巫傩活动在赣鄱大地可上溯到殷商。经三千年的沿袭、发展，江西傩文化形成了历史积淀丰厚、原始形态古朴、文化遗存众多、文化体系完整等鲜明的特点；江西傩事活动分布广泛，其中的许多民俗遗存和影响一直延续至今，据 1995 年调查统计，全省有 25 各县（市）有傩事活动，保留的傩舞傩戏节目 247 各；江西傩被学术界誉为古代文化的“活化石”，倍受瞩目，多次应邀远赴法国、日本、韩国、新加坡等国及香港、台湾地区表演、交流，产生了一定的影响。 据《山海经》记载，夏朝帝泄十二年，在华北发生了一件令人震惊的事件：商族首领亥，赶着牛群去有易国（地当今河北易水流域），有淫秽不轨之事，被有易国王绵臣杀死。亥的儿子微，“假师千河伯，以伐有易”。最后消灭了有易国，杀了绵臣。微，又叫上甲微或上甲。也说微是名，上甲是字。他与夏帝泄是同一时代人，约在公元前19世纪初叶。从商族始祖契到汤建立商朝前共14代，微是第8代，处在当中。他是商族历史上一位重要的领袖，消灭了有易国，替父报了仇，为商争了光。为祭祀亡父又创建了“?五祀”之礼。(禓，shang ),一是鬼名，指非正常死亡之鬼，称为“强死鬼”；二是礼名，禓礼；三是行祭，动词。五祀，有五种祭祀对象：门、窗、井、灶、中霤（屋檐或堂屋）。禓五祀，《说文解字》示部说：“禓，道上祭”，要将亥的尸体从有易国运回，当然也有一个“道上祭”的过程。而微创建的是“禓五祀”，还不是一般的“道上祭”。在当时，禓五祀很可能是一个完整的仪典，因为?鬼死得冤，特别不安分，所以禓礼要将门、窗、井、灶、屋檐（堂屋）都搜索驱赶一遍，以免有强死鬼被遗漏。可见，禓礼比傩礼更细、更费力气。后代则把禓和五祀，分成两类仪典。创禓五祀本来祭祀亡父，但其深层意图或许是为增强国力，以征服邻国，并夺取夏王政权。这是商族历史上的一大转折，从此商族不断壮大。甲，是天干之始，殷人将天干应用于天文、历法、农业生产、宗族谱系和宗教信仰等多方面，使商族在科学、文化方面逐渐发达，乃至超过夏王朝的实力，这应当都是在上甲微手上加速发展起来的。商禓，就是商傩。饶宗颐说:“按?#91;即禓，与傩字同”。东汉学者郑玄注《礼记·郊特牲·乡人禓》说：“禓，或为献，或为傩。”这样说来，实际上它是一礼三用。你看：第一，傩，驱赶一般的鬼疫，是定期的。第二，禓，不定期。因系驱赶强死鬼——非正常死亡之鬼，所以要比傩礼更激烈，更复杂，需要将门、窗、井、灶和屋檐(或堂屋)等处都要搜索驱赶干净。第三，献，上甲微祭祀亡父亥，必有献。 中国古代的礼，是一种基本政治制度，关系到社会生活诸多方面。礼从风俗中提炼而来。礼就是法，违礼就是违法。礼又是一种宗教，古代的礼也是由国家组织和管理的宗教活动。所以，中国宗教史常称其为“国家宗法制宗教”。中国古代的礼分为吉、凶、军、宾、嘉五类，称为五礼。两千多年的古代历史，也是五礼的历史。汉族统治者用这个系统，掌管中央政权的少数民族统治者也用这个系统。甚至民国时期也将当时的礼仪制度都纳入五礼分类中。古代的傩礼，有两大任务：一、定期驱傩；二、为死去的帝王将相送葬。它至少与军礼和凶礼有关。所以，要了解和研究傩文化，也需要多少知道一点五礼的常识。简单的说：一吉礼，是对天神地祗和宗庙（祖先）的祭祀之礼。封禅就是历代最大的吉礼。二凶礼，是指伤亡灾变之礼，包括水旱、饥馑、兵败、寇乱等礼，以丧礼最为重要。三军礼，主要是指军武之礼，有亲征、遣将、受降、凯旋、大射等礼。傩礼，多数朝代都归于军礼。四宾礼，是指君臣、父子等人与人之间关系和中央与地方、中国与外国之间关系的仪典。五嘉礼，则是指登基、册封、婚冠、宴乐、颁诏等“喜庆”之礼。傩礼，在五礼中是军礼的一个项目，它本身就是一种带军事性质的行动，诚如唐代贾公颜疏所说，傩礼“亦是武事”。周代傩礼的主角方相氏，由掌管军政军赋的大臣夏官大司马领导。方相氏本人没有爵位，不在士大夫阶级之列，却是掌管驱鬼逐疫的下层专职军官。方相氏被称为“狂夫”，就是因为他们是个子高、力气大、本领强的军中能人。由此可见，周代傩礼的礼意是“军人战胜鬼疫”。 傩戏是一种从原始傩祭活动中蜕变脱胎出来的戏剧形式，是宗教文化与戏剧文化相结合的孪生子，积淀了各个历史时期的宗教文化和民间艺术。这种戏曲艺术形式，曾经一度遍布三湘四水，省内的苗、侗、瑶、土家族村寨都有其活跃的身影，是我省地方戏曲剧种之一。湘西称之为傩堂戏、傩神戏、土地戏、师公子戏，湘南称为师道戏、狮子戏、脸子戏，湘北一带则称为傩愿戏、姜女儿戏，湘中称为还傩愿、老君戏等。傩是古代驱疫降福、祈福禳灾、消难纳吉的祭礼仪式。巫傩歌舞逐步溶入了杂技、巫术等内容，扮演因素、表演因素也增多了，并与其他地方戏剧种有所借鉴与交流，甚至出现了傩、戏杂陈的局面。随后，我省各地的巫傩活动出现了逐渐戏曲化的倾向，剧目日渐增多。到了清代的同治、光绪年间，傩戏已初步脱离了傩坛，登上了戏台，而且常年都可以演出。到了本世纪三、四十年代，傩戏还进入到热闹的城镇演出。新中国成立之后，傩戏的封建迷信色彩受到抑制。因为多方面的原因，傩戏在我国大部分地区已经消失，但在我省的一些地方还保存着这种古老的戏曲形式，湘西、湘南、湘北以及一些少数民族地区还活动着一些业余的或半职业化的傩戏剧团。 宫廷特设的专职驱疫赶鬼的军官方相氏，是宫廷傩礼的主角。他头上顶着熊皮，再从肩部披下。熊皮的头部装着四只金黄的眼睛,穿着褐色的上衣和红色的裙子,左右手分别挥舞着盾和戈,率120名“罪隶”，狂呼狂叫地在宫中一个一个房间地搜索鬼疫，把它们驱赶出宫去。《周礼·夏官》是这样写的：“方相氏，掌：蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，率百隶索室驱疫”。这就是西周宫廷傩礼的基本式样,就是那么简单,那么粗犷。“黄金四目”是什么意思，学界还有很多争论。清代孙诒让认为：方相氏的面具，不是装在熊皮的头部，而是将黄金铸成的四只眼睛用索串连起来，然后两端挂在耳朵上，四只金眼布置在鼻子的两边。这种说法有合理的成分，现今江西乐安的“鸡嘴”和“猪嘴”面具，就类似此法。西周有罪、蛮、闽、夷、貉五种奴隶，后四种都是外族俘虏。罪隶，则是周族内部因罪被贬为奴隶的人，其中挑选120 名，平时在百官官府做“家中小事”（轻微劳动），举行傩礼时，则由方相氏率领在宫中驱疫赶鬼。傩礼中的“百隶”是个概数，实际上是120名。周代的礼制相当繁复，大多追求庄严隆重，配有乐舞。却也保存着像傩礼这样粗糙的礼典。这种宫廷傩礼后世称为“周之旧制”，当做傩礼的样板。它有三个特点：第一，它是朝廷规定必须举行的礼典。宫廷每年定期在春、秋、冬各举行一次。冬季是在除夕进行，由于天气最为寒冷，要求全国上下全都要各自参加不同等级的傩礼，称为“大傩”，奴隶也得参加。第二，它是原始傩仪意念的遗存。主角方相氏还是半人半兽的打扮。长期继承着驱赶“无形之鬼”的格式（傩传到日本则很快改用有形之鬼。中国和韩国有些地方后来也用有形之鬼）。整个傩礼不信神，更不求神。傩礼驱疫总是驱之必胜，凭的是方相氏的凶丑和力量。第三，它保留了浓厚的原始群舞成分。整个仪式简单、粗犷，没有迎神送神等多余的程序。只是在傩礼前，有个“舍萌”仪式，是为天子求来年吉梦的，也是为傩礼开路。而傩礼本身宗教因素很淡。方相氏与百隶驱疫，也只表达一种疾恶如仇的情绪，没有其他情节。 上古的傩，简单而又粗犷，保持着浓厚的原始群舞特点。进入秦汉时期，由于信仰和艺术活动的新发展，要求傩礼也要有所提高。从秦和西汉的傩礼开始，逐渐增加了一些新的内容和程序。先是在方相氏和百隶的基础上加进了童男童女，东汉前期又将童男童女改成只有童男担任的“侲子”。到了汉末，更增添了“十二兽吃鬼歌”及其表演过程。晋代司马彪《续汉书·礼仪志》记载的这种汉末傩制，其他所有后汉史书全都没有提及。其中，十二兽（又称“十二兽神”或“十二神”）的多数出典无从查考，被十二兽“吃”的十一疫大多也找不到来源。这很可能是这种傩制经历的时间极短，又逢兵荒马乱，使典故失传，终成千古之谜。“十二兽吃鬼歌”的内容是说：甲作、巯胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根十二位神兽，分别要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、梦、磔死、寄生、观、巨、蛊等十一种鬼疫；最后还要劝鬼疫赶快逃跑，不然就会被十二兽掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以致被十二兽吃掉。十二兽中能找到明确出典的有四种：①雄伯，传说中能吃“魅”的神。②伯奇，即百劳鸟、鵙 。他本来是人，其父轻信后母谗言将他杀死，变成伯奇鸟，父亲发现错杀后，便射死了后母。伯奇变成了鸟，但心明如镜，故能知恶梦、吃恶梦；③强梁，又叫疆良，虎首人身，四蹄长肘，能衔蛇操蛇的神。强梁与祖明一起共同吃磔死、寄生两类鬼疫；④穷奇，像牛，一身长着坚硬的刺猬毛，其声如狗，吃人。又说像虎，长长的尾巴，爪如钩，手如锯。它专吃正直忠良的人，却细心侍候奸邪恶劣的人，是一个奇得不能再奇的“穷奇”。穷奇与腾根一起，能吃流传最广的鬼疫蛊。可见，十二兽出身都不好，连根基很正的伯奇，人们也嫌他的叫声会令人家死人。不过，司马彪记载的这种傩仪的整体结构是清楚的。它有一个“先倡→后儛→再驱疫”的简单情节，整个仪式就是一出雏形傩戏。即：开始，由太监中的艺人中黄门带领120 名侲子倡（似唱非唱，似说非说）“十二兽吃鬼歌”；接着是“方相与十二兽儛”（请注意：这是带单人旁的舞字，强调的是其表演成分）。中国戏剧史专家任半塘《唐戏弄》一书说：“汉制大傩，以方相斗十二兽，以斗始，而以舞终。”斗，是镇服十二兽的过程，令其改恶从善；舞，是方相率领十二兽和120名侲子，在宫中一间一间房子地赶鬼出宫。120名侲子们各自手摇拨浪鼓（鼗鼓），鼓声和人的呼号声，惊天动地，声势十分浩大，鬼疫还能不被吓跑吗！ “傩起源于原始狩猎活动”的假说，得到较多学者的认同。这种假说认为，它有一个从驱兽到驱傩的发展过程。狩猎，是人类延续了几百万年的生产项目，再驱赶中猎取动物是一种基本的技能。经历了旧石器时代长期的狩猎实践，人们不断观察和摹仿动物行为，在狩猎之余也会手舞足蹈，以表达狩猎成功的喜悦和对动物的喜爱，并力求摹仿得逼真。这便是原始驱赶式群舞，一种最接近自然状态的艺术。稍晚，发明了面具狩猎法，人们靠着面具伪装，接近和袭击野兽变得比较容易，狩猎成功率大为提高。人们便以为面具本身具有某种力量，因而产生了崇敬甚至敬畏面具的心理，早期的狩猎面具是假形和假头。在原始假面驱赶式群舞与原始巫术结合之后，逐渐演变成原始假面式巫舞；进入新石器时代，随着农业经济的发展，驱赶巫舞逐渐转向以农耕为主题，成为农业社会的驱赶式巫舞。生活在不同地区的早期人类，本来就有相对不同的生活状况。私有财产的出现，促成了社会的大分化。在我国，就有定居的旱作农业、稻作农业、半定居农业、草原游牧业、高原农牧业等不同经济类型同时并存。