驰骋，或着男子衣服靴衫，招摇过市。到天宝初年，”贵族及士民好为胡服，胡帽，妇人则簪步摇钗，衿袖窄小”，出现了”粉胸半掩疑暗雪””长留白雪占胸前”的开放服饰。中唐以后，窄袖管服装逐渐过时，代之而起的宽袖衣裳，妇女服饰愈来愈肥，愈加褒博。（2）女服 襦裙是唐代妇女的主要服式。在隋代及初唐时期，妇女的短襦都用小袖，下着紧身长裙，裙腰高系，一般都在腰部以上，有的甚至系在腋下，并以丝带系扎，给人一种俏丽修长的感觉。左图为穿襦裙、披长帛的妇女（河南洛阳关林出土唐三彩俑）上衣为短襦或称半臂，它与披肩构成当时襦裙的重要组成部分。（半臂形制如同今短袖衫，因其袖子长度在长袖与俩裆（背心）之间，故称为半臂）初唐女服多用披帛，又称画帛，通常以轻薄的纱罗裁成，上面印画图纹。长度一般都在两米以上，用时将它披搭在肩上，并盘绕于两臂之间。走起路来，随着手臂的摆动而不时飘舞，非常美观。从大量图像来看，唐代妇女在各种场合，如劳动、娱乐或出行，都喜用披帛作为装饰。隋、唐时期妇女的日常服饰，大多以上身着襦、袄、衫，下身束裙。本图为初唐时期穿襦裙、披长帛的妇女。披帛，是长条形状的巾子，搭在肩上，缠绕在手背间，一般都是薄薄的纱罗裁成，上面有印花，或者是金银线织就的图案。唐代广泛流行。用银花或金银粉绘花的薄纱罗制作，一端固定在半臂的胸带上，再披搭肩上，旋绕于手臂间。披帛分两种：一种横幅较宽，长度较短，多为已婚妇女所用；另一种长度可达两米以上，多为未婚女子所用。唐代妇女所披的帛巾，大体有两种形制：一种布幅较宽，但长度较短，使用时披在肩上。形似披风。陕西乾县永泰公主墓及山西太原金胜村墓壁画所绘的披帛，就属于这种类型。另一种帛巾布幅较此为窄，但长度有所增加，妇女平时披此，多将其缠绕于双臂，走起路来，身后似拖着两条飘带。周昉《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》及张萱《捣练图》所绘的披帛，都属于这种类型。左图中所绘女服，是胡服的典型样式，流行于开元、天宝年间。它的特征是翻领、对襟、窄袖、锦边。在陕西等地的墓中壁画有大量反映。新疆吐鲁番阿斯塔那出土的绢画中也有这类服装的妇女。凡穿胡服的妇女，腰间都系有革带，革带上原来是北方民族的装饰，在魏晋时传入中原。到了唐代，曾一度定为文武官员必佩之物，上面悬挂算袋、刀子等七件物品，俗称“蹀躞七事”。开元以后，由于朝廷有了新的规定，所以一般官员不再佩挂。但在民间妇女中十分流行，凡穿这种服装的妇女，腰间都系有革带，革带上还常有若干条小带下垂，只是装饰之意，无使用价值。(3). 妇女服饰与其地位唐代国家统一，经济繁荣，形制更加开放，服饰愈益华丽。唐代女装的特点是裙、衫、帔的统一。在妇女中间，出现了袒胸露臂的形象。在永泰公主墓东壁壁画上，有一个梳高髻、露胸、肩披红帛，上着黄色窄袖短衫、下著绿色曳地长裙、腰垂红色腰带的唐代妇女形象，由此可知唐诗里说的“粉胸半掩疑暗雪”、“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅”不是虚言。或许《簪花仕女图》能更好地帮助我们了解这一点。图中的妇女穿高腰长裙，抹胸披帛，神态悠然，显得雍容典雅异常。初唐时期，妇女的短襦都用小袖，下着紧身长裙，裙腰高系，一般都在腰部以上，有的甚至系在腋下，并以丝带系扎，给人一种俏丽修长的感觉。根据《旧唐书》的记载，武德、贞观之时，骑马的宫人“虽发自戎夷，而全身障蔽，不欲途路窥之”，如今看来该是十足一副阿拉伯妇女模样；到了唐高宗的时候，妇女上街多著帷帽，“拖裙到颈，渐为浅露”，在西安郑仁泰墓出土的骑马女俑身上我们可以看到这种样式的帷帽；武周之后帷帽大行；而到了开元年间，“从驾宫人骑马者，皆著胡帽，靓妆露面，无复障蔽”，“帷帽之制，绝不行用”，再后来更是连胡帽都脱去，“露髻驰骋”了。我们至今还能够在传世的画作里看到开元年间的那种情景。《虢国夫人游春图》就描绘了唐玄宗时代显赫一时的皇亲杨氏姊妹出行游春的情景。我们可以看到，画面上的女性上襦下裙，披帛，但无帷帽，神情骄矜自信，丝毫不见后世人物画中的羞涩女子形象。“著丈夫衣服靴衫”“女着男装”在中国历史上一直被认为是不守妇道的表现,因此几千年来极为罕见,但在唐代尤其是开元、天宝年间这一服饰现象却极为盛行。永泰公主墓中就有一幅线刻画，可以看得出来是两个男装胡服的宫女形象。在西安韦顼墓、章怀太子墓中也能找到类似的画作。我们可以看出这一装扮在当时的上层社会中的流行度。我们可以将唐代妇女的装束归结为两个字：大胆；大胆地穿着轻纱薄罗，大胆地穿着男装上街。这种现象在晚唐之后、民国之前再也没有出现过。如果将《簪花仕女图》与慈禧太后生日时的照片放在一起对比，唐代妇女着装这种大胆的特质就表现得再明显不过了。慈禧身上的服饰繁复华丽，无处不是绣纹，无处不是珠玉，但与唐代宫廷中的几件薄衫比起来，却只能透露出一股子末世的颓败气息。唐代妇女的这种大胆与她们的社会地位是分不开的。资料显示，在日常生活中,唐代妇女积极从事各项娱乐活动包括骑马、射箭、拔河、打球、荡秋千、斗百草等,她们有单独公开的社会活动,甚至可以结社。唐朝的权力中心一度由女性执掌。武则天的女儿太平公主、中宗的皇后韦氏及其女儿安乐公主都曾积极地参与政事。这一切都说明唐代妇女所受到的束缚明显小于其他时代,与传统的“女子无才便是德”的思想观念有所不同。在这样的背景之下，裹小脚之类的严重损害女性身心健康的事情怎么能在唐代风行起来呢？唐代的妇女着装也从一个侧面反映了唐代妇女的确具有较高的社会地位。然而，唐朝终究是一个等级森严的封建社会。我们如今所说到的一切锦绣衣饰，仅仅是上层社会的专利品。新旧唐书的舆服志（《新唐书》中为车服志）共两万五千多字，提起平民女子装束的不过“庶人嫁女”之类的寥寥数语。想要从贵族的墓葬品中找到关于唐代平民女子衣饰的文物更是难上加难。一千多年前的华夏大地上，能够穿着那些华丽衣饰的女子其实不过少数。我们总认为唐代妇女服饰华贵美丽，然而实际情况究竟如何，我们不得而知。所谓的“第一手资料”固然能在一定程度上反映历史的真相，然而更多的时候，它们会蒙蔽我们的双眼。
浅析中国历代服饰与文化 服饰是人类特有的劳动成果,它既是物质文明的结晶，又具精神文明的含意。人类社会经蒙昧、野蛮到文明时代，缓缓地行进了几十 万年。几乎是从服饰起源的那天起，人们就已将其生活习俗、审美情趣、色彩爱好，以及种种文化心态、宗教观念，都积淀于服饰之中，构筑成了服饰文化精神文明内涵。本文章将从中国历代服饰的介绍，探讨服饰文化体现的本色品味的经典风情和人类智慧的相通、相容性以及阶级观念在服装上的体现。原始社会服饰从出土文物方面考察，服饰史的源头，可上溯到原始社会旧石器时代晚期 。在北京周口店山顶洞人（距今万年左右）遗址中，发现有1枚骨针和141件钻孔的石、骨、贝、牙装饰品。中华服饰文化史由此发端。在纺织品出现之后，贯头衣已发展为一种定型服式，在相当长时期、极广阔的地域和较多的民族中普遍应用，基本上替代了旧石器时代部件衣着，成为人类服装的粗型。新石器时代除有笼统式服装外，还从一些陶塑遗物发现有冠、靴、头饰、佩饰。商周服饰由商代到西周，是区分等级的上衣下裳形制和冠服制度以及服章制度逐步确立的时期。西周时，等级制度逐步确立，周王朝设“司服”、“内司服”官职，掌管王室服饰。根据文献记载和出土文物分析，中国冠服制度，初步建立于夏商时期，到周代已完整完善 ，春秋战国之交被纳入礼治。从周代出土的人形文物看，服饰装饰虽繁简不同，但上衣下裳已分明，奠定了中国服装的基本形制。春秋战国服饰春秋战国时期织绣工艺的巨大进步，使服饰材料日益精细，品种名目日见繁多。工艺的传播，使多样、精美的衣着服饰脱颖而出。春秋战国时期，不仅王侯本人一身华服，从臣客卿也是足饰珠玑，腰金佩玉，衣裘冠履，均求贵重。古人佩玉，尊卑有度，并赋以人格象征 。影响所及，上层人士不论男女，都须佩带几件或成组列的美丽雕玉。春秋战国时期的衣着，上层人物的宽博、下层社会的窄小，已趋迥然。深衣有将身体深藏之意，是士大夫阶层居家的便服，又是庶人百姓的礼服，男女通用。春秋战国时期的衣服款式空前丰富多样，不仅表现于深衣和胡服。乐人有戴风兜帽的，舞人有长及数尺的袖子，有人还常戴鸱角或鹊尾冠，穿小袖长裙衣和斜露臂褶的下裳。这些都与多彩的社会生活相关。秦汉服饰这一时期的衣料较春秋战国时期丰富，深衣也得到了新的发展。特别在汉代，随着舆服制度的建立，服饰的官阶等级区别也更加严格。秦汉服装面料仍重锦绣。西汉建元三年、元狩四年，张骞奉命两次出使西域，开辟了中国与西方各国的陆路通道，成千上万匹丝绸源源外运，历魏晋隋唐，迄未中断，史称丝绸之路。于是，中华服饰文化传往世界。自秦而汉，深衣有了一些发展和变化。从东汉社会上层来看，通裁的袍服转入制度化。秦代服制与战国时无大差别，保持深衣的基本形制。西汉男女服装，仍沿袭深衣形式。不论单、绵，多是上衣和下裳分裁合缝连为一体，上下依旧不通缝、不通幅；外衣里面都有中衣及内衣，其领袖缘一并显露在外，成为定型化套装。下着紧口大裤，保持“褒衣大裙”风格。秦代服制，服色尚黑。汉代有了舆服制度。史书列有皇帝与群臣的礼服、朝服、常服等20余种。服饰上的等级差别已十分明显。主要表现在：冠服在因袭旧制的基础上，发展成为区分等级的基本标识；佩绶制度确立为区分官阶的标识。魏晋南北朝服饰魏晋和南北朝时期 ，等级服饰有所变革，民族服饰大为交融。冠帽已多用文人沿用的幅巾代替。魏初，文帝曹丕制定九品官位制度，“以紫绯绿三色为九品之别”。这一制度此后历代相沿杂而用之，直到元明。晋代的首服除幅巾为社会沿用之外，有官职的男子还戴小冠子，而冠上再加纱帽的称漆纱笼冠，本是两汉武士之制，传之又传，不仅用于男官员，并流传民间且男女通用。南北朝时，北方少数民族入主中原，人民错居杂处，政治、经济、文化风习相互渗透，形成大融合局面，服饰也因而改易发展。北方民族短衣打扮的袴褶渐成主流，不分贵贱、男女都可穿用。女子衣着“上俭下丰”。东晋末至齐、梁间，衣着为襦裙套装，原始于汉代，晋代时具有了上衣短小、下裙宽大的特色，流行一时。另一方面，少数民族服饰受汉朝典章礼仪影响，穿起了汉族服装。魏孝文帝推行华化政策，改拓跋姓氏，率“群臣皆服汉魏衣冠 ” 。原来鲜卑族穿着夹领小袖衣服这次改革旧俗，史称孝文改制，使秦汉以来冠服旧制得以赓续，推动了中华服饰文化的发展。隋唐服饰隋唐时期，中国由分裂而统一 ，由战乱而稳定，经济文化繁荣，服饰的发展无论衣料还是衣式，都呈现出一派空前灿烂的景象。隋唐时期男子冠服特点主要是上层人物穿长袍，官员戴幞头，百姓着短衫。直到五代，变化不大。天子、百官的官服用颜色来区分等级，用花纹表示官阶。隋唐女装富有时装性，往往由争奇的宫廷妇女服装发展到民间，被纷纷仿效，又往往受西北民族影响而别具一格。隋唐时期最时兴的女子衣着是襦裙，即短上衣加长裙，裙腰以绸带高系，几乎及腋下。唐代妇女的发饰多种多样，各有专名。女鞋一般是花鞋，多用锦绣织物、彩帛、皮革做成。唐人善于融合西北少数民族和天竺、波斯等外来文化，唐贞观至开元年间十分流行胡服新装。宋辽夏金元服饰宋代基本保留了汉民族服饰的风格 ，辽、西夏、金及元代的服饰则分别具有契丹、党项、女真及蒙古民族的特点。各民族服饰再度交流与融合。宋代服饰大致有官服、便服、遗老服等三式。宋代官服面料以罗为主，政府因五代旧制，每年要赠送亲贵大臣锦缎袍料，分七宋代灵鹫球纹锦袍等不同花色。官服服色沿袭唐制，三品以上服紫，五品以上服朱，七品以上服绿，九品以上服青。宋代官服又沿袭唐代章服的佩鱼制度，有资格穿紫、绯色公服的官员都须在腰间佩挂“鱼袋”，袋内装有金、银、铜制成的鱼，以区别官品。辽、西夏、金分别为中国古代契丹、党项、女真民族建立的政权，其服饰反映了在与汉民族进行长期文化交流中，各自发扬民族传统的发展轨迹。党项族妇女多着翻领胡服，领间刺绣精美。契丹、女真族一般穿窄袖圆领齐膝外衣，足下着长统靴，宜于马上作战射猎；妇女穿窄袖交领袍衫，长齐足背，都是左衽，正与汉人相反，所习惯穿用的钓墩传到内地曾广为流行。辽金政权考虑到与汉族杂处共存的现实，都曾设“南官”制度，以汉族治境内汉人，对汉族官员采用唐宋官服旧制。辽代以丝绸官服上山水鸟兽刺绣纹样区分官品，影响到明清官服的等级标识，金代则以官服上花朵纹样大小定尊卑，品级最低的用无纹或小菱纹的芝麻罗。契丹、女真男服因便于行动，也为汉人采用。元代参酌古今蒙汉服制，对上下官民服色等作了统一规定。汉官服式仍多为唐式圆领衣和幞头；蒙古族官员则穿合领衣，戴四方瓦楞帽；中下层为便于马上驰骋，最时兴腰间多褶的辫线袄子，戴笠子帽。元代每年举行10余次大朝会，届时万千官员穿同一颜色、式样并加饰纳石矢金锦珠宝的高级礼服，称作质孙服，糜费为历朝少有。这种服式到明代却被用作差役服装。明清服饰明代以汉族传统服装为主体 ，清代则以满族服装为大流。而两代上下层社会的服饰均有明显等级。上层社会的官服是权力的象征，历来受到统治阶级的重视。自唐宋以降，龙袍和黄色就为王室所专用。百官公服自南北朝以来紫色为贵。明朝因皇帝姓朱 ，遂以朱为正色 ，又因《论语》有“恶紫之夺朱也”，紫色自官服中废除不用。最有特色的是用“补子”表示品级。上层妇女中已着用高跟鞋，并有里高底、外高底之分。明代普通百姓的服装或长、或短、或衫、或裙，基本上承袭了旧传统，且品种十分丰富。服饰用色方面，平民妻女只能衣紫、绿、桃红等色，以免与官服正色相混；劳动大众只许用褐色。一般人的帽，除唐宋以来旧样依然流行外，朱元璋又亲自制订两种，颁行全国，士庶通用。一种是方桶状黑漆纱帽，称四方平定巾；一种是由六片合成的半球形小帽，称六合一统帽，取意四海升平、天下归一。清王朝时，以暴力手段推行剃发易服，按满族习俗统一男子服饰。顺治九年，钦定《服色肩舆条例》颁行，从此废除了浓厚汉民族色彩的冠冕衣裳。明代男子一律蓄发挽髻，着宽松衣，穿长统袜、浅面鞋；清时则剃发留辫，辫垂脑后，穿瘦削的马蹄袖箭衣、紧袜、深统靴。但官民服饰依律泾渭分明。清代官服主要品种为长袍马褂。官帽与前朝截然不同，凡军士、差役以上军政人员都戴似斗笠而小的纬帽，按冬夏季节有暖帽、凉帽之分，还视品级高低安上不同颜色、质料的“顶子”，帽后拖一束孔雀翎。翎称花翎，高级的翎上有“眼”，并有单眼、双眼、三眼之别，眼多者为贵，只有亲王或功勋卓著的大臣才被赏戴。皇帝有时还赏穿黄马褂，以示特别恩宠。影响所及，其他颜色的马褂遂在官员士绅中逐渐流行，成为一般的礼服。四、五品以上官员还项挂朝珠，用各种贵重珠宝、香木制成，构成清代官服的又一特点。丝纺绣染及各种手工专业的进步，为清代服饰品种的丰富创造了条件。清代女装，汉、满族发展情况不一。汉族妇女在康熙 、雍正时期还保留明代款式，时兴小袖衣和长裙；乾隆以后 ，衣服渐肥渐短，袖口日宽，再加云肩，花样翻新无可底止；到晚清时都市妇女已去裙着裤，衣上镶花边、滚牙子，一衣之贵大都花在这上面。满族妇女着“旗装”，梳旗髻，穿“花盆底”旗鞋。至于后世流传的所谓旗袍，长期主要用于宫廷和王室。清代后期，旗袍也为汉族中的贵妇所仿用。现代服饰 （1912年以来）辛亥革命结束了2000多年的封建君主专制，中华民族的服饰进入了新时代。在此之前，改良主义者康有为于1894年、外交大臣伍廷芳于宣统初年，曾上书改革服制和服式；中国留学生也改穿西装。随着中外交流的加强，五彩纷呈的服装终于冲垮了衣冠等级制度。传统的袍、衫、袄、裤、裙越来越多地接受西方服饰影响，并被许多新品种新款式取而代之。男装，民国初年出现西装革履与长袍马褂并行不悖的局面。穿着中西装都戴礼帽，被认为是最庄重的服饰。20年代前后出现中山装，逐渐在城市普及。广大农村一直沿用传统的袄裤，头戴毡帽或斗笠，脚着自家缝纳的布鞋。女装，辛亥革命带来了多样化，一身袄裤之外，又多穿用袄裙套装。20年代以来，妇女喜爱旗袍，旗袍逐渐成为时装而不衰。中华人民共和国建立后，服饰崇尚简朴实用 。50～70年代，中山装渐成男子主体服装，此外流行过军便装，人民装；女装受苏联影响，连衣裙风靡城市，此外还流行过列宁装等。但在农村，上衣下裤一直是大多数农民的传统装束。1978年后，中国实行改革开放政策，体现时代精神，具有中华民族特色的服饰如雨后春笋般发展起来，面貌簇新。
一 唐装的起源有人说唐装“缘”于唐朝，不然！偏襟式旗袍称作“唐装”话可以从唐代说起。唐代十分注重与国内外各民族文化的交流，为此唐人的服饰也出现了自西汉“丝绸之路”以来空前的丰富多彩、瑰丽多姿：袍、襕、襦、衫、贯头衣、裙、披帛……，应有尽有，可谓是百花齐放、色彩纷呈。充分显示出了唐王朝是我国封建社会国家统一、经济繁荣、文化高涨的鼎盛时期，对以后各朝代及今人的服饰文化之影响非同小可，且源远流长。在唐代的军臣百姓皆穿袍，也就是现代人所说的长衫、长袍。当时根据穿着者的身份、地位在款式、色彩、图案上有着严格的区别。一般平民用素色的麻布缝制的狭小袖口的袍子与用考究的绸、丝段缝制的文官绣飞禽、武官绣走兽的肥大袖子的官袍形成强烈的反差对比。皇帝的龙袍，又称黄袍。用色不可冒犯，用赤、玄、缥、绛、白、黄六色配置。下属的臣将及大小官吏选用紫、绛、绯、白、蓝等色制成朝服。这些表现出不同官衔等级、阶层地位的服装一直延续到明、清时代的蟒袍，胸前和背后的正方形图案就有沿袭唐代官服的传统。在唐代的军臣百姓皆穿袍，也就是现代人所说的长衫、长袍。当时根据穿着者的身份、地位在款式、色彩、图案上有着严格的区别。一般平民用素色的麻布缝制的狭小袖口的袍子与用考究的绸、丝段缝制的文官绣飞禽、武官绣走兽的肥大袖子的官袍形成强烈的反差对比。皇帝的龙袍，又称黄袍。用色不可冒犯，用赤、玄、缥、绛、白、黄六色配置。下属的臣将及大小官吏选用紫、绛、绯、白、蓝等色制成朝服。这些表现出不同官衔等级、阶层地位的服装一直延续到明、清时代的蟒袍，胸前和背后的正方形图案就有沿袭唐代官服的传统。多彩、瑰丽多姿：袍、襕、襦、衫、贯头衣、裙、披帛……，应有尽有，可谓是百花齐放、色彩纷呈。充分显示出了唐王朝是我国封建社会国家统一、经济繁荣、文化高涨的鼎盛时期，对以后各朝代及今人的服饰文化之影响非同小可，且源远流长。在如今唐装遍地都是的情况下，到底哪种服装才能称得上是唐装呢?其实，唐装是由清代的马褂演变而来的，其款式结构有四大特点:一是立领，上衣前中心开口，立式领型:二是连袖，即袖子和衣服整体没有接缝，以平面裁剪为主;三是对襟，也可以是斜襟;四是直角扣，即盘扣，扣子由纽结和纽袢两部份组成。另外从面料来说，则主要使用织锦缎面料到了民国以后，清代满族左右开叉、行动方便的被“汉化”了的旗袍——男子穿的长跑马褂，代表了中华民族的礼服。二十年代的新文化运动以后，在中西方文化碰撞后，刹那间，穿西服、剪辫子、留分发、剪平头、拎文明棍的打扮蔚然成风。直到五六十年代在我国民主党派高级领导人张澜、沈钧儒及港澳台等地的男士种仍作为传统保留的文化服装在社交场合出现。不过这时期早已摒弃了三十年代以前罩在外面的马褂。而突出人体线条美的女性旗袍，也是在新文化运动以后，从直线或跳跃到曲线式，与日趋发展的流线型工业产品相吻合而走向世界——这变演化成今天的唐装。二 唐装的发展苏格兰男人可以穿裙子，日本人可以穿和服，朝鲜人也可以穿他们的服装。我们不禁要问那我们呢？我们中国人呢？中国有五十六个民族5000多年的渊源历史。尽在华夏出现的衣服样式就足以让历史学家花费LONG LONG的时间细数。当然每个民族都有自己的特色服饰是肯定的，朝鲜半岛基本都是朝鲜族，日本则是大和民族，也只有苏格兰的农村地区才会穿裙子。中国则是一个多民族的国家，各个少数民族都还是有自己的服饰，而且日常一些重大场合都会穿，只是汉族的没有自己的服饰。至于其中泛泛，我们只需知道先祖们服饰的式样就以足够，而无需再去亲历亲为。这样既不忘祖，也跟的上时代发展的潮流。唐装其实也是国人的特色服饰。虽然它不曾在中国古代史上名垂千古可不可低估其在中国的影响力。每到过年或喜庆的时候，很多人都会穿上各色的唐装，甚至网球大师赛的时候来自世界各国的大师们也穿着唐装出现在上海。而且，相比而言，唐装的风格更符合当代服饰发展的需求，举手投足不会像汉服那样出现诸多不便，还充分体现出中华民族的特色。我们现在所称的民族服装，主要是农耕经济或渔猎经济中形成的。但这不等于说这种服装形态工业社会中就没有其生存的价值。从国际讲，中式服装独特的剪裁方式和韵味，在相当一段时间里，屡屡激发起西方人的兴趣。尤其是20世纪后叶，冷战结束后，世界上东西方文化的认同也成为一股潮流。一批东方的服装设计师，主要是日本的，用东方的服装元素创造了现代服装，在西方引起很大震动。所以一些西方著名的服装设计师也屡屡用东方的服装元素作为他们创作的资源。比如用中国的旗袍，以致中国红军的服装等等，包括用中国的革命歌曲作为他们的时装表演背景音乐。而从中国来讲，改革开放以后，随着我们的经济从短缺逐步进入小康，服装业也逐步由弱到强，由幼稚到成熟。同时中国的消费者也逐渐成熟。从改革开放初期，只要是西方的，就都是好多，都“拿来”；到逐步意识到要追求自己的个性，其中一点就是追求自己的民族个性。首先是演义界和知识界重新选取了具有个性的中国传统服装，包括旗袍和中山装作为一些特殊场合的着装。在上海APEC会议之前，国内以有一批企业在生产中式服装，因为有了这样一个消费群体。而且这几年这种趋势一直在加大。所以，今天的中式服装，不仅是上海APEC会议带来的，也是历史潮流发展的一种必然。世界开始认识到：拥有非常丰厚服饰文化底蕴的中国。中国政治的强大和经济上的发展，使得整个国民对重新认识我们的传统服装有了一个强烈的愿望，上海APEC会议触发了这个愿望。参考：