最迟到青铜时代，便形成了中原史官文化、南方巫官文化、北方萨满文化等不同文化形态。至少在考古学上，它们之间有着质的区别。进而造就了许多不同形态的假面驱赶巫舞。在中原，则形成原始傩仪。这种原始傩仪应当有这样一些特点：最初是随意、杂乱无章的，没有整齐的步伐，摹仿的是追捕动物时的速度和效率。没有程式，无需继承，每次的舞姿可以不同。但是，少不了“驱逐状“这个基本形态语言；要披兽皮（准假形）或戴兽皮假形面具，跟真狩猎时一样做动物打扮，并且力求摹仿得逼真。 我国各地有数不清的傩神，也有数不清的戏神。稍稍辨认就可以发现，傩神和戏神之间，有着许多相似之处。首先，民间普遍称唐明皇为戏神，但早在明代，湖北蕲州的傩队，就抬着唐明皇的神像四方游走，可见唐明皇也是傩神。同样，二郎神、老郎神、太子神，都兼有傩神和戏神的双重身份。其次，戏神的偶像，往往为童子相。旧时戏班中的婴孩道具就是戏神的偶像，演员上台前要对着木偶道具作揖，祈求上台演出平安顺利。这个婴孩道具被称为唐明皇或老郎神。内蒙古、河北、天津和东北三省普遍流行“供彩娃子”习俗，“彩娃子”为一男一女两个木雕的小童，身着彩色衣裤。演员上台前要对“彩娃子”燃香扣拜。陕西、河南的戏神“庄王爷”也是木刻的童子，清康熙时甘肃某戏班直称戏神为“童子爷”。傩神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少傩班供奉傩神太子，把一个童子偶像摆在祭桌上，演出前后都要对着“太子”祭拜；傩班演员的衣服上，写着“傩神太子”几个字。南丰县石邮村的“傩神庙”中供奉的傩神就是少年童子相。安徽贵池傩戏的神像，是一个高二尺馀的农村小孩儿形象。福建邵武有“太子菩萨”信仰，其偶像为一木雕小孩。傩戏品种之一的福建龙岩师公戏，把一婴孩砌末称作“太子爹”，演出前后有迎送“太子爹”仪式。贵州傩仪也有“送太子”仪式，偶像是一个约一尺长的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不胜枚举。傩神与戏神的相似，不仅反映出戏源于傩这一事实，而且反映出童婴崇拜、生殖崇拜在我国根深蒂固。傩的根本目的是驱逐疫鬼，因为疫鬼使人生病、致人死亡。在先民们看来，童婴是最容易生病、夭折的，因而为童婴驱逐疫鬼早在上古已成为傩的基本目的之一。同时，妇女不能生育或不生男婴，也被看成是疫鬼作祟，所以傩中包含着生殖崇拜的旨义是不奇怪的。早在汉代，宫中大傩便使用120个10岁到12岁的童子，而江苏南通一带流行的傩戏至今被称为“僮子戏”，反映出人们延续后代的强烈愿望。 中华民族是一个重文献的民族。有关巫风傩俗的记载泛见于经、史、子、集。经、史主要记载宫廷“大傩”的仪式程序；子、集大都记载民间“乡傩”的形态。记载固然丰富，却“述而不作”，缺乏条分缕析的研究。继王国维之后，20世纪30年代，留学日本的学者岑家梧著《图腾艺术史》一书。书中主要介绍西方学者有关原始图腾艺术的研究视角以及成果，同时附录《中国图腾跳舞之遗制》一文，对中国古代文献中与图腾相关的巫风傩俗进行了归纳。作者认为，中国远古传说中的“百兽率舞”，就是原始人类拟兽舞蹈的遗绪。文中还梳理了经、史、子、集中的典型事例，以及各地民间习俗中的牛舞、祈年舞、贵州苗族的“跳月”、海南黎族的“盘瓠舞”等等，文中写道：关于傩舞、傩的起源，传说皆运用模拟动物的跳舞以驱逐四方疫鬼。春秋前后，傩舞习俗的用意已转为驱邪逐疫。百戏、角抵也演变为民间节令的娱乐形式之一。然跳舞中的动作、仪仗、身体装饰仍然有模仿动物的用意，所表现的图腾跳舞的痕迹至易找寻。这一观点具有“发现”的价值，提供了一个新的视角。不过，仅仅局限于“拟兽”的图腾因素，未及其它。戏剧史学者也很快注意到了这一点。周贻白在40年代完成、1953年出版的《中国戏剧史》第一章“中国戏剧的胚胎”中这样写道：最初祀神的乐舞本属巫觋。三代以下，乐舞虽渐用于娱乐，但……亦仅仪式的一部分。其歌者或舞者为优为巫，很难分别。汉代……承接了周秦之制，……祀祭所用依然崇尚旧有的仪式，不过规模已较不同。如“驱傩”一项，虽为仪典，实以舞蹈方式出之。……这形式虽或来自民间，但其形式仍很庄重，由此，反衬出乐曲的发展完全依仗着民间的来源。这里涉及了巫傩与戏剧的关系，强调了民间的创造。由于巫傩涉及封建迷信，50年代以后，渐渐被视为学术禁区。1956年春、1957年夏，文化部中国舞蹈研究会、中国舞蹈家协会曾两次组织调查小组，对江西、广西遗存的傩舞进行过调查、记录，此后便不再进行。60—70年代，文化大革命“破四旧”，巫风傩俗自然属于被扫荡的“牛鬼蛇神”之列，研究无从谈起。无庸讳言，巫傩现象与现代社会格格不入。然而它所负载的人文的、历史的、艺术的信息，却是难以取代的珍贵资料。80年代初，随着文化大革命后的拨乱反正，相关的课题才被提到日程上来。随即，受到了国内外学者的普遍重视。当时的美术家协会主席华君武认为：巫傩面具是“民间艺术的宝库”；戏剧家协会主席曹禺惊叹：巫风傩俗所负载的文化现象是我们民族的又一道“文化艺术长城”，随着研究的深入，“中国戏剧史或许将因此而改写”。在各地一系列研讨活动的基础上，1988年11月，中国傩戏学研究会正式成立，标志着有关巫风傩俗的研究进入了集团性研究的层面。该学会成立至今12年，团结、联络来自戏剧界、民俗界、舞蹈界、美术界、音乐界等领域的300余名学者，成果颇丰。据统计，会员们撰写的专著有20余部，论文1000余篇。又与台湾学者合作，出版巫风傩俗的调查报告及民间傩戏、地戏、目连戏剧本集80余种。还与有关单位合作，自1990年至2002年，在全国各地区举办国际性学术研讨会近10次之多，为弘扬我国的传统傩文化作出了极大努力。此外，各地区举办的调查考察、学术研讨、展览、表演、中外互访等活动不计其数。毫无疑义，80年代以来，巫风傩俗以及傩戏的研究业已成为学术文化研究的一个热点，开创了前所未有的新局面。
“傩”(音nuó)是古代流行的一种驱鬼仪式。万载傩舞(开口傩)，又称“跳魈”，是江西宜春市万载县民间驱鬼逐疫、祈福求安，极具特色的民俗文化活动。据清道光版《万载县志》载：万载有傩约在元末明初，距今已600多年，经过历代民间老艺人的传承和文化部门的挖掘整理而得以保留至今，并绽放异彩。万载傩舞似深山璞玉，如峡谷幽兰，古朴祥和，仪态万千，被誉为“中国古代舞蹈活化石”。2006年，赣傩被列为国家第一批非物质文化遗产名录，而万载傩舞在赣傩中占有重要地位，对研究傩文化史、探究傩舞发展、傩戏形成有着重大的艺术价值。万载傩舞分开口傩与闭口傩两种流派，开口傩与闭口傩虽然表演风格各有不同，但供奉的主帅均为“敕封欧阳金甲大将军”。潭埠、黄茅、双桥、岭东、高城等地的傩舞队是“闭口傩”，马步洞口耕畲布和白良范塘两处则属“开口傩”。其中开口傩由傩舞演变而来，既保留了傩舞艺术特征又吸收了古老戏曲成分，有向傩戏演变之趋势。它共有《开山》、《关鲍大战》等7个节目，有简单的故事情节，角色分生、旦、净、丑，几乎每角必唱，唱、念、做、打齐全，动作古朴粗犷，特色十分鲜明。《比刀》是“开口傩”的重点节目，它既不像戏剧表演的程式化，也不同于武术，而是集结了古人日常生活、劳动操作等形体动作之精华，经过历代艺人的加工和完善，逐渐形成一种强悍、干炼、紧奏的独特风格。后来，“开口傩”逐渐向“傩戏”发展，作为跳傩的民俗形式逐渐消失。戴面具是万载傩舞的重要特征，也是人物造型及刻画性格的重要手段。一件艺术品，如果能长久地被人玩味，令人激动不已，其中必定积蓄着一股内在力量。它之所以拨动人们的心弦，绝不是模拟自然或想入非非的涂抹，而是那潜伏在作品中的精神。万载傩面具有大小二十四张，由樟木雕刻而成，除大菩萨外，其余面具为人脸大小，其造型各异，栩栩如生，或威武雄壮，或温文儒雅，或凶蛮毕现，或滑稽可笑，具有极高的艺术价值。万载傩舞的基本动作比较古拙、简单，但却有严格的规律和独特的风格，跳傩者每动一下必须遵循“方、圆、扁、仄”的原则。“方”指手上的动作要做得方正有棱角，“圆”指转圈，所有节目中的转圈动作都只能转动半步，或原地转圈，而且上身必须保持平稳，“扁”即要求身子拧过去时，面向一定要清楚。“仄”指身子无论向哪个方向倾斜时，都必须把稳节奏。这些独特的表演技巧，逐步形成了万载傩舞悠闲、庄重、轻盈、洒脱、有力的风格特点。据介绍，明清时期，万载便跳魈之风盛行，鼎盛时期曾建有众多傩庙，现存最早的潭埠镇沙江桥傩庙，即始建于明代初年。除此之外，万载当地还有数十支傩队活跃在乡间、邻县，为这一古老民间艺术的传承立下了汗马功劳。
1，《欧洲田野笔记》,四川人民出版社，2001年。2，《比较文学原理新编》（合作），北京大学出版社，1998年。（2002年列入国家十五重点教材，已7次重印）3，《比较诗学导论》。四川人民出版社，2004（即出）4，《比较文学》（合作），1997年，（国家教委“95”重点教材），高等教育出版社，（已四次重印）5，《中国语特讲》（合作），韩国忠南大学出版社，1999年。6，《中国傩文化》（合作），新华出版社，1991年7，《文学的现状与构想》（合作），贵州人民出版社，1989年。 1.语言的激活：言意之争的比较诗学分析， 《文学评论》，1994，4。2.走出困扰--文化交流中的误读，《国外文学》 1994，2。3.阐释的权利--当代文艺格局中的比较诗学，《北京大学学报》 1994，1。4．文化壁垒，文化传统，文化阐释--中西文化交流中的误读与出 路，载《独角兽与龙：中西文化交流国际会议论文集》，北京大学出版社，1995。5．.活句与死句：道家美学的语言策略，载《面对世界--中国比较文学学会第三届年会暨国际研讨会论文集》，贵州人民出版社，1991，86．.天国的竖琴：中西诗学中的死亡意识分析，载《第十三届国际 比较文学大会中国学者论文集》，江西人民出版社，19917．.汉语诗学阐释理论的转化与重建，载《环太平洋文学与文化国 际研讨会论文集》，天津古籍出版社 19958．.历史语境与学科定位，载《东方丛刊》，1995，39.后现代与中国美学风范，载《社会科学探索》，1995，510.后现代思维与中国诗学精神，载《北京大学学报），1996，111.面向二十一世纪的文化挑战，载《中国社会科学》，1996，112.面向二十一世纪的文化挑战，载《中国社会科学》（英文版），1997年第四期。13.虚拟现实与反面乌托邦，载《通俗文学评论》1996，3。获湖北省“改革、发展、稳定”专题优秀论文奖，1997年。14.走出古典的泥沼,载《中国比较文学》1997,1.《新华文摘》1997年第七期全文转载.15.改良的西方话语与中国文化发展的现实，载《中外文化与文论》第二集，四川大学出版社，1997年。16．傩文化奇观，载《中华文明之光》（第一卷）北京大学出版社，1998年。17．西方理论与中国传统文论的现代阐释（1），在《东方丛刊》1999年第一期。18．文化的冷感，载《跨文化研究》第二集，上海文化出版社，1999年5月。19．