浅析中国历代服饰与文化 服饰是人类特有的劳动成果,它既是物质文明的结晶，又具精神文明的含意。人类社会经蒙昧、野蛮到文明时代，缓缓地行进了几十 万年。几乎是从服饰起源的那天起，人们就已将其生活习俗、审美情趣、色彩爱好，以及种种文化心态、宗教观念，都积淀于服饰之中，构筑成了服饰文化精神文明内涵。本文章将从中国历代服饰的介绍，探讨服饰文化体现的本色品味的经典风情和人类智慧的相通、相容性以及阶级观念在服装上的体现。原始社会服饰从出土文物方面考察，服饰史的源头，可上溯到原始社会旧石器时代晚期 。在北京周口店山顶洞人（距今万年左右）遗址中，发现有1枚骨针和141件钻孔的石、骨、贝、牙装饰品。中华服饰文化史由此发端。在纺织品出现之后，贯头衣已发展为一种定型服式，在相当长时期、极广阔的地域和较多的民族中普遍应用，基本上替代了旧石器时代部件衣着，成为人类服装的粗型。新石器时代除有笼统式服装外，还从一些陶塑遗物发现有冠、靴、头饰、佩饰。商周服饰由商代到西周，是区分等级的上衣下裳形制和冠服制度以及服章制度逐步确立的时期。西周时，等级制度逐步确立，周王朝设“司服”、“内司服”官职，掌管王室服饰。根据文献记载和出土文物分析，中国冠服制度，初步建立于夏商时期，到周代已完整完善 ，春秋战国之交被纳入礼治。从周代出土的人形文物看，服饰装饰虽繁简不同，但上衣下裳已分明，奠定了中国服装的基本形制。春秋战国服饰春秋战国时期织绣工艺的巨大进步，使服饰材料日益精细，品种名目日见繁多。工艺的传播，使多样、精美的衣着服饰脱颖而出。春秋战国时期，不仅王侯本人一身华服，从臣客卿也是足饰珠玑，腰金佩玉，衣裘冠履，均求贵重。古人佩玉，尊卑有度，并赋以人格象征 。影响所及，上层人士不论男女，都须佩带几件或成组列的美丽雕玉。春秋战国时期的衣着，上层人物的宽博、下层社会的窄小，已趋迥然。深衣有将身体深藏之意，是士大夫阶层居家的便服，又是庶人百姓的礼服，男女通用。春秋战国时期的衣服款式空前丰富多样，不仅表现于深衣和胡服。乐人有戴风兜帽的，舞人有长及数尺的袖子，有人还常戴鸱角或鹊尾冠，穿小袖长裙衣和斜露臂褶的下裳。这些都与多彩的社会生活相关。秦汉服饰这一时期的衣料较春秋战国时期丰富，深衣也得到了新的发展。特别在汉代，随着舆服制度的建立，服饰的官阶等级区别也更加严格。秦汉服装面料仍重锦绣。西汉建元三年、元狩四年，张骞奉命两次出使西域，开辟了中国与西方各国的陆路通道，成千上万匹丝绸源源外运，历魏晋隋唐，迄未中断，史称丝绸之路。于是，中华服饰文化传往世界。自秦而汉，深衣有了一些发展和变化。从东汉社会上层来看，通裁的袍服转入制度化。秦代服制与战国时无大差别，保持深衣的基本形制。西汉男女服装，仍沿袭深衣形式。不论单、绵，多是上衣和下裳分裁合缝连为一体，上下依旧不通缝、不通幅；外衣里面都有中衣及内衣，其领袖缘一并显露在外，成为定型化套装。下着紧口大裤，保持“褒衣大裙”风格。秦代服制，服色尚黑。汉代有了舆服制度。史书列有皇帝与群臣的礼服、朝服、常服等20余种。服饰上的等级差别已十分明显。主要表现在：冠服在因袭旧制的基础上，发展成为区分等级的基本标识；佩绶制度确立为区分官阶的标识。魏晋南北朝服饰魏晋和南北朝时期 ，等级服饰有所变革，民族服饰大为交融。冠帽已多用文人沿用的幅巾代替。魏初，文帝曹丕制定九品官位制度，“以紫绯绿三色为九品之别”。这一制度此后历代相沿杂而用之，直到元明。晋代的首服除幅巾为社会沿用之外，有官职的男子还戴小冠子，而冠上再加纱帽的称漆纱笼冠，本是两汉武士之制，传之又传，不仅用于男官员，并流传民间且男女通用。南北朝时，北方少数民族入主中原，人民错居杂处，政治、经济、文化风习相互渗透，形成大融合局面，服饰也因而改易发展。北方民族短衣打扮的袴褶渐成主流，不分贵贱、男女都可穿用。女子衣着“上俭下丰”。东晋末至齐、梁间，衣着为襦裙套装，原始于汉代，晋代时具有了上衣短小、下裙宽大的特色，流行一时。另一方面，少数民族服饰受汉朝典章礼仪影响，穿起了汉族服装。魏孝文帝推行华化政策，改拓跋姓氏，率“群臣皆服汉魏衣冠 ” 。原来鲜卑族穿着夹领小袖衣服这次改革旧俗，史称孝文改制，使秦汉以来冠服旧制得以赓续，推动了中华服饰文化的发展。隋唐服饰隋唐时期，中国由分裂而统一 ，由战乱而稳定，经济文化繁荣，服饰的发展无论衣料还是衣式，都呈现出一派空前灿烂的景象。隋唐时期男子冠服特点主要是上层人物穿长袍，官员戴幞头，百姓着短衫。直到五代，变化不大。天子、百官的官服用颜色来区分等级，用花纹表示官阶。隋唐女装富有时装性，往往由争奇的宫廷妇女服装发展到民间，被纷纷仿效，又往往受西北民族影响而别具一格。隋唐时期最时兴的女子衣着是襦裙，即短上衣加长裙，裙腰以绸带高系，几乎及腋下。唐代妇女的发饰多种多样，各有专名。女鞋一般是花鞋，多用锦绣织物、彩帛、皮革做成。唐人善于融合西北少数民族和天竺、波斯等外来文化，唐贞观至开元年间十分流行胡服新装。宋辽夏金元服饰宋代基本保留了汉民族服饰的风格 ，辽、西夏、金及元代的服饰则分别具有契丹、党项、女真及蒙古民族的特点。各民族服饰再度交流与融合。宋代服饰大致有官服、便服、遗老服等三式。宋代官服面料以罗为主，政府因五代旧制，每年要赠送亲贵大臣锦缎袍料，分七宋代灵鹫球纹锦袍等不同花色。官服服色沿袭唐制，三品以上服紫，五品以上服朱，七品以上服绿，九品以上服青。宋代官服又沿袭唐代章服的佩鱼制度，有资格穿紫、绯色公服的官员都须在腰间佩挂“鱼袋”，袋内装有金、银、铜制成的鱼，以区别官品。辽、西夏、金分别为中国古代契丹、党项、女真民族建立的政权，其服饰反映了在与汉民族进行长期文化交流中，各自发扬民族传统的发展轨迹。党项族妇女多着翻领胡服，领间刺绣精美。契丹、女真族一般穿窄袖圆领齐膝外衣，足下着长统靴，宜于马上作战射猎；妇女穿窄袖交领袍衫，长齐足背，都是左衽，正与汉人相反，所习惯穿用的钓墩传到内地曾广为流行。辽金政权考虑到与汉族杂处共存的现实，都曾设“南官”制度，以汉族治境内汉人，对汉族官员采用唐宋官服旧制。辽代以丝绸官服上山水鸟兽刺绣纹样区分官品，影响到明清官服的等级标识，金代则以官服上花朵纹样大小定尊卑，品级最低的用无纹或小菱纹的芝麻罗。契丹、女真男服因便于行动，也为汉人采用。元代参酌古今蒙汉服制，对上下官民服色等作了统一规定。汉官服式仍多为唐式圆领衣和幞头；蒙古族官员则穿合领衣，戴四方瓦楞帽；中下层为便于马上驰骋，最时兴腰间多褶的辫线袄子，戴笠子帽。元代每年举行10余次大朝会，届时万千官员穿同一颜色、式样并加饰纳石矢金锦珠宝的高级礼服，称作质孙服，糜费为历朝少有。这种服式到明代却被用作差役服装。明清服饰明代以汉族传统服装为主体 ，清代则以满族服装为大流。而两代上下层社会的服饰均有明显等级。上层社会的官服是权力的象征，历来受到统治阶级的重视。自唐宋以降，龙袍和黄色就为王室所专用。百官公服自南北朝以来紫色为贵。明朝因皇帝姓朱 ，遂以朱为正色 ，又因《论语》有“恶紫之夺朱也”，紫色自官服中废除不用。最有特色的是用“补子”表示品级。上层妇女中已着用高跟鞋，并有里高底、外高底之分。明代普通百姓的服装或长、或短、或衫、或裙，基本上承袭了旧传统，且品种十分丰富。服饰用色方面，平民妻女只能衣紫、绿、桃红等色，以免与官服正色相混；劳动大众只许用褐色。一般人的帽，除唐宋以来旧样依然流行外，朱元璋又亲自制订两种，颁行全国，士庶通用。一种是方桶状黑漆纱帽，称四方平定巾；一种是由六片合成的半球形小帽，称六合一统帽，取意四海升平、天下归一。清王朝时，以暴力手段推行剃发易服，按满族习俗统一男子服饰。顺治九年，钦定《服色肩舆条例》颁行，从此废除了浓厚汉民族色彩的冠冕衣裳。明代男子一律蓄发挽髻，着宽松衣，穿长统袜、浅面鞋；清时则剃发留辫，辫垂脑后，穿瘦削的马蹄袖箭衣、紧袜、深统靴。但官民服饰依律泾渭分明。清代官服主要品种为长袍马褂。官帽与前朝截然不同，凡军士、差役以上军政人员都戴似斗笠而小的纬帽，按冬夏季节有暖帽、凉帽之分，还视品级高低安上不同颜色、质料的“顶子”，帽后拖一束孔雀翎。翎称花翎，高级的翎上有“眼”，并有单眼、双眼、三眼之别，眼多者为贵，只有亲王或功勋卓著的大臣才被赏戴。皇帝有时还赏穿黄马褂，以示特别恩宠。影响所及，其他颜色的马褂遂在官员士绅中逐渐流行，成为一般的礼服。四、五品以上官员还项挂朝珠，用各种贵重珠宝、香木制成，构成清代官服的又一特点。丝纺绣染及各种手工专业的进步，为清代服饰品种的丰富创造了条件。清代女装，汉、满族发展情况不一。汉族妇女在康熙 、雍正时期还保留明代款式，时兴小袖衣和长裙；乾隆以后 ，衣服渐肥渐短，袖口日宽，再加云肩，花样翻新无可底止；到晚清时都市妇女已去裙着裤，衣上镶花边、滚牙子，一衣之贵大都花在这上面。满族妇女着“旗装”，梳旗髻，穿“花盆底”旗鞋。至于后世流传的所谓旗袍，长期主要用于宫廷和王室。清代后期，旗袍也为汉族中的贵妇所仿用。现代服饰 （1912年以来）辛亥革命结束了2000多年的封建君主专制，中华民族的服饰进入了新时代。在此之前，改良主义者康有为于1894年、外交大臣伍廷芳于宣统初年，曾上书改革服制和服式；中国留学生也改穿西装。随着中外交流的加强，五彩纷呈的服装终于冲垮了衣冠等级制度。传统的袍、衫、袄、裤、裙越来越多地接受西方服饰影响，并被许多新品种新款式取而代之。男装，民国初年出现西装革履与长袍马褂并行不悖的局面。穿着中西装都戴礼帽，被认为是最庄重的服饰。20年代前后出现中山装，逐渐在城市普及。广大农村一直沿用传统的袄裤，头戴毡帽或斗笠，脚着自家缝纳的布鞋。女装，辛亥革命带来了多样化，一身袄裤之外，又多穿用袄裙套装。20年代以来，妇女喜爱旗袍，旗袍逐渐成为时装而不衰。中华人民共和国建立后，服饰崇尚简朴实用 。50～70年代，中山装渐成男子主体服装，此外流行过军便装，人民装；女装受苏联影响，连衣裙风靡城市，此外还流行过列宁装等。但在农村，上衣下裤一直是大多数农民的传统装束。1978年后，中国实行改革开放政策，体现时代精神，具有中华民族特色的服饰如雨后春笋般发展起来，面貌簇新。
中国唐装文化“唐装”说法的由来，有些“出口转内销”的味道，外国人称“华人街”为“唐人街”，自然把中式服装叫做“唐装”了。“唐装”的称谓，其实源于海外。唐代盛期，声誉远及海外，以后海外各国因称中国人为“唐人”。《明史·外国真腊传》言：“唐人者，诸番（外国人）呼华人之称也。凡海外诸国尽然。”在美国、东南亚乃至欧洲的华人居住区，亦因而被称为“唐人街”，而华侨自称唐人，正由于自古以来唐朝是让中国人为之骄傲的朝代。把住唐人街的唐人穿的中国传统风格的服装称为“唐装”，不仅顺理成章，而且早就在海外成为惯称，成为国际公认的中国人的称号。在20世纪初，在当时“中西服装并行不悖”的社会大背景下，粤、港、澳一带同胞就是以“唐装”、“西装”来区别中西打扮的。在2001年的上海APEC会议上，中国作为东道主请前来参会的亚洲及太平洋经济体的领导人穿“唐装”，并由之而掀起祥和喜庆的“唐装”新潮，这不仅是清代以降的传统与现代的融合，而且是流行规律的必然，更是中国在国际大家庭中地位与风度的体现。现在大陆所称的“唐装”，基本上是清末的中式着装，据APEC会议各国元首所穿“唐装”的主要设计者余莺女士说，“唐装”应当是中式服装的通称。当初他们设计好服装后,大家一起讨论给这套服装起名，最后决定把这种服装命名为“唐装”。这主要是因为国外都称华人居住的地方为“唐人街”,那“唐人”穿的衣服自然就应该叫“唐装”了。这种所谓的“唐装”是由清代的马褂演变而来的，其款式结构有四大特点:一是立领，上衣前中心开口，立式领型:二是连袖，即袖子和衣服整体没有接缝，以平面裁剪为主;三是对襟，也可以是斜襟;四是直角扣，即盘扣，扣子由纽结和纽袢两部份组成。