文学合法性的挑战，载《中外文化与文论》第六集，四川大学出版社，1999年。20．学术的国家意识与国际意识，载《中国比较文学》1999年第二期，上海。21．误读与悟读，载《文化传递与文学形象》，北京大学出版社，1999年，1月22．文化的惯性与出轨，载《跨文化研究》第三集，上海文化出版社，2000年1月23．比较诗学：成规与突围，载《迈向比较文学新阶段——中国比较文学第六届年会暨国际学术研讨会论文选》，四川人民出版社，2000年3月。24．“学术国际化”种种，载《天涯》2000年第四期》。25．汉学家的文化血统，《国际汉学》第八辑，200326、阐释学与比较文学，载《多边文化研究》第一卷283-311页，新世界出版社，2001年。27、西方理论与中国传统文论的现代阐释（2），载《多边文化研究》第一卷262-282页，新世界出版社，2001年。28、文本：在网络空间狂欢，载〈文艺争鸣〉，2002年1期，获第三届中国文联文艺评论奖三等奖（2003）29、也走自己的路——对话录之一，载《世纪印象——百名学者论中国文化》，华龄出版社2003年。30、比较文学学学科身份与体制建构，载《中国比较文学》2003年，第二期31、网络时代与比较文学的发展，载《中国比较文学教学与研究》，2002年第一期。32．比较文学：学科规范与学科建设，载《第七届中国比较文学年会暨国际学术研讨会论文集》，江苏人民出版社33、向生而死：论中国文学中的生命意识。载《多边文化研究》第二卷，新世界出版社，2003年。比较文学的学科身份与体制建构，载《中国比较文学》200年，第一期34、Cultural Barriers, Cultural Interpretation and Cultural Misreading. 载于LA LICORNE ET LE DRAGON，北京大学出版社，1996年。35、By Experiencing Life to Comprehend Death : the sense of life in Chinese literature .载《东亚比较文学史》（中日韩合编），第一卷。2004年即出。36、（音像作品）《傩的文化精神》（主撰主讲），为“中华文化讲座电视系列片”之一。中美合作出版，1994年。37、（音像作品）《傩文化奇观》（撰稿主持），“中华文明之光”专题系列之一，中央电视台，1998年。
2010年：舞蹈,中国! 罗斌 【报纸】人民日报海外版 2011-01-05新中国舞剧及其精神 罗斌 艺术评论 2011-01-04宋风词韵 现代舞版 罗斌 【报纸】中国艺术报 2010-06-18昆舞：亦昆亦舞 化古而新 罗斌 【报纸】光明日报 2010-03-05舞语：“随心所欲”之后 罗斌 【报纸】中国文化报 2009-12-26宽广细腻 洒脱深沉 罗斌 【报纸】中国艺术报 2009-12-18回眸中国舞剧艺术 罗斌 【报纸】中国文化报 2009-09-02贵池傩舞与文化生态保护区 罗斌 【期刊】民族艺术研究 2009-06-28盛舞泱泱——观乐舞诗《大唐赋》 罗斌 【期刊】舞蹈 2009-02-01五十年不辍——关于“中国古典舞”的争论 罗斌; 高思远 【期刊】舞蹈 2008-12-01高等舞蹈教育的多元思维 罗斌 【报纸】中国文化报 2008-09-27“小白鹭”说 罗斌 【期刊】舞蹈 2008-09-01人鬼情未了——阅“前线”舞剧《牡丹亭》 罗斌; 李国平 【期刊】舞蹈 2008-08-01苦海无涯，怎一人“情”字了得——读舞剧《唐琬》偶得 罗斌; 叶进 【期刊】舞蹈 2008-05-01在打破与建构之间——关于2007“中国现代舞论坛” 罗斌 【期刊】艺术评论 2007-10-15假面阴阳—安徽贵池傩舞的田野考察与研究 罗斌 【博士】中国艺术研究院 2007-06-30“桃李杯”:个性滑落与视觉宴飨 罗斌 【期刊】艺术评论 2006-12-30澳门舞蹈的本土性特征 罗斌 【期刊】艺苑 2005-04-25品评的快乐——关于舞剧《澳门新娘》的对话 罗斌; 贾作光 【期刊】艺术评论 2004-11-05中国舞蹈尚乏成熟理论和市场品格 罗斌 【期刊】上海戏剧 2004-03-30荷逢盛世香——记舞蹈大师戴爱莲从艺80周年暨舞蹈艺术道路学术研讨会 罗斌 【期刊】北京舞蹈学院学报 2003-09-30祝贺戴爱莲从艺80周年并获艺术成就奖 罗斌 【期刊】北京舞蹈学院学报 2003-09-30瞻前顾后 左思右想——回瞻第二届CCTV电视舞蹈大赛 罗斌 【期刊】舞蹈 2002-12-05思考的快乐——呓语舞蹈理论与舞蹈创作 罗斌 【期刊】舞蹈 2002-07-05只言片语DTV 罗斌 【期刊】舞蹈 2002-06-05袁隆平的学问——杂嘴于“舞蹈分类辩论” 罗斌 【期刊】舞蹈 2002-01-05“情话”流淌在虚实之间──现代舞“史话”《满江红》引发的臆语 罗斌 【期刊】舞蹈 2001-08-05等待……——臆语大型舞台剧《乘愿再来》 罗斌 【期刊】舞蹈 2001-04-05“中间地带”的自觉——现代舞《野性的呼唤》臆语 罗斌 【期刊】舞蹈 2000-04-05《跳布扎》与“傩”──观雍和宫“打鬼”泛起的思绪 罗斌 【期刊】民族艺术研究 1999-04-15洗尽铅华·“创舞”启示录 罗斌 【期刊】舞蹈 1998-12-05跨越时空的共识——中、南舞蹈家“关于民间舞蹈的讨论”印象 罗斌 【期刊】舞蹈 1998-12-05“和”:中国古典舞的哲学与美学底蕴 罗斌 【期刊】北京舞蹈学院学报 1998-11-15“荷花奖”理性的明证 罗斌 【期刊】舞蹈 1998-08-05“胸中之竹” 罗斌 【期刊】舞蹈 1998-08-05薪火化甘霖——《中国舞蹈艺术史图鉴》 罗斌 【期刊】舞蹈 1998-04-05寰宇浸漫巫风——周冰与《八卦舞谱》 罗斌 【期刊】舞蹈 1998-02-05最亮的星最好的人 吕永清; 罗斌 【期刊】黄河之声 1997-04-15中国思维方式与戏曲舞蹈的成因及动律 罗斌 【期刊】民族艺术研究 1994-12-15《跳布扎》与傩——观雍和宫“打鬼”泛起的思绪 罗斌 【会议】祭礼·傩俗与民间戏剧——'98亚洲民间戏剧民俗艺术观摩与学术研讨会论文集 1998-02-01关于傩舞研究的断想 罗斌 【会议】中国梵净山傩文化研讨会论文集 2003-10-01野草与鲜花的芳香——关于回族舞蹈保存与发展的思索 罗斌 【会议】第十四次全国回族学研讨会论文汇编 2003-09-01“舞我中华·东方之珠” 罗斌 【报纸】中国文化报 2006-06-24“和”，中国古典舞的内在品格 罗斌（文代会代表） 【报纸】中国艺术报 2006-11-09大型舞作与精品意识 罗斌 【报纸】中国艺术报 2007-01-19花样舞季彰显人文追求 罗斌 【报纸】中国艺术报 2008-01-08
1977年至1986年业余从事文学写作，发表中短篇小说、报告文学，戏剧剧本等五十余种，计约一百二十万字；1982年毕业于云南大学函授部汉语语言文学专业；1983年－1984年结业于上海戏剧学院戏曲编剧进修班；1990年毕业于上海戏剧学院，获硕士学位，师从陈多教授、叶长海教授。学位论文《中国西南地区拟兽型始原戏剧研究》发表于《戏剧艺术》1990年并为中国人民大学复印资料全文复印发表。1990年7月始任教于云南艺术学院戏剧系。先后开设了《中国戏剧学》、《中国少数民族戏剧研究》、《中国文学史》、《西欧戏剧史》、《中外戏剧名著选讲》、《影视欣赏》毕业论文及创作辅导等课程。1991年起独立承担云南省教委下达的科研项目《中国西南地区少数民族原始戏剧研究》课题。已于1993年顺利完成。1994年参与国家教委科研项目《云南少数民族艺术概论》工作，承担″少数民族戏剧概论″部分。本课题已于1996年8月验收通过。多年来，勤于田野作业和实地考察，取得了大量的资料，先后在云南、湖南、山西、广西等地进行考察。并于1992年进行了长达2500公里的自行车滇南民族文化考察，途经十八个地州市县，历时47天，获园满成功。云南电视台、《春城晚报》、《云南日报》、《上海文化艺术报》等进行了报道。1992年8月，徒步考察了云南省金平、河口两县的部分少数民族地区。其后又考察了大理、楚雄、晋宁等地的″跳猫猫″、″跳虎节″、″二月八″等民俗演出艺术形式。曾先后三次参加国际学术会议。其中论文《蜡祭与猫虎戏剧》获1994年中国云南傩戏傩文化国际学术研讨会″优秀论文奖″。1992年与人合著《文艺奇光》；1994年10月录取为扬州大学中国文化研究所攻读博士学位研究生，学制三年，师从王小盾教授，专业中国古代文学，研究方向中国表演艺术原始。1997年至2003年任《云南艺术学院学报》副主编；1997年获文学博士学位；1994年至2003年发表学术论文五十余篇，计约二百万字。2000年后，先后编撰《中国古代文学作品精读》、《艺术人类学》等教材三部。2001年出版《戏剧的发生与本质》、《戏剧形态研究》、《云南民族民间仪式戏剧研究》及《先泰乐舞戏剧大事年表》四部学术专著，计80万字。博士学位论文《中国戏剧的早期形态》即由云南大学出版社出版；2001年11月任云南艺术学院戏剧系主任。2003年6月任云南艺术学院民族艺术研究所所长。现独立承担省教育厅项目《戏剧人类学》，省高校古籍整理委员会项目《先秦表演艺术史料汇笺》，预计在2004年内完成。
傩舞，又叫"大傩"，俗称"鬼戏"或"跳鬼脸"。它渊源于上古氏族社会中的图腾信仰，为原始文化信仰的基因，广泛流传于各地的一种具有驱鬼逐疫、祭祀功能的民间舞蹈，是傩仪式中的舞蹈部分，一般在大年初一到正月十六期间表演。
傩是上古时期原始宗教的产物，"是人类最早发挥本体精神力量，使用巫术手段向极端恶劣的自然环境索取起码的生活条件，拓展生存空间，进行两种互为关联的生产活动——物质的生产和人口的繁殖，从而展示人类早期生命的价值。"（《中国傩文化通论》）傩的生命张扬，主要体现在傩祭仪式中借助神灵的威力，驱除自然灾害（如旱、涝、火、虫等）和人体灾害（如瘟疫疾病等）。
傩舞源流久远，殷墟甲骨文卜辞中已有傩祭的记载。周代称傩舞为"国傩""大傩"，乡间也叫"乡人傩"；据《论语·乡党》记载，当时孔夫子看见傩舞表演队伍到来时，曾穿着礼服站在台阶上毕恭毕敬地迎接（乡人傩，朝服而阼立于阶）。由此典故引申而来，清代以后的许多文人，多把年节出会中的各种民间歌舞表演，也泛称为"乡人傩"，并为一些地方和寺庙碑文中引用。