另外从面料来说，则主要使用织锦缎面料。“唐装”并不是唐代的服装。"幞头纱帽"和圆领袍衫"是唐代男子最主要的服饰。"幞头"是一种包头用的黑色布帛。唐代是 "撰头"盛行的时代，"幞头"的样式也富于变化，尤其是在唐武德初年至开元年间这一百多年的时间里，"幞头"的形制经历过几次较大的变化。唐代的男子服装主要是圆领袍衫。传统的冠冕衣裳，只是在隆重的场合，如祭祖天地、宗庙等时偶尔用之，其他则以"幞头袍衫"为尚。袍服的用途非常广泛，上至帝王，下至百官，礼见宴会均可穿着，甚至将其用作朝服。袍服的款式，各个时期不尽相同，早期的袍服的袖子多用大袖，但大袖对域外的民族来说，则不太适宜。因北地寒冷，不便采用大袖,而采取紧裹双臂的窄袖。随着南北风俗习惯的相互渗透，这种紧身、窄袖的袍服样式，也被汉族人民所接受，而且成为唐代袍服款式的代表。唐代妇女服装可归纳为三种类型:1、窄袖衫襦、长裙;2、胡服;3、女着男装。这三种不同特点的服装，构成了盛唐女装的主流。妇女衣胡服、着男装,更是盛唐的一大特点。现在的“唐装”是源自清代的传统和现代的结合品。它既吸取了清代以降传统服装富有文化韵味的款式和面料，同时又吸取了西式服装立体剪裁的优势，使源自清代的马褂又重新登上了时尚舞台。现在穿着的“唐装”已经进行了很多改良。比如现在的中式服装很少用连袖，因为连袖就等于服装没有肩部，也不能用垫后，那样肩部就不够美观:传统中式服装是不收腰的，女士穿着缺乏曲线美，现在的中式服装都改成收腰的了:过去的裙子下摆非常窄，走路只能迈碎步，现在把裙摆做大了，便于活动;还有像旗袍，传统的开襟特别高，现代人尽管比过去开放得多，但穿起来还是有点别扭，所以开襟就低多了。如今，“唐装”的面料已不再局限于织锦缎面料，真皮“唐装”已面市并开始在白领阶层慢慢流行开来。真皮与“唐装”的结合不仅保留了“唐装”原有的雍容华贵、富态休闲的韵味，同时皮质面料和制作工艺使“唐装”显得挺括。中式的“唐装”被赋予了一些西式特征，使“唐装”得以走出礼仪服装、节日服装的小空间,日常生活以及工作中都能穿，拓宽了“唐装”的穿着场合。一些事业有成，生活条件比较优越的港澳台人士、归国人士，以及外籍人士是这类“唐装”的主要消费者。在中国经济处于上升时期的当前，“唐装”的兴盛似乎可以看做中华文明复兴的一种征兆。然而撇开它背后宏大的象征意义，“唐装”本身其实是一个颇模糊的概念，关于这个名词的内涵，时装界有多种表述，如“华服”、“中装”等。很多人对“唐装”的提法大惑不解：以中华之大，唐代以降，岂无装可穿？而“唐装”在文化领域则更是饱受置疑：中国人的衣服，为何要由外国习俗来命名，本非唐朝的服装，却因外国人称之为唐装，而中国人自己便人云亦云的也称唐装，岂不滑稽？其实，真正唐代人穿的长袍大袖，甚至离我们更近的明代袍服（两者其实是同一事物），并非不太可能重回流行。“长袍大袖”只是现代的人们对“古装” 的模糊认识（从夏商周时期一直到明末的传统中国人的穿着主体款式是“交领右衽，隐扣系带，褒襟广袖，峨冠博带”，其中，“褒襟广袖，峨冠博带”仅为礼服特征，而“交领右衽，隐扣系带”的特征则为礼服、常服所共有），也就是说，真正的唐装除了作为主体款式的礼服外，还有作为补充的“窄衣窄袖”的常服。这些服装自唐以来就有“汉服”或“汉装”的正式称谓（意为“汉民族的传统服装”或“汉族的民族服装”），经历将近四千年，一直自成体系，一脉相承，并深远影响了日本、朝鲜（韩国）、越南等周边国家，其中，日本的“和服”（汉服中的深衣款式），朝鲜（韩国）的“韩服”（汉服中的襦裙款式）便是汉服在这些国家的正常延续。真正的唐装的宽衣大袖的礼服更适合于祭祀、成人礼等庄重场合，而其“窄衣窄袖”的常服则更适合于劳动耕作及日常场合。随着自互联网发起，以都市青年白领阶层为骨干的“汉服复兴”运动的兴起，真正的唐装（汉服）在现代人们的视野中也并非“遥不可及”，源于外国人眼中的“唐人”而定义的“唐装”一词，正越来越多的受到人们的置疑。特点：其实“唐装”，基本上是清末的中式着装，“唐装”说法的由来，也有些“出口转内销”的味道，外国人称“华人街”为“唐人街”，自然把中式服装叫做 “唐装”了。 “唐装”的称谓，其实源于海外。唐代盛期，声誉远及海外，以后海外各国因称中国人为“唐人”。《明史?外国真腊传》言：“唐人者，诸番（外国人）呼华人之称也。凡海外诸国尽然。”在美国、东南亚乃至欧洲的华人居住区，亦因而被称为“唐人街”，而华侨自称唐人，正由于自古以来唐朝是让中国人为之骄傲的朝代。把住唐人街的唐人穿的中国传统风格的服装称为“唐装”，不仅顺理成章，而且早就在海外成为惯称，成为国际公认的中国人的称号。在20世纪初，在当时“中西服装并行不悖”的社会大背景下，粤、港、澳一带同胞就是以“唐装”、“西装”来区别中西打扮的。在2001年的上海APEC会议上，中国作为东道主请前来参会的亚洲及太平洋经济体的领导人穿“唐装”，并由之而掀起祥和喜庆的“唐装”新潮，这不仅是传统与现代的融合，而且是流行规律的必然，更是中国在国际大家庭中地位与风度的体现。唐装的源起时间离我们很近，因此比较容易重新融入我们的生活。比如说穿着唐装上衣，还可配以西裤、皮鞋，外面能罩风衣，里面衬高领衫……这种特质是唐装风云再起的文化层面以外的实用因素，但这个因素在流行中同样不可或缺。也就是因为这一点，真正唐代人穿的长袍大袖，甚或离我们更近的明代袍服，才基本上不太可能重回流行。它们的回归可能通过另一种形式，就是元素。据APEC会议各国元首所穿唐装的主要设计者余莺女士说，唐装应当是中式服装的通称，当初他们设计好服装后,大家一起讨论给这套服装起名，最后决定把这种服装命名为'唐装。这主要是因为国外都称华人居住的地方为'唐人街',那'唐人'穿的衣服自然就应该叫'唐装'了。另外，国外的一些华人也有称中式服装为 '唐装'的说法，所以唐装的取名也颇有国际化的味道。在如今唐装遍地都是的情况下，到底哪种服装才能称得上是唐装呢?其实，唐装是由清代的马褂演变而来的，其款式结构有四大特点:一是立领，上衣前中心开口，立式领型:二是连袖，即袖子和衣服整体没有接缝，以平面裁剪为主;三是对襟，也可以是斜襟;四是直角扣，即盘扣，扣子由纽结和纽袢两部份组成。另外从面料来说，则主要使用织锦缎面料。今天的唐装并不是唐代的服装。'幞头纱帽'和圆领袍衫'是唐代男子最主要的服饰。'幞头'是一种包头用的黑色布帛。唐代是 '撰头'盛行的时代，'幞头'的样式也富于变化，尤其是在唐武德初年至开元年间这一百多年的时间里，'幞头'的形制经历过几次较大的变化。唐代的男子服装主要是圆领袍衫。传统的冠冕衣裳，只是在隆重的场合，如祭祖天地、宗庙等时偶尔用之，其他则以'幞头袍衫'为尚。袍服的用途非常广泛，上至帝王，下至百官，礼见宴会均可穿着，甚至将其用作朝服。袍服的款式，各个时期不尽相同，早期的袍服的袖子多用大袖，但大袖对域外的民族来说，则不太适宜。因北地寒冷，不便采用大袖,而采取紧裹双臂的窄袖。随着南北风俗习惯的相互渗透，这种紧身、窄袖的袍服样式，也被汉族人民所接受，而且成为唐代袍服款式的代表。唐代女服变化万千，妇女服装可归纳为三种类型: 1、窄袖衫襦、长裙; 2、胡服; 3、女着男装。 这三种不同特点的服装，构成了盛唐女装的主流。妇女衣胡服、着男装,更是盛唐的一大特点。现在的唐装是传统和现代的结合品。它既吸取了传统服装富有文化韵味的款式和面料，同时又吸取了西式服装立体剪裁的优势，使古老的唐装重新登上了时尚舞台。现在穿着的唐装已经进行了很多改良。比如现在的中式服装很少用连袖，因为连袖就等于服装没有肩部，也不能用垫后，那样肩部就不够美观:传统中式服装是不收腰的，女士穿着缺乏曲线美，现在的中式服装都改成收腰的了:过去的裙子下摆非常窄，走路只能迈碎步，现在把裙摆做大了，便于活动;还有像旗袍，传统的开襟特别高，现代人尽管比过去开放得多，但穿起来还是有点别扭，所以开襟就低多了。如今，唐装的面料已不再局限于织锦缎面料，真皮唐装已面市并开始在白领阶层慢慢流行开来。真皮与唐装的结合不仅保留了唐装原有的雍容华贵、富态休闲的韵味，同时皮质面料和制作工艺使唐装显得挺括。中式的唐装被赋予了一些西式特征，使唐装得以走出礼仪服装、节日服装的小空间,日常生活以及工作中都能穿，拓宽了唐装的穿着场合。一些事业有成，生活条件比较优越的港澳台人士、归国人士，以及外籍人士是这类唐装的主要消费者如今，“唐装”已成为中外人士不得不提的关键词。正如面对“可口可乐”兵临城下，“娃哈哈”打出“非常可乐，中国人自己的可乐”的大旗，激发起国人蓄积已久的民族情感，自从2001年APEC领导人身穿“唐装”亮相后，国人就掀起了“穿中国人自己的服装” 的万丈豪情。岂止中国人自己穿，它还成为大洋彼岸的西方人的时尚标签，据说上海长乐路的中装一条街上，经常能看到一些美国人东摸摸、西看看，心情急迫地到处问“有和布什总统穿的那件一样的吗？”北京的一些“唐装”经营者更是自豪地称：“‘唐装’不仅是中华民族服饰，它还要乘APEC的东风带动世界潮流了。” 在中国经济处于上升时期的当前，“唐装”的兴盛似乎可以看做中华文明复兴的一种征兆。然而撇开它背后宏大的象征意义，“唐装”本身其实是一个颇模糊的概念，关于这个名词的内涵�时装界有多种表述，如“华服”、“中装”等。很多人对“唐装”的提法大惑不解：以中华之大，唐代以降，岂无装可穿？其实“唐装”，基本上是清末的中式着装，“唐装”说法的由来，也有些“出口转内销”的味道，外国人称“华人街”为“唐人街”，自然把中式服装叫做“唐装” 了。这样算来，唐装的源起时间离我们很近，因此比较容易重新融入我们的生活。比如说穿着唐装上衣，还可配以西裤、皮鞋，外面能罩风衣，里面衬高领衫……这种特质是唐装风云再起的文化层面以外的实用因素，但这个因素在流行中同样不可或缺。也就是因为这一点，真正唐代人穿的长袍大袖，甚或离我们更近的明代袍服，才基本上不太可能重回流行。在巴洛克时期，法国成为欧洲的中心。路易十四的太阳王朝时期，巴洛克艺术达到了巅峰。其艺术特征可以形容为过分夸张的激情、过度渲染的富丽堂皇、高昂的气度和感人的情调、形式的对比性和特殊灵活性、强烈的装饰感和动势。巴洛克时期服装风格可分为两个时期—荷兰式服装和法国式服装 。荷兰式服装的特色为3L （蕾丝、皮革、长发）荷兰时期特征主要是领子。因为那是荷兰盛行的大的披在肩上带花边的方形领子。这种领子叫做拉巴领外衣特征是繁多装饰性强的排扣，同时裤子延长到膝盖，裤腿紧绷着大腿。下面是长袜。女人从这个时候开始不用裙撑，只有西班牙还延续老的传统。裙子常常要有三层套着穿，显起来，一层层的装饰花边。袖子也很有特点，一节节的箍得臃肿。上衣要么齐脖子的花边大领，要么完全坦露到胸口。到了1650年以后，法国风格开始兴起。也就是现在最常说的那种巴洛克风格。主要一点就是缎带的使用，大量的缎带，大量的花边。巴洛克服饰的特点：花边、缎带、长发和皮革的时代。历史上没有一个时期的男人像这个时候一般妩媚化。男装最大的特点就是大袖子花边了，带马刺的靴子也成了时髦，还有羽毛大帽子和佩剑。