傩祭风习，自秦汉至唐宋一直沿袭下来，并不断发展，至明、清两代，傩舞虽古意犹存，但己发展成为娱乐性的风俗活动，并向戏曲发展，成为一些地区的"傩堂戏"、"地戏"。至今，江西、湖南、湖北、广西等地农村，仍保存着比较古老的傩舞形式，并增添了一些新的内容。例如：江西的婺源、南丰、乐安等县的"傩舞"，有表现盘古开天辟地的"开山神"、传说中的"和合二仙"、"刘海戏金蟾"；戏剧片段的"孟姜女"、"白蛇传"以及反映劳动生活的"绩麻舞"等。傩舞的表演形式与面具的制作，对许多少数民族的舞蹈产生影响，如藏族的"羌姆"，壮、瑶、毛南、仫佬等民族的"师公舞"，就是吸收了傩舞的许多文化因素和表演手法，而发展成为本民族特有的舞蹈形式。 关于傩舞，学者解说甚多，中国傩戏学研究会会长曲六乙和江西傩戏学家钱先生合著的第一部《中国傩文化通论》中说："傩是多元宗教文化、民俗文化、艺术文化的融合体，是一个在时空上跨时代、跨社会、跨民族、跨国界的庞杂而神秘的文化复合体。在漫长的历史长河里，它是传统文化中的一个宠儿。"傩的起源与原始狩猎、图腾崇拜、巫术意识有关。周代傩纳入国家礼制。先秦文献记载，傩礼是希望调理四时阴阳，以求寒暑相宜，风调雨顺，五谷丰登，人畜平安，国富民生。汉唐时宫廷大傩仪式隆重，并传入越南、朝鲜半岛和日本。北宋末期宫廷傩礼采用新制，傩向娱乐化方向发展。元蒙因信仰不同，傩礼受到排斥。明代恢复过宫傩，清代宫廷不再举行。但《论语·乡党》中记载的"乡人傩"一直在民间延续，并与宗教、文艺、民俗等结合，衍变为多种形态的傩舞、傩戏，至今仍在我国广大农村流行，以江西、湖南、湖北、陕西、四川、贵州、云南、广西、安徽、山西、河北等省遗存较多。
傩舞原是古代祭祀性的原始舞蹈，舞者佩戴形象狰狩的面具，装扮成传说中的“方相 氏”，一手持戈，一手持盾，边舞边“傩、傩……”地呼喊，奔向各个角落，跳跃舞打，搜 寻不祥之物，以驱除疫鬼，祈求一年平安。
现存傩舞主要分布在江西、安徽、贵州、广西、山东、河南、陕西、湖北、福建、云南、广东等地，各地分别有“跳傩”、“鬼舞”、“玩喜”等地方性称谓。 这种历史悠久的民间舞蹈，一般有两种表演形式：一种由主角四人表演，表演者头戴 面具如冠，身着兽皮，手执戈盾，口中发出“傩、傩”之声。
另一种由十二人组成，每人 朱发画皮，手执数尺长的麻鞭，甩动作响，并高呼各种专吃恶鬼、猛兽之神名，起舞时各有音乐伴奏。
傩舞，又叫"大傩"，俗称"鬼戏"或"跳鬼脸"。
它渊源于上古氏族社会中的图腾信仰，为原始文化信仰的基因，广泛流传于各地的一种具有驱鬼逐疫、祭祀功能的民间舞蹈，是傩仪式中的舞蹈部分，一般在大年初一到正月十六期间表演。 傩是上古时期原始宗教的产物，"是人类最早发挥本体精神力量，使用巫术手段向极端恶劣的自然环境索取起码的生活条件，拓展生存空间，进行两种互为关联的生产活动——物质的生产和人口的繁殖，从而展示人类早期生命的价值。
"（《中国傩文化通论》）傩的生命张扬，主要体现在傩祭仪式中借助神灵的威力，驱除自然灾害（如旱、涝、火、虫等）和人体灾害（如瘟疫疾病等）。 傩舞源流久远，殷墟甲骨文卜辞中已有傩祭的记载。
周代称傩舞为"国傩""大傩"，乡间也叫"乡人傩"；据《论语·乡党》记载，当时孔夫子看见傩舞表演队伍到来时，曾穿着礼服站在台阶上毕恭毕敬地迎接（乡人傩，朝服而阼立于阶）。由此典故引申而来，清代以后的许多文人，多把年节出会中的各种民间歌舞表演，也泛称为"乡人傩"，并为一些地方和寺庙碑文中引用。
傩祭风习，自秦汉至唐宋一直沿袭下来，并不断发展，至明、清两代，傩舞虽古意犹存，但己发展成为娱乐性的风俗活动，并向戏曲发展，成为一些地区的"傩堂戏"、"地戏"。至今，江西、湖南、湖北、广西等地农村，仍保存着比较古老的傩舞形式，并增添了一些新的内容。
例如：江西的婺源、南丰、乐安等县的"傩舞"，有表现盘古开天辟地的"开山神"、传说中的"和合二仙"、"刘海戏金蟾"；戏剧片段的"孟姜女"、"白蛇传"以及反映劳动生活的"绩麻舞"等。傩舞的表演形式与面具的制作，对许多少数民族的舞蹈产生影响，如藏族的"羌姆"，壮、瑶、毛南、仫佬等民族的"师公舞"，就是吸收了傩舞的许多文化因素和表演手法，而发展成为本民族特有的舞蹈形式。
关于傩舞，学者解说甚多，中国傩戏学研究会会长曲六乙和江西傩戏学家钱先生合著的第一部《中国傩文化通论》中说："傩是多元宗教文化、民俗文化、艺术文化的融合体，是一个在时空上跨时代、跨社会、跨民族、跨国界的庞杂而神秘的文化复合体。在漫长的历史长河里，它是传统文化中的一个宠儿。
"傩的起源与原始狩猎、图腾崇拜、巫术意识有关。周代傩纳入国家礼制。
先秦文献记载，傩礼是希望调理四时阴阳，以求寒暑相宜，风调雨顺，五谷丰登，人畜平安，国富民生。汉唐时宫廷大傩仪式隆重，并传入越南、朝鲜半岛和日本。
北宋末期宫廷傩礼采用新制，傩向娱乐化方向发展。元蒙因信仰不同，傩礼受到排斥。
明代恢复过宫傩，清代宫廷不再举行。但《论语·乡党》中记载的"乡人傩"一直在民间延续，并与宗教、文艺、民俗等结合，衍变为多种形态的傩舞、傩戏，至今仍在我国广大农村流行，以江西、湖南、湖北、陕西、四川、贵州、云南、广西、安徽、山西、河北等省遗存较多。
傩舞是广泛流传于各地的一种具有驱鬼逐疫、祭祀功能的民间舞，是傩仪中的舞蹈部分，一般在大年初一到正月十六期间表演。现存傩舞主要分布在江西、安徽、贵州、广西、山东、河南、陕西、湖北、福建、云南、广东等地，各地分别有“跳傩”、“鬼舞”、“玩喜”等地方性称谓。傩舞历史悠久，成型于周代的宫廷“大傩”之礼，在《周礼》中有明文记载。在历史的发展过程中，傩舞在不同地区形成了不同的风格样式，且在傩仪中占有不同的比重。傩舞表演时一般都佩戴某个角色的面具，其中有神话形象，也有世俗人物和历史名人，由此构成庞大的傩神谱系，“摘下面具是人，戴上面具是神”。傩舞伴奏乐器简单，一般为鼓、锣等打击乐。表演傩仪傩舞的组织称为“傩班”，成员一般有八至十余人，常有严格的班规。傩舞常在傩仪仪式过程中的 *** 部分和节目表演阶段出现，各地的傩舞节目丰富，兼具祭祀和娱乐的双重功效。12006年5月20日，傩舞经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
傩戏（拼音：nuóxì），也称为傩舞，是中国地方戏曲剧种之一。约在元明时由古代傩仪发展而成。初是以歌舞演故事，待到钟馗形象在傩仪中出现，傩戏才应运而生。钟馗打鬼的故事始见于唐人传奇志怪小说集《逸史》，戏曲里的钟馗形象即从小说移植而来，演钟馗3次进京应试，因权相杨国忠作梗，不中，愤而身亡。玉皇大帝悯其刚正不阿，敕封判官，统领天下鬼怪；青黄赤白黑五鬼不服，大闹，被钟馗降服。傩戏流行于四川、贵州、安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。戴柳木面具的演员扮演传说中的驱除瘟疫的神──傩神，用反复的、大幅度的程序舞蹈动作表演，多在固定的节日演出。极具原始舞蹈风格。
傩戏又称傩堂戏、端公戏，是在民间祭祀仪式基础上吸取民间戏曲而形成的一种戏曲形式，广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。傩戏源于远古时代，早在先秦时期就有既娱神又娱人的巫歌傩舞。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲形式，发展成为傩堂戏、端公戏。傩戏于康熙年间在湘西形成后，由沅水进入长江，向各地迅速发展，形成了不同的流派和艺术风格。湖南、湖北的傩堂戏吸收了花鼓戏的表演艺术，四川、贵州的傩戏吸收了花灯的艺术成分，江西、安徽的傩戏则吸收了徽剧和目连戏的养料。
中国的傩戏有着悠久的历史，它源于原始社会图腾崇拜的傩祭。到商代（前1600-前1046）形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，这就是傩舞。傩舞的发展对中国的地方戏曲有影响。
由于历史背景和所接受的艺术影响不同，傩戏分为傩堂戏、地戏、阳戏三种。地戏是由明初“调北征南”留守在云南、贵州屯田戍边将士的后裔屯堡人为祭祀祖先而演出的一种傩戏，没有民间生活戏和才子佳人戏，所演都是反映历史故事的武打戏。而阳戏则恰恰相反，它是端公法师在作完法事后演给活人看的，故以演出反映民间生活的小戏为主，所唱腔调亦多吸收自花鼓、花灯等民间小戏。
傩戏活化石—关索戏 流传在澄江县阳宗小屯村的关索剧，为玉溪地区一个属古老傩戏范畴的剧种。此剧种何时形成，是本地原有还是外地传入，尚待考证。据关索戏老艺人龚向庚提供的情况推断，此剧种可能是外地的一个傩戏支派，在清初顺治年间传入小屯。初为古代用以驱邪逐疫的傩祭舞蹈仪式，后来逐渐从傩舞向着表达故事情节的小戏形式发展。逐渐发展成娱神娱人兼有的古老而独特的戏剧。澄江的傩戏为何以相传为蜀汉大将的关索命名，无文献可考。关索剧的表演特点是不设舞台，不化妆，也不受时间地点的限制，戴上面具（脸壳），穿上服装，带上兵器即可出场表演。行当有生、旦、净三行，而且多以净行为主，角色以面具和服饰区别。演出时无弦索伴奏，全用鼓点（也不正规）指点起落。一般情况是由小军或马童先上场，道说情况以后，即开始各种各样的翻滚动作以吸引观众，继而生角上，在表演中说说唱唱，唱唱打打，没有固定程式（也可能是继承不全），演员可以自由发挥。关索剧的声腔比较复杂，为无弦伴奏，伴唱参杂其间。有说源于高腔，但从某些曲调分析，又杂合当地民歌小调，颂佛唱经的旋律，更为明显的是吸收滇剧腔调。无固定板式，演唱者不受音域节奏的限制，即便同一曲调，各人所唱均有。关索戏曲于年节演出。演出期间，有一套成规仪式贯串始终。如每年演出前的祭药王、练武。正月初一日起开始演出时的按日出巡、踩村、踩街和踩家，每次演出时开头第一个节目必演《点将》，当日演出结束后的辞神，正月十六日全部演出结束后的装戏箱、送药王，均有其固定的程序后要求。
傩【nuó】舞，又叫"大傩"、"跳傩"，俗称"鬼戏"或"跳鬼脸"。它渊源于上古氏族社会中的图腾信仰，为原始文化信仰的基因，广泛流传于各地的一种具有驱鬼逐疫、祭祀功能的民间舞蹈，是傩仪式中的舞蹈部分，一般在大年初一到正月十六期间表演。原是古代祭祀性的原始舞蹈，舞者配戴形象狰狞的面具，装扮成传说中的"方相氏"，一手持戈、一手持盾，边舞边"傩、傩……"地呼喊，奔向各个角落，跳跃舞打，搜寻不祥之物，以驱除疫鬼，祈求一年平安。现存傩舞主要分布在江西、安徽、贵州、广西、山东、河南、陕西、湖北、福建、云南、广东等地，各地分别有"跳傩"、"鬼舞"、"玩喜"等地方性称谓。
这种历史悠久的民间舞蹈，一般有两种表演形式：一种由主角四人表演，表演者头戴面具如冠，身着兽皮，手执戈盾，口中发出"傩、傩"之声。另一种由十二人组成，每人朱发画皮，手执数尺长的麻鞭，甩动作响，并高呼各种专吃恶鬼、猛兽之神名，起舞时各有音乐伴奏。
文化价值：
傩在漫长的传承和发展过程中，融合了人类学、社会学、历史学、宗教学、民俗学、戏剧学、舞蹈学、美学等多种学科内容，积淀了丰厚的文化底蕴。
傩吸收了儒道释文化因子。一是吸收了它们的神灵体系，壮大了傩坛威力。赣傩神（面具）有紫微大帝、太白金星、真武大帝、八仙、刘海、张天师、马（灵官）赵（朗）关（公）温（琼）四天将、六丁六甲等道教神仙和护法神将，也有如来佛、弥勒佛、观音、金刚、阎罗、目连、十八罗汉、四大天王、哼哈二将等佛教菩萨和护法神；还有韩擒、寇准、范仲淹、包拯、秦叔宝、尉迟恭、华佗、孙思邈等儒家人物和英雄神将。二是借用它们的礼仪制度，丰富自己的驱鬼逐疫仪式，如赣傩中的道教斋醮仪式和符 咒语，南丰傩中的儒家行为规范和礼仪乐制。三是表达它们的思想内容，扩展傩舞傩戏的娱乐功能，如赣傩中道教神 驱邪斩妖节目和道家五行观念，释家普求众生的节目和因果报应思想，儒家读书入仕的节目和"神道设教"思想等。赣傩兼收并蓄，有多元宗教文化特色。
傩融合了上古神话传说。有的神话直接与傩有关，如颛顼时傩以驱疫鬼之子神话、神荼郁垒缚鬼饲虎神话、黄帝杀蚩尤以其形厌邪魅神话、黄帝以次妃嫫母为方相护丧神话等。有的神话节目反映了上古人类与自然斗争和社会斗争，如赣傩中《开天辟地》的盘古神话、《后羿射日》的羿射十日神话、《傩公傩婆》的伏羲女娲创生神话、《二郎发弓》的高 求子神话、《跳白 》的白泽神兽言鬼神之事神话、《跳判》的钟馗不同来历神话、灌口二郎神部将《解傩》逐疫的李冰治水神话，以及《猴子悬梁》、《猢狲与蟾》、《捉猿精》、《孙悟空》反映的猿猴图腾神话等等。赣傩中的神话传说，折射了中国古代历史文化影像。
傩蕴含了戏剧发生和发展因素。宋代朱熹说过："傩虽古礼而近于戏。"在南丰，南宋不仅有《观傩》诗描写的早期傩戏演出，还有迄今为止最早移植"永嘉戏曲"的记载；南丰宋代传入的清源真君傩神，是明代汤显祖记载的宜黄戏神；南丰广泛流行的傩舞与新田孟戏，与广昌明代流传的孟戏有千丝万缕的关系；赣地开新戏台仪式，吸收了赣傩祭祀仪式；地方戏演出前的《加官》、《魁星》、《灵官》，分明来自傩舞；赣傩的《目连救母》、《古城会》、《天门阵》、《水漫金山》等节目，又引自戏曲或木偶戏。这些，为傩戏艺术研究提供了鲜活材料。
傩吸附了中国民俗文化。乡傩与民俗结合形成傩俗。赣傩习俗包括物质傩俗、社会傩俗、精神傩俗等多种文化事象，如傩庙装饰、宅院驱邪、傩服求子、傩饭禳灾、傩名辟疫、傩舞祝寿、傩事禁忌、方相送丧等等。赣傩多在春节期间活动，民俗文化更浓。在南丰，上百个傩班出坊跳傩，送福迎祥，娱神娱人，联络族众，和谐邻里。元宵前后，乡民又将傩舞、傩仪与戏曲演出、灯彩游艺、民俗礼仪等结合起来，纵情欢愉，宣泄情感，满足了广大群众对美好未来的企盼。
傩还创造了自己的传承体系。乡傩是农耕文化的产物，参与者都是农民，仅南丰就有3000多农民艺人，按各村情况组成族傩班、村社班、私家班。弟子不限，既有5人一班，也有24人一班，大家和睦相处，平等相待。为首者或按资升迁，或众人推选，或抓阄确定，有大伯、正印、头首、坐案、老座、傩长等称呼。管理方法因地制宜，有族姓世袭、轮流负责、共同参与等多种形式。资金自筹，收入平分。赣傩艺人创造的管理模式和传承方法，体现了农民的非凡智慧。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，傩舞经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
每年春节，从正月‘一开始的十天内外，南丰傩舞班就流动 在乡间村头，一场场精彩的演出让人感到身心愉悦。
南丰傩舞，俗称“跳傩”，是一种特殊的民间舞蹈。相传在宋 代，有一个姓吴的人在外地做官，是南丰县石邮乡人。
当他年老 辞官回家时，当地有位乡绅送给他一个傩舞班和八个傩面具。 南 丰傩舞就是从这个时候开始的。
因为最早是在石邮，所以石邮傩 舞被看成是南丰傩舞的正宗。南丰傩舞分文傩和武傩。
在动作方面融合了武术和戏剧的 身段，动作及音乐方面吸收民间吹打、丝弦、戏曲等曲牌和演奏 方法。武傩情绪奔放，节奏明快，动作刚劲，气势磅礴。
代表曲目 有《破洪州》，表现沙场鏖战；《闹天宫》，表现轻快短打；《对刀》， 表现豪迈持重。文傩表现手法上更注重场面的变化及人物的纵 横驰骋，表演上细致严谨，具有浓厚的生活气息，演员舞姿优美 动人，以情感人。
代表曲目有《水漫金山》，表现以情感人；《打蚌 壳》，表现诙谐风趣；《刘海戏蟾》，表现情趣盎然。 南丰傩舞每班十七八人，多的达到二十五六人。
舞台简单， 只要在一片空场上，用一条长凳，三根竹竿，支起帷帐，就是一个 戏场，演出时敲锣打鼓，唢呐高鸣，有时音乐中还 *** 竹笛、二胡 等乐器。演员身穿彩色的衣服，头上扎着头巾，面戴傩面具，手持 各种与剧情相关的道具，在音乐中起舞。
傩舞有独舞、双人舞、群 舞及小舞剧。每种舞剧一般表演两小时左右，也有的会长达三四 小时。
傩舞取材来自民间传说、神话故事以及著名的长篇小说， 一般是《西游记》《封神演义》《刘海砍礁》等。南丰傩面具也独具特色。
以木纹细嫩、质地坚硬但比较轻的杨树做材料。 脸谱图案根据人物的性格、年龄、身份及特定的环境精心设计。
刀法精湛，每一个傩面具都是一件手工艺品。比如《开山》中的盘古脸谱是紫褐色，豹头环眼，竖耳狮鼻，红头发红胡须，头上还长着犄角。
南丰傩舞气势宏大，极具地方特色。傩舞作为南丰橘乡的特色节目大放异彩。
傩戏，中国戏曲剧种，是在民间祭祀仪式基础上吸取民间歌舞、戏剧而形成的一种戏曲形式。
傩戏起源于商周时期的方相氏驱傩活动，汉代以后，逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩和戏乐成分的礼仪祀典。大约在宋代前后，傩仪由于受到民间歌舞、戏剧的影响，开始衍变为旨在酬神还愿的傩戏。
傩戏是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体。广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。
傩戏在不同民族和地区，名称不一，如傩堂戏、端公戏、师道戏、僮子戏、地戏、关索戏等。傩戏以面具为其艺术造型的重要手段，内容多与宗教鬼神有关；傩戏表演者，按角色戴彩绘面具，俗称“脸子”，分列为一未、二净、三生、四旦、五丑、六外、七贴旦、八小生；其表演俗称“跳傩”，场面多伴以锣鼓。
代表剧目有《捉黄鬼》、《刘文龙赶考》、《孟姜女》、《张文显》、《陈州放粮》、《薛仁贵征东》、《庞氏女》、《龙王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》、《三国演义》、《西游记》故事的剧目。2006年至2014年，傩戏（武安傩戏、池州傩戏、侗族傩戏、沅陵辰州傩戏、德江傩堂戏万载开口傩、仡佬族傩戏、鹤峰傩戏、恩施傩戏、任庄扇鼓傩戏、德安潘公戏、梅山傩戏、荔波布依族傩戏临武傩戏、庆坛）相继被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。
在中国传统文化中，傩是历史悠久的一种具有宗教性和艺术性的社会文化现象。南丰傩舞有“中国古代民间舞蹈活化石“之称。据记载，汉初，长沙王吴芮传傩于南丰西乡一带。唐开元八年（720年），南丰县治迁今所，其时颁布的《大唐开元礼》，对南丰傩的传播起到了促进作用；宋代是南丰傩的发展时期，宋室乐艺伎和流散艺人带来京都的文化艺术，使南丰傩戏趋于成熟；明清两代，南丰傩进一步完善，清后期，受戏曲影响，”乡傩“进一步娱乐化，编演了许多新的傩舞节目。新中国成立前夕，南丰已有傩班上百个，散布于各乡镇。 南丰傩舞，俗称跳傩，是沿袭古代驱鬼逐疫的仪式驱傩，历经漫岁月，不断改革、创新，逐渐演变而成的汉族民俗舞蹈。追本溯源，从中国有文字记载的历史开始，就有关于“傩”的记录，殷墟甲骨卜辞中有寇字，是在室内以殳（古兵器)击鬼之形。甲骨文中有关舞字的记载中有魃字，是一人头戴假面具的形象；说明商代以前就有戴面具的驱鬼逐疫的傩祭舞蹈。以后《论语》、《吕氏春秋》、《周礼》都有记载。《后汉书·礼仪志》中有关傩仪的记叙较详细。汉代张衡的《东京赋》中也描写了傩仪傩舞的情形。自汉至唐，傩舞都为驱疫鬼的一种祭祀性舞蹈。宋代后，傩舞增加了娱人成分，并逐渐向戏剧化方向发展。
南丰傩舞 南丰傩舞，俗称"跳傩"，是沿袭古代驱鬼逐疫的仪式"驱傩"，历经漫岁月，不断改革、创新，逐渐演变而成的民间舞蹈。追本溯源，从中国有文字记载的历史开始，就有关于“傩”的记录，殷墟甲骨卜辞中有"寇"字，是在室内以殳（古兵器)击鬼之形。甲骨文中有关"舞"字的记载中有"魃"字，是一人头戴假面具的形象；说明商代以前就有戴面具的驱鬼逐疫的傩祭舞蹈。以后《论语》、《吕氏春秋》、《周礼》都有记载。《后汉书·礼仪志》中有关傩仪的记叙较详细。汉代张衡的《东京赋》中也描写了傩仪傩舞的情形。自汉至唐，傩舞都为驱疫鬼的一种祭祀性舞蹈。宋代后，傩舞增加了娱人成分，并逐渐向戏剧化方向发展。南丰傩舞因其动作简朴、刚劲，保持较多的原始风格，故被《中国民族民间舞蹈集成·江西卷》誉之为"中国古代舞蹈活化石"。 南丰有傩，自汉开始。据南丰西溪乡余氏重修族谱内《金砂余氏傩神辨记》称："辉(此文作者)尝考宋时邑志旧本载，汉代吴芮将军封军山王者，昔常从陈平讨贼，驻扎军山，对丰人语曰：'此地不数十年，必有刀兵，盖由军峰耸峙，煞气所钟，凡尔乡民一带介在山辄，必须祖周公之制，传傩以靖妖氛"'。《辨记》中还引用《周礼·夏官》记载，"方相氏掌傩神，熊皮四目，执戈扬盾，皆所以除疫"。可知当时"傩"是为靖妖驱疫而"舞"的。 唐承汉制，宫廷傩祭规模更大，唐玄宗颁布的《开元礼》对州县傩仪作了具体规定。在南丰，人口的迁徙促进了傩舞的发展。金砂余氏重修族谱中的《敕封清源妙道真君传》记载：唐末，余氏从饶州(今鄱阳)迁来南丰，随请清源妙道真君神迁金砂，"立庙奉祀，岁时香火，遗其制曰'驱傩'。率弟子十余人，蒙熊戎，饰朱衣朱裳，扬盾执戈，以祓除不祥，是则余氏之世习有傩。" 自末以后，傩仪中出现了判官、钟馗、小妹、土地、灶神等新角色，娱人成分渐增。宋末元初，南丰人刘镗写《观傩》诗曰："鼓声渊渊管声脆．鬼神变化供剧戏"(全诗见《文征文献卷》)，详细描绘了当时傩舞剧在南丰演出情况。 明代，民间傩十分活跃。石邮吴氏重修族谱中《石邮乡傩记》载：宣德年间(1426-1435)县民吴潮宗出任广东海阳县令回归故里，在石邮建立傩庙，组织傩班，井一直活动至今。明正德十一年(1516)，《建昌府志旷四时土俗大略"的"腊月"条目载："小儿辈带面具戏舞于市，似古傩礼"。是时，傩舞已突破"索室驱疫"的傩仪范畴，形成娱人娱神的民间舞蹈。 自清以后，南丰傩舞有的受到其他文化的渗透，将戏剧表演．武术动作融合于傩舞表演之中，有的从传奇小说、神话故事及民间传说中汲取内容创作新节目。 南丰傩舞，自汉迄今，世代相傅，历经唐、宋、元、明、清，盛行不衰。 建国后，南丰傩舞在党和国家的重视下，通过多次派人挖掘、整理、研究、创新，古老艺术再展新姿。1953年，南丰傩舞曾获江西省及中南区民间艺术会演古典艺术奖。1954年县举办傩舞大会演，26个班队参加。1955年，中国戏曲研究员黄芝内等到南丰考察傩舞；而后，中国舞蹈艺术研究会秘书长盛婕一行4个深入南丰考察学习傩舞及收集资料，历时1月。1957年3月，全国第二届民间音乐舞蹈会演在北京举行，文化部特邀南丰石邮傩舞参加；同年5月江西电影制片厂《江西新闻》摄制组为南丰傩舞摄制专辑。