这个时候时兴马甲，很短很小，有点像西装背心 ，突出的就是内衣。被大量丝带重重捆扎的内衣。一个男人一件内衣需要100多米长的缎带装饰。这个时候出现长外套，开始没有领子，后来出现大领。从上到下密密麻麻的排扣，装饰极为华丽。外套的口子只扣上边几个，下面全是摆设用。后来下摆还加了衬垫使衣服下摆向外翘起来。巴洛克后期开始时兴领饰，把一块细布打摺围在脖子上，用花边缎带扣住。这就是领带的前身。巴洛克女装的特点是大量褶皱和花边。无数的花饰。上衣流行紧身胸衣，外面套无袖的短外衣，在腰部是成“V”字形收紧的。法国时期开始把领口挖深加宽，几乎露出胸部以上全部空间。领口边缘用花边镶嵌，或是系一小段丝绸打上花结。 衬衫肥大，袖子有长有短，都镶着大量花边，有时候袖子打成很多段，每段都镶嵌花边，非常华丽。外出时穿外套，披着暗色的斗篷，或是男人样式的长大衣。女装的基本款式：上身紧身，夸张后臀部。女装在自然上稍有夸张，利用繁多而褶裥、凌乱的花边饰带和炫目的大小花饰去塑造雍容华贵。拉夫领型或敞领，紧身胸衣，多层而庞大的裙子，外层的裙前中开及腰高衩并将裙角拉到后臀，形成内外裙的对比。这种装束展现出女子特有的性别魅力。这个时期女人的帽子和男人差不多，而且也流行带假发。后期最为流行的是芳丹发型。头上用纱制成多重褶皱，高高耸起。头巾也是普遍要戴的。二十世纪世纪九十年代的简约主义在现在已经成为历史，时下古典主义风潮渗透到时尚舞台的每个角落，饰品设计更是着重于极富装饰性的巴洛克风格。巴洛克服装风格复古情怀的浪漫婚纱也呈现出一派奢华风格。仿巴洛克的提胸和束腰，层层叠叠的裙摆，在细节上将繁复且精细的做工体现得淋漓尽致，再融合现代流行剪裁与时尚元素，像蝴蝶结、褶皱等，创造出亦古亦今的别样风格。大朵的花形头饰是婚纱中最显眼的配件，它可以遮盖整个头顶，也可以绽放于任一侧，令人叹为观止。论文现在查的很严吧，楼主自己好好写吧。。。。
线描是我国书法与绘画艺术造型的主要手段，敦煌壁画也继承了这种造型手法，使形象具有高度的概括力。从新石器时代仰韶文化的彩陶纹饰中的编织纹、鸟兽纹、几何纹等，商周青铜器上的云气纹、夔龙凤纹等，再到西汉帛画上的线描，可以看出线条在其中的传承和发展。敦煌壁画就继承了线描的刻画方式，表现出其自身的特点。中国几千年来绘画艺术有着构图上的装饰性，这是一种优良的传统。早期的敦煌壁画，在人物布局形式结构上一脉相承地充分运用了对称、均衡、反复、重叠等手法，疏密有致、轻重适宜，在变化中寻求统一，在整体中又有冲突，从中展示出了壁画匠人高超的艺术技巧。中国绘画从一开始就注重颜色，无论是彩陶上的墨与红的对比、漆画上的红与绿交辉，还是帛画上五彩缤纷的颜色，都显示出工笔重彩的特点。敦煌壁画中形象的色彩，主要按照“随类赋彩”的标准，并且赋以重彩，使画面显得辉煌、明快、浓重、热烈，同时又在一幅画面上达到色彩的统一。以形写神，是中国古代绘画创作与评论的最高准则。这一点在敦煌壁画上同样体现出来，不论是何种题材，何种人物，都是为了表现主题的内心活动，所以敦煌壁画的线描和色彩的运用都是为了达到“以形写神”的最终目的。 由于敦煌壁画的创作历时较长，所以每个时代都有各自的造型风格特点。从初创时期到后来的元代，敦煌壁画经历了许多风格的变化和发展，其中魏晋南北朝和唐代的样貌比较丰富，具有代表性，下面便以敦煌莫高窟为例，分析这两个时代的风格特征。 魏晋南北朝是敦煌莫高窟艺术史上的早期阶段，出现了许多的风格面貌。敦煌莫高窟艺术的发展最早是伴随着印度佛教艺术的东渐传播而开始的，并随着佛教在中国的式微而结束，体现出了外来佛教艺术逐渐中国化的过程。所以，在魏晋南北朝的早期阶段，在表现技法上表现出了印度佛教美术与汉晋美术的相互叠加，同时也表现出了印汉两种文化的交融。我们看到在当时就已经很熟练运用的铁线描，平面装饰效果的壁画风格也在逐渐的成熟。值得引起人们关注的还有“秀骨清像”人物的出现，人体修长，清朗飘逸，艺术刻画追求的是内在气质，反映了老庄玄学思想的南朝士大夫的审美追求。 至唐代，佛教的传入进入了全盛时期，在敦煌莫高窟中从内容到形式上都体现出了新的风貌。内容多以民族化的佛经为主，人物形象接近于现实生活，注重画面的远近透视关系，有了较真的视觉效果和感受。在表现技法上，唐代壁画人物造型均趋于写实，比例适度、匀称，神态庄严沉静，菩萨造型女性化并且丰腴健美，这也是佛教艺术民族化的体现。北朝、隋时期的壁画主要用铁线描，而唐代逐渐运用自由奔放的兰叶描。这种线的运用上的变化更体现出了以虚实表现体积，从整体艺术风格上来说从前期的气势磅礴向后期的精细柔美转变。敦煌壁画艺术博大而精深，绚烂无比，是值得我们关注和研究的，其所具有的史料价值已经大大超越了宗教意义，多学科的形象资料价值、认识价值是无可比拟的，这也是它成为世界文化珍贵遗产的原因，被誉为“墙上博物馆”。
线条是比较流畅的，非常的华丽，非常的多样，给人一种特别豪放的感觉，敦煌壁画艺术价值是非常高的。
敦煌壁画是世界文化遗产，是举世闻名的艺术瑰宝。它以内容多样、色彩鲜艳、造型丰富、寓意深刻而著称，被誉为“墙上的博物馆”。唐代是我国历史上最繁荣的朝代，唐代创作的壁画独特而精美。那么唐代敦煌壁画的艺术特色是什么呢？所谓敦煌壁画，是指画在敦煌莫高窟内壁上的画。莫高窟最早建立于魏晋南北朝的先秦时期，即公元4世纪中后期。当时佛教已经通过丝绸之路传入中国，并逐渐辉煌。其中，乐尊和尚在悬崖上挖了第一个洞，作为修行和拜佛的地方。
敦煌壁画毕竟是一种特殊的绘画，当然遵循绘画艺术的基本要素，所以想要了解唐代敦煌壁画的艺术特色，可以从线条、造型、构图、色彩等方面进行解构和欣赏。
中国古代壁画中的色彩历经千年仍保持鲜艳，主要是因为矿物颜料——岩石色。色彩表现是唐代敦煌壁画最直观的语言形式。在色彩设置和表现手法上，既继承了过去的传统，又在此基础上有所创新。结合渐晕法，使壁画中的形象圆润立体，给画面带来绚丽的艺术效果。唐代敦煌壁画中大量使用矿物颜料来增强画面的质感，用底色来衬托画面，色彩多样。
色彩的组合，不同个性的线条，不同形状的色块，展现灵动沧桑之美。在大量的敦煌壁画中，中性色黑、白、灰的使用比例很大。它们在画面中有机地统一了互补色和冷暖对比色，使得画面的效果在和谐统一的基础上，又充满了变化。强烈的色彩对比和丰富的技法使色彩更加厚重，整个画面充满了活力。唐代敦煌壁画用墨与中原不同，在绘画过程中往往重墨轻色，给人一种拘束感。敦煌壁画墨色并重，大胆运用色彩对比，形成了敦煌壁画独特的艺术风格。
摘 要：本文通过对敦煌壁画仕女形象成因的分析，认为敦煌仕女人物造型特征在于从宗教逐渐演绎为世俗人物，其艺术特点在于完美地表现出了女性的灵动与自然形象，其服装造型与服饰特色在于能够充分体现女性娇柔婀娜的曲线和妩媚浓郁的色彩效果。关键词：敦煌壁画 仕女 服饰造型Abstract:In this paper,the author analyzed the reason why the beautiful women imagination of Dunhuang Murals look like that we saw it possible conclusions have been presented by the author in this author argue that the beautiful women imagination of Dunhuang Murals derived from the religionary imaginations which were finally transformed into the imagination of civil artistic virtue of the beautiful women imagination of Dunhuang Murals is that it perfectly figured the lively and natural imagination of women,and its apparel modeling and color can effectively represent a charming and elegancy words:Dunhuang Murals,beautiful women,modeling of furnishings敦煌石窟，包括莫高窟、东西千佛洞、榆林窟等历经北魏、西魏、北周、隋唐、五代、直至夏和宋元等朝代一千余年的不断开凿，至今保存着五百五十个洞窟的五万余平方米的壁画，计有大大小小的彩塑和壁画佛像八千多尊。这是历代艺术匠师呕心沥血的艺术结晶，凝结着匠师们的艺术才华和设计智慧；它是集绘画、雕塑、建筑、舞乐、文化等方面于一身的综合性的民族史博物馆，是古丝路上一颗灿烂夺目的明珠和埋藏在大沙漠中的艺术圣殿。敦煌石窟艺术自被发现以来吸引了世界各国的研究者，敦煌学目前已经成为一个单独的研究领域，有关敦煌研究的论文、摄影或临摹等图文出版物已有很多，例如《敦煌佛像》、《敦煌菩萨》、《敦煌供养人》、《敦煌飞天》、《敦煌图案》等等。西方也有不少学者涉足研究敦煌艺术，但在敦煌石窟发现的早期甚至有人不择手段的进行破坏性的盗猎，把所盗的壁画和塑像经修复后，陈列于英国、美国、德国的一些博物馆。这一方面是偷猎者破坏敦煌艺术的罪证，另一方面也向世界人民展示了中华民族的古代文明和辉煌，让越来越多的西方人了解敦煌艺术。本文拟以敦煌壁画中的女性菩萨为视点，对其人物造型和服饰的审美特征及审美价值进行分析。一、敦煌壁画艺术的特征早在魏晋前后，就有佛教逐渐传到了中国。首先得到了当时的皇宫贵族和统治阶级的支持和推广，统治者希望处在战乱和苦难中的人们借助宗教尽快让他们找到精神寄托。敦煌莫高窟的开凿始于公元366年，是皇家贵族等有钱人出资开凿并把出资人的形象以壁画的形式画在每个洞窟之内，这就是“供养人”，或称“供养菩萨”。因此，当时有“帝身即佛身”之说。但北魏时期，壁画的形式和造像的故事情节，大都是按佛教发源地印度的宗教情节处理的。如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“挖眼舍人”之类充满惊恐、阴冷、悲惨的故事，让膜拜者从畏惧中产生施舍、行善、认命的信念，并相信自己只要虔诚行善便可来生转世，脱离苦海。我国当代著名的美学家、哲学家李泽厚博士在《美的历程》中指出：“宗教一方面麻痹人们于虚幻的幸福之中，另一方面，广大人民在一定时期如醉如狂地吸食它……”。到了隋唐时期，敦煌壁画在故事情节和人物造型上从宗教逐渐地走向了世俗。壁画人物造型和服饰主要以宫庭和贵族们的现实生活为原形和依据。于是，出现在匠师笔下的不再是悲苦和阴冷的主题。在绘制佛教故事或人物造型时，除源发地印度的某些姿式、手式、图式及布局的某些程式和规则必须保留外，在佛像和菩萨的形象、动态、服饰、色彩应用及用笔手法上，都已经融入了许多匠师们个人的艺术想像和才华。他们根据对当时丝路一带西域文化的感受和审美情趣，精心地构思、设计、塑造每一尊的菩萨和佛像，尤其是对其中的女性菩萨（我们称之为“敦煌仕女”）。