中央和省内专业文艺团体亦多次派人来南丰采风，以傩舞语汇成素材，创作了《和合同庆人间乐》、《丰收乐》、《开天辟地》等舞蹈节目。本县文艺工作者与民间世人挖掘整理的传统傩舞及合作编创的《蜜桔大王》、《赛车》、《拾禾穗》、《界碑》等新编傩舞，多次参加全国、大区、省、地的民间世术汇演，均获好评。1953年，廓背园、水南的傩舞及水北的和合舞参加江西省第一届民间艺术会演，获古典艺术奖，并于当年参加中南大区第一届民间艺术汇演；1957年，石邮傩舞，应国家文化部特邀赴北京参加全国第二届民间音乐舞蹈汇演；同年江西电影制片厂来南丰县摄制南丰傩舞专辑。1959年，新编傩舞《蜜桔大王》，被推选参加江西省第二届农村文艺观摩汇演，其中1954年春节举办的农村业余文艺汇演傩舞专场，竟有26个傩班参加。"文化大革命"时，傩面具、服装、道具被当成"四旧"，全部烧毁，傩舞活动被迫停止。 党的十一届三中全会后，南丰傩舞得到迅速发展，傩仪也得到保护，为弘扬民族文化，南丰傩舞青春焕发。1985年，南丰傩班多达108个。同年，周家堡傩班世人周禾仂被中国舞蹈家协会吸收为会员,并当选为中国舞协江西分会第二届理事；从1986年以来，县文联和县文化馆联合开展傩舞普查，并于当年完成《中国民族民间舞蹈集成·南丰傩舞资料册>的搜集整理工作，其中《开山》（石邮班）、《雷公》、《和合》、《纸钱》、《傩公傩婆》、《刘海戏蟾》、《小尼姑下山》7个节目编入《中国民族民间舞蹈集成·江西》；《开同》、《金刚》、《财神》、《魁星点斗》等16个节目编入《中国民族民间舞蹈集成·抚州地区》；1989年6月桥背乡水南村成产农民傩舞艺术团；同年9月，南丰傩舞《傩风》赴北京参加第二届中国艺术节并获奖；1992年，中国舞蹈家协会江西分会、南丰县文联和南丰县三溪乡政府联合组织的三溪乡石邮村傩舞蹈演出队，为参加"广西傩戏国际学术讨论会"的国内个戏曲、舞蹈研究专家举行专场演出，再次震动"傩坛"。中国傩戏研究会长，著名戏剧理论家曲六乙先生说："石邮傩的确是我国已知现存最古老的傩品种"。南丰傩舞已誉为"中国古代舞蹈活化石"，南丰县亦被誉为"傩舞之乡"。
哎哟 这个可有一点难度呢亲，需要的话 也可以给你呢。
傩舞是一种什么样的艺术形式？起源于哪里？
傩舞流源悠久，安阳殷墟甲骨文字卜辞中已经有傩祭的记述。周朝称傩舞为"国傩"、"大傩"，乡村也叫"乡人傩"；据《论语·乡党》记述，那时候孔子看到傩舞演出团队来临时，曾衣着晚礼服立在阶梯上恭恭敬敬地迎来（乡人傩，朝服而阼立身阶）。从而历史典故延伸而成，清朝之后的很多文人墨客，多把春节出会中的各种各样民俗歌舞团演出，也泛称为"乡人傩"，并且为一些地区和寺院墓碑中引入。傩祭风习，自西汉至唐代一直承袭出来，并飞速发展，至明、清2代，傩舞虽诗书气犹在，但己进步变成趣味性的习俗活动内容，并向中国戏曲发展趋势，变成一些地方的"傩堂戏"、"地戏"。
迄今，江西省、湖南省、湖北省、广西省等地乡村，仍储存着非常悠久的傩舞方式，并增添了一些一个新的具体内容。比如：江西省的婺源县、南丰县、乐安等县的"傩舞"，有主要表现盘古开天地的"开神灵"、传说中的"和合二仙"、"刘海戏金蟾"；戏剧表演精彩片段的"孟江女"、"白娘子传奇"及其体现工作日常生活的"绩麻舞"等。傩舞的表演形式与面膜的制做，对很多少数民族的民族舞蹈产生影响，如藏族人的"羌姆"，壮、瑶、毛南、仫佬等少数民族的"师公舞"，便是吸收了傩舞的很多文化因素和演出技巧，而发展壮大变成本中华民族独有的民族舞蹈方式。
有关傩舞，专家学者讲解很多，来源于远古氏族公社里的图腾图片信念，为初始文化艺术信念的遗传基因，是普遍广为流传于各地区的一种具备捉鬼逐疫、祭拜作用的民间舞蹈，是傩仪中的民族舞蹈一部分。起初盛行于大河、长江下游，随后散播到偏远地区，因为战争等缘故，傩祭之风在中部地区慢慢变弱，近乎消亡。
我国傩戏学促进会会生曲六乙和江西省傩戏学者老家伙共同编撰的的第一部《中国傩文化通论》上说："傩是宗教文化、民俗风情、艺术文化的融合体。在难熬的历史进程里，这是中华传统文化里的一个新宠儿。"傩的发源与初始捕猎、图腾崇拜、民间巫术观念相关。周朝傩列入我国礼乐制度。秦代文献记载，傩礼是期待调养四时阳阴，而求暑寒适宜，顺顺当当，五谷丰登，人和动物安全，信业民生工程。汉唐时皇宫大傩典礼庄重，并传到越南地区、朝鲜韩国和日本。宋朝后期皇宫傩礼选用久制，傩向娱乐化方位发展趋势。元蒙因信念不一样，傩礼遭受抵触。明朝修复过宫傩，清代宫廷不会再举办。但《论语·乡党》中记录的"乡人傩"一直在民俗持续，并与宗教信仰、文艺范儿、民俗文化等融合，演变为多种多样形状的傩舞、傩戏，迄今仍在在我国众多乡村时兴，以江西省、湖南省、湖北省、陕西省、四川、贵州省、云南省、广西省、安徽省、山西省、河北省等省遗址比较多。
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古代，你舞蹈综述对待
中国茶文化对世界影响功能显著。以茶会友是茶文化最广泛的社会功能之一。下面是我精心为你整理的有关于茶文化的论文，一起来看看。
茶服设计与茶文化研究
摘要：饮茶具有很多好处，比如安神、静心和陶冶情操，可以抛除一切杂念，与禅宗美学所表达的宁静、自然和简约的理念不谋而合。随着中国传统茶文化的不断蓬勃发展，时代文化符号的再度兴起和回归已经成为一种趋势，茶服饰文化正是在这种国泰民安的社会环境衍生并发展起来，同时，茶艺服饰已经成为急需系统化和科学化的问题。本文就我国茶文化的发展与茶艺服饰的演变进行探讨，以期为现代茶服饰设计的系统化和科学化提供借鉴。
关键词：中国茶文化;现代茶服;设计;系统化;科学化
伴随着社会经济的不断发展进步，人们的物质生活水平有了显著的提高，人们的生活观念和审美情趣都出现了质的改变，人们越来越关注精神文化生活。在浮华的都市中，品茶已经成为了一种时尚的生活追求，茶艺师穿戴的服饰已经成为茶艺欣赏的一个重要内容。茶礼服饰要想真正地体现出中国文化特色，就需要从文化艺术传统的美学思想和哲学观点上进行深层次的研发，只有这样，中国的茶服文化才能发展壮大，进而向世界传播。
1茶文化通过茶服进行着动态传播
现代社会中品茶已经成为了一种时尚的追求，在品茶和茶艺展示的时候，需要通过服饰将茶道、茶境等结合成统一的整体。茶道、茶文化和茶服饰三者之间相辅相成，都将以回归自我、返璞归真的生活态度进行淋漓尽致的展现。在当今社会，私人茶事交流、茶俗文化交流以及茶道文化礼仪演示的时候，都需要由茶服饰来进行文化的传承，将其独具特色的视觉美感真实地进行展现，茶文化在国际传播中独具特色的动态呈现内容之一也是通过茶服饰来展示的。但是，遗憾的是，直到今天，我国也没有属于自己的、代表着中国传统特色的、包含着丰富茶文化的现代茶服饰。服饰代表着一个民族的文化特征，真实地展现了人们的精神风貌和思想观念，同时也是一门综合性较强的艺术，服饰在发展的过程中会受到各种文化意识形态的影响，从而形成各种各样的艺术风格。茶服饰作为茶文化的重要表现形式，应该将茶文化所具备的精神文化意识形态完全融入到服装设计中，而同时，一款极具视觉形态美、传承文化内涵的茶服饰对传播茶文化的作用也是毋庸置疑的。作为一款新兴的日常着装和职业装，我国现代茶服饰目前在文化内涵传承和创新设计方面还比较落后，所以，现代茶服饰的拓展空间和发展潜力还是比较大的。
2当代茶文化服饰设计理念
茶道合一
道家是最早了解茶的养生保健功能的门派，同时道家也是最早重视茶的精神功能的门派，他们认为茶可以较好地修身养性，道士们在修炼时，往往要有茶相辅助。道家之所比较喜欢饮茶，与他们的思想理念有着直接的关系，他们认为通过喝茶、品茶可以脱胎换骨，因此传说中的黄山君和神仙丹丘子都比较喜欢饮茶。道家茶服给人的感觉是比较素雅、干净的，他们的最高境界就是空灵、清逸，所以道家茶服所营造的内心世界是自然、纯净的。在《中国茶谣》中，道家茶服传承了道家传统道袍的形式，道家思想中比较崇尚“有之以为利，无之以为用”、“虚实相生”，比较注重自然、流畅的气韵，道家茶服是从道家八卦图形中演变而来的，服饰的主要色彩为浅灰蓝色，外面还要罩上一层白色袍衫，领口处使用的是交领设计的元素，外袍追求的是自由、宽松。道家茶礼的表演者通常会选择青灰色的袍服，整件服饰给人随意、飘逸的感觉，比较符合道家茶文化的意识特点，丝棉混纺是道袍主要使用的面料，这样穿着比较舒适，线条比较柔韧，具有较强的立体感，比较符合人的身体曲线，有仙风道骨的感觉。
禅茶一味
茶与中国佛教禅宗有着亲密的联系，伴随着禅宗越来越盛行，佛门中饮茶的信徒也越来越多。在中唐时期，百丈怀海创设了《百丈清规》，从此后在寺院中茶礼变成了一种必须遵守的规定。禅堂中，必须用茶来供奉各位大佛，用茶来接待所有的信徒，茶可以使人的内心变得更加纯净。对那些僧人而言，饮茶已经成为他们每日的必修课，茶可以使他们快速地进入到打坐的状态中。在《中国茶谣》中，男性居士的茶服与僧袍的款式比较接近，使用的颜色为偏深砖红色，给人以雄浑、质朴的感觉，茶服的层次比较多，且非常紧密，从而展现了敬慕、虔诚的心态，使用莲花暗纹刺绣图案来装饰衣领，佛教中认为莲花是比较吉祥的花，非常的圣洁。柞蚕丝面料来制作外袍，感觉比较质朴，同时搭配缎面交领来修饰，整款服饰给人清雅、大气的感觉。女性居士的茶服是比较传统的长衫，将领口设计成立领的形式，使用双色双层真丝纱质面料制作，整款茶服具有较强的垂荡感，比较细腻、自然，服饰的特点与禅定的理念相融合，从而使茶服文化与茶礼形式的美感实现了有机的融合。
茶儒同礼
儒家茶礼严格遵循儒学经典理念，崇尚“仁”的思想观点，这也是儒家茶礼最核心的内容，儒家文化和茶道礼仪实现了有机的融合，借助茶的冲泡过程将儒家教义精神进行了不断的升华。在进行茶服设计的时候，服饰的灵感来自于汉服，儒家文化比较推崇仁、义、礼、智、信的观点，孔子比较维护周朝建立的规章制度，他认为正色应该是黑、白、青、黄和红，其他的所有颜色都属于间色，同时将正色和间色附加上尊卑贵贱的等级象征，服饰的色彩非常明确，不可以存在颠倒和混淆的情况，比如《论语》中就比较明确的记载“恶紫之夺朱”，使用“礼”来保持单色的纯正位置，因此服饰全是纯正的黄色调或者是大红色调。服装设计的时候，通常会使用不对称的配色进行搭配，整款服装给人的感觉为看上去比较完整，但是仔细分析又存在一定的缺憾美。儒家服饰将儒家的精神理念进行了完美的诠释，每一款茶服都有着不对称的元素在其中，具有较强的动感和时尚性，服装制作的材料为真丝软缎和真丝织锦缎，将儒家茶道的正统经典视觉进行淋漓尽致的展现。
3将茶文化融入现代茶服饰设计中
在廓形设计中渗透茶文化元素