如“供养菩萨”即供养人和众相多姿的观音菩萨、势至菩萨、胁侍菩萨及午伎、乐伎菩萨和飞天等等的造型和服饰，均已从宗教走向了世俗。这些菩萨已被塑造成为富有民族风情，蕴含青春活力的民间仕女，较之以前阴冷的宗教绘画，更具人情味和感染力，使膜拜者对优美欲出的菩萨和佛象在审美和陶醉中崇拜，向往之心由然而生。正如评论家史苇汀在《信仰与审美》一文中所说的朝拜是“通过审美进入信仰”。二、极力捕捉女性的灵动与自然之美是人物造型的突出特点在塑造众多女性菩萨中，匠师们的艺术天赋和设计智慧得到了充分的发挥。他们悉心研究西域各地女性人物的形象和风情，极力捕捉女性的灵动与自然之美。以具像的形式，工笔的手法赋予了作品中的每个人物以永恒的生命力和强烈的感染力。把一个个敦煌仕女画得女性十足、栩栩如生。这些洞窟匠师都是佛教的虔诚信徒，他们心中有佛，因此，甘愿献身洞窟；他们有的数十年或一辈子，有的父子两代甚至祖孙几代潜心于洞窟艺术，不图名，不为利，呕心沥血，精心打造每一个洞窟，塑造每一尊人物，使其造像既匠心独运，各具风采，又使众像整体统一，优美和谐。供养菩萨是敦煌仕女中出现最多的造像，她们绚丽多姿，富有审美个性，人物形象刻画细腻、面颊端丽，神情恬淡，看去娴静典雅，气质不俗；细品五官，则蛾眉高朗，凤眼灵秀，鼻如悬胆，唇若红樱；整体看去身材高挑，俨然西域民间丽人姿色；在注重脸部形象和身段塑造的同时，也从不忽略手与脚的描绘，手势自然优美，手指灵巧多变，无论空手作揖，或持花持物，或随意摆动，均与人物动态之节奏、韵律相谐调，与人物性别、年龄及风姿气质相统一。再如千呼千应，救苦救难的观音菩萨，有着各种不同的相貌和造型。但除少数男性观音和千手千眼观音之外，其他如送子观音，柳枝观音、水月观音、持花观音等等，都以仕女姿式造型和设色，服饰精致，色彩素雅，让人看去面善心慈、端庄高雅、神情自若、口目含悦，给人以宽厚博爱的气度。但敦煌壁画中最具独特创意的艺术形象无疑是“飞天”，“飞天”的创意思维或艺术灵感源于佛教中的“天堂、人间、地狱”之说。人能够在天上自由飞翔，是人们向往梦幻世界的一种理想追求。与西方相比，敦煌飞天人物的艺术手法和艺术形式大大高于西方的古罗马、古希腊时期的“飞天”，西方飞天的出现时间于我国大致相近，西方的飞天来自神话故事，但都长有翅膀，唯敦煌飞天全然不用翅膀，只用随风舞动的彩带和相应飘游的肢体，满天飞舞，自由自在。让观者觉得可亲可近，心灵神往，而且在画面视觉上由于配有许多舞动的彩带更增添了艺术的表现力和形式感，因此，国内外学者对敦煌飞天的艺术形式，审美情趣和审美价值都给予了高度的评价。如日本学者高梨隆雄在《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》一文中指出：“飞天的天衣流线堪称世界设计美学之首”。三、敦煌壁画仕女服饰的特色如果说敦煌仕女在人物造型方面显示了历代匠师的艺术才华和绘画功底，那么，在服装款式，服装色彩和服饰纹样的绘制上，则更充分展现了匠师门的审美情趣，审美修养和设计智慧，同时，也让我们看到了古丝绸之路时期西域贵族的奢华现实和辉煌。敦煌仕女的衣冠服饰，形式多样，手法多变。归纳起来大致有：装束上应用了藏与露、披与挂、透与叠、松与紧、长与短的对比手法；色彩应用上随不同的时期呈现出不同的特色，既有冷暖对比、色相对比、纯度对比的色彩关系，又有温柔谐和、鲜艳明快的色调处理，富有很强的色彩感染力；配饰上进行了动与静、疏与密、多与少、明与暗的设计变化，这是艺术设计上了不起的构成原理和形式美法则的应用典范。例如把敦煌仕女设计为薄衣贴身，裙长拽地，袒胸露背，或大胆地袒胸露乳、露腰。并配以对称或不对称的丝绸披肩或肚围以美化人物，再以轻薄易飘的丝绢长巾或长带，挂于颈上或经手而绕或过腰而缠。从而在画面上收到了随势飘舞、穿插多变、风情万千的艺术效果。另外，饰品的点缀、服装的纹样、背景图案等方面的设计也都充分体现了敦煌壁画的实用装饰手法。其设计的规范程式和审美特征也是我们研究敦煌壁画审美价值不可忽视的一个重要组织部分。所以，敦煌仕女之美是集造型、服装、服饰、图案、纹样、色彩等艺术手法和审美情趣的综合效果。每尊佛像或菩萨，从头到脚整体布局、疏密相兼、生动和谐。头插饰花或戴珠冠，恰到好处。耳坠、项链，肩扣、臂钊，手镯等饰品都注重色彩和造型变化，画龙点晴；胸链、腰链、疏密长短，错落有致，安排得宜，整体显现了珠光宝气、富丽华贵的艺术效果，从而更进一步提升了审美趣味和审美品位，与人物和服装的色彩效果相映成趣，相得益彰。这样的设计和装束效果，不仅完美的呈现了女性娇美婀娜的体形，更增添了所画人物的许多妩媚和艺术魅力。敦煌石窟是荟萃千年的艺术圣殿，它是留给世界人民无比珍贵的文化遗产，对于它的壁画人物，色彩应用及雕塑、建筑等等方面均已有许多著名画家和各界学者如张大千、常书鸿等许多人长期潜心洞窟，作了富有成果的临摹、研究和发掘、修复及保护工作。如今敦煌艺术已被正式列入“世界文化遗产”目录，这是中华民族的光荣和自傲。这正如当代著名美学家王建疆教授在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》一文中指出：“敦煌艺术作为中华文化传统的现代生成，其艺术的启迪作用仍然会长存人间”。敦煌艺术无论在绘画、雕塑、设计、美学和其他相关领域，都是我们文化复兴取之不竭，用之不尽的艺术宝库。 参考文献[1] 王建疆.全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学.西北师大学报,[2] 高阳.敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化.敦煌研究,[3] 张亚莉.唐代前期敦煌壁画的服饰色彩艺术.敦煌研究,
这个课题比较大，列两本书供参考：一 沈从文《中国古代服饰研究》。里面有近三十篇文章是介绍唐朝服饰，其中女性服饰文章十二篇，如：《唐画塑中所见戴帷帽妇女》、《唐永泰公主墓壁画中妇女》、《唐着半臂妇女》、《唐胡服妇女》一、《唐胡服妇女》二、《唐高髻盛装妇女》等。二 许嘉璐《中国古代衣食住行》。较系统介绍了古代的服装和配饰。以上二大家的文章可为你们提供参考。
楼主要拿这个去糊弄教授吗？这个还是自己写比较好，唐装，可具体写女子服装很特色，体现唐朝的开放风气。只要抓住一点写就可以了。小论文嘛，不要太广，太泛。
一 唐装的起源有人说唐装“缘”于唐朝，不然！偏襟式旗袍称作“唐装”话可以从唐代说起。唐代十分注重与国内外各民族文化的交流，为此唐人的服饰也出现了自西汉“丝绸之路”以来空前的丰富多彩、瑰丽多姿：袍、襕、襦、衫、贯头衣、裙、披帛……，应有尽有，可谓是百花齐放、色彩纷呈。充分显示出了唐王朝是我国封建社会国家统一、经济繁荣、文化高涨的鼎盛时期，对以后各朝代及今人的服饰文化之影响非同小可，且源远流长。在唐代的军臣百姓皆穿袍，也就是现代人所说的长衫、长袍。当时根据穿着者的身份、地位在款式、色彩、图案上有着严格的区别。一般平民用素色的麻布缝制的狭小袖口的袍子与用考究的绸、丝段缝制的文官绣飞禽、武官绣走兽的肥大袖子的官袍形成强烈的反差对比。皇帝的龙袍，又称黄袍。用色不可冒犯，用赤、玄、缥、绛、白、黄六色配置。下属的臣将及大小官吏选用紫、绛、绯、白、蓝等色制成朝服。这些表现出不同官衔等级、阶层地位的服装一直延续到明、清时代的蟒袍，胸前和背后的正方形图案就有沿袭唐代官服的传统。在唐代的军臣百姓皆穿袍，也就是现代人所说的长衫、长袍。当时根据穿着者的身份、地位在款式、色彩、图案上有着严格的区别。一般平民用素色的麻布缝制的狭小袖口的袍子与用考究的绸、丝段缝制的文官绣飞禽、武官绣走兽的肥大袖子的官袍形成强烈的反差对比。皇帝的龙袍，又称黄袍。用色不可冒犯，用赤、玄、缥、绛、白、黄六色配置。下属的臣将及大小官吏选用紫、绛、绯、白、蓝等色制成朝服。这些表现出不同官衔等级、阶层地位的服装一直延续到明、清时代的蟒袍，胸前和背后的正方形图案就有沿袭唐代官服的传统。多彩、瑰丽多姿：袍、襕、襦、衫、贯头衣、裙、披帛……，应有尽有，可谓是百花齐放、色彩纷呈。充分显示出了唐王朝是我国封建社会国家统一、经济繁荣、文化高涨的鼎盛时期，对以后各朝代及今人的服饰文化之影响非同小可，且源远流长。在如今唐装遍地都是的情况下，到底哪种服装才能称得上是唐装呢?其实，唐装是由清代的马褂演变而来的，其款式结构有四大特点:一是立领，上衣前中心开口，立式领型:二是连袖，即袖子和衣服整体没有接缝，以平面裁剪为主;三是对襟，也可以是斜襟;四是直角扣，即盘扣，扣子由纽结和纽袢两部份组成。另外从面料来说，则主要使用织锦缎面料到了民国以后，清代满族左右开叉、行动方便的被“汉化”了的旗袍——男子穿的长跑马褂，代表了中华民族的礼服。二十年代的新文化运动以后，在中西方文化碰撞后，刹那间，穿西服、剪辫子、留分发、剪平头、拎文明棍的打扮蔚然成风。直到五六十年代在我国民主党派高级领导人张澜、沈钧儒及港澳台等地的男士种仍作为传统保留的文化服装在社交场合出现。不过这时期早已摒弃了三十年代以前罩在外面的马褂。而突出人体线条美的女性旗袍，也是在新文化运动以后，从直线或跳跃到曲线式，与日趋发展的流线型工业产品相吻合而走向世界——这变演化成今天的唐装。二 唐装的发展苏格兰男人可以穿裙子，日本人可以穿和服，朝鲜人也可以穿他们的服装。我们不禁要问那我们呢？我们中国人呢？中国有五十六个民族5000多年的渊源历史。尽在华夏出现的衣服样式就足以让历史学家花费LONG LONG的时间细数。当然每个民族都有自己的特色服饰是肯定的，朝鲜半岛基本都是朝鲜族，日本则是大和民族，也只有苏格兰的农村地区才会穿裙子。中国则是一个多民族的国家，各个少数民族都还是有自己的服饰，而且日常一些重大场合都会穿，只是汉族的没有自己的服饰。至于其中泛泛，我们只需知道先祖们服饰的式样就以足够，而无需再去亲历亲为。这样既不忘祖，也跟的上时代发展的潮流。唐装其实也是国人的特色服饰。虽然它不曾在中国古代史上名垂千古可不可低估其在中国的影响力。每到过年或喜庆的时候，很多人都会穿上各色的唐装，甚至网球大师赛的时候来自世界各国的大师们也穿着唐装出现在上海。而且，相比而言，唐装的风格更符合当代服饰发展的需求，举手投足不会像汉服那样出现诸多不便，还充分体现出中华民族的特色。我们现在所称的民族服装，主要是农耕经济或渔猎经济中形成的。但这不等于说这种服装形态工业社会中就没有其生存的价值。从国际讲，中式服装独特的剪裁方式和韵味，在相当一段时间里，屡屡激发起西方人的兴趣。尤其是20世纪后叶，冷战结束后，世界上东西方文化的认同也成为一股潮流。一批东方的服装设计师，主要是日本的，用东方的服装元素创造了现代服装，在西方引起很大震动。所以一些西方著名的服装设计师也屡屡用东方的服装元素作为他们创作的资源。比如用中国的旗袍，以致中国红军的服装等等，包括用中国的革命歌曲作为他们的时装表演背景音乐。而从中国来讲，改革开放以后，随着我们的经济从短缺逐步进入小康，服装业也逐步由弱到强，由幼稚到成熟。同时中国的消费者也逐渐成熟。从改革开放初期，只要是西方的，就都是好多，都“拿来”；到逐步意识到要追求自己的个性，其中一点就是追求自己的民族个性。首先是演义界和知识界重新选取了具有个性的中国传统服装，包括旗袍和中山装作为一些特殊场合的着装。在上海APEC会议之前，国内以有一批企业在生产中式服装，因为有了这样一个消费群体。而且这几年这种趋势一直在加大。所以，今天的中式服装，不仅是上海APEC会议带来的，也是历史潮流发展的一种必然。世界开始认识到：拥有非常丰厚服饰文化底蕴的中国。中国政治的强大和经济上的发展，使得整个国民对重新认识我们的传统服装有了一个强烈的愿望，上海APEC会议触发了这个愿望。参考：
中国古代服饰的总体特点是：以长、整、宽为主，重视神韵而略形体，有等级制度和礼仪性，体现儒家及天人合一等思想的影响。秦汉两朝服装凝重，唐代由于中原地区与外来民族文化经济的交流，服饰丰满华丽，（出现喜穿胡服），宋代服装理性，元代服装粗犷豪放，明代敦厚繁丽，清代服装细腻纤小。
明末清初文人卫泳在《悦容篇》中写到：“饰不可过，亦不可缺。淡妆与浓抹，惟取相宜耳”。从卫泳的诗句中，我们就可以看出中国古代对女子化妆的理解：“化妆不可以太过艳丽，但是又不能不化”。所以自古以来，女子就一直十分注重自身的仪态，其中包括最重要的一个部分就是女子的妆容。人类行为学研究认为，人类80%以上的思想 情感 与精神意识都通过人的面部来传达，因此化妆是一件非常重要的事情。在我国 历史 上，唐代是女子面妆最丰富的朝代，也是我国古代女性妆容巅峰的朝代，本文就将通过研究唐代女子面妆的不同部位来向大家讲述唐代女子的绝代风华，把盛唐带到大家的面前。在《全唐诗》中有着对于唐代女子化妆比较详细的步骤解读。元稹 《恨妆成》 描绘了一位女性上妆的详细过程：“晓日穿隙明，开帷理妆点。傅粉贵重重，施朱怜冉冉。柔鬟背额垂 ， 重鬓随钗敛。凝翠晕蛾眉，轻红拂花脸。满头行小梳，当面施圆靥。最恨花落时，妆成独披掩。”由此我们可知唐代女子化妆的一般步骤是：一敷铅粉、二抹胭脂、三画眉黛、四染额黄或贴花钿、五点面靥、六描斜红、七涂唇脂。其中的花钿作为唐代女子妆容中最具特色的部分，把最繁华的大唐展现在我们的面前，本文也将对花钿进行比较详尽的叙述。 我们现在有各种各样的底妆产品，而在唐代，底妆分为白妆和红妆。白妆就是指只涂抹铅粉，不上胭脂的一种妆容；而红妆则是使用胭脂晕染面部的妆饰。白妆和红妆的美各不相同，因此也要分开来讲述。白妆就是指只涂抹铅粉。在唐代，人们把自己的化妆用具都用精致小巧的盒子装起来。铅粉就是白色的粉，唐代 社会 以白为美，所以很多人都会涂抹铅粉，在白居易的《江岸梨花》中“最似孀闺少年妇，白妆素袖碧纱裙。”中可以看出白居易也是十分喜爱这样的妆容的。根据铅粉的涂抹部位，也产生了不同的妆容。其中包括汉桓帝时期的啼妆（一种将铅粉薄涂于眼睑下方的妆容，因为很像泪痕所以叫啼妆），还有铅粉与乌唇共同构造的一种外族妆容。凡是用胭脂晕染面部的妆容都可以叫做红妆。在唐代，杨贵妃非常喜欢胭脂，每次化妆时她都会把胭脂涂抹到很多地方，有时甚至连耳后也有。据说杨贵妃初入宫时和父母道别，泪流满面，她的眼泪掉下来直接结成了红冰，就足以得知杨贵妃有多爱胭脂。在唐代的很多诗句中，都有关于胭脂的叙述，可见当时唐代女子对胭脂的喜爱。根据胭脂涂抹的部位，面积，轻重不同，在唐代也产生了很多不同的妆容，其中包括桃花妆，酒晕妆，飞霞妆等等，在此笔者不再一一讲述。眉妆是唐代女子妆容的重中之重，即使是在现在，眉毛能不能画好在女生眼里仍然是非常重要的。罗隐《宫词》中写到：“巧画蛾眉独出群，当时人道便承恩。”说明眉毛对于女性的容貌有着决定性的意义。据说虢国夫人可以不施脂粉，但是却不能不画眉，就足以得见唐代人对于眉毛的重视。唐代眉毛的颜色和样式都十分丰富，因为画眉时作用的材料不同，所以眉毛的颜色也不同。唐代女性的眉色主要有三种：“翠眉”、“青眉”、“黑眉”，眉毛的颜色和她们画眉时所使用的材料有很大关系，唐代人一般使用青黛、石墨和烟墨来画眉，所以唐代的眉色主要以这三种为主。虽然眉色很少，但是唐代的眉毛的样式却是极多。据说，唐玄宗时期研究了很多种眉毛的样式，但是更多的女子还是以柳叶眉为主，宋代范成大在《行唐村平野晴色妍甚》中诗写到：“柳眉翠已扫，桑眼青未放。”足见柳眉作为中国女子眉妆的盛行之况。有诗文中描写到唐代女子的眉毛形如柳叶，色如翠柳，可见唐代女子的眉毛和柳叶有着不解之缘。为何中国古代女子的眉妆与柳树的关系紧密呢？这可能与古人对柳生殖功能的崇拜有关。自唐代伊始，古人就有清明节插戴柳枝以迎接玄鸟的习俗，《永平府志》中载 ：“插柳枝标于户，以迎玄鸟。”玄鸟既是燕子，在中国文化中是生殖之神，在中国古代先民中既有“玄鸟生商”的传说，所以插以迎接玄鸟的目的与祈求生殖关系密切。在佛教中柳枝也常常作为送子观音的手作，象征赐子赐福。同时，在我国的一些少数民族地区，柳树也与生殖繁衍关系紧密。在西藏，柳树被作为生命树栽种在拉萨神庙前，满族也曾以柳枝作为始母神的标记而被奉祀为柳叶娘娘。古人以柳树祈求生殖繁衍是由于柳树具有旺盛顽强的生命力，《韩非子》中说柳树：“横树之即生，倒树之即生，折而树之又生。”而且，柳树的发芽返青时间比一般树木早，象征着春天，也使其在中国文化中成为生命的象征，代表着旺盛的繁衍生殖能力。此外，从面相学上分析，女性的眉毛是夫妻宫，主系夫妻关系与生育，《云笈七签》云 ：“眉间神三人 ：南极老人，元光，天灵君也。”因为眉是南极老人所居之地，而南也是太阳照射之地，所以“南”在中国文化中是与“生”联系在一起的。如此，我们便知为什么中国古代女性一般都会画柳叶眉。 花钿，即花子。是用金箔、鱼鳞、茶油花子或云母片等材料剪制成花样，呵胶粘于眉心、额际或双颊的女性面饰，色彩艳丽且形状多样。花钿是唐代女性妆容中最具特色的部分，简单来说就是女子在眉心处或描画或粘贴的各种图案。关于花钿来源的史学记载有二，一曰其为寿阳公主所创，《太平御览 • 时序部》引《杂五行书》有详尽记述 ：“宋武帝女寿阳公主人曰卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去，皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。”此段记载的是寿阳公主在含章殿下额前落花而无意间创下花钿装饰的梦幻传说。但关于花钿来源的第二种说法却更有说服力。唐人短成式谓，“今妇人面饰用花子，起子唐上官昭容所制，以掩黥迹也”另，唐人宇文士及谓“今妇人面饰花子，起自唐上官昭容所制，以掩黥迹也”此两处将花钿的源起归为唐代才女上官昭容始创。据唐 • 段公路《北户录》卷三记载，上官昭容的才华得武则天赏识后委与帝后帘下书记献策，但因昭容窃窥帝后与宰臣对事而被帝后觉知，获在额间黥面之刑。虽然事后昭容再获帝后的赏识，但日后皆以花钿掩饰面部瘢痕。宫人见其面贴花钿的样子格外妩媚而竞相模仿，此后花钿便在坊间广为流传。此外，还有史书记载花钿也是唐代民间女性掩饰面部瘢痕的常用手段，又因花钿的位置不同在唐代也产生了不同的妆容。 额黄又称“鹅黄”，就是化妆的时候女子把自己的额头涂上黄色，但对于她们所使用的材料目前并没有具体的文献记载，所以我们现在对于额黄是什么仍不可知。不同的学者对于额黄所使用的物质有不同的猜测，在此笔者不再进行过多的讨论。面靥是唐代女子在酒窝处的一种装饰。面靥的式样多种多样，有像月亮一样的，有像钱一样的，还有像花一样的，还有的只是单纯的一个小点。斜红，是唐代女性用胭脂等红色染料，描画于鬓眉之间的一种特殊妆饰。这种妆饰以残破为美，多呈红色新月形，也有的呈瘢痕状。据史料记载，斜红源自于魏文帝曹丕宠爱的妃子薛夜来，因为她无意间撞到了水晶屏风便在脸颊上留下了伤痕。这个伤痕并没有让曹丕讨厌薛夜来，反而让薛夜来看起来更加楚楚可怜，魏文帝对她更是喜爱了，因此宫人们便用胭脂在脸颊上竞相描画模仿，就这样一直延续到唐代。据相关史料记载斜红还引起了唐代女子对血痕妆的热情。在长庆年间还曾流行过血晕妆，就是用浓艳的红紫色颜料，在眼眶上下涂抹出大块血迹，从远处看双目如血泪泣流，赫然醒目。明末清初的徐震在《美人谱》中运用以物比形的方法，对中国古典女子的各部位形态进行了具象写实的描述，但是在描写眼睛的时候作者只用了秋波二字。纵观唐代女子的妆容不难发现，唐代女子的眼睛比起其他的部位所用的修饰甚少。李芽曾述 ：“在历代仕女画中，我们很难寻觅到对眼睛的刻意修饰，全然一派“素眼朝天”。这可能也是唐代女子在浓妆中的寻到的一丝宁静，虽然她们对眼睛的修饰甚少，但是这并不影响她们的美丽。笔者个人觉得这反而是他们气质的一种展现。 唇妆是面妆的收尾。唇妆，在中国古代又称点唇，用唇脂涂抹口唇又称“点唇术”，早在史前时期，中国就已出现了崇尚女性美唇的现象。1980 年，在辽西建平、凌源两县交界之处的牛河梁红山遗址出土一尊女神头像，年代距今约 5500 年 -5000 年左右，其出土时眼眶与面颊红艳，唇部涂朱。通过考据红山文化出土女神像的朱唇，以及三星堆青铜面具廓尔昌的唇边上涂抹的朱丹等大量出图文物，有学者认为，先民对朱唇的追求往往跟早期人类的生存需要和原始宗教活动有关。原始人类艰难的生存环境必然使其对血与火的红色充满敬畏，而唇色与生死 健康 紧密关联也必然驱使先民通过涂抹朱唇而使个体生命被衬托的更有活力、更加容光焕发。所以在中国古代，女子的嘴巴一直都是这样画的，也有很多人夸赞女子美丽，说她的嘴巴是樱桃小嘴。以上就是笔者对于唐代女子妆容的全部理解，其中可能有不足之处，还请读者见谅。唐代女子的妆容是我国古代女子妆容的鼎盛时期，从她们面部的每一个部分都有所体现，尤其是花钿、斜红、胭脂等装饰，还有京城女孩妆容的相似程度，都像我们表现出在唐代文化的开放和包容性，也体现出了大唐的繁华盛世。这仅仅只是大唐盛世的一个表现，这让我们遥想当年的大唐，究竟是怎样的一种场景。参考文献
唐代妇女好面妆，奇特华贵，变幻无穷，唐代前后都未出现过如此盛况。
唐代妇女的化妆顺序大致如次：一敷铅粉;二抹敷脂;三涂鹅黄;四画黛眉;五点口脂;六描面靥;七贴花钿。
花钿是唐代面部装饰的一大特点。这种在脸部额间贴上花钿进行装饰和点缀的方法，在唐时十分盛行，尤其是唐的后期更为时尚，并且有多种效果，这在王建的诗中记得十分详细:“腻如云母轻如粉，艳胜香黄薄胜蝉。点绿斜蒿新叶嫩，添红石竹晚花鲜。鸳鸯比翼人初贴，蛱蝶重飞样未传。沉复萧郎有情思，可怜春日镜台前。”从诗句中我们能体会到当时花钿视觉效果如何，从而知道花钿的质地是薄而轻的，色是腻而艳的，样式有鸟、虫、花叶等。这在当时的壁画、绢画上都有反映。
靥钿又称“贴花子”。靥钿是在脸颊上点画出如星如月的形状，然后用胭脂、丹青涂抹上去。从新疆吐峪沟出土的绘画残片上，发现妇女面部有红花子的装饰痕迹，又从《捣练图》中看到妇女额头上有红瓣花片的装饰，《木兰诗》中“当窗理云鬓，对镜贴花黄”的“花黄”即指将金箔剪刻出花形，装饰在面部贴在额头上的叫花钿，贴在两颊的是靥钿。