在设计茶服方面，立体透视与平面透视对比而言，更注重后者，根据茶艺的有效性、实用性要求，也就是饮茶者、泡茶者不会由于服饰的原因而影响茶艺的顺利进行。在设计廓形中渗透茶文化元素可从如下两方面得以充分彰显：一方面，我国服装市场中服装类型、服饰样式都是很稳定的，大多数服装都是上衣下裳的类型，这种审美特征受到了我国传统文化思想的影响。在这种文化思想的影响下，国内传统服装廓形都在追求工整、对称，在宽大舒松的包裹中，人们大部分肢体都被包裹起来。根据这一情况，在茶服设计中，可以根据竹子外形高挑、严谨、稳重和对称的特征来进行设计。另一方面，以泡饮龙井茶为例，在泡饮时，幽香满溢、色泽翠绿，让人看了就有一种忍不住想品尝的冲动。所以，在设计茶服廓形上，结合龙井茶泡饮中灵动飘逸、香飘四溢的特征，通过至少两层的搭配，注重服装和人的立体空间形象，突破传统服装设计的对称形式，以体现出一种飘逸、自如的气质，这种气质来源于人们在服装穿着中所产生的光泽、曲线、动静节奏的掌握，在设计茶服饰轮廓中发展自然、宽松的款式，与形式美要求相符，也能在不自然间体现出古典高雅的气质。
在设计面料中渗透茶文化元素
亚麻布是国内特产之一，具有“天然纤维之王”的美誉，其触感、手感都是极好的。制作亚麻布需要通过十三道工序，每一道工序都需要认真、仔细，一道工序出现错误，就会影响到亚麻布的整体质量。品茗也要经过很多道工序，品茶者身着亚麻制作而成的面料，在整体上给人一种平衡、舒适感，也能体现出一种天然的韵味，体现出别样的雅致美、简约美、整体美。欧根纱是一种半透明的轻纱，与真丝产品相类似，但价格要比真丝产品便宜很多。欧根纱通过染色之后，呈现出一种鲜艳的颜色，面料材质轻、柔、软，但它必须要悬垂挂置，避免出现褶皱。在设计茶文化服饰中可利用欧根纱面料的特征，尤其是其褶皱，这种不着痕迹的、自然形成的褶皱，在人体行走过程中，在光线的折射下会形成一种亦真亦幻的光，给品茶者营造出一种飘飘欲仙的气氛。在方案设计时，应利用两件套设计形式，在外罩绿色的欧根纱面料中，面料丝滑、垂坠、唯美凉爽，给品茶者一种轻盈、飘逸的感觉;在内里上利用亚麻朴实的天然面料、视觉上的粗糙，为品茶者创设出一种返璞归真的氛围。将两种材质完全不同的面料搭配在一起，起到相互映衬、互补缺点的效果，在整体上体现出一种超凡脱俗的视觉效果。在服装肩部和下摆之处，将纺织颜料绘画茶文化元素置于其中，其整体布局与水墨画中“留白”效果有相同之处。纺织颜料具有色泽鲜艳、类型多样等特征，卷草纹、荷花等部分代表着茶文化的元素，都被描绘得绘声绘色、活灵活现，具有较强的视觉美感。虽然看起来很简洁，但是制作过程却是很复杂的，每一块图案都需要多次推敲，其位置和大小都要和茶服统一、协调，穿在身上有一种整体的对称美感。但要注意整体格调的协调和统一，防止过度堆砌茶文化元素，避免给品茶者造成视觉累赘。既可以直接选取面料使用，也可以在面料上展现传统手绘。
在色彩设计中渗透茶文化元素
对于一整套服饰来讲，其色彩是很关键的，色彩最先映入人们的眼帘，在整体设计中最为重要，具有先发制人的作用。在设计茶文化服饰色彩中，应考虑到当代饮茶环境的特征，禁止胡乱搭配，追求典雅、素朴之美。一是，从宗教上看，以孔子为代表的儒家文化推崇“礼”的思想，孔子构建起色彩典章制度，将颜色分为正色和间色两种，正色包括红、白、黄、黑和青五种，其余颜色为间色，正色与间色代表着主仆、贵贱之分，在定义服装色彩中不能将正色与间色混为一谈。但以老子为代表的道家推崇“顺其自然”的思想，主张平淡素净之美，将青色、黄色、白色、皂色、红色这五种颜色视为正色。结合道家和儒家所划分的正色，在设计茶文化服装上进行整体规划。从茶叶本色而言，可以将绿色作为整体设计的基本色调，茶叶生长在雨水充沛的环境中，给人一种绿色、清新的感觉，绿色代表大自然、代表环境，是全世界人们都在追求的自然色彩，与偏冷色彩、不同明度的颜色对比而言，绿色不但不会打破空灵感，而且还有一种强烈的清爽感，丰富了饮茶的整体意境。在设计色彩中，将绿色和白色两种自然色彩相融合，白色的雅致、简朴特征弥补了空灵意境的不足，在整体意境中凸显出一种朦胧美。另外，也可以在设计主色调时，选用白色这种素净、平淡之色，清新淡雅的鹅黄色和白色两种颜色融合，色系简洁、柔和，给人一种简约美。而普洱茶、红茶这类型的茶叶，在冲泡后，颜色呈现出棕色、红色，醇厚深沉、稳重，整体上具有磅礴的气势。在茶服廓形、面料和色彩设计中，渗透茶文化元素均可以直接或间接应用日常生活或者自然界中的物品，在渗透茶文化元素中，突破具体形象的限制，对其进行创新和提炼，体现出一种独特、别致的美感，为品茶者带来一种赏心悦目、神清气爽的感觉，让他们带着这种美好的感觉品茶，进而感受到品茶的乐趣。
4结语
茶服在进行设计时，将地域风俗和历史文化进行有机的结合，以中华民族悠久的历史传统为底蕴，同时接受现代文明的改造和影响。茶礼服饰要想真正体现出中国文化特色，就需要从文化艺术传统的美学思想和哲学观点上进行深层次的研发，只有这样，才能将中国的茶服文化传遍全世界。
参考文献:
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[2]姜添文,张进平.浅谈中国茶文化中体现出的道家理念[J].剑南文学(经典教苑),2013(3):54-57.
[3]蒋琳.传统神韵的变换--浅析传统图形在现代服饰图案设计中的借鉴、融合、创新[J].新课程(下),2012(7)：89-92.
[4]黄玉冰.中国茶服的设计研究[J].丝绸,2011(7):92-95.
当代中国茶文化和茶服研究
摘要：随着中国在世界范围内的影响力不断提升，中国茶文化也得到了有效推广和传播。茶服成为一个全新的茶元素出现在人们的视野中，在茶文化的传播中呈现出传统与时尚的完美融合。
关键词：茶文化;茶服;文化传播
随着中国经济的快速发展，中国传统文化也发生了巨大变化，传统文化与现代文化得到了前所未有的融合发展，并由此产生了极具中国特色的文化形态，中国茶文化也得到了广泛传播与推广。茶文化是中国传统文化的重要组成部分，其中蕴含着丰富的思想内涵和精神底蕴，在经历了几千年的发展历程后，茶文化也得到了不断的延伸和创新。随着世界经济交流的日益频繁，中国茶文化成为世界文化的宝贵财富。
1中国茶文化的传播与发展
中国经济快速发展的同时也提升了中国的软实力，即传统文化的传播与发展。茶文化是中国传统文化的重要组成和优秀代表。在漫长的历史发展进程中，茶文化与中国儒家、道家和佛家思想产生了密切的关系，形成了独具特色的茶文化内涵。儒家有内省、和亲的思想理念;佛家清净、禅机;道家有天人合一的思想。这些丰富的思想理念在一杯茶中得到凝聚和体现，并走出国门，走向世界。中国茶文化凝聚了中华民族的智慧与力量，在茶文化中可以获得更丰富的精神寄托，以茶交友，以茶明志，以茶修身，茶既丰盈了人的内心，也升华了人的品质。从古至今，人们赋予了茶丰富的思想内涵，并将茶与情感、礼仪联系在一起。从皇室贵族到平民百姓，人人爱茶。尤其是古代文人墨客，对茶的喜爱已经达到了痴迷的地步。在茶文化的发展过程中，茶文化与其它艺术不断融合，体现了更强大的社会文化功能，并渗透到社会的风俗习惯和价值体系中。茶文化的终极价值体现在人们能够在平等、自强、自主的社会中生活，只有如此，才能够使中国价值被世人所接受和尊重。
2茶服的动态审美特征
随着经济的发展和进步，人们的物质生活不断提高，生活方式与审美理念都发生了质的变化。人们对于精神领域的需求也越来越多。饮茶是当前城市人群最喜爱的一种休闲方式，能够给忙碌的人们提供一种放松身心的机会。在茶艺和茶道过程中，服饰与茶需要进行有效的融合，以体现茶文化的艺术内涵和审美价值。茶服是在行茶时所穿的服装，早在汉代，就有关于茶服的记载。茶服是茶文化的表现形式之一，其中包含了服装和服饰。从茶服的发展历史来看，虽然在一些茶艺表演中也采用了专门的服装，茶服的式样也在不断增多，但是主要特点是以仿古为主。这种古装茶服从设计到服饰都与中国传统文化不相符合，其中缺少了茶文化元素和时代特色。由此，茶服具有中华民族传统文化特色的服饰，能够体现茶文化内涵，具备茶艺表演功能的服装。随着对茶服研究的深入，近年来有研究者提出了茶服秀的概念，即将茶服与时代发展相融合，集合古典与时尚元素，将生态理念渗透入茶服设计中，通过各种时装秀展示中国茶服风采，体现茶服的审美特色。茶服的动态审美是指茶服在活动中表现出来的神态。茶文化的深刻思想内涵不仅可以通过茶艺、饮茶等方式呈现，同时也可以通过服装表演等方式呈现，茶服可以作为一个全新的动态形象出现在人们面前，展现其丰富的审美特征。在现代信息技术快速发展的时代，中国传统文化也面临着流失，历史的回归成为人们推崇的时尚潮流。茶服作为人们精神生活中的衍生品，不仅代表着中国传统茶文化，同时具有强大的生命力，只有真正挖掘出茶服中所蕴含的茶文化内涵，才能对茶服做出准确的定位，使其成为代表中国文化特色的艺术品。
音乐审美
在茶服的呈现过程中，音乐是必不可少的组成部分，能够使观众形成听觉与视觉的统一，获得审美的享受。音乐具有流动性和节奏感，表演者在演出时，音乐能够烘托出热烈的气氛，使观众产生情感的共鸣。在音乐的配合下，人们能够从表演者身上看到更具流动性的美感。音乐能够给予人们茶服创作的灵感，并通过音乐展现设计师的构思与效果。对于欣赏者来说，既能够看到茶服的色彩、图案和样式，满足视觉享受，同时也能够从中获得精神的愉悦。音乐与茶服的融合，能够利用音乐提升茶服的表现力，引导和启发观众的联想。其次，利用音乐与茶服的结合，能够使表演者更好地把握茶服内涵，用音乐这种无形的艺术提升观众的审美情趣，使茶服的呈现更具节奏感和鲜活性。同时在欣赏茶服时体会到传统茶文化的深刻内涵和优美意境。
服装审美
茶服是茶文化的主要表现形式之一。随着时代的发展和进步，人们的生态环保意识不断增强。茶服作为服装的一类，也被设计师赋予了生态理念。茶服不再只是一种行茶服装，更具备了环保安全的优点，穿着之人能够从中感受舒适放松的心情，寻求回归自然的精神体验。传统茶服具备了传统的民族服饰特点，从布料、图案到样式，都充分展现了中国传统服饰元素，可以说，传统茶服体现的更多是古代服装的特点，而茶文化气息却不够浓厚。随着茶文化的不断发展演变，茶服也出现了不断的创新，茶文化内涵的渗透，使茶服的设计与茶文化的融合更加紧密。生态理念的渗透为茶服提供了更新的设计元素。茶服之所以被设计师注入生态理念，与茶服本身的特性有着密切关系。茶是一种自然之物，随着历史的发展变迁，茶被赋予了更丰富的时尚元素，与时代潮流逐渐融合。茶服作为茶文化的代表，被赋予了优雅纯粹的特点，同时具备古典与现代相融合的气息。因此，茶文化也被看作现代时尚元素的代表之一。茶服是茶文化与民族传统服饰相结合的服装，在茶艺表演中，茶服的运用十分广泛。茶艺表演者的服饰对于表演有着至关重要的作用，首先，茶服具有浓厚的茶文化底蕴，其次，茶服与茶艺及环境相融合，需要设计师的专业设计才能更匹配。茶服是视觉艺术与文化艺术的融合。优秀的茶服不仅美观典雅，而且能够与茶艺融为一体，体现出深远的意境之美，令品茶之人获得身心的愉悦，并且从茶服中感受到茶文化的艺术魅力。
表演审美