唐女画眉千奇百态。唐代妇女用青黑色颜料将眉毛画浓，叫做“黛眉”。“黛眉”是汉代以“黛”画眉风气的延续。《太平御览》中记载 :“染青石谓之点黛。”白居易的《上阳发白人歌》中“妇人去眉，以丹紫三四横钓于目上下，谓之血晕妆”，十分明确地记述了“黛石”的质地、颜色和功能，为后人留下了宝贵的历史资料。当时妇女修眉，除剃掉原来的淡眉外，还要刮净额毛，用“黛”画出各种眉毛式样。唐玄宗曾命令画工设计数十种眉形，以示提倡。如鸳鸯眉、小山眉、五岳眉、三峰眉、函烟眉、拂云眉、倒晕眉、挂叶眉、黑烟眉、半额眉等。最常见的是蝴蝶眉。张籍《倡女词》中记“轻鬓丛梳阔扫眉”。白居易的《上阳发白人歌》中描述“青黛点眉眉细长”以及“莫画长眉画短眉”等都是记载了画眉的长、短、宽、窄和浓淡。李商隐诗“八岁偷照镜，长眉以能画”。这说明唐女画眉之风已及未成年的女孩，可见流行之盛。
隋唐时画眉，各个时期有变化。隋炀帝的殿脚女吴绛仙就是善于画长眉，而且用青黛画眉，唐初尚宽与浓，至开元、天宝年间，则尚细淡的画法，又尚细细八字式低颦。后又时尚过蝴蝶眉、八字眉等。到晚唐时化妆趋于怪诞，一时有以悲以怪为美，以病态为美之风尚，八字眉、画黑唇、臃肿发式的悲啼妆就是这一时期的典型例子。总之，唐初、中期的发式与化妆多趋于多样、自然、健康活泼，而晚期则有变态、压抑、愁闷、病态的倾向。
斜红是妇女面颊上的一种妆饰。从唐代墓葬里出土的女俑，脸部常绘有两道红色的月牙形妆饰，这种妆饰色泽浓艳，形象古怪，有的还被故意描绘成残破状，远远看去，宛如白净的脸上平添了两道伤疤。这种妆饰被称为斜红。
据张沁《妆楼记》载，三国时，魏文帝曹丕的宫中新添了一名宫女，叫薛夜来，文帝对她十分宠爱。一天夜里，文帝灯下读书，四周有以水晶制成的屏风。薛夜来走近文帝，不觉一头撞上屏风，顿时鲜血直流，伤处如朝霞将散，愈后仍留下两道疤痕，但文帝对她宠爱如昔。其他宫女有见于此，也模仿起薛夜来的样子，用胭脂在脸部画上这种血痕，名叫“晓霞妆”。时间一长便演成一种妆式――斜红。
除斜红之外，唐代还流行一种面部妆饰叫“面靥”。“面靥”与“斜红”不同，它是施于面颊酒窝处的一种妆饰，也称“妆靥”。更古老的名称叫“的”。刘熙《释名・释首饰》中“以丹注面曰‘的’”，即指此。根据传说，妇女在脸上注“的”，原来并不是为了妆饰，而是宫廷生活的一种特殊标记。当一位宫女月事来临，不能接受帝王的“御幸”，而又难以启齿时，只要在脸上点上两个小点即可表意。以后这种做法被传到民间，逐渐变成一种妆饰。
“面靥”通常以胭脂点染，也有用金箔、翠羽等物粘贴而成。在盛唐以前，妇女“面靥”一般多作成黄豆大小的圆点 ;盛唐以后，有的形如钱币，被称为“钱点” ;有的如杏核，被称为“杏靥”。也有饰以各种花卉的，俗谓“花靥”。晚唐五代以后，妇女“面靥”妆饰之风愈益繁缛，除了施以圆点、花卉之外，还增加了鸟兽图形，有的甚至还将这种花纹贴得满脸皆是。
在古代妇女的面部妆饰中，还有“点唇”的习俗。所谓的“点唇”，就是以“唇脂”一类的化妆品涂抹在嘴唇上。我国最早出现的点唇材料，叫“唇脂”，它的主要原料是“丹”。“丹”是一种红色矿物，也叫“朱砂”，用它调和动物脂膏制成的“唇脂”，具有鲜明强烈的色彩光泽。随着社会风气的变迁和审美观念的演变，唐代妇女的“点唇”形式也出现多样的造型。如石榴桥、大红春、小红春、半边娇、万金红、露珠儿、内家圆、天宫巧、淡红心等。也有以形状大小或妆容姿色取名，如嫩吴香、圣檀儿、洛儿殷等，这里的“唇脂”就是后来的胭脂锭。
粉脂是胭脂和素粉的合称，这是当时妇女们离不开的化妆品。由于唐装多有袒露肌肤，因此要求除面部敷粉以外，胸、臂等 *** 部分也要求敷粉。现在可以看到的形象资料是出土的陶俑和壁画仕女图，上面有半圆形和圆形的红粉化妆痕迹。在当时，宫中的女人也有少数只以素粉扑面的化妆方法，并形成了宫中一种不正常现象，人们称它为“泪妆”，认为它属于奇装异服一类。
“额黄”是以黄粉涂抹额头。
“鸦黄”是以黄粉涂抹双眉中间，又称“眉黄”。
“靥颊涂黄”是在面颊涂抹大面积的黄色，当时取名“拂妆”。
在封建社会，广大妇女一直是深受礼教的约束，笑不露齿，站不倚门，行不露面，被奉为妇女必须恪守的信条。唐代妇女摆脱这种羁绊，大胆尝试，从而带来唐时服饰崭新多彩的面貌，这又是一次人之本性――表现个体存在――与封建礼教的抗争。它也只有在唐代这个以开放安民为策、兼用礼教的时期才能一突而起。它是在开化的社会意识、繁荣的经济条件、人体的自我表现三者兼备的基础上开出的鲜花。女穿男装、女穿胡服，这当中体现了大唐的青春、自由、欢乐的风貌。唐代女子的服饰精神归功于盛唐的统一、协调、广阔、开放、活跃、昌盛、发达、文明。
《长安十二时辰》热播时，唐代女子的花钿让人印象深刻。紧随其后的《清平乐》，也因呈现了宋代珍珠靥妆容而被认为高度还原 历史 。
影视剧从昔日大量“雷人”的扮相，到如今力图还原古代生活面貌，背后是近年来妆容研究的发展。《清平乐》等影视剧的服化指导陈诗宇是一位服饰史与工艺美术学者，在北京服装学院跟随孙机先生读博士，同时也是央视《国家宝藏》节目的 历史 与服化道顾问。上海戏剧学院舞台美术系教授李芽也写了《中国古代首饰史》《耳畔流光：中国历代耳饰》《中国古代妆容配方》等著作。
《中国妆容之美》是李芽和陈诗宇合写的一本书，不仅呈现了从周代到清代的中国妆容全貌，也勾勒了背后的 社会 思想风貌和审美变迁。“权力的威势、道德的约束、精英文化和市井文化的不同趣味，都在不同时代的女子妆容上打下深深的印记。”北京大学哲学系教授朱良志在序言中指出。
“研究了几千年的妆容后发现，古今人性都是不变的，追逐美、追逐 时尚 潮流是各个时代人的共性，只是表现形式有所不同，有的时代会更明显、更宽容。”李芽说。
何为“鱼媚子”？
李芽真正走进妆饰研究领域后，才发现难度很大。首先是没有第一手文物，妆容必须依附于人体肉身而存在，而人的肉身一旦腐烂妆容就没有了，所以妆容和其他物质文化研究相比，缺少第一手实物资料，只能通过别的途径做研究。辅助研究途径包括散落在史书、笔记小说、诗文歌赋等里面的文献资料，还有包括古代人物画、人物雕塑等在内的图像研究等。
然而，不管文字还是画像记载，要么“只知其名不知其形”，要么“只知其形不知其名”。另外，古代人物造像经过千百年时间的打磨，很多重要信息都褪色、剥落或者流失了。作为研究者就需要把资料都搜集齐全，然后在“形”和“名”之间找到比较合理的对应，才能最大程度恢复妆容的 历史 面貌。
李芽和陈诗宇复原过宋代出现的一种流行妆容“鱼媚子”。这种妆容《宋史》里只有一句简短记载，但究竟何为“装镂鱼鳃中骨”，他们最初完全一头雾水。后来在研究宋代女冠时偶然发现，当时有种“魫冠”是用从青鱼脑袋里取出来的一种坚硬鱼石，经过打磨、抛光、油浸，变成像玛瑙一样的半透明宝石，用来做头冠装饰。他们这才明白，所谓“鱼媚子”就是用这种宝石贴在黑光纸上做面靥，由此破解了这个“ 历史 小谜题”。
《中国妆容之美》还出现了29组真实妆容的复原图，当古代妆容出现在现代人脸上时， 历史 的鸿沟一下就被打破了。最近两三年，李芽在研究之余倾注了很多精力在古代妆容复原上，她说是自己完成“形”和“名”对应后的一种实践，“这是一种控制不住的欲望，我就很想知道这些古代画像、雕塑被真人复原出来是什么样”。
不过，从抽象的文字转化成具象的图像需要二度创作，不可避免有主观成分。每个学者会基于自己的研究做些发挥，对他们的考证能力和审美把握能力也是很大考验，“得保证复原出来的古代妆容一看就符合那个时代的气质”。
妆容后面的女性地位
对于古代化妆，《战国策》中的一句描述非常经典，“士为知己者死，女为悦己者容”。实际上，李芽发现，古代女性化妆并非女子取悦于人这么简单。
汉代是古代妆容审美规范的成型时期，从那时就奠定了素雅的特点，同时儒家也确立了女性对男性的绝对依附地位，提出“三纲五常”“阳尊阴卑”说。尤其是东汉班昭写的《女诫》，更是强调女性的屈从、卑弱、敬顺，“规范”了中国女性两千多年。这些时代思想都影响了女性妆容，从汉代开始，妆容风格逐渐趋于谦卑娇柔，甚至一些病态的妆容开始出现。
孙寿是东汉外戚、权臣梁冀的妻子，《后汉书》记载她“色美而善为妖态”，喜欢化“愁眉啼妆”。所谓“愁眉”是类似八字眉，眉型向下挂，“啼妆”是说眼睛下面好像挂着两道泪痕。孙寿走“折腰步”，也就是弓着腰走，显得病怏怏的，笑起来是鼓着腮帮子像牙疼的“龋齿笑”。史书说这种妆容“魅惑”，却一度成了京城最流行的潮妆。“‘女弱为美’是《女诫》中最为重要的观点，强调女性要以弱示人，不仅要内心柔软温顺，外表也要柔弱无力才好，所以才会出现病态妆容的流行。”李芽解释。
但是，当整个 社会 的女性地位开始上升，传统审美也会被打破。唐朝妆容在 历史 上最繁复绚烂，妆容载体也非常丰富，尤其是武则天执政时期，妆容的华丽浓艳程度更是达到顶峰。新疆阿斯塔纳出土过一批武则天时代的唐代彩绘着身俑，陪葬女俑脸上粗眉横扫，胭脂腮红的面积从眉下一直扩大到脸侧，额头上的花钿造型除了简单的扇面形，还晕染出各种花朵、卷草、卷云等复杂花样。脸颊两侧的斜红也不是一道简单的红晕，而是绘成了复杂的花样。偏远地区普通侍女造型都是如此，可见当时长安、洛阳城里上层女性的妆容有多旖旎。
武则天退位后，太平公主、韦后依然活跃在权力中心，华丽的武周妆容风格也一直持续到唐玄宗继位初年。当杨贵妃出现后，唐朝的流行 时尚 则变为以丰腴为美、衣着宽松、大红妆面为主，最终成为让人印象深刻的“盛唐”标记。“所以妆容的发达，与女性的强大和自信有着千丝万缕的联系。”
妆容与乱世之相
从妆容上，也能看到 社会 思想在发生某种变化。东汉末年发生大鼠疫，加上连年战乱，导致人口大量死亡。南北朝时，“转世轮回、因果报应”的思想随佛教流传，北魏和南梁还将佛教定为国教。除了文学、音乐、雕塑等领域，佛教也影响了当时的妆容，黄眉墨妆开始出现。南朝宋武帝的寿阳公主出嫁时，画的是“八字宫眉捧额黄”，也就是眉型呈八字，额头上画有黄色的妆粉，称之为“额黄”。这是因为佛陀是金佛之面，随着佛教东传，开始流行各种额黄、花黄，还有佛妆，都是在女子的面部涂上黄色。
安史之乱后，唐朝走向衰败。中唐时曾出现一股追求怪异、怪诞的妆容风潮，白居易还专门写了一首《时世妆》。据诗中所载，当时女子流行画八字眉，嘴唇不涂口红而涂成黑色，脸上不施朱粉和胭脂，而是涂上赭粉。脸上涂赭粉的妆容，是来自于西藏地区的一种妆容，是安史之乱后随着吐蕃军队两次攻入长安而来的。青藏高原紫外线照射非常厉害，当地人脸上容易起高原红，所以他们会用牦牛奶炼出来一种褐色乳清涂在脸上，作为面膜使用，就形成了一种赭面妆的效果，并一直流行到长安。白居易认为，这种“赭面”妆容不符合汉族传统妆容审美，看起来“似含悲啼”，是“乱世之相”。
“天下大势，盛极必衰，月满则亏，所有的 历史 都逃避不了这样的潮流，妆容的 历史 也不例外。经过了魏晋时期的爆发式发展，再到唐代的高峰，最后到了晚唐，已经是浓艳繁缛到过犹不及的状态了。到了宋朝，妆容一下子来了180度大转折，从富丽浓艳回归到了素朴浅淡。而且历经宋元明清，几乎没有发生什么太大的改变。”陈诗宇在《中国妆容之美》中写道。