除了茶艺表演外，服装表演也使茶服呈现出另一种美的方式。随着社会的进步，现代服装表演形式也发生了一定的变化，尽管基本形式仍然是传统模式，但是却在表演中加入了许多流行元素。优雅的茶服配以美丽的模特，在各种音乐灯光背景下进行展示，使商品与艺术品得到完美的结合，不仅营造出浓浓的茶文化氛围，同时也为观众提供了更加丰富的想象空间。模特赋予了茶服生命，模特的姿态充分体现了茶服的性格特点。模特是流动的，音乐与灯光是流畅的，一切艺术元素都在茶服中变换交融，使茶服这一服饰传递出丰富的情感，不仅满足了服务表演艺术的发展需要，同时也对中国传统茶文化的传播与推广产生了积极的影响作用。
3茶服在茶文化活动中的展现
中国茶文化有着悠久的发展历史。饮茶是中国人最喜爱的休闲方式，已经成为人们日常生活中必不可少的一部分。在我国许多城市，都有饮茶的风俗习惯，例如杭州有全民饮茶日的法定节日。全民饮茶日有着广泛的影响力，不仅国内的多个城市积极响应，世界多个国家和地区也纷纷向当地民众赠送中国茶，使中国茶文化得到积极的推广和传播。2012年，在杭州白堤首次出现了生态茶服展示，也成为当时人们热议的话题。这场时装秀主打生态理念，虽然没有精美的舞台效果和走秀场，模特也并非专业出身，但正是这种自然而充满青春活力的表演，体现出茶与自然的和谐统一，也将茶清新自然的特性展露无遗。模特与观众近距离接触，不仅拉近了彼此的距离，使表演更加自然化、生活化，同时也营造出一种更直观的艺术美感。各种优雅美观的茶服表演为观众带来了愉悦的视觉享受。许多来自国外的模特也给茶服增添了异域风情。在此次全民饮茶日活动中，茶服表演成为当天的亮点。尤其是活动在结束后，还向全国各地的茶馆及茶企业及个人征集各种特色茶服，并进行评选活动。此次活动也吸引了许多茶服设计者以及从事茶艺表演的参与。由此，更多的茶服作品得到展示。这些茶服作品，不仅体现了茶的静谧和优雅，以及茶自然质朴的特质，同时也结合了服饰的创意灵感，表达了一种传统文化与现代生活方式相结合的茶人思想，体现了茶、自然与服饰的精妙统一。
4结束语
茶服作为茶文化的表现形式之一，是茶艺表演中的重要组成元素。随着茶服的发展变迁，茶服也被设计师赋予了更丰富的理念，生态茶服是茶服的创新元素，已经成为当前时尚服饰的代表，被人们所接受和认可。此后，概念茶服、功能茶服等概念越来越多样化，越来越多的团体和个人参与到茶服的设计与应用中来，为茶服发展开拓了更广阔的空间。各种丰富多彩的茶服表演出现在人们视野当中，吸引着人们的眼球。以茶文化为主题的各种茶服设计也做出了越来越大胆的尝试，不仅引领了服装的潮流，使茶服更具创新性和时代性，同时也有力地倡导了中国饮茶之风。在古典与现代元素的结合中，充分展现了中国茶文化的时代特色，在与世界时尚接轨的同时也重新开启了中国茶文化的创新篇章，使中国茶文化在世界范围内得到有力的传承和发展。
参考文献:
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[6]蒋琳.传统神韵的变换———浅析传统图形在现代服饰图案设计中的借鉴、融合、创新[J].新课程(下),2012(7):158.
大众文化理论研究论文
一、理论视野开阔
《重估大众的文化创造力》一书的主题无疑是讨论大众文化，其所采用的方式是研究费斯克的大众文化理论。作者为什么选择费斯克的大众文化理论作为研究的主题呢？在作者自己看来原因有二：其一，费斯克的大众文化理论对于分析当代中国文化现象有借鉴或应用价值；其二，费斯克又是当代文化研究转向途程中的重要代表人物，研究他的文化理论必定会从纵横两方面牵涉到国外文化研究思潮中的其他人物的文化理论[1（]p392）。在这里作者将费斯克的大众文化研究置于西方诸多文化思潮的大的背景下进行分析，在此基础上分析我们应该如何看待大众文化就显得视野更加开阔。法兰克福学派、新葛兰西主义、文化民粹主义、以及伯明翰学派的代表人物的思想不时在文中被引述并作出评判解析，使读者不仅可以了解这些文化研究学派的思想，而且使读者更加明了费斯克的大众文化理论与其他文化研究学派之间的关系。正如作者所说：“本书通过与英国文化研究理论家的纵向关系的比较，以展现费斯克理论的传承关系和变化特征；通过比较与同时代英国文化研究理论家之间的横向关系，以展现他们之间的相互影响状况；通过与法兰克福学派为代表的文化工业理论或群众文化理论的比较，以凸显费斯克大众文化理论与它们的差异；通过与巴赫金、巴尔特、福科、德赛都、布尔迪厄等英国文化研究以外思想家的比较，以发现费斯克与它们的理论源流关系”[2](p47-48)。正是在这种尽量与诸多理论的相互比较的宏大理论背景下，作者解析大众文化的方式并不是简单的定义式，也不是依从一个大众文化的研究学派的理路展开分析，而是在比较中，以理性反思的方式充分解析不同大众文化理论的利弊得失，从而使大众文化的多维层面被揭示出来。如此立论，使《重估大众的文化创造力》一书就不仅仅作为解读费克斯大众文化理论的著作，而是一部反思整个西方文化理论的著作。正如俞吾金教授在此书序中说评价的那样，这部著作“围绕着英国学者费斯克的大众文化理论这一轴心，全方位地向我们展示出当代西方大众文化理论研究的绚丽画卷。这幅画卷内涵丰富、主题突出、色彩缤纷、运思巧妙，是近年来很少见到的大众文化理论研究方面的力作”[3](p1)。
二、文本解读深入
仅仅有宏阔的理论视野对于一篇好的作品来说还是远远不够的，因为对问题的分析不能仅仅停留在背景中，必须要深入所面对的论题。陈立旭教授《重估大众的文化创造力》一书所面对的论题是费斯克的大众文化理论，因此，全书的重点就在于深入解析费斯克的大众文化理论。作者所采取的解读方式虽然仍然延续着国内通行的文本解读的方式，对费斯克的大众文化的研究文本展开深入解读，但这种解读又超越了单向度的仅仅停留在文本上的理解，而将费斯克的大众文化理论置于整个西方文化研究转向的背景中，并时刻对比法兰克福学派以及伯明翰学派其他人物对相同问题的看法，同时加以比照、分析、评述。因此，这样的文本解读就不仅仅就文本来谈文本，而是就问题来谈文本，跳出文本谈文本。这样开放的文本解读，使读者不仅可以了解费斯克的大众文化理论，而且在诸多相关理论的比照下，可以深化对费斯克理论文本的理解。作者对费斯克大众文化理论的相关文本的深入分析不仅始终是开放式的，而且力趋在整体性上、总体性上把握费斯克大众文化理论。费斯克的大众文化理论观点新颖、创见颇多，而且在文化研究领域对其观点持同情、赞扬、唱和、肯定者有之，对其观点持质疑、批判、非议、否定者亦有之。因此，要想客观公允地解读这样一位争议颇多的思想人物绝非易事。作者面对这样的困难，毅然将诸多争论化解在对费斯克大众文化理论的总体性、整体性认识中，以问题为主导线索梳理和剖析费斯克的基本观点和思路。顺着这样的文本解读理路，作者从理解和界定大众和大众文化、财富的流通与意义和快感的流通、大众文本的特征、大众的辨别力和生产力、大众文化的政治潜能等五个方面重新从总体性上勾勒了费斯克大众文化理论的基本要点，从而使读者通过这部著作可以拨开诸多迷雾、全面深入地洞悉费斯克大众文化理论的精髓。总之，陈立旭教授的《重估大众的`文化创造力》一书在西方理论文本的解读方面可以说别开生面，既克服了单向度的就文本谈文本，又克服了不同争论对解读文本的干扰；正是作者坚持的开放式文本解读和总体性、整体性的思想把握使费斯克的大众文化理论更加全面鲜活立体地呈现于读者面前。
三、反思面向中国语境的大众文化研究
对于一个西方文化理论的研究者而言，能够透彻全面地解读思想文本似乎已经足够了。但是，对于一个长期面向中国现实的文化问题展开研究工作的学者来说，这还是远远不够的。陈立旭教授长期从事于中国文化现象和文化问题研究，其时时萦怀的学术兴趣在“当代中国文化发展与社会发展的相互关系上”[4](p391)，因此，仅仅解读费斯克的大众文化理论决不是作者的最终旨趣。正如作者在书的后记中所坦言的那样，其展开费斯克研究的用心在于：把以阿多诺为代表的法兰克福学派之文化工业/群众文化理论与费斯克为代表的文化研究之大众文化理论接合起来，将之导入中国特殊语境中以观察大众文化现象[5](p393)。简要言之，以资法兰克福学派和伯明翰学派的文化研究成果，展开面向中国语境的大众文化研究正是作者的良苦用心。明了这一点，我们再去阅读这部作品，不由得对作者产生更多的敬意。书中作者不停地解析和评述西方不同的文化研究流派，不断地探究不同思想流派的利弊得失，其最终努力反思的则是这些理论如何才能为面向中国语境的文化研究提供值得借鉴的理论视角。那么，如何才能展开“面向中国语境的文化研究”呢？在作者看来，需要反对两种错误倾向：其一为单一性引介西方文化研究某一流派，并以此片面的理论资源为圭皋解读中国文化现象；其二为无视中国语境，不经转换而生吞活剥地搬用西方理论分析中国文化现象，以致牺牲中国地方性事实、造成批判语境的错位。第一种错误倾向在中国大众文化研究界主要表现在对法兰克福学派过度依从，可以说，自20世纪90年代以来，法兰克福学派的文化工业批判理论已经相当程度上塑造了中国大众文化的研究面貌。然而这种单一的引介法兰克福学派的文化工业理论解析中国文化现象，不仅一定程度上脱离中国现实语境，而且也不能为我们分析中国文化问题提供更全面的理论视角。
在西方的文化研究界，伯明翰学派与法兰克福学派具有强烈的互补关系，所以，中国的大众文化研究领域在引入法兰克福学派关于文化工业批判理论的同时，显然还需要进一步引入伯明翰学派的文化研究尤其是费斯克的大众文化理论。只有这样，才可能对于当代中国的大众文化现象有比较全面的分析和理解。陈立旭教授正是从弥补这一理论缺陷出发，积极引入伯明翰学派的代表人物费斯克的大众文化研究，以期矫正法兰克福学派对中国理论界的单一影响，从而使中国的文化研究界可以听到不同的声音，并对原来的研究思路和叙事思路做出深刻的反思和必要的修正。至于第二种错误倾向即批判语境错位的问题，作者在整部书中不停地展开反思和追问。近代以来，整个中国的理论界就面临着引介西方理论的困境，这种困境集中表现在：这些引自西方的理论或思想如何与中国语境、中国实情、中国的地方性实证经验相结合并贴切入微地分析中国现实问题？这一问题解决与否关系着一种来自西方的理论是否真正能在中国落地、生根、焕发出强大的生命力。对于这一问题，《重估大众的文化创造力》的作者陈立旭教授始终保持着清醒的反思意识。他一方面认为，在这个全球化的世界里，中国本土化的大众文化理论不可能在自外于其他国家和民族文明的基础上有所建树，另一方面，他又认为，脱离中国语境、照搬照抄、生吞活剥式地、不经转化地运用西方的某一理论分析中国的现实也必然是错误的。那么，如何真正切实有效地展开中国大众文化研究呢？作者的理论探索告诉我们，出路只能是：对诸多引介的西方理论展开全面深刻的反思，并立足中国现实进行面向中国语境的大众文化研究。总之，《重估大众的文化创造力》一书不仅为我们反思如何研究中国文化现象提供了一个契机，也为我们展开面向中国语境的大众文化研究